10. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]
Jelen dolgozat azt a verstörténeti folyamatot tekinti át a XVII. században, hogy hogyan kapcsolódnak össze új, korábban a magyar költészetben nem létező hosszú sorozatokká (hosszústrófává),[1] a Balassi-strófa és más korábban is létező strófaformákból dekomponálódott metrikai elemek.[2] Vizsgálódásunk a metrikára irányul, azon belül is a strofikára (a strófaformákra), nem foglalkozunk a szövegek tartalmi kérdéseivel, kizárólag a formaiakkal. Azt kutatjuk, hogy a hosszústrófa milyen kisebb elemekből (periódusokból) áll, és milyen szabályok szervezik versszakká az elemeket. Tehát nem foglalkozunk az egyes szerzőkkel, "csak" a strófaszerkesztés technikájával.[3] Ehhez minden egyes corpusunkba tartozó vers[4] metrumát meg kellett határoznunk, hogy majd e metrumrepertóriumra támaszkodva tehessük meg észrevételeinket. Az egyes metrumokat összevetettük a korabeli magyar versek metrumával, majd összehasonlítottuk korabeli nem magyar nyelvű anyaggal.
Hosszústrófásnak tekintjük azokat a magyar nyelvű[5] költeményeket, amelyek versszakai kilenc vagy több sorból állnak.[6]
Arra a kérdésre, hogy miért kilenc sor az a strófaterjedelem, ami fölött már hosszúnak minősül a szakasz, a következő választ adhatjuk:
Tudjuk, hogy a régi magyar vers izometrikus, izorímes (egy strófán belül minden rím egybecseng, egy versben minden sor ugyanannyi szótagból áll), izostrofikus (egy versben minden szak egyforma), vagyis a vers minden szintjén az azonossági szabályra épül. Ahhoz, hogy vizsgálatunk tárgyai, az egymástól különböző és így elkülöníthető alapelemek megszülethessenek, és később ezekből az eltérő szerkezetű alapelemekből költemények épülhessenek fel, létre kellett jönnie a magyar költészetben a különbözőséget felmutató alapelemnek. Ez pedig nem más, mint a Balassi-periódus (aab) és az ezt "hordozó" Balassi-szak, ami kilenc soros.[*]
XVII. századi, magyar nyelvű, rímes, szótagszámláló, az előbbiekből következően minimum kilenc soros versszakokból álló, strofikus (nem soroló) és legalább két versszak terjedelmű költeményeket vizsgálunk.[7]
Mivel a XVII. század magyar nyelvű költészeti anyagáról (még) nem készült metrumrepertórium, végig kellett néznünk az RMKT XVII. századi sorozatának eddig megjelent 15 kötetét, valamint annak a három szerzőnek, Rimay Jánosnak, Gyöngyösi Istvánnak és Zrínyi Miklósnak az életművét, akik nem szerepelnek a gyűjteményben. Azokat a költeményeket, amelyek megvannak mind az RMKT XVII-ben, mind pedig a magyar nyelvű versek strófaformáit a kezdetektől a XVI. század végéig katalogizáló Horváth-féle repertóriumban,[8] a duplikátumok elkerülése végett, töröltük anyagunkból. Ugyanígy jártunk el Rimay János azon verseivel is, amelyeket szintén tartalmaz a Horváth Iván szerkesztette katalógus.
A század teljes lírai termésének áttekintése után mindössze egy számmal válaszolhatunk arra a kérdésre, hogy a fent említett kritériumoknak hány vers felel meg, azaz hány tagú a corpusunk. Ahhoz azonban, hogy valóban egyetlen számmal tudjunk válaszolni erre a látszólag roppant egyszerű kérdésre, előre kell bocsátanunk néhány megjegyzést.
A XVII. század versszerzői gyakran nem keltezték alkotásaikat, így nem tudhatjuk, hány költemény íródott ez alatt a száz esztendő alatt. Vannak "szerzők", akik teljes verseket, illetve versrészleteket vesznek át költőtársaiktól, majd saját nevük alatt "forgalmazzák". A szövegek szabad prédák, minden megkötés nélkül átvehetők. Ennek az eljárásnak a következtében rengeteg a szövegváltozat. Ez nem lenne probléma, ha a modern kiadás, az RMKT XVII szövegközlése egységes lenne, azonban nem az.[9] Az anyag kezelhetősége érdekében azokat a műveket tekintjük "egyedi" versnek, amiket az RMKT XVII számozással megjelöl.[10] Azok a többversszakos költemények, amelyeknek nem minden strófája egyforma terjedelmű (strófaváltó versek),[11] de van legalább két szaka, ami kilenc soros vagy hosszabb, szintén bekerültek a corpusba.
Ahhoz, hogy egy versről eldönthessük, hogy felveendő-e anyagunkba meg kell határoznunk, hogy hány soros. A verssor határát számunkra nem a tipográfia, nem a szöveg grafikus megjelenése jelöli ki, hanem a rím, mint metrikai határjelölő.[12] Rímtelen sort (x) csak akkor ismerünk, ha az adott sorvégen minden strófában következetesen visszatérő rímhiány van. Ilyen vers csak öt található anyagunkban.[13] Gyakoribbak azok a rímek, amelyek a vers strófáinak csak némelyikében, többnyire a tipográfiai soron belül jelentkeznek, ezek általában a nyelvi paralelizmusból eredően rímelnek.[14] Ezeket, ha nem jellemzők a szakok többségére, nem tekintjük rímnek, így nