Louise O. Vasvári:
Jegyzetek a Celestina szókincséhez

Az irodalomkritika általában továbbra is nagyon komolyan veszi a Celestinát, bár a mûben kimutatható humorról már jó néhány igen értékes tanulmány áll rendelkezésünkre. Ezek lehetnek segítségünkre a mû ilyetén oldalának felfedezésében (lásd Fothergill-Payne, 1993, az alapos bibliográfiához; ezen kívül Gariano [1975]). Peter Russell (1957) és Alan Deyermond (1961) itt-ott megjelent úttörõ cikkei nyomán, Dorothy Severin (1978-79 és 1989) Celestina-elemezésében a humor négy szintjérõl beszél: a kifejezésbeli, a paródikus, a drámai és a szatírikus humorról. Szerinte a Celestina kortárs olvasói körében a mûnek részben komikus olvasata volt. Ezt a komikumot ma már gyakran nem értik az olvasók. María Eugenia Lacarra (1990: 45, 146; 1995: XII-XIII) hozzáfûzi, hogy az irodalomkritika inkább a paródia és az irónia vizsgálatával foglalkozik, mint az egyszerû és faragatlan viccekkel, melyek így a mûnek az irodalomkritika által legelhanyagoltabb aspektusát képezik. Márpedig éppen ez a "locska, híg beszéd"[1] az, ami miatt Rojas mentegetõzni kezd akrosztichonokban megírt bevezetõ verssoraiban, és ahol éppen írásának "tiszta céljáról"[2] akar meggyõzni bennünket.

Lacarra is megkülönbözteti a sikamlós nyelvezet két szintjét: az explicit és az implicit avagy kettõs olvasatú szintet, melynek kettõs értelmét csak bizonyos szövegkörnyezetbe ágyazódva lehet felfedezni. A szinkron vizsgálat szerint ezek a különbségek léteznek, de kevésbé fontosak, amennyiben a múlt obszcén nyelvezetét szeretnénk feltárni, hiszen az otromba trágárságok csak elhasznált metaforák, melyekben a szó eredeti, egyértelmû jelentése elveszett a metaforikus, obszcén értelmezés erõsebb sa miatt. A jelenlegi amerikai angolban például az ass és chatáook szavakat, annak ellenére, hogy a Középkorban és még azután is sokáig viccesen kettõs értelmûek voltak, nem lehet már az eredeti jelentésük szerint használni, és kizárólag 'hátsó fertály' illetve 'pénisz' jelentésük él. Ugyanígy, az itáliai szótárakban már nem szerepel a XVI. századtól fogva a chiavare ige eredeti jelentése, ami 'a kulcsot a zárba tenni' volt, és az inchiavardare igét is mással helyettesítik, mert Aretino óta a chiavare igének csak az obszcén jelentése él tovább (Pecori 1973). Ez azt jelenti, hogy az explicit és implicit obszcén nyelvezet közötti különbség részben kronológiai kérdés, melyet nagyon nehéz az idõben pontosan meghatározni. Nem tudhatjuk mindig biztosan, hogy azok közül a kifejezések közül, melyeknek sikamlós konnotációit megpróbáljuk felderíteni, melyek voltak nagyon elterjedtek a korabeli emberek között, és melyeket értettek meg csupán a legbeavatottabbak. Ottavio Di Camillo (1999: 74) szerint a Celestinában nem a népi kultúra ütközik át a hivatalos kultúra fátylán, hanem a hivatalos kultúra az, mely a legalsóbb néprétegekbe átszivárog. Ennek egyik példája lenne Pármeno viccelõdése a skorpió fullánkjáról, melyre késõbb részletesebben is rátérek. Ez az élcelõdés mûvelt rétegekbõl származik, de nem tudjuk biztosan megmondani, hogy abban a korban már nyilvánvalóan obszcén volt-e, vagy csak a tanultabbak értették meg. Ugyanakkor a landrecilla[3] szó, mellyel Celestina illeti gúnyosan Pármenót, egyáltalán nem volt irodalmi eredetû: igen trágár, népi kifejezés volt, bár a mai olvasó számára már egyáltalán nem durva kifejezés.

