11. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]
Rainer Maria Rilke 1910-es Malte-regénye a címben paratextuálisan jelzett intenció mentén feljegyzések halmazaként, soraként olvasható. A befogadó számára azonban nyilvánvalóvá válik, hogy a fiatal dán költő, Malte párizsi jegyzetei nem homogén textusként jelenvalók: a "valódi" napló-feljegyzések, a megtapasztalható, megszemlélt külvilág jelzéseinek, történéseinek írásban rögzítése kezdettől fogva keveredik az emlékező Malte-én múltja belsővé tevésének aktusával, ennek különböző szövegfajtáival. A feljegyzések létmódjának permanens átalakulásában a napló-jelleg, a saját énnek szóló fel-írás helyét fokozatosan az olvasatok, a szövegként, képként létező világ elolvasásának leírása veszi át, amely az eredendő-végső Írás, a bibliai tékozló fiú parabolájának újra-olvasásával, át-írásával zárul.
Malte jegyzetel, le-ír mozzanatokat, amelyeket lát, látni vél. A mű, a jegyzetek szövegének kezdőpontjában még látszólag pontos koordinátákkal határozza meg állapotát, helyzetét, az írás jelenében létező, azt konstruáló önmagát: "Rue Toullier, szeptember 11." [1] - olvasható a napló elején. Malte a párizsi utcákon járva látottakat rögzíti. "Kinn jártam ma. Láttam sok mindent..." (5) A meglátott események, képek azonban sajátos módon a pusztulás, szétesés, a halál félelmet keltő mozzanatai: kórházak, tántorgó, összerogyó emberek, "mozdulatlan gyerekkocsiban kövér, hullazöld gyerek", csörömpölés, zajok, "lármaéj". A Malte-én szinte eggyé válik a tapasztalt töredék-történetekkel, metonimikus részként jelenvaló csupán. "Szobámon csörömpölő villamosok robogtak keresztül. Autók rohantak át rajtam." (6); Malte a félelem létmódjában rögzülve, szinte megszűnik önmaga lenni: "az utca kongó üressége unatkozott, s elcsente alólam a lépteket: hol itt, hol ott csattogott velük, akár egy fapapuccsal." (8-9) A maltei látszólagos én tehát élet vs. halál, kint vs. bent, tárgyak szörnyű robaja vs. csönd egymásba csendülése, a legközelebbi dolgok vs. a távolság árnya oppozíciók metszéspontja csupán. A kint tapasztalt valóság, a nagyüzemszerűen folyó, "az intézetben rendszeresített", előre adott élet-halál felöltésének meglátása ellenképként előhívja a bent rejtező, egyszer már átélt valós múlt emlék-képeit. Malte Brigge kamarás saját "gonosz, fejedelmi", "egész életén át magában hordott, és vérével táplált" (17) halálának történetét vonja bele a jegyzetelés folyamatába, amely további saját halál-emlékeket hív életre. A feljegyzett mozzanatok spontán voltát már az első oldalakon meghatározza a többször feltűnő, majd a későbbiekben ritmusosan ismétlődő "látni tanulok" kijelentés, amely szinte az egész szöveg rendező elvévé lesz. Az új típusú látás megtanulásának, elsajátításának folyamatában minden, látszólag széttartó részlet közös jelentéssel telítődik: a maltei eddig nem ismert, mélyebb, teljesebb létezés fellelésének, megkonstruálásának jelentős pontjaiként jelenvalók. "Látni tanulok. Nem tudom, miért, de bennem most minden mélyebbre hatol, és nem marad ott, ahol eddig leülepedett. Erről a belső tájról nem tudtam eddig. Most minden odakerül. Hogy mi történik ott, nem tudom. [...] Látni tanulok. Igen, most kezdem. Elég gyengén megy. De ki akarom használni az időt." (7, a kiemelések tőlem - S.E.) A helyes látás megtanulása a félelem elleni védekezés explikálásával párhuzamosan zajlik. "Félek. A félelem ellen pedig tenni kell valamit, ha már egyszer elkaptuk." (9, a kiemelés tőlem - S.E.) Majd nem sokkal később a jegyzetelő Malte a valamit tenni kell igényét épp az írás tényében jelöli ki. "A félelem ellen védekezem. Egész éjjel ültem az asztalnál és írtam..." (18, a kiemelés tőlem - S.E) Malte egyszerre retteg a változástól, a másként látás-létezés bizonytalanságától, szeretne "ugyanazon jelentések között maradni" (54), de ugyanakkor felismeri, hogy eljön "a másfajta értelmezések ideje, minden szó leválik a másikról, és a dolgok értelme szétoszlik" (55). Ennek az állapotnak a küszöbén benyomásként ő áll, ő az, akinek írnia kell, az írásban érzi biztonságban magát. "És most még egyszer le akarom írni, letérdelek az asztalom elé és írom. Mert így tovább az enyém..." (55) Az elégiák értelmezése kapcsán Romano Guardini az állati, a növényi, valamint a kisgyermek-, szerelmes- ill. a haldokló-lét medialitását a lét kitörési helyeként (Ausbruch), a Nyitott felé irányuló szabad mozgásnak az Angyal létmódjához közelítő állapotaként rögzíti, amely az intranzitív szeretet, a "durchscheinen", a nem önmagára irányuló szemlélés, látás móduszában lehet jelenvaló. A költő-írónak a költői lakozás állapotába emeléshez ezt a fajta látást kell(ene) elsajátítania, amely a Verwandlung folytonos mozgásban-létével egyidejűleg egy új nyelvet is igényel. Amikor tehát Maltéban az újfajta emlékezéssel új alakban feltámadó félelmek is születnek: "ráz a félelem, hogy akkor elárulnám magam, és elmondhatnám mindazt, amitől félek, de a félelem attól is, hogy egy szót se tudnék szólni, hisz mindez kimondhatatlan". (66, a kiemelés tőlem - S.E.), a jegyzetelés, a "még egy ideig mindezt feljegyezhetem és elmondhatom" medialitásában keresi azt a pozíciót, üres helyet, ahol "ugyanazon jelentések között" maradhat. Paul Valéry az Az Istenek Nyelvé-ről írt szövegében e nyelv nehézségéről, sőt "legnehezebbségéről" szól, amelyhez az ember legfeljebb csak közelíthet. "Közelebbi tudás híján találta ki az ember, vagy az emberben lakozó lény, ezeket a megközelítéseket = a könnyeket, a mosolyt, a sóhajt, a kifejező tekintetet, a csókot, az ölelést, a ragyogó arcot, a kitörő dalt, a táncot - még a szerelmi aktust is [...] A legmagasabb rendű költészet is csak dadogni próbál ezekről a dolgokról, kifejezésekkel igyekezvén helyettesíteni ezeket a kitöréseket. [...] Megjegyzendő, hogy mindezek a kitörések mindig zavarosan törnek elő. [...] Ez az úttalan mozgás. A tévedésből történő átalakulás." [2] (az utolsó kiemelés tőlem - S.E.) Erre az "úttalan mozgásra", átalakulásra utal Malte primér olvasójaként Rilke is egyik levelében: "Amit ez a kitalált fiatalember belül átélt [...], az mindenütt a határtalanság nyelvét követelné..." [3] A szöveg, az írás folyamatának egy későbbi pontján feljegyzett levélvázlatában aztán már azt is leírhatja Malte: "a dolgoknak merőben más szemlélete alakult ki bennem, s vannak bizonyos különbségek, melyek az emberektől minden eddiginél jobban elválasztanak. Megváltozott világ ez. Új élet, csupa új jelentéssel." (74, a kiemelés tőlem - S.E.) Malte számára az új nyelv valójában édesapja "befejezett" halála után lesz jelenvalóvá, amely a kiszűrődő idővel az egész nemzetség halálát is jelentette, s amelyet követően Malte "már arra törekedett, hogy előről kezdjen mindent" (163). Az új, a valódi nyelv a halál nyelve, amely "az egyetlen még létező szó [...]:Döden" (166).
A "Látni tanulok" ritmusosan ismétlődő kijelentése tehát csak az írni, sőt érte(lmez)ni tanulok egyidejűségével mondható ki. A nézés/látás és írás mozzanatai elválaszthatalanul eggyé mosódnak a szövegben, a látni tanulok az írás előfeltétele [4]. Malte költő, író, aki az írásaiban létezik igazán. Az írás létmódja azonban szintén az átalakulás, a rilkei de-figuráció egyik modelljeként tételeződik. Malte a kinti tapasztalatok és a felmerülő, benti emlékek ismeretében rossz költőnek mondja magát. "Huszonnyolc éves vagyok már, és úgyszólván nem történt semmi. Nézzük csak: írtam egy rossz tanulmányt Carpaccióról, egy Házasság című drámát, mely kétértelmű eszközökkel valami hamisat akar bizonyítani, és írtam verseket. Ó, de a korai versekkel vajmi keveset végeztünk." (21, a kiemelés Rilkétől) Malte a valódi írást az emlékezés, a létezés egy más típusú, a kivárásban jelenvaló belsővé tevésének elsajátítási folyamatában, ennek függvényeként gondolja el. "Várni kellene, egy egész, lehetőleg hosszú életen át eszmélni s édességet gyűjteni - s akkor, szinte az utolsó percben, akkor talán írhatnánk tíz jó sort." (21, a kiemelés tőlem - S.E.) A kivárás poétikája, esztétikája azonban nem puszta halmozódást jelent. Az emlékek gyűjtése az elfelejtés, a kihullás mozzanatát, majd az újra feltámadás történetét is magában hordja. Az írás az emlékekben élés új típusú voltát feltételezi, amely valójában a (költői) én másként, teljesebben létezése. "Ha minden emlék vérünkbe szívódott, ha tekintetünkben s mozdulatainkban is eleven már, ha névtelen, és nem tudni, mennyi az emlék, és mennyi vagyok én - akkor talán az emlékek méhéből valamely ritka órában feltámad egy vers első szava és elkülönül." (22, a kiemelés tőlem - S.E.) Az emlékezés, a rá-gondolás (Andenken) Heidegger értelmezésében nem visszagondolás (Zurückdenken), hanem a jövőre gondolásként konstituálódik. "So wird hier das Wesen des dichtenden Denkens der künftigen Dichter gedichtet". [5] A költő az ember(i) és az isteni közötti kiegyenlítés (Ausgleich), valamiféle átmenet, az átváltozás dinamizmusaként jelenvaló médium, amely az időzés (Weile) kategóriájában a Nyitott létmódjához közelít. Az eljövendőre való várás, az időzés maga a költő feladata, amely révén összekapcsolódik a már meglévő, valóságként tudott nem-valóság (das Unwirkliche), pontosabban a már nem (Nicht mehr)- és még nem (Noch nicht)-valóság és az eljövő, bekövetkező, teljesebb valóság. A költő-író feladata épp ezért a Nyitott felmutatása, hogy ezáltal, a költő (Dichter) költő/költve (dichtend) lakozása, ott-léte megelőzze, teret adjon az emberek, az én költői (dichterisch) lakozásának. "Nur im Dichten öffnet sich das Ungewöhnliche und das Offene..." [6] (a kiemelés tőlem -S.E.). A Nyitott fogalma Rilkénél az elégiák és az Orpheusz-szonettekben nyeri el a maga teljességét, de a Malte-regény jegyzetei az ehhez vezető útként olvashatók. Erre maga Rilke utal Lautschinban írt jegyzetében: "Lassanként ráébredek viszonyaim kétességére: ahogy e könyv után nem jöhet semmi, ahogy nem volt tovább haladni út, sőt nem lehetett még meghalni sem. Valahogy a halál háta mögé érkeztem ezzel a könyvvel, oda, ahol nincsen semmi." [7](a kiemelés tőlem - S.E.) A költői lakozáshoz szükséges öntörvényű, auto(r)centrikus írás és nyelv azonban az emlékek el-múltként tételezésével, a maga mögött hagyottság, az el-szakadás (Ab-schied) létmódjában, amikor az én fragmentumként, oppozíciók soraként tudja csak megragadni vélt önmagát - nem tud megvalósulni. A Weltinnenraum, a das Offene, a teljesebb létezés (Dasein) a tiszta vonatkozások megvilágítatlan egészébe fűződése csak a mondásban-írásban végbemenő belsővé tevő emlékezés megfordításában történhet. [8]
A költő Malte célja ennek a létállapotnak az elérése, amely azonban paradox módon csak az írás medialitásában történhet. Az írásban, az írás révén juthat el arra a pontra, amikor elmondhatja, hogy "itt ülök a hideg éjben, írok s tudom mindezeket", "akkor átéltem, ma pedig megértem ama nehéz, tömör, elkeseredett időket" (230-231, a kiemelések tőlem - S.E.); és kijelentheti: "azóta megtanultam, hogyan kell helyesen félni, igazi félelemmel", amely "saját erőnk" (170, a kiemelés Rilkétől). A Malte-regényben tehát nem egy már megalkotott lét végrehajtása zajlik, hanem egy állandóan átalakuló levés, valamivé válás, folyamatos re-definiálás, amelyet a Malte-én csak a Verwandlung lét-képességének elsajátításával képes megvalósítani [9]. A dán költőnek ehhez fel kell ismernie, hogy "Én, mint egy nagy semmi, csak üldögélek itt. És ez a nagy semmi mégis gondolkozni kezd...". (24, a kiemelés tőlem - S.E.). A századfordulós, századelős érték-, szubjektum- ill. nyelvkrízis, azaz a megszólalás, a szubjektum és objektum szétválasztásának inadekvát volta korrelátumaként az elbeszélés az intranzitív írás móduszában hajtható végre, amely nem cselekvő, nem is szenvedő, hanem valamiféle mediális viszonyra utal. "Így [...] az írni mediális alakjában az író és a nyelv közti távolság aszimptotikusan csökken. [...] a modern, mediális alakban álló írni ige esetében az alany az írással pontosan egy időben teremtődik meg." [10](a kiemelés Barthes-tól) Rilke főhőse fragmentált (költői) én-jének új típusú létezése a jegyzetelés, az írás folyamatában ilyen mediális módon konstituálódik: "írnia kell, hogy minderre végre pontot tegyen" (26) Amikor a kinti valóság már nem történetként, nem cselekményként, hanem csak történet-fragmentumként jelenvaló, a másként írás tudása egy újfajta elbeszélést követel meg Maltétól: "akkor valaminek történnie kell [...]Brigge, ez a fiatal jelentéktelen idegen kell majd, hogy az ötödik emeleten leüljön, és éjjel-nappal írjon" (26) A dán költő a jegyzetelés mediális állapotában egy új típusú történet elmondását hajtja végre, amely explicit költői aktus. A "Lehetséges, hogy..." paradigma végigfuttatásával egy olyan típusú gondolkodás-látás-formába lép át, amely a teljes kiürítettség, lecsupaszítás állapota. Erről a helyről, az üres, kitöltetlen pozícióból szemlélhető a valódibb valóság. A félreértett történelem revideálása, a hamis, kipótolt múlt helyett a mindenki által eleve magában hordott múlt, az eddig nem létező valóság - amely az óraként lejáró élet ellentéte -, a nem-használat-, nem tárgyjellegű Isten-lét fellelése az az intenció, amelyben megteremtődhet az én egy másfajta létezése. Malte nézésének, kvázi-tapasztalásának medialitásában a "végtelen magasságból belé[m] zuhant, [...] belül földet ért, széttöredezett" (27) kép áll az Egész helyett. A Malte által felidézett, leírt mozzanatok már nem cselekmény-elbeszélések, hanem a dolgok másik feleként jelenvalók, amely a külső, az arc mögött, annak helyén rejtőzik: a leváló arc, az ál-arc poétikája Malte költői énjének sajátja. A másként írás folyamatában a Malte-jegyzetek a rilkei Nyitottba, a Weltinnenraum-lét eléréséhez vezető út szakaszai, amelyek a kitöltetlen pozíció-üres hely alakváltozatai mint kitörési pontok szemantikai sora mentén szerveződnek.
A költő Malte-én eszmélésének folyamata, megírása a rossz drámák Harmadikjának elutasításával kezdődik. A Harmadik a lét felszínen ragadottságának kísértéseként konstituálódik, "spanyolfalként", "lármaként", "az igazi összecsapás néma csendjébe vezető kapunál". (22, a kiemelés tőlem -S.E.) A Harmadikkal - "ami maga a cselekmény volt egykoron" (23) - szemben, amely két ember közös sorsának története, "a természet ürügye csupán, [...] mely legmélyebb titkairól mindenkor gondosan elterelte az emberek figyelmét" (22), a "másik kettő", a "számtalan egyes szám" önmagaságának újfajta létmódjában kell létezni, róluk kell írni, "akikről oly hihetetlen sokat lehetne mondani, s akikről még soha nem mondtak semmit". (23-24) A "valaminek történnie kell" igény a történetek újra-cselekményesítésével valósulhat meg. A Malte-én egy újfajta drámai prefigurációban írja át önmaga létét, az írás folyamatában újra-cselekményesíti az emlékek téridejének történéseit, amelyben a szubjektíven átélt lét-esemény összefonódik az olvasmányélmények, képek olvasataival. Jelentős módon az íródik le, ami a másság, az átváltozás, a "szinte megfoghatatlan tapasztalatok" létállapota: betegségek, halálélmények, vakokkal való találkozás, maskarába bújás a tükör előtt, a mélységként arcába lebbenő képtár, születésnapok - azaz a "valódi" cselekmény negációja, a néma csend, egyszóval a halál pantomimes bábjátéka, ahogy az a zöld könyvbeli Merész Károly - az egyik Malte-Figur - bolondja, Louis-Onze szavait idézve, szövegszerűen is megfogalmazódik: "a halál olyan, mint valami bábjátékos: most gyorsan egy hercegre volt szüksége." (202, a kiemelés tőlem - S.E.)
A másképp írás igényeként megjelenő újra-cselekményesítés, amely a Harmadik kizárásával valósulhat csak meg, a színpad, a színház, a cselekmény (nem)-létének problematikája a Feljegyzésekvégén, az auto(r)centrikus írásból a teocentrikus perspektíva írásába fordulás explikált szintjén ismét megjelenik. "De idebent és Előtted, Istenem, Eléd járulva idebent, Te egyetlen közönségünk - hát létezik még számunkra valami cselekmény?" (235, a kiemelés tőlem - S.E.) A belsővé tett emlékezetben megjelenő Malte-alakváltozatok, a Verwandlungsfigur-ok maszkja, a jelmez ebben az "idebent"-ben, a Weltinnensein létmódjában, amely nem Isten, de "es ist durch Gott, aus ihm und in ihm [11];, maga az Egész (das Ganze), a nagy Egység (die große Einheit) mállik le végérvényesen. Malte a létező színházat - amely a valóságnak hitt, valójában "tökéletlen valóság"-ott-léttel együtt a töröltség móduszában jelenvaló - szembeállítja az élményként belsővé tett színpad, az "emberfölötti színjáték" emlékképeivel: "a hatalmas színfal drámájával". (236) Ekkor pillantja meg Malte a Nyitott-lét önmagába visszazáródó, visszaszívó tükörsége legfőbb Figur-ját, amely a feltámadó emlékképek sorjázásában megjelenő (leváló) arc-vakság-maszk-tükör alakváltozatoknak az "itt és most" pillanatában megértett teljessége:"Amott ez a feltornyosuló valami, árnyaink arcszerű rendjével, szájába-sűrített sötétséggel a közepén, fent pedig a fürtös hajviselet abroncsozó pártával: ez volt ama kemény, mindent álcázó antik maszk, mely mögött a világ egyetlen arccá tömörült. Emitt, a nagy, köríves nézőtéren szívó hatású űrként tátongó lét leselkedett - istenek és sorsok: ez is, és minden, odaát történt." (237, a kiemelés tőlem - S.E.)
Ez a belsővé tett színház-élmény a szövegben újra és újra felbukkanó, félig lebontott (díszlet)-fal képét is felvillantja, pontosabban az orosz ikon-falét, "közös ínségünk fal(át)", "mely mögött a Megfoghatatlannak elég ideje lenne, hogy összeszedje magát és megfeszüljön". (237) A félig lebontott, "utolsó" fal, amelyen a cselekmény "sűrű és nehéz olajcseppenként szivárog elő" (237), az írás medialitásának kezdőpontjában is feltűnik, ott és akkor félelmet váltva ki Malteban: "De hiszen mondtam, ugye, hogy valamennyi falat lebontották, csak éppen az utolsót nem...? Nos, hát, én erről a falról beszélek szakadatlanul.[...] futásnak eredtem, amint ráismertem a falra. Mert éppen ez az irtózatos: hogy ráismertem.[...] Mindez eléggé elgyöngített, nyugodtan mondhatom: megviselt." (49, a kiemelés Rilkétől) A hirtelen meglátott, felismert fal a színház-(emlék)képben töltődik fel jelentéssel, amely a Nyitottba lépés lehetőségének további kitörési pontjait is egyesíti, és továbbvezet a parabola újra-írásának szintjéig. A fal-élmény a centrális pozíciót betöltő Kéz-történetben is jelen van. A falból egy (kitörési) ponton, üres helyen kinyúló kéz a lét másik oldalának megjelenése a gyermek Malte életében, amely akkor még nem elmondható, sőt nem is tudatosítható: "Csupa képzelődés, persze, ha most azt állítom: már akkor is éreztem, hogy valami az én életemhez, kifejezetten az én életemhez szegődött..."; "Ha voltak rá szavak, akkor én lehettem túl kicsi ahhoz, hogy megleljem őket." (97-98) Ezek a szavak csak a jelen írás medialitásában mondhatók ki: "Így lehetséges, hogy csodálatosképpen először beszélek - s végeredményben most is csak saját magamnak - egy olyan esetről, mely gyerekkoromba ágyazva messze elmaradt." (94)
Erika Greber [12] a rilkei költészetet az orosz ikonfestészet esztétikájával, ennek medialitásával párhuzamban vizsgálja, akinek komparatív vizsgálati attitűdje "a rilkei esztétika strukturálódását az ikonok mediális esztétikáján, az 'ikongrammatikán' keresztül[...] mutatja be." [13](a ford. tőlem - S.E.) Az ikon mindig utalás, sejtetés, a távollevő megjelenítésének formája, az abszencia prezenciája. Az ikon-fal a gyülekezet és az oltár közötti "utolsó" fal. Ahogy a rilkei nyelvi szkepszis esztétikája, az "éretlen (unreif), befogadni és megtartani nem képes szemek" [14]az orosz ikonok másságában találnak rá önmagukra, úgy az ikon-(fal) fordított, teocentrikus perspektívájában, az isteni ön-közlésében az üres helyek, az ovális kitöltése a Feljegyzések-ben is a Malte-én által történik meg. Az ikon-fal tehát az a hely, ahol az ember Istenben léte, a Nyitottba nézése, lépése egyedül megvalósítható. Az ikonokon, az ikon-falon az arc és a kezek azonos funkciót törtenek be, amely Erika Greber szerint Rilkénél is hasonló módon a teljessé váló én, az önmaga megnyilatkozása. Az üres közép-koncepció, amelyre lent még részletesen kitérünk, mint tükör-maszk-leváló arc ill. az (emlék)képek sorának elején fixált, az urneklosteri asztalnál üresen maradt hely ölt alakot, amely a nem jelenvaló ontológikusság ( nicht präsenz-ontologisch), az értelmi intenzitással rendelkező való lét(ezés) negatív jelen-valóságának helye. [15] Christine Brahe kísértetének megjelenése az az emlék, amely aztán elindítja a további emlékképek újra feltámadását, belsővé tevését - leírását. A jelenés a lét másik oldalának belépése a "valódi létezésbe", amelyet Malte látott és átélt anélkül, hogy akkor és ott megértette volna. "Akaratunktól és eszméletünktől megfosztva, kedvetlenül és védtelenül, szinte feloldódva ültünk ott. Mindnyájan olyanok voltunk, mint egy üres hely az asztalnál." (27-28, a kiemelés tőlem - S.E.)
