Bánki Éva:
Tér-idõ-motívumok és poétikai terminológia összefüggései a trubadúrlírában
Lírai idõszemlélet a provanszál trubadúrköltészetben

A provanszál trubadúroknál, különösen a korai költõknél a költemény idõmeghatározásának kiindulópontja a Natureingang, azaz a quan ..... adonc szerkezetre épülõ, a költemény-egésztõl élesen elkülönülõ tavaszi nyitókép, ahol a költõ az idõt egy természeti kép idõviszonyai között jelöli ki. A Natureingangok lírai idõ- és térviszonyokat meghatározó jelentõsége, a versépítkezésben betöltött szerepe arra késztetett, hogy ezeket a szerkezeti egységeket más, alternatív (nem természeti képpel induló) nyitóstrófák és a verszárlatok, tornádák összefüggéseiben is megvizsgáljam.[1]

Az "új idõhöz" tapadó morális értékek, a megújulás kultusza - mint majd bizonyítani igyekszem - nem tette lehetõvé, hogy a trubadúrok a két évszakot mint egymás után következõ idõszakaszokat érzékeltessék. Az emlékezet, a kettõnél több idõsík, az "idõk" egymásutánja, a ciklikus idõtõl független idõszemlélet csak ott jelenik meg, ahol a motívumok, mint a távoli szerelem esetében, térbeli perspektívát is felvillantanak. A madárének és az "új világ" konnotációjának megváltozásával mutatom be, miként alakul át a megújulásnak és az ifjúságnak, a novelnek és a jovennek korai, szinte liturgikus jelentése. Mikor a novel poétikai terminussá vagy az öröm szinonimájává lesz, a joven pedig morális és politikai jelentést vesz fel, akkor az "új idõ" és a tél életszakaszokként is egyre gyakrabban értelmezõdnek.

A lírai idõviszonyok csak a tavaszi nyitóképek háttérbe szorulásakor lesznek artikuláltabbak, mikor a rímelés átalakulásával, a coblas unissonans gyakoribbá válásával oldódik a nyitóstrófa költemény-egésztõl való elkülönülése. A trubadúrcanso a lírai narrációt megújító Peire Vidal lírájában gyakran már nem is szokványos idõmegjelöléssel (tél / tavasz), hanem a terras bemutatásával kezdõdik, amely az idõviszonyok hajlékonyabb alkalmazását teszi lehetõvé, mint a tavaszi nyitókép megszabta liturgikus merevségû idõkeret. Az egymás után következõ életszakaszok ábrázolása összefügg az udvari szerelem metaforikus értelmezésével is: mikor az útra kelés - idegen ország - hazatérés lírai idõviszonyai kikristályosodnak, lehetõvé válik, hogy a "szerelem története" és az "életút" egymás metaforái legyenek[2] .

De a történeti idõ, azaz múlt, jelen és jövõ különbségének nyelvileg is tisztán kimutatható egyértelmûsége csak a trobar végpontján, Guiraut Riquier költészetében jelenik meg. Nála nem az újjászületéshez, megújuláshoz kapcsolódó liturgikus idõ, hanem az örökkévalóság fogja keretbe a földi történés idõszakaszait. A különbözõ jellegû idõk, állandóság és változás, örökkévalóság és mulandóság, örök szerelem és mindennapi idõ ellentéte szabja meg a galego-portugál cantiga de amor idõszemléletét is.

Az "idõ története" nem pusztán a lírai idõviszonyok átalakulása szempontjából érdekes. A tavaszi nyitóképek vizsgálata új értelmezési keretet teremthet a politikai és szerelmi tematika, a sirventések és a szerelmi cansók közös értelmezéséhez. A tavaszi nyitóképekben inkorporálódó novel és joven, a Natureingangok terminusainak poétikai és politikai átértelmezõdése pedig arra késztethet, hogy újragondoljuk hagyomány és innováció, s egyáltalán az imitáció szokványos megközelítését a trubadúrköltészetben.