Elsõ filológiai jegyzetemben a Celestina szókincsérõl szólva az elsõ felvonás néhány sikamlós kifejezésének humorát fogom megvizsgálni, szövegkörnyezetükön belül, hogy megpróbáljam rekonstruálni az eredeti közönség elvárásainak egy részét, akiknek ezek a kifejezések igencsak a népi kultúrkört idézhették fel, néha egyszerre több szóbeli, sõt képi mûfajt idézve. Visszatérnék a Pármeno és Celestina között lejátszódó elsõ dialógusra, mely az elsõ jelenet igen ismert momentuma. Severin véleménye az, hogy az eredeti mû szerzõjének durvább humora volt a szöveges élcek tekintetében, mint Rojasnak, aki viszont az erotikus helyzetek komikusságát kedvelte jobban. Erre a különbségre mutat rá, amikor az elsõ jelenet mozzanatait a Pármeno elcsábításának folytatását bemutató VII. jelenettel veti össze. Más alkalommal fogok majd a második kép összehasonlító elemzésével foglalkozni, de ebben szerintem néhány ugyanolyan megfogalmazásbeli eszközt lelhetünk fel, mint amelyeket itt fogok megemlíteni. A szakaszok, melyekrõl beszélni szeretnék, a következõk:

Celestina és Pármeno fent idézett elsõ találkozását meglehetõsen sokan elemezték már, mint Celestina megfélemlítésen, meggyõzésen és csábításon alapuló manipulatív mesterfogásainak elsõ megmutatkozását, mely a felduzzasztott retorikán és az obszcén élceken keresztül érvényesül. Nem tanulmányozták viszont alaposan ezeknek a trágár szavaknak a konnotatív értékét. Ricardo Castells (1992) olvasata szerint - aki az egész elsõ jelenetet a bahtyini groteszk realizmus szempontjából elemezte, vagyis aszerint a folyamat szerint, melyben minden emelkedett gondolat a "test alsó fertályába" süllyed le - a jelenet folyamatosan jut el "from the immaterial space of ideas and images to the phisycal space of the lower body and the senses".[6] Ennek ellenére, nem figyel fel ennek a párbeszédnek a végletesen komikus voltára, melyben a kulcsszavak éppen a groteszk realizmus elfajulásának különösen erõs kifejezésére szolgálnak. Szélesebb értelemben véve, a Celestinát Louise Fathergill-Payne (1993) abban a világban helyezi el, melyet Bahtyin (1968) vágánsköltészetként ír le.

A Celestina és Pármeno között lejátszódó elsõ párbeszéd megértése szempontjából elsõdleges fontosságú Michael Gerli "Complicitous Laughter: Hilarity and Seduction in Celestina" (1995) címû cikke. Gerli hangsúlyozza, hogy a mû vidám hangvétele nem egyszerûen az olvasók esetleges reakciójában áll, hanem a nevetés mûvészi funkciója a szereplõk jellemzése. A nevetés, ami szó szerint beleíródik a mûbe, akusztikailag elõször az elsõ jelenetben fordul elõ, Sempronio szitkozódó kiszólásaiban, amikor kifigurázza gazdája abszurd lóvátételét: "Hahaha! Ez hát ama tûz, mely Calistót hevíti? Ez gyötri oly kegyetlenül?"[7] A hahota második akusztikai leírása szintén az elsõ jelenetben van, a már idézett részben, amikor Celestina, elõször akarja rávenni Pármenot retorikus ékesszólásával az együttmûködésre, és a közösülés kikerülhetetlenségét ecseteli az állatok, sõt a növények világában. Ám az öregasszony félmûvelt szóözöne nem hozza meg a kívánt eredményt, és csak amikor elereszti a durva élcet Pármeno szexuális képességeirõl, akkor sikerül kicsikarnia az ifjúból némi reakciót - egy buja és ugyanakkor zavart hihihi-t. Itt kell felhívnom a figyelmet az a hang fonoszimbolizmusára, vagyis hangzásbeli kifejezõerejére (mely valami nagyra, erõsre utal) és az i hangéra (mely valami kicsiny vagy könnyed dologra enged következtetni). E két hang egymással szemben áll a - Celestina beavatkozása révén - immáron férfivá lett Sempronio erõs és lenézõ "hahaha"-jában és az ifjú Pármeno éles "hihihi"-jében. (Jakobson & Waught 1987: 177-87).