Mielőtt az álarc-tükör sor mentén részletesen megvizsgálnánk a Malte-jegyzetekben megjelenő teljes lét-eseményeket, reflektálnunk kell még a címben már jelzett medialitás harmadik elemére: az olvasás folyamatára. "Ami a művészettel sajátos módon összekapcsolódik, az nem az élmény pillanata [...] hanem sokkal inkább az időtartam (die Weile) és az elidőzés (das Verweilen)..." [16] fent már említett jelentős mozzanatát Gadamer egy a Rilke-értelmezés horizontján is lényeges elemmel egészíti ki: a rá-csodálkozás dinamizmusában jelenvaló nézés, az időzés, az odavonzódás az olvasás cselekvésére szólít. Rilkénél Malte "Látni tanulok"-ja egyidőben zajlik a könyvtár-lét, a könyvekben levés, az olvasás, és ez együtt a fent jelzett mediális-intranzitív írás folyamatával; a főhős a saját jelen és múlt, a képek, a csipkék, faliszőnyegek, a zöld könyv történetei után a mítosz, a parabola olvasásával közelít az önmagaság, a teljes ott-lét állapotához. Malte, "a legnyomorultabb olvasó" a Bibliotheque Nationale-ban, a könyvtár bentjében érzi igazán biztonságban magát, ahol a "terem zsúfolt, de nem érezni az embereket. Odabent vannak, a könyvekben" (39); "e könyvek között - írja Malte -, kicsúsztam a markotokból, mintha meghaltam volna". (43, a kiemelés tőlem - S.E.) A naplóra, valódi feljegyzésre emlékeztető hely(zet)-meghatározások közül a Bibliotheque Nationale az utolsó a regény teljes szövegében, ettől a felírás-aktustól kezdve Malte tulajdonképpen áthelyeződik az olvasatok létmódjába, amely minden tapasztalást egyesít magában. Malte olvasni tanulása az írással és a látni tanulással párhuzamosan zajló folyamat, mindez majd Abelone alakjában egyesül. A könyvek, szövegek világa a valódi lét világa, amely csak a megfelelő olvasattal közelíthető meg adekvátan. Malte, aki az írás jelenében már elmondhatja, hogy "sohasem voltam igazi olvasó" (202), most azt is felismeri, hogy "minden sorral letörünk egy darabot a világból". "Mielőtt a könyvekhez nyúltunk volna, a világ ép volt még, s messze a könyveken túl talán újra ép." (205) Amikor Gadamer a Lesen (olvas, termést betakarít) szó-alakot a Zusammenlesen (összeszedeget), Auflesen (összegyűjt), Auslesen (kiválogat) szavakkal együtt "olvassa", az olvasás valamiféle dinamizmusát, történés-, végbemenés-jellegét is explikálja egyidejűleg. Az olvasás cselekvésként konstituálódik, amely magába foglalja a látás, a begyűjtés, a szem-elés/szem-lézés mozzanatát is. Gadamer szerint ha a látás "több akar lenni, mint hétköznapi észrevétel, és finom jelenségekre vonatkoztatja magát [...] akkor - kifejezetten egy képességet, vagyis olvasást foglal magába" [17] Rilkénél Malte olvasni tanulása Abelone alakjához kapcsolódik, aki a látni tanulás mellett a helyes olvasás titkába is bevezeti Maltét. A valódi olvasás kezdőpontjaként Maltéban felmerülő emlék épp a kerti jelenethez fűződik, amikor Abelone azt állítja, hogy olvas, "látszólag azonban a kelleténél jobban elfoglalták a ribizkefürtök, melyekről egy villával óvatosan pergette le a szemeket" (206, a kiemelés tőlem - S.E.) Abelone tevékenysége maga a teljességbeli ott-lét: "minden ott van mindenütt, s nekünk is ott kéne lennünk mindenben, nehogy bármit elmulasszunk. Abelone apró tevékenységében mindez még egyszer újjászületett." (207) Malte Abelonét látva, olvasni kezdi - "különösebb lapozgatás nélkül" - Achim von Arnim feleségének, Bettinának Goethes Briefwechsel mit einem Kinde című könyvét. Olvasása azonban nem tetszik a lánynak: "Istenem, Malte, milyen rosszul olvastál" (208) Amikor Abelone felolvassa Bettina egyik levelét, teljességgel új állapotok közé mozdítja ki Maltét. Olvasása olyan volt, mint amikor énekelt: "S akkor Abelone valahogy egyetemessé tágult, története messze fölöttem bonyolódott, s én eltörpültem az ő nagysága mellett." (208-209) Bár a felolvasás jelenében még nem, de a feltámadt emlékképek, az írás medialitásában már megérti Malte, hogy az abelonei olvasás, a könyv új világba helyezte. "Most már, ha kezembe veszem, nékem is ott nyílik fel, ahol éppen akarom..." (209) Abelone maga is olvasattá vált, Bettinává, aki a sors nélküli, tárgy nélküli szeretet Figur-ja, szerelmének a mindenség kellett, amely "nem kíván viszonzást, a csábító hívás és felelet is ott rejlik benne: önmagát hallgatja meg" (210) - Bettina-Abelone a teljes létezés megvalósítója. "Bettina számomra most már valószerűbb - Abelone, akit ismertem, mintegy a Bettinára való előkészület volt, s most ő is Bettinába, mint tulajdon önkéntelen lényébe olvadt. [...] Már kezdettől fogva teljes egészében annyira kiterjeszkedett, mintha már túl lenne a halálán. Mindenütt egészen belemélyedt a létbe, mint aki odatartozik..." (209, a kiemelés tőlem - S.E.) Malte olvasása csak a Bettina-Abelone-olvasat után juthat el ahhoz a ponthoz, amely lehetővé teszi a tékozló fiú bibliai parabolájának újra-olvasását, leírását: valójában ő lesz az, aki végrehajtja a Bettina-létben egyedül adekvát költői magatartást. "A költőnek teljes díszben meg kellett volna előtte alázkodnia, ésírni, mindkét kezével írni, amit ő tollba mondott néki..." (210, a kiemelés tőlem - S.E.)