A tavaszi nyitókép erededete a szakirodalom tükrében

A provanszál trubadúrok tanítványai, a galego-portugál költõk a tavasz ünneplését tartották a provanszál költészet legfõbb tematikus ismertetõjegyének:

Ma már bizonyítottnak tekintik, hogy a trubadúrok tavaszkultusza a gaudium pascorillal, a paraliturgikus költészet, a középlatin líra húsvéti feltámadást ünneplõ himnuszaival hozható szorosabb összefüggésbe[7] . A liturgikus eredetet éppen az antik locus amoenus-tradícióban ismeretlen megújulás (novel)- s ezzel összefüggõ ifjúság (joven)-kultusz is bizonyítja. A vegetatív megújulás kultuszának ismerjük bizonyos elõzményeit a teremtést ünneplõ ószövetségi zsoltárokban, s ennek a keresztséggel összefüggõ interpretációját Szt. Ágostonnál, de a megújulás, mint egyszerre liturgikus, poétikai, társadalmi, szerelmi jelentésû fogalom csak a középkori lírában tesz szert központi jelentõségre. A joven és a rendkívül összetett (de sohasem szakrális!) jelentésû arab futuwwa-fogalom rokonítását[8] véleményem szerint az is nehezíti, hogy a joven épp az egész udvari értékrendet, s mindenekelõtt az ifjúságot szakrális-spirituális értelemben tárgyaló Marcabru kulcsszava.

A Natureingangok kapcsán a morális-politikai versek, a sirventések kezdetén található tavaszi nyitóképek váltották ki a legtöbb vitát. Dimitri Scheludko egyszerûen paródiáknak tartotta Bertran de Born dalaiban található nyitóképeket[9] , ezt a véleményt árnyalja Dietmar Rieger a Natureingok narratív felépítését tárgyaló tanulmányában[10] . Bizonyos következtetései akkor is érdekesek, ha nem fogadjuk el, hogy a Natureingangok egyszerû témamegjelöléssé koptak volna a trubadúrok politikai költészetében.

A tavaszi képeket már vizsgálta a szakirodalom az allegorikus gondolkodásmód kialakulásának tükrében, noha ezek a tanulmányok is figyelmen kívül hagyták a Natureingangok és a versegész idõviszonyainak összefüggéseit.[11] Ugyanez igaz a Natureingangok egyes fajtáit taglaló cikkekre, különösen Werner Ross egyébként igazán kitûnõ és pontos tanulmányára is[12] .

A tavaszi nyitóképek típusai, idõszemlélete, kulcsszavai

A provanszál lírában, ahol a tavasz a költõi témakincs egyik legfontosabb eleme, a tavaszi nyitókép pedig a költemény egyik legfontosabb strukturáló elve, a tavasznak nincs egyezményes, konvencionális neve. A trubadúrok a tavaszt nevezték temps de pascornak, intran d'abrilnak, la sazon doussának, lo gens terminisnek, leggyakrabban pedig új idõnek, lo temps novelnek. Az "eszményi hely", a locus amoenus idõbelisége mindig szigorúan korlátozott, erre utalnak a nyitókép elsõ sorai. Noha a személytelen természeti kép mindig véget ér a második strófa kezdetén, de az "új idõhöz" (temps novelhez) való érzelmi viszony, a tavaszi nyitókép sugallta szemantikai jegyek kiszorulnának a versegészbõl, a novel és clus, a megújulás és zártság, a tavaszi nyitóképhez kapcsolódó toposzok (descriptio puellae, cambra, vergi) meghatározzák majd a fin' amor egész értékrendjét, a trobar rendezõelveit.

A tavaszi és téli nyitókép narratív felépítése hasonló, mindkettõ a quan ...adonc sémára épül, a nyitókép és versegész között a leggyakoribb a következményes (tavasz van, ezért boldog vagyok / tél van ezért szomorú vagyok) vagy ellentétes viszony. A Natureingang motívumai és fogalmai (fresca color, flor, joven, novel, dous stb.) jelennek meg a hölgy szépségének bemutatásakor, a vers közepén vagy végén a descriptio puellae-ben. Natureingang és descriptio sorrendje csak a kései trubadúrlírában, Peire Vidalnál fordítódhat meg.

A nyitóképekben a két leggyakoribb jelzõ, a novel és a dous (édes) szinonímákként szerepelnek (legtöbbször mindkettõ a madárénekre vonatkozik), jelentéskörük majd a költemény további részében válik szét. Az "édes" a descriptio puellae és a joi jelzõje marad, míg az "új", "megújuló" jelentésû novel férfias konnotációjú jelzõ, legtöbbször a trubadúr énekére (novel chan), a szívre (cor nou e fresc), a sirventésekben (Marcabrunál) pedig az áhított, morálisan magasabbrendû "új világra" vonatkozik.

A trubadúrok jelzõs szókapcsolatai tendenciózusan vezetnek a metaforától az allegorikus költészethez[13] , ezek közül is leggyakrabban a tavaszi nyitókép[14] , a descriptio pullae toposzai, a dous-hoz kapcsolódó jelentésegységek. Guilhem de Peitieus hölgyének a Molt jauzens-ben dícsért douset esgarjából, "édes pillantásából" elõször fordulat, Bernart de Ventadornnál senhal, a hölgy neve lesz, a Rózsaregényben pedig találkozunk egy Édes Pillantás nevû nõalakkal. Még az önmagában álló dous jelzõ is is allegorikus szereplõvé válhat, a provanszál Castel d'amorban van egy nõalakban megjelenõ Dolcessa. Petrarca Laurája még emlékeztet az "édes szél"-re, a trubadúrok kertjének l'aurea doussájára, az allegorikus képzelet tavaszi nyitóképeken, descriptio puellae-ken, senhalokon át kibontakozó jelentésfejlõdésére.

A trubadúrlírában a "kozmikus idõfeltételekkel" szembe is helyezkedhet a költõi én, érezhet tavaszt a télben, télt a tavaszban, így a korai trubadúrlírában a belsõ valóság is konkrét évszakként "új idõként" jelenik meg, Arnaut Danielnél még a szív is "kizöldül"[15] , Bernart de Ventadorn a hóban is piros, sárga, kék virágokat lát[16] . Ez az "átváltozás", desnaturar hasonlít a cantiga de amigo-k mágikus átváltozásaira, de itt mégsem mosódik össze a külsõ és belsõ idõ, csak megkettõzödnek az évszakok, a költõi én egyszerre tudatosítja mind a két idõt. A belsõ valóság nem lényegében másfajta idõ, hiszen az idõt ciklikus változásként, a tél-tavasz körforgásaként elképzelõ provanszál trubadúrokra egészen Guiraut Riquier-ig nem nagyon jellemzõ az "örök szerelem", a mulandóság és állandóság ellentéte, az évszakoktól lényegileg különbözõ másfajta idõképzet.
Raimbaut d'Aurenga sokat elemzett Ar resplan la flors enversájának "fordított virágában", a la flors enversában is a latin nyelvekben tavaszt jelentõ en vers kifejezés bújkál[17] . A canso végén a költeményt nyitó "téli kép" visszájára fordul, tavaszi nyitóképet kapunk, a tavasz lesz az a "hely-idõ", ahova a költeménynek majd el kell jutnia. A szerelmi záróstrófa, mint Guilhem de Peitieus híres "semmirõl" szóló versében, itt is bizonyos értelemben itt is dekódolja a költeményt: a vágyott jövõben a költemény célhoz ér, a beteljesülés / megfejtés fogja a költeményt értelmezni, a "megfordítást" visszafordítani.[18] A korai trubadúrok - néhány ritka kivételtõl eltekintve[19] - sohasem számolnak napokat, hónapokat vagy heteket, alig utalnak az idõ hosszúságának érzékelésére, s ritkán jelenik meg a korai cansókban a "szerelmi örökkévalóság", az évszakok váltakozásától független idõ[20] . De mikor átértékelõdik az évszakoktól függetlenné váló megújulás-tematika, Raimbaut d'Aurenga után a Natureingangok számszerûleg is visszaszorulnak, a megmaradt tavaszi nyitóképek is allegorizálódnak, s így a nyitóstrófa egyre kevésbé tudja meghatározni a költemény idõviszonyait - a szerelem megszabadul az évszakoktól. Az "utolsó költõ", a provanszál trubadúrhagyomány összegzõje, Guiraut Riquier már csak egyetlen tavaszi nyitóképpel induló cansót írt:

Úgy vélem, az idõfelfogásnak ezt a mélyreható revízióját elõször a térviszonyok költõi artikulálódása, a "távoli szerelem"-téma indította el.

A zártság metaforái és a tavaszi kert

Hol is van tulajdonképp a provanszál trubadúrok hol paradicsomi (Marcabru), hol pedig vulgárisan érzéki, a vágyott "zárt szoba" elõképeként megjelenõ tavaszi kertje? A költemények "geográfiája", térbeli koordinátái nem érthetõk meg a versek idõviszonyainak ismerete nélkül, a korai költõknél tér és idõ még egybemosódik.
A távolság és közelség metaforáira épülõ "távoli szerelem"-versben, Jaufre Rudel Lanquan li jornjában még nem kerekíthetõk ki egy, a vidában elmesélt szerelmi történetté, igazi narratívává a költemény motívumai, hisz ez feltételezné az ok-okozati viszonyok tisztázását, az "események" pontos egymásutániságát stb. Az idõbeliséget is kifejezõ, de modális értelemben használt igealakok (pl. querray, m'en partray, fos ... remiratz, fos ... clamatz) vágy és valóság közötti távolságot teljesen bizonytalanná teszik, az utolsó strófa és a verszárlat, tornada nélkül azt sem tudnánk eldönteni, hogy a költõi én a távoli szerelemre emlékezik vagy a jövõben elnyerni reméli.
A költemény terének - a lonh, távoli szó többértelmûségével összhangban - van egyfajta idõbeli aspektusa is: a költõi én hallja a "távoli madarakat", visszaemlékezik egy (?) "távoli szerelemre" stb. A korai trubadúrokkal ellentétben, akik mindig két léthelyzetet-idõsíkot variálnak, itt, a korai trubadúrlíra legbonyolultabb idõstruktúrákból felépített tavaszi nyitóképében nem kettõ, hanem "három idõt" találunk: a tavaszt, ezt talán jelennek tekinthetjük, a "távoli szerelem idejét", ez talán a múlt, amire a költõi én visszaemlékezik, a telet, ami az elõre-sejtett jövõnek tûnik. De a három idõ között mégsincs világos sorrendi kapcsolat: mindegyik csak az egyetlen jelenlevõ idõ, a tavaszi kép variációja, "megfordítása", hiszen szemantikailag a "távoli szerelem" ideje is a tavaszban jelenlevõ "távolból hallott madarak énekéhez" vagy a "távoli madarak énekéhez" kapcsolódik. Mégis Jaufre lényegében hagyományos, statikus idõsíkokat-tereket variáló költeményének átokformulájában sejlik föl a trubadúrlírában elõször egyfajta végérvényes idõ: a költõi én megátkozza keresztapját, mert a "távoli szerelmet" soha nem nyerheti el:

Guiraut de Bornelh mosttal induló Natureingangja emlékké, a jelenben is jelenlevõ múlt idõvé, a "szív kertjévé", a "szerelem emlékezetévé" változtatja az egész tavaszi nyitóképet[23] . Az emlékezet - amely már felbukkan Guilhem de Peitieusnál[24] és Jaufre Rudelnél, de még nem igazán illeszkedik bele a költemény idõstruktúráiba - Guirautnál a "szívbe zárt kert" allegóriájával már képes feloldani az idõ változását és a távolságot is. A cel pais, a hölgy országa egyszerre jelent idõt, múltat és tavaszt és helyet, a hölgy lakhelyét és a szív kertjét, ahol az emlékek miatt a szerelmes "lakik". A tér- és idõbeli vonatkozások összefonódása csak látszólag hasonlít a Lanquan li jornhoz, hiszen Guiraut de Bornelh a tér- és idõviszonyokat nem összemossa, hanem a kettõt egyetlen áttekinthetõ allegorikus képbe rendezi.

Nemcsak a távoli szerelem-versekben, hanem az egész trubadúrlírában is minden elzártsággal, közelséggel kapcsolatos kifejezés (zárt kert, zárt szoba, késõbb zárt költészet) pozitív értelmet kap. Csak a legelsõ trubadúrnál, Guilhem de Peitieusnál vannak az elzártságnak negatív példái, az õrök a guardadors, akik a szerelem mesterséges, társadalmi akadályait jelentik. Guilhem sok elszórt utalás mellett egy teljes cansót (Compaigno non puosc mudar) szentelt a kicsúfolásuknak, s egy allegorikus költeményt (Companho tant ai agutz conres) pedig a szabad szerelem dicséretének. Rendkívül figyelemreméltó, hogy noha a motívumokat mindig újra- és újraíró, imitáló trubadúrhagyományban az elfelejtés roppant ritka, a lauzengiers (hízelgõ)-témával össze nem téveszthetõ guardadors (õrök)-motívum Guilhem után egyszerûen eltûnik a trubadúrlírából. Pedig a trubadúrok ezt is szublimálhatták, "újraírhatták" volna, mint a többi, a fin' amor-értékrendtõl eredetileg idegen elemet.

Az udvari szerelem maga is amors clus, zárt szerelem. Nemcsak titkos, hanem a külsõ valóság figyelembevételével kialakított viszonyrendszer, ahol a távolság, úgy is, mint a szerelmesek közötti messzeség, úgy is, mint a hízelgõktõl (lauzengiers) való tartózkodás önálló erkölcsi értékkel bír. A provanszál cansók szerelmi rituáléját, a versek végén megjelenõ üzeneteket, a jogralhoz, a költemény elõadójához címzett utasításokat, a hölgy "álnevének", a senhalnak a kimondását a "geografiai senhalt", azaz a hölgy lakhelyének megnevezését (miközben maga a hölgy álnevet visel), a fogadalmakat, a titkos találkozókra, kulcsokra, mi több ellenkulcsokra (contraclau) tett célzásokat, a rossznyelvek már-már formulává vált szidalmazását, azaz a társadalomi elzárkózás metaforáit hajlamosak mai elemzõk pusztán csak az udvari szokásrend törmelékének tekinteni, melyek ottfelejtõdtek a versekben, s nincs is igazi poétikai funkciójuk.
Találhatunk elfogadható érveket, hogy az trubadúrénekek nem valóságos nõkhöz írt szerelmes versek, a senhalok nem valamikor élt nõket "rejtenek", így aztán a celarra, a titkolózásra és az elzárkózásra vagy akár a távoli szerelemre tett célzásokat sem lehet csak egy valamikori életformára tett utalásokként értelmezni. A német Minnesang, a galego-portugál cantiga de amor is egy provanszálhoz hasonló udvari kultúra terméke, ott mégis nagyon ritkák a vers végén felbukkanó, aktuálisnak tûnõ szerelmi üzenetváltások.
Feltehetõ ezért, hogy a cansók végén található szerelmi célzásoknak metapoétikai-értelmezõ funkciójuk van, kijelölik, mint ahogy a tavaszi nyitóképek, a költemény terét, megnevezik benne a szerzõt és a hölgyet, a költemény "értõjét", és így - mint ezt már az idõ kapcsán Raimbaut d' Aurenga argumentum a temporilt variáló fordított virágánál láttuk - hermeneutikailag értelmezik át a földrajzi és társadalmi távolság-közelség (zártság) metaforáit. Ezt erõsíti meg, hogy a farai un vers ..., "verset írok ..." kezdetû nyitóstrófák tornadáiban nagyon már nagyon kevés utalás történik az értelmezési keretekre, a regiszterekre, a módra, ahogy értenünk kell a verset, s egyáltalán az ideális hallgatóra, aki hallgatja-olvassa a verset. Hisz itt ezt az értelmezõi funkciót, az értelmezõi keretek kijelölését a gyakran az opus in fieri illúzióját keltõ, a költemény keletkezésének idejét az elõadás idejével egybemosó nyitóstrófa is betölti.[25]
A költõi alkotást bemutató, a trubadúrlíra hermetikus irányzatára, a trobar clusra (zárt költészet) jellemzõ nyitóstrófák nem utalnak vissza mint locusra, a tavaszi nyitóképre. De a zárt költészet költõi tevékenységre, "mûhelyre" (obrador) utaló sorai is átveszik az elzárkózó szerelem kulcsszavait (estranh, clau, claure, privatz, clus). Raimbaut d'Aurengánál a nyelvet megtisztító lírai én lecsiszolja a szavairól a rozsdát (l'estranh), elválasztja az örömöt (joi) és bajt (malvestatz), azért, hogy a szíve "kivilágosodjon". A fény, ragyogás, megtisztulás motívumai is utalnak a trubadúr-kertre, a tavaszi nyitóképre.

A trubadúrcansókban a megújulás, novel elsõ hirdetõi az "új idõnek" örvendezõ madarak, akik Bernart de Ventadorn híres pacsirtájáig nemcsak megközelíthetetlenek, de láthatatlanak is. De még Bernart és a belõle kiinduló "madárhagyomány" is a madaraknak csak a modális hangok módjára ábrázolt röpülését, felemelkedését, szárnyalását ábrázolja.