A felületes mûveltséget tükrözõ hosszú monológ, amellyel Celestina megpróbálja meghódítani Pármenót - farsangi értelemben véve - a salamancai diákok félmûvelt nyelvezetének paródiája. Hiszen mi lehetne annál nevetségesebb, mint hogy egy kivénhedt kurva is jól elboldogul a diákok szakzsargonjával? Ám hirtelen, amikor látja, hogy Pármeno nem hagyja magát meggyõzni, Celestina taktikát változtat, az ifjúhoz intézett hét megszólításból álló sorral jelezve a nyelvi regiszter megváltozását: Te kis bolond, te kis hülye, te kis angyal, te kis igazgyöngy, te kis tökfilkó. Farkast játszik a kis gida?[8] A hét sértésbõl álló sor a magasztaló ócsárlás farsangi beszédének stílusába tartozik, mely minden szóbeli hagyományban megtalálható. Ez a sértés társadalmilag elfogadhatóbbá tételének egyik módja, mert agonisztikus, harcos játékká válik, melyben a sértés nem az egyénre, mint egyénre, inkább az általa képviselt kategóriára vagy társadalmi szerepre vonatkozik. Az ócsárlás másik formája a túlzó dicséret. Erre példa a VII. jelenetben, amikor Celestina Pármeno szemébe dicséri Semproniót, mint serény, udvarias, szolgálatkész és szellemes[9] férfit, akit mindenki szeret. A magasztaló ócsárlás sértegetõ vokativuszainak sora mind szemantikailag, mind grammatikailag elkülönül a szövegkörnyezettõl. Mint önálló, teljes egység van jelen, ahogy a közmondások, bókok, vagy egyes gúnyversek jelentkeznek egy-egy szövegben. Ezért a magasztaló ócsárlást is besorolhatjuk az egyszerû szóbeli mûfajok közé, bár Joles (1965) nem ezt teszi immáron klasszikus tanulmányában (Kirshenblatt-Gimblett 1976: 205-10). Bahtyin is jelzi (1968: 153; 165-8; 460-3), hogy a hízelgés és a kétértelmû és ironikus túlzás ilyen ötvözete teljesen kívül esik a hivatalos mûfajok körén, miközben az átkokkal és az eskükkel együtt részét képezi a köztéri ünnepségekre jellemzõ, farsangi, túlzó, szóbeli mûfajoknak.

Pármeno hét elnevezése összevethetõ azzal a tizennégy dologgal, a hazudóstól a mámoroson és az ostobán keresztül a lustáig, mellyel A jó szerelem könyvében[10] a fõszereplõ illeti a csalárd teherhordó fiút, aki felszerzõdött hozzá, és amelyet a köztéri bohóc mond el. Mindkét felsorolás a rituális inzultus kategóriájába sorolható, mely a túlburjánzó és mókázó felsorolás formájában megfogalmazódó szidalmazás sztereotip technikája. Ennek komikuma a túl sok vulgáris jelzõ felhalmozásának naivságában áll. Az ilyen túlzó kifejezések sora sokkal nagyobb nevetést vált ki, mint a megvetés, és így jobban alkalmazhatók a komédiában, mint a szidalmakban. Mivel a test groteszk képe az alapja ennek a nyelvezetnek, nem lepõdhetünk meg azon, hogy valakinek a kigúnyolására olyan kifejezéseket használnak, melyeknek alapjelentése az altesthez kötõdik. Ilyenek pl. a francia con (picsa, fasz); az angol prick, a jiddis schmuck, putz, az olasz [testa di] cazzo (mindegyik jelentése 'fasz'); az olasz coglione (tök) és a magyar lödör (lófasz), melyeknek konnotációja mindig a butaság, a lustaság, vagy hasonlók. A hét jelzõ közül, mellyekkel Celestina "dícséri" Pármenót, az utolsó a legerõsebb. A putico szó jelentése ugyanis valószínûleg 'szodomita' volt.[11] És mint minden, a puta (kurva) szóval kapcsolatban álló kifejezés, a putico is a legsúlyosabb sértésnek számított (Frago García 1979: 266). Az ötödik sértés, lobicos en tal gesto, Pármeno rosszkedvû arcára utal, ahogy erre Lacarra mutat rá (1995: 150. n. 109; vö. Russell [1991], aki a szintagmát úgy értelmezi, hogy azok "Pármeno grimaszai, melyekkel nemtetszését fejezi ki, és amelyek olyan rondák, hogy a farkas pofájára emlékeztetnek"). Azt sem lehet azonban kizárni, hogy a szintagma az ifjú szexualitására utal, mint ahogy ez a szóbeli hagyományban fellelhetõ néhány sor, mely a fiatal lányt arra inti, hogy õrizkedjen attól a bizonyos "farkastól":

A jó szerelem könyvében hasonlóképpen használja a szerzõ a közmondást, hogy "el que al lobo enbía, !alafé! carne espera" (aki farkasért küld, istenemre, húsra vár!), melynek természetesen szexuális konnotációja van. Habár itt Trotaconventos az, aki kétszer is használja ezt a szólást (1328c, 1494c), mégpedig önmagára utalva a farkas képével, nyilvánvaló, hogy a hús, amelyre vár, az a testiség fogalomkörébe tartozik. Ezzel a "húsevõ farkassal" kapcsolatban példaként lehet felhozni azt az erotikus dalt is, amellyel Lukrécia szórakoztatja el asszonyát, Melibeát, miközben Calisto éjjeli érkezését várják (a dal erotikus elemeinek elemzését lásd: Lacarra 1991b: 84-85):

Celestina élénk érdeklõdése, mellyel Pármeno felnõttségét és férfiasságát szeretné felfedezni - amit egyébként rekedt hangjára és pelyhedzõ szakállára utalva meg is jegyez - szintén megtalálható a népi hagyományban. Vessük össze például a következõ szólással, mely Az andalúz leány[13] (Mamotreo XIV, 231) címû mûben hangzik el, Lozana szájából: ?mochacho eres? Por eso dicen: guárdate del mozo cuando le nace el bozo (Ifjú vagy? Ezért mondják: az ifjútól õrizkedj, ha álla pelyhedzni kezd!) egy másik szólás-mondás szintén ugyanezt a gondolatot fejezi ki, de ellenkezõ szempontból: cara de melocotón, de nino y no de hombrón (arca mint a barack, nem legény az, hanem gyermek) (Martínez Kleiser 1953).

Hogyan magyarázhatjuk Celestina érzéki és kokettáló viselkedését Pármenóval szemben? Az öregasszony sikamlós, de nagyon kifejezõ megjegyzésén kívül, melyben az ifjú kezdõdõ és kezelhetetlen férfiasságára utal - ugyan nyugtalan lehet az a micsoda ott a hasad alján -, közvetetten azt fejezi ki, hogy õ maga az, aki vele összegabalyodna: De itt egyen meg a rossebb, ha közelébb engedlek magamhoz: még fel találsz csiklándozni, akármilyen öreg vagyok! A hagyományos kultúrákban egyrészt nagy nyomás nehezedik a férfiakra, hogy már nagyon fiatalon elkezdjék szexuális életüket. Másrészt viszont létezik a mindig telhetetlen buja öregasszony sokkal negatívabb hagyománya is. Ahogy azt látni fogjuk, a Celestina és Pármeno között lezajló jelenet mindkét hagyományra utal.

Egy antropológiai tanulmányában Jill Dubisch azt mondja, hogy Görögország falvaiban hasonló jeleneteknek volt tanúja, amikor is egy idõsebb nõ zaklatott egy fiatalembert, megérintve nemiszervét, és jövõbeni szexuális ügyességérõl élcelõdve. Én magam is ismerek hasonló anekdotákat saját családomból, a XX. század elejérõl, valamint spanyol barátaimtól is, melyek legalább ennyire buják voltak. A népi hagyomány azt sugallja, hogy ebben a Celestina és Pármeno között lezajló jelenetben egy agonisztikus, harcos kicserélõdésnek, egy hagyományos "performance"-nak, lehetünk tanúi, mivel a fiatalember, bármennyire is ügyetlen és tapasztalatlan szexuális életét tekintve, azonnal képes ugyanolyan buján visszavágni - mint a skorpió fullánkja . Ennek ellenére, ahogy az várható volt, az öregasszony nyeri meg a játszmát a csattanóval: Még annál is rosszabb; a skorpiószúrástól nem dagad meg senki, de a tiedtõl meg ám, és kilenc hónapra.

A buja öregasszony másik, ennél negatívabb hagyománya, a jelenet végén kap nagyobb hansúlyt, amikor Celestina végre felismeri Pármenóban barátnõje, a boszorkány Claudia fiát, akit saját házában nevelt fel, miután a fiú anyja meghalt. Arról akarja megygõzni Pármenót, hogy úgy bánt vele, mintha saját fia lett volna, és ezt kérdezi tõle: És emlékszel, amikor a lábamnál aludtál, kis bolondom? (136), de válaszul az ifjú pedofiliával vádolja meg az öregasszonyt (Gerli 1995: 23): Emlékszem hát, de még mennyire. Meg arra is, hogy jóllehet még kölyök voltam, néha magadhoz húztál és ölelgettél, én meg menekültem elõled, mert olyan öregszagod volt.[14] Pármeno undorának, melyet az öregasszony teste vált ki belõle, sok irodalmi elõzménye van, mint például A jó szerelem könyvének titokzatos jelenete, melyet már másutt elemeztem (Vasvári 1990), és amely egy öregasszony és a fõszereplõ nevetséges találkozását írja le. A jelenet a latin La Vetula hagyományába tartozik, ami egy XIII. században írt pseudo-önéletrajz, mely rendkívül népszerû volt a középkorban. Ebben a történetben a harmadik személy nem tudja elrendezni a fõszereplõ és egy tizenhat éves lány közötti találkát, és ezért saját maga bújik az ágyba helyette. A sötétben lezajló némi elõjáték után a fiatalember észreveszi a csalást, és elmenekül, de impotens marad az öregasszony gazdag részletességgel leírt, undorító testének érintésétõl. A buja öregasszony hagyománya végtelenül sok közmondásban is tovább él, mint például, hogy no hay vieja a la cintura abajo (nincs öregasszony deréktõl lefelé) és carne puta no envejece (kurvák húsa nem öregszik), vagy mint az öregasszony-kefélõ Johan gúnynév, mely 1247-bõl maradt ránk, egy öregasszonyokkal összeálló férfira utalva (Frago García 1979: 261). A hagyománynak a szóbeli kultúrában modern visszhangja is van. Például anyám, aki Magyarország egyik kisvárosában született 1907-ben, igaz történetként mesélte nekem, hogy az elsõ világháború alatt bizonyos idõsebb asszonyoknak az volt a szokása, hogy a vasútállomásra kimentek, és otthonukba meghívták a fiatal katonákat, akiknek nem volt szállásuk a faluban. Amikor megérkeztek a házba, az asszonyok megmondták, hogy mivel csak egy ágyuk van, együtt kell lefeküdniük (lásd szintén: Scafoglia 1980: 32-3, a mai calabriai hagyományos dalokról, melyek a buja öregasszonyokról szólnak).

De térjünk vissza a Celestina és Pármeno között lezajló humoros párbeszédre, és vizsgáljuk meg egy kicsit kettejük kifejezésmódjának komikus szuggesztivitását, amikor Pármeno megzabolázhatatlan férfiasságáról beszélnek. Ahhoz, hogy az ugyan nyugtalan lehet az a micsoda ott a hasad alján mondat minden jelentésrétegét felfoghassuk, emlékeztetnem kell arra, hogy a punto és punta szó a latin punctus 'döfés, döfésbõl származó seb, apró jel' szóból és a pungo, punctus 'szúr, szúrás' szavakból származik, majd jelentése metaforikusan az oldal átlyukasztása jelentést vette át. Eredetileg tehát a kifejezés jelentése nem egyszerûen valaminek a jelentéktelen hegye, hanem, mint ma a ceruza hegye, 'egy tárgy igen éles hegye, amivel egy felületet fel lehet sérteni vagy át lehet lyukasztani'. A másik asszociáció a test igazi hegyes szerszáma, vagyis a férfi nemiszerv, ahogy az egy aranyszázadi versben is megfogalmazódik, az asztrológiai lexika szemantikai körének humoros újraértelmezésével, hogy így írhassa körül a közösülést (ezt és még más példákat is lásd: Vasvári 1999):

Figyelemre méltó az is, hogy a Pármeno hasaalján (punta de la barriga) nyugtalankodó micsodát célzó élce elõtt Celestina az ifjú serkenõ (apuntar) szakállát említi, mint férfiasságának egy másik jelét (Patrizia Botta: személyes közlés).

A skorpió fullánkjáról szóló hasonlat, mellyel a rátermett Pármeno válaszol Celestinának, mind bujaságban, mind éleslátásban és mûveltségben túltesz az öregasszony élcén, mivel a skorpió, nem csak férfiasságának, hanem szexuális frusztráltságának is szimbóluma, és mélyen klasszikus gyökerei vannak. Ugyanezt a kifejezést találjuk Villasandino dalában is (Cancionero de Baena II, 419b): Desque puja su avena/peor muerde que alacrán (Mióta furulyája nyomakszik/szúrása rosszabb, mint a skorpióé).

A skorpió a rosszindulatot és az árulást is szimbolizálta, hiszen a hagyomány szerint áldozataihoz hízelkedve férkõzött mindig, mielõtt megszúrta volna õket. A latin szatirikus szövegekben fellelhetõ másik hagyomány szerint azonban a scorpios cauda sublata képe, mivel farkát felemelve támad, az erekcióban lévõ falloszt szimbolizálja, tágabb értelemben véve pedig magát a bujaságot: lásd például Luciliusnál: "quanto blandior haec, tanto vehementius mordet" (Marx 1963. XXX.2. 1022-23; Krenkel 1970: 574-5). A görög legendák arról beszélnek, hogy a skorpió az emberi vizeletbõl születik, és halálos szúrása van a közösüléskor (Richlin 1983: 170-1; Delpech 1994: 191-97). A skorpió és a bujaság másik összekapcsolása a skorpió asztrológiai jegyében történik. A népi hagyomány szerint minden egyes asztrológiai jegy az emberi test egy részét jelenti. Ezért az asztrológiai gyógyítás tanában egy emberi alakot ábrázolnak, melyen a skorpió a nemiszerveket jelenti, néha a hólyaggal, a végbélnyílással és a combokkal együtt. Létezik egy ilyen, a Celestinával kortárs rajz is: De las conplisiones de los onmbres e de las planetas e sygnos (Az emberek testének felépítésérõl és a planétákról és jegyekrõl), Burgos, 1495. A különbözõ asztrológiai jegyeket a férfitest különbözõ részein jelölik, és a nemiszerv helyén lerajzolt skorpió világosan az erekcióban lévõ férfi nemiszervet idézi (reprodukciója Araluce 1985 és J. González Muela 1970: 185; lásd szintén Aurigemma 1976: A Le kalendrier des bergiers 50. Illusztrációja, Genf, 1500; Gaignebet 1986: 161, ua., és egy másikat a Book of the Surgeons' and Barbers' Guild of York-ból, XV. század, Rumsey 1992).

A 'skorpió fullánkja vagy farka' kép már csak azért is fallikus szimbólum, mivel minden olyan szó, melynek jelentése 'farok' - lat. cauda, fr. queue, ném. Schwanz, sp. cola, rabo - egy egyszerû hasonlat révén, mindig magában foglalja a 'férfi nemiszerv jelentést' is. Egy további szemantikai eltolódás révén a nõi nemiszervre is utalhat, és néha 'fenék' jelentéssel használják, mint ahogy ezt az ang. tail esete is példázza. És végül, a skorpió, mint fallikus szimbólum, még mindig ontja mérgét a népi hagyományban, ahogy azt a következõ, egy mexikói kamion karosszériájára írt versike is bizonyítja:

A Celestina és Pármeno között lejazló élcelõdés úgy végzõdik, ahogy kezdõdött: Celestina egy újabb sértegetõ-kedveskedõ megszólítással fordul az ifjúhoz: !Ríeste, landrezilla, hijo! A szótárak szerint la landre egy makk nagyságú daganat, amely a mirigyekben keletkezik, a nyaknál, a hónaljban és az ágyékban; vagy - egy másik jelentés szerint - egy titkos zseb, melyet a köpeny vagy a ruha belsejébe varrnak, hogy a pénzt rejtve vihessék magukkal. Megint másik jelentése: makk. Landre pestist is jelent, mivel ebben a betegségben göbök jelentkeznek a test különbözõ részein - inkább a landre népies kifejezést használták ezekre a duzzanatokra, mivel a bubón (gennyes kelés) a XV. század elején még kifejezetten orvosi szó volt (Amasuno 1996). Ebbõl az utóbbi jelentésbõl született az az ismert átkozódás, hogy !mala landre [me] mate!, vagyis, hogy 'öljön meg a pestis!', amely a Celestinában is elég gyakran szerepel. A kicsinyítõ képzõvel ellátott landrecilla a szótárak szerint egy kis kerek húsdarab, amely a test több részén is megtalálható, mint például a comb izmai között, és több szõrrel borított testfelületen, mint például a hónaljban. Nos, a szótárak ugyan hallgatnak a másodlagos jelentésrõl, mégis nyilvánvaló a szó szexuális konnotációja, amennyiben a lágyékban vagy másutt lévõ makk nagyságú dudorra gondolunk, vagy ahogy ezt a konnotációt hordozza mindenfajta zacskó említése is. A bellota (makk) szó a mai napig is a férfi nemiszerv csúcsát jelöli a spanyol nyelvben (ahogy azt Cela 1968 dokumentálja), ugyanúgy, mint a német Eichel és a magyar makk szavak. Figyeljük meg a bellota (makk) szó jelentését a következõ sorokban:

Sõt, mivel a landre a glandelat. glans, glandis 'makk, nemiszerv' szó népi változata, mely utóbbiból a hímtag felsõ részének orvosi mûszava (glans penis) származik a makkhoz való hasonlóság alapján, gyakran pars pro toto alkalmazzák ezt a szót az egész hímtagra vonatkozóan, és néha a herékre is, mint a fr. landrilles szót, melyet Rablais-nek tulajdonítanak (Guiraud 1978: 409). Meg kell jegyeznem azt is, például, hogy a germán törzsek úgy tartották, hogy a tölgy hímnemû, mivel termése a pénisz felsõ részéhez hasonlít. A szó a nõi nemiszervet is jelentheti, mivel a görögben és latinban a landica szó a klitoriszt jelölte, mint az ófr. landie. (Vesd össze ezzel kapcsolatban a német Bubikopf szó jelentését 'bizonyos fajta, rövid hajból fésült nõi frizura, makk, klitorisz - Adams 1982: 72, 97; lásd Richlin 1983: 20, aki egy kétértelmû viccet említ a landrica szóval kapcsolatban). A landrecilla szó jelentése ugyanakkor 'ostoba' is, a már említett groteszk realizmus szemantikai törvénye szerint, miszerint a nemiszerv bármely elnevezése az ostobaságra és hasonló tulajdonságokra is utal (mint a fr. és ang. gland 'hülye' - Guiraud [1978: 102] -, amit viszont etimológiai szempontból nem lehet egészen pontosan meghatározni; Borneman 1984; Marks & Johnson 1984; lendore 'perezoso' [Palmer 1890].

Mind a képzõmûvészet, mind a pornográfia eljátszott a makk-glans képtársítással. Íme két erotikus ábrázolás, melyek egy XIV. századi menyasszonyláda tetejét díszítik: az elsõn, melyet egy székesegyház lonca[16] keretez, egy pár éppen szeretkezik; a másodikon egy madárka csipkedi egy patás alak falloszát, mert becsapja annak formája, amely olyan, mint a háttérben álló tölgyek terméséé (Witkowski 1920: 21. ábra).

Hasonló makkot látunk egy XVI. századi erotikus kártyán is, melyen egy férfi mos, miközben felesége két fallosz formájú bottal veri. Ugyanezt a képet találjuk egy másik, XIX. századi kártyán is, melyen egy tiszt péniszét egy hatalmas makkal helyettesítettek. (Fuchs 1909-12; Boullet 1961: 111-3)

A mûvészetben is megtaláljuk ugyanezt az asszociációt, mégpedig Michelangelo Sixtusi Kápolnájában, ahol a mûvész Ádám nemiszervét kicsinyre festette, de a körülötte lévõ alakok makkdíszítéssel vannak körülvéve. Michelangelo ábrázolása nagyon merész, nemcsak a kép, hanem a kép jelentésének szintjén is, hiszen a makk II. Gyula pápa családnevére (Rovere, vagyis tölgy) is utal, ami a latin robur 'tölgy' szóból ered.

A spanyol nyelvben a landre szó szexuális konnotációja olyan erõs, hogy még a mala landre le mate szitok jelentésébe is átszûrõdik, ahogy azt a következõ példa is mutatja, melyben egy apáca szappanozza magát a csiklandós testtájékokon:

Nem hiányzik a landre/bellota/glans és az öregasszony képe közötti kapcsolat sem. Egy 1700 körüli ábrázoláson, melynek címe "Sehnsucht nach Wärme" (A meleg utáni vágy) egy öregasszonyt látunk, amint meztelen fenekét egy kandallónál melengeti, és mellette egy fallosz alakú orsó van, és az elõtérben egy hatalmas makk. A felirat a következõ:

Még sokkal többet is el lehetne mondani Pármeno landrecilla-járól, mint például ennek kapcsolatát a Romancero egy bizonyos Landarico nevû fõhõsével. Ám legalábbis azt kell elismernünk, hogy Corominas szótára (1954, 1984), mely az egyetlen, ahol a landrecilla szó kapcsán megemlítõdik a Celestina, sokat vesztett azzal, hogy ezt a szót úgy definiálja, mint "kedves sértés, melynek jelentése valójában 'pestecita'[17] " (ezt ismétli meg Russell 1991: 204).

BIBLIOGRÁFIA