Az olvasás-szemelgetés-betakarítás-szüret-emlékgyűjtés szemantikai sort továbbgondolva, talán a rilkei-maltei legfőbb emlékek problematikája, a saját halál, az én önmagában megérlelt gyümölcsként leszakított halálának központi képe, problematikája is adekvátabban megragadható. A reproduktív fantázia "képbeli" szemlélései, a Malteban újként feltámadó emlékek az ál-arc, a tükör, a vakság valamely alakváltozatában sajátosan egyfajta átmenetiség lét-állapotához kapcsolódnak, amely többnyire a legteljesebb Verwandlung-figura, a "saját halál"-élményeként jelenvaló. A fentiek illetve a már többször jelzett medialitás, intranzitivitás mozzanatai a derridai différance fogalom mentén is felfejthetők. Derrida szerint az el-különböződés szemantikájában sajátos módon kapcsolódik egymáshoz nemcsak a Hayden White által is idézett medialitás, miszerint az "el-különböződés [différance] nem egyszerűen cselekvő kifejezés (éppoly kevéssé, mint ahogyan nem is szubjektív teljesítményre utal); inkább a mediális alakra megy vissza, megelőzi és előidézi a cselekvés és szenvedés ellentétét... S majd meglátjuk, hogy mindaz, amit az el-különböződéssel [différance] jelölni tudunk, miért nem egyszerűen aktív, s miért nem egyszerűen passzív, sőt inkább a kettő között elhelyezkedő köztes alakra emlékeztet..." [18]; de a Verwandlung-halál figuralitása is. Az el-különböződés (hang)alakként, az elkülönböző "a"-ja révén már impliciten magába foglalja, ha úgy tetszik, meg-jeleníti a "néma, hallgatag és diszkrét" sírt. "Ezzel eleve azt a helyet - írja Derrida -, a család saját tulajdon birtokát és sírhelyeit jelöljük, ahol a halál ökonómiája az el-különböződésben kifejlik." [19] Derrida hangsúlyozza továbbá a fogalomban rejlő temporalitás-térbeliség aspektusok egymásba csúszását, amennyiben az el-különböződést a temporáció kategóriájához kapcsolja, és az időben-létrejövés, valamint a térben elhelyezés , a tér idővé, az idő térré válásának folyamataként érti. A Rilke-kutatás horizontján a de-figuráció poétikájának, retorikájának logikáját, a Malte-regény emlékező/szemléző-narrációját az el-különböződés szó-fogalom egy következő dimenziója jeleníti meg, teszi jelentőssé talán legadekvátabban: "Az el-különböződés (différance) teszi azt, hogy a jelentés mozgása csak abban az esetben lehetséges, ha a prezencia színpadán minden "jelenlévőnek" mondott elem másra vonatkozik, mint önmaga, azaz megőrzi magában a múltbeli elem jegyét, és hagyja, hogy a jövőbeli elemhez fűződő kapcsolatának jegye bevésődjön." [20] Továbbá az el-különböződés játéka egyfajta ontológikus előfeltétele a szubjektum, a "beszélő és jelentő alany" önmagában jelenvalóságának.
Az álarc-élmény központi jelentőségű a maltei létmód mediális átváltozásában. Az álarc, a maskarába bújás játéka Malte számára az önmagasághoz való eljutás pozíciója, azért van rá szüksége, hogy megtudja, ki is ő tulajdonképpen: "akkor mégiscsak előfordult, hogy észrevétlenül kilépett ebből az egészében ártalmatlan, egyezményes világból, és merőben különböző állapotok közé került, melyeket előre látni egyáltalán nem lehetett." (104) "Ezek a mutatványok azonban sohasem fajultak odáig, hogy elidegenedtem volna magamtól, épp ellenkezőleg, minél többször alakultam át, annál biztosabban tudtam, ki vagyok." (106-107, a kiemelés tőlem - S.E.) A maskarába, álarcba bújás, de épp így a Sophie-lét figuralitása és a tükörrel találkozás egyfajta átlépést, megforduló relációt jelent Malte létében: a létezés másik felének megtapasztalását. "Kimelegedve és dühösen rohantam a tükör elé, bajlódva néztem az álarc mögül két kezem tevékenységét. De a tükör csak éppen erre várt.[...] És egy képet, nem, egy létező valóságot tukmált rám, egy idegen, szörnyűmód idomtalan valóságot, mely akaratom ellenére minden porcikámat átitatta: mert most ő volt az erősebb, és én voltam a tükör." (110, a kiemelés tőlem - S.E.) A megtapasztalt, átélt tükörség, tükör-lét, amely akkor az elhagyott (ön)maga utáni meddő vágyódás érzését kelti, majd csak egy további élmény, a képtár-emlékképpel együtt hívja elő az írás medialitásában a másfajta létezés állapotának tudását. A képtárban Malte Christine képét keresi, de nem találja. Emillel találkozik, aki Christinével együtt szintén a kép után kutat, és elmagyarázza Malténak a kép és a tükör "működési módját". Erik tükröt tart a kísértet elé, de az nem látszik benne. Malte értetlenkedésére: "Nem látszik benne? Hogyhogy nem látszik benne?", "elváltoztatott hangon[...] mintha egy új, el nem csépelt darabba kezdett volna", elmagyarázza: "Vagy benne van az ember [...], és akkor nincs itt; vagy ha itt van, akkor nem lehet benne." (121, a kiemelés tőlem - S.E.)
A vakság-figura - amely többek között a vak öregember, a vak újságárus alakjában is jelenvaló - legfőbb változata maga Erik, aki tehát már immanensen is hordozza magában a Nyitottba lépés, a kitörés helyét, hiszen "szép, sötétbarna szemei közül az egyik nem mozdult" (30) [21]. Ő az a maltei prefiguráció, aki egyedül "bizonyos meghittségben" élt az öreg gróffal, akinek"mindig újra feloldódó személyiségéhez nem tapadhatna semmiféle határozott név" (30-31); a gróffal, akinek "emlékezetében az idő múlása egyáltalán nem játszott szerepet, a halál apró közjáték volt csupán, amit egyszerűen semmibe vett;[...] makacsul jelenvalónak tekintette a jövőt is." (33, a kiemelés tőlem - S.E.) Paradox módon Erik tehát az, aki valóban látni, a látással, a látókkal szemben látni tanítja Maltét, aki a képtárban megismert tükör-lét tudásának birtokában, az írás jelenében már saját maga is másképp látja unokaöccsét. "Drága, drága Erik. Talán mégiscsak te voltál az én egyetlen barátom" (122) Malte a kisfiú akkoriban készülő képét felidézve, felteszi a kérdést: "Vajon úgy látott-e téged [a festő], ahogy én láttalak? [...] Csak azt szeretném tudni, hogy az a festő igazán látott-e téged?" (122, a kiemelés tőlem - S.E.)
A kép-nézés, az ál-arc mozzanatával szorosan kapcsolódó látni tanítás-tanulás folyamat az édesanya képét szintén előhívja Malte belsővé tevő emlékezetében. Már az első felidézéskor megjelenik az ál-arc sajátos problematikája: "Brahe kisasszony arcában valóban ott rejtőztek mindazon apró részletek, melyek anyám arcvonásait meghatározták, csak mintha a kettő közé valami idegen arcot csúsztattak volna" (30) Malte a Mamát, aki meghalt kislánya révén valóban képes látni, különös módon csak akkor látja, amikor történeteit mesélte, amelyek Ingeborggal, s így a teljes, a saját halál élményével kapcsolatosak - róla egyébként "semmit sem lehet mondani" (86). A Mamával átélt élmények a retrospektív fantáziában sajátosan képekhez, illetve képek jelentős hiányához kapcsolódnak. A közös csipke-nézés - szinte téridővé válva -különös, addig ismeretlen állapotok közé helyezi Maltét, a menyország képét, tudatát keltve életre. "Egyszer csak hosszú időre velencei tűzött-csipke börtönözte be pillantásunkat, mintha kolostor-rácsok mögé vagy börtönbe kerültünk volna. Aztán kiszabadultunk, messze beláttunk mindenféle kertbe, egyre mesterségesebb kertek mélyére..." (140) A Mamához fűződő események közé tartozik Schulinék leégett házának tovább-létezése az édesanya és rajta keresztül Malte szemében. Számukra a múlt és jelen egyként, a maga teljességében adott, csak ők ketten látjá, ők töltik be a többiek számára üres helyként jelenvaló házat: "persze, ezek csak akkor mennek a házhoz, ha nincsen ott, gondoltam megvetően; ha Mama meg én laknánk itt, mindig meglenne." (146)
Malte új típusú látásának, a teljes létezésre készülés mediális folyamatának következő meghatározó alakja a fent már az olvasás kapcsán említett Abelone. Abelone újabb kitörési pontként, kilendítőként jelenvaló a fiatal költő életében, aki szinte a Mama helyét veszi át, róla is "méltatlan minden beszéd": "Mama halálát követő esztendőben vettem észre először Abelonét. Pedig Abelone ott volt azelőtt is." (128) A lány főként hangként jelenvaló léte mennyeket tár ki Malte előtt, aki a zenéhez hasonlóan "nem ugyanoda helyez vissza, ahol rá[m] talált, de valahol mélyebbre, még korántsem végleges belső tájak közé" (129). Ennek valódi felismerése, megértése egyfajta kép-olvasatként jelenvaló: a faliszőnyegek jelfejtéseként. "Itt szőnyeg is akad, Abelone, néhány faliszőnyeg. Azt képzelem, itt vagy..." (131) A szőnyeg ekphrasisa Malte Abelone teljes létezésébe emelésének metonímikus leképezése. A képeken látható nőalak és egyszarvú látása valójában annak a sajátos viszonynak, létállapotnak a megértése, amelyet Abelone nyitott meg Malte számára. A legjelentősebb kép az utolsó: "Együtt van minden. Minden, örökre." (134) Ezen az utolsó képen jellemző módon megjelenik a tükör, amely nem mimetikusan reprezentál, hanem az exterritoriális és extextuális szemlélő, azaz Malte imaginációját tartalmazza: "Ein(horn)bildung des Schauenden" [22]. Bár a feljegyzések írásából expliciten nem derül fény az egyszarvú-tükörkép és a látni tanuló Malte-én azonosítására, de Erika Greber szerint az írás(jel) szintjén erre a felismerésre, az imaginárius üres helyre utal a három pont: ekkor Malte elnémul, rádöbben, hogy amit a tükör mutat, az nem reprezentáció, hanem metaleptikus fantáziakép - a tükör üres helyként önmagába szív. [23] "De másik karját az egyszarvú felé nyújtja [az asszony], s a dédelgetett állat felágaskodik, s fejét az asszony ölébe hajtja. Ő pedig tükröt tart kezében. Látod: az egyszarvúnak az egyszarvú tükörképét mutatja... Abelone, én most azt képzelem, hogy itt vagy. Megérted ezt, Abelone? Azt hiszem, meg kell értened." (134)
Abelone alakjához kapcsolódóan a látni és fent már reflektált olvasni tanulás mellett a valódi, mediális írás mozzanata is megjelenik. Abelone az öreg Brahe gróf által tollbamondott emlékek, gondolatok, az általa felidézett, valóban létező Marquis de Belmare történetének leírásával tanul meg látni: "Látod őt? - támadt a lányára.[...] És Abelone emlékezett rá, hogy látta. (157) Jelentősebb azonban a lánynak mint a Malte-én(pre)figurájának az emlékezetben előhívott kapcsolódásai közül, a dán nő megidézése, akit a költő sajátos módon a tükör egy változataként "tündöklő ablak" előtt lát meg, pontosabban nem is látja, csak a hangját hallja. A fiatal lány hangja Abelonét hívja elő Malte emlékezetében, dalának szövege pedig az Abelone-Bettina sorson kívüli, tárgy nélküli szeretet szemantikai sorába épül. Ez az a mozzanat, amely az olvasatok szintjén végleg elvezeti Maltét a tékozló fiú parabolájának újraolvasási lehetőségéhez.
A tékozló fiú története a Feljegyzéseket záró utolsó jegyzet, valójában azonban az egész írás, textus helyett áll. Malte előzőleg az Abelonétól elsajátított olvasással olvassa újra emlékezetében a zöld könyvbeli történeteket, amely tulajdonképpen felkészülés, olvasógyakorlat a parabola újra-olvasásához. A gyermekkorában Mathilde Brahétól kapott könyvecske valójában csak a mediális írás folyamatában válik ténylegesen elolvashatóvá Malte számára, amikor paradox módon ő maga fogalmazza meg: "Persze teljesen reménytelen, hogy a könyvecske ismét kezembe kerüljön egyszer" (192). A csupa vonatkozás-könyvben felejtett olvasójel képe, amely két, tükörként felnyíló lap között feküdt, "melyben valaki már nézi magát" (192), Maltéban két történetet hív elő: "Isten tudja, hatott-e rám akkoriban. De most, annyi év után, eszembe jut az a leírás..." (192) Grisa Otrepjov és Merész Károly bukásának, a hamis cár-álarc és a levált arc sorson kívüli történetének elbeszéléséhez, amely nem a történelemből ismert olvasat, hanem újra-cselekményesítése az eseményeknek, a Malte-én elbeszélőt keres, amely szerepet a le-írás folyamatában ő maga ölt fel: "Képzeljük el, hogy akad egy elbeszélő, aki nagy gonddal figyelné a végső pillanatokat. S igaza lenne. Hiszen annyi minden történik [...] Mindeddig magától ment az egész, de most egy elbeszélő, igen, egy elbeszélő kellene: mert a néhány hátralevő sorból minden ellentmondást legyűrő erőnek kell áradnia." (193-194) Ilyen új típusú elbeszélőre van szüksége Malténak a tékozló fiú történetének újra-cselekményesítéséhez, le-írásához is. "Ki jegyzi fel, mi történt vele akkoriban? Hol az a költő, akinek van annyi rábeszélő ereje, hogy összeegyeztesse a kurta életet az annak idején átélt napok hosszúságával?" (260) A tékozló fiú történetét Malte annak az embernek a legendájaként olvassa, aki nem akarta, hogy szeressék. Ő lesz a legfőbb Malte-Figur, aki az írás folyamán felmerülő alakok számos vonatkozását egyesíti magában, szinte szó szerinti szövegszerű utalással. Így a zöld könyvecskében olvasott hamis-cár alakját, amelyre egy zárójeles megjegyzés már Grisa Otrepjov történetének olvasásakor, írásakor figyelmeztet: "Hajlandó lennék elhinni, hogy átalakulásának ereje talán abból eredt, hogy nem volt többé fia senkinek. (Végül is innét ered mindazon ifjak ereje, akik világgá mentek)" (193); vagy a veronai színpadon játszó színésznő-alakot, aki álarc gyanánt rózsákat tart maga elé, hogy "az ocsmány, üreges, csupa-szem nézőtéren" ülőknek "szemmelverés ellen védő jelet mutass[on]" (239), aki ijedten próbálta leszedegetni magáról a rá tapadó tekinteteket. A tékozló fiú is így áll hazatérésekor a házbeliek nézésének, pillantásainak keresztüzében: "Nekik jó, ők hátul maradnak a sötétben, s a ráhulló fénnyel egyedül őt éri mindaz a szégyen, hogy arca van." (258) A tékozló fiú mégis leginkább maga a Malte-én újra-olvasott, leírt figurája, amelyre már a születésnap emlékképének megismétlése, újra-írása, az átvilágító szeretet igénye utal. Az ifjú dán költőnek a feljegyzésekben korábban olvasható igényét a gyermekkor befejezésére - amely mozzanat egyébként az öreg Brahe gróffal is összekapcsolja, aki szintén csak a gyermekkorát nem akarta elfelejteni - tulajdonképpen a Malte-én általa leírt tékozló fiú hajtja végre. "A gyermekkorra gondolt mindenekelőtt: minél higgadtabban fontolgatta, annál inkább tudta, hogy nem fejezte még be. Minden emlékében a sejtelmek bizonytalansága gomolygott, s mert valamennyi a múlthoz tartozott, szinte átcsúszott a jövőbe.Hogy mindezt még egyszer és most már igazán magára vállalja: ezért tért meg otthonába..." (263) Ebbe a múlt-jelen-jövő idősíkjait egyesítő létállapotba érkezés Malte írás-látás-olvasás-útjának célja, amelyet az új fajta költőiség révén kíván megtapasztalni. A tékozló fiú tulajdonképpen ennek a költőnek a prefigurációja: "Olyasvalakihez hasonlított most, aki meghall egy fölséges nyelvet, és lázasan elhatározza, e nyelven írja költeményeit. Még hátra van a kísérlet riadalma, amikor rájön, milyen nehéz ez a nyelv; először el sem akarta hinni, hogy az első rövid és értelmetlen árnyék-mondatok megszerkesztése egész életet követelhet." (262) A tékozló fiú hazatér, de immár teljesen más állapotok, vonatkozások közé: a tükör, az ál-arc-lét, a ki-várás állapotába, amikor már nem őt tükrözik, hanem ő maga a szívó űrként jelenvaló tükör. "Tehát alighanem itt maradhat. Mert napról napra jobban látta, hogy az a szeretet, amelyre olyan büszkék, s melyre titokban buzdítják egymást, nem őt illeti. Szinte mosolyognia kellett, mikor annyira erőlködtek, és látszott, hogy gondolataikban milyen homályosan tükrözik őt. " (264, a kiemelés tőlem - S.E.) A parabolában önmagát újraíró (költő) Malte-én az írás medialitásában ismerheti fel, hogy az egyetlen adekvát magatartás a ki-várás, annak meglátása, hogy írni kell, amelynek végpontja - éppen medialitásából adódóan - beláthatatlan. "De Ő még várakozott." (265)
Rainer Maria Rilke Malte-regényében, mint láttuk, a szó az újraél(esztet)t, újraolvasott és újraírt, egy valódibb valóságként várt, majd feltámadt emlékeké. Malte, a fiatal dán költő a könyvek, a tárgy- és emlékképek, a husserli [24] reproduktív (kvázi)-tapasztalás szemléleti móduszában, az egykor-valós-volt újra-szemlélt átmenetiségében, fikcionált valóságában véli felfedezni, elolvasni, meglátni önmaga lehetőségként adott teljes létét. A Malte Laurids Brigge feljegyzései című regény a rilkei átváltozás, de-figuráció modelljeként működik tehát: az egységes, autonóm, látó én-t, válogatásait, kiemeléseit, elhallgatásait előfeltételező feljegyzések e szubjektum zárójelbe tételével, "töröltségében" szükségszerűen töredékesek, fragmentumjellegűek. Mégis van egy "mű": maga az írás, a jegyzetelés mediális folyamata, amely a végső parabolában újraíródik, de le nem zárulhat. Az írásban konstruákódó szöveg és létállapot legfeljebb csak megszakítható, ám modern parabolaszerűen ugyanígy tovább is írható, olvasható [25]. Az írásmű nem lehet teljessé, legfeljebb a jegyzetelés megszakítottsága látható, írható le: "Vége a feljegyzéseknek."