De milyen nyelven énekelnek az "énekmesterek"[27] , a "tudós madarak"? Leo Spitzer szerint a madarak lati-ja, azaz "latinja", a az új ének ritmusa (lo vers del novel chan) a latin nyelvû paraliturgikus költészetre, azaz arra hagyományra tett utalás[28] , amelybõl lényegében az egész udvari tavasz- és megújulás-kultusz származik. A madarakkal kapcsolatos nyelv, miként a megújulás-gondolat is háttérbe szorul a Bernart de Ventadorn utáni Natureingangokban, de a "minden madár a maga módján énekel"-motívum Bernart után is tovább folytatódik, érdekesen megvilágítva a trubadúrok zenei és költõi concordanciára vonatkozó elképzeléseit[29] .

A szerelmes, a párjukat keresõ, ily módon individualizált madarak Raimbaut d'Aurengánál sokasodnak meg, összhangban azzal, hogy a novel kiszakad a tavaszi nyitóképekbõl, s poétikai terminussá válik. A természeti kép az Ab nou cor (...) kezdetû cansóban[30] szokatlan módon csak a II. strófában kezdõdik, a megújult természet csak a megújult szív, megújult kedv, megújult vers, megújult szavak után következik. A Raimbaut utáni költészetben a novel poétikai terminus technicus lesz, összhangban a természeti kép más elemeinek (clus, clar[31] ) poétikai jelentésváltozásával és fogalmi átértelmezésével, s ezzel együtt a tavaszi nyitóképek visszaszorulásával.

Peire Vidal terjedelmes életmûvében egyetlen szabályos természeti képet találunk (La lauzet' e.l rossinhol), ahol a költõi én azért tartja példaképeinek a pacsirtát és a fülemülét, mert tavasszal elsõként (premier) fognak dalba[32] . A madarakkal (s így a trubadúrénekkel) kapcsolatban elõször felbukkanó premier elgondolkodtató: a novel milyen kapcsolatban is van az idõbeliséggel? Noha Guiraut Riquierig minden trubadúr a noveljére büszke, de jelentett-e egyáltalán ez a novel, "megújuló" bármikor is elõzmény-nélküliséget[33] a trubadúrköltészetben? Már a korai trubadúrok ciklikus idõszemlélete is kizárja ezt. Alig találunk arra bizonyítékot, hogy Guilhem de Montanhagol[34] elõtt egy trubadúrénekben a novel kétséget kizáróan "valami elõttit" jelent. A novel értelmét ugyancsak Peire fejti ki a Molt m' bon e bell c. énekben: a "megújuló" ellentéte nem a vieill, a régi, öreg, hanem a változatlanság, a lonjamen, a novel ezzel szemben, mint változatos, mindig megújuló, mint esztétikailag és morálisan is magasabbrendû kerül oppozícióba. Peire kortársa, Gui d'Ussel a szavak elhasználódását panaszló nyitóstrófájában (Ben feira cansos plus soven) a novelt, az esztétikailag értékeset a tél szemantikai jegyeit õrzõ mindennapos, szokványos ellentéteként szerepelteti. Jellemzõ, hogy épp a lírai narrációt gyökeresen megújító, a helyeket, terrákat összefüggõ élettörténetté átalakító, utazásait egyéni élettörténetbe ágyazó Peire Vidal kerüli el nyitóképében a költészet, így a költõ elõképére vonatkozó novelt, az ismétlõdve megújulót.

A joven morális és politikai jelentése a sirventésekben

A novel, a "megújuló" liturgikus mellékjelentésének elhomályosulása után is helyet kap a trubadúrok költõi újításról, imitációról folytatott esztétikai vitáiban, ezzel szemben a joven, az ifjúság nem válik tartósan esztétikai kategóriává. Cercamon még azt írta, hogy éneke fiatal marad, "nem fog megöregedni", mert követi a "jó szerelem" (bon' Amors) szabályait:

A fiatalság-fogalomnak (talán az antik "juventus ventus"-ból örökölt) zabolátlan, kiszámíthatatlan mellékjelentése egy ideig talán még kísértette a trubadúrokat.[36] A joven csak a fin' amor-értékrendet meghatározó Marcabrunál lesz a morális tökéletesedés feltétele, az erkölcsi újjászületés beteljesítõje, a "tökéletesség", a proeza édesapja lesz:

Az udvari szerelemrõl mint társadalmi eszményképrõl folytatott vita, s talán az egész korai sirventés-költészet a Natureingangok (a költemények elején található "természeti bevezetõk") allegorikus ideálképekként való átértelmezésén alapul: a rossz világ / a tél értéktelen, öreg, nincs benne (bármit is értsenek egyes költõk rajta pontosan) amors, szerelem; a jó világ / a tavasz morálisan fensõbbrendû, fiatal. A trubadúrok organikus, állandó megújuláson, novelen alapuló szerelemeszménye, az ehhez fûzõdõ természetszimbolika teszi lehetõvé, hogy a trubadúrok ezt a szerelmi jelképrendszert transzponálják morális-politikai költeményeikbe. Sirventésében a trubadúr akár a Natureingang egyetlen elemét is variálhatja: Alegret Ara pareissen ll'aubre sec kezdetû, a nagyúri szerelemfelfogás és erkölcsök társadalmi következményeit bemutató éneke egyetlen természeti motívum, a kiszáradt fa, a szárazság allegorikus értelmezésén alapul[40] . Ezért úgy gondolom, indokolt a jó és rossz világ allegorikus ábrázolásának tekinteni nemcsak a korai sirventéseket, hanem - Dietmar Rieger véleményével ellentétben - a telet és a tavaszt, a sirventések elején található természeti képeket is.

A "rossz világ" ábrázolása a korai sirventésekben a tavaszi nyitókép allegorikus átértelmezésén alapul. De hiszen a sirventések, a "szolgáló énekek", igazi imitációk, más költemények dallamára és metrikai képletére szerzett versek - s ez nem(csak) metafora, hanem közismert tény a mûfaj születésével kapcsolatban. A tavaszi nyitóképekben inkorporálódó fiatalság ezért kaphatott morális-politikai jelentést, s nem válhatott, néhány kezdeti kísérletet leszámítva, a novelhez, a megújulóhoz hasonló poétikai szakszóvá.

A trubadúr-imitáció néhány kérdése a tavaszi nyitóképek kapcsán

A Natureingangok poétikai vagy politikai jelentésûvé vált kulcsszavai akkor is meghatározzák az egész trubadúrlírát, mikor már a trobar végén számszerûleg is visszaszorulnak a tavaszi nyitóképek, s az idõ is kiszabadul a körforgásból. De miként válhattak ilyen áttetszõekké épp a Natureingang motívumai?

A szakadatlan változás, a hagyománykincs szüntelen "újraírása" döntõ hatással volt nemcsak a költõi eljárások változásaira, hanem a mûfajok rendszerének kialakulására is. Míg a galego-portugál lírára a mûfajcsoportokként elkülönülõ, különbözõ eredetû lírai hagyományok (cantiga de amor, cantiga de amigo) jellemzõk, addig a provanszál lírában (ld. sirventések vagy akár a Mária-énekek) könnyen lehet egyes mûfajokat egy másik mûfaj interpretációjaként értelmeznünk, melyek a fin'amor-költészet "dialektikákáján"[41] alapuló imitáció során jöttek létre.

A provanszál canso, a paralellisztikus szerkezetû galego-portugál cantigákkal ellentétben a nyitóstrófa (legtöbbször Natureingang), a zárlat (tornada) a költemény-egésztõl való tematikus-formai megkülönböztetésén alapul, ez a zárt, keretes szerkezet pedig lehetõséget teremt a költõi újítás-átértelmezés kiindulópontjául szolgáló metapoétikai beszédmódra és lírai reflexióra. Azért sem tarthatjuk helytállónak a Natureingangokat elkoptató sémáknak tekintõ Dietmar Rieger véleményét, hiszen sokáig éppen a Natureingangok szolgálnak kapocsul a különbözõ trubadúrnemzedékek és mûfajok között, ezért is lehetett a tavaszi nyitókép az allegorizálás, a novelen alapuló költõi imitáció, s egyben s a trobarral kapcsolatos esztétikai állásfoglalások kiindulópontja. A megújítva-ismétlésen, a változatosságon, novelen alapuló költõi eljárással, a már létezõ hagyománykincs szakadatlan újraírásával magyarázhatjuk nemcsak a lírai idõviszonyok a középkori költészetben szokatlan gazdagságát, hanem a Natureingangok elemeinek fokozatos átértelmezését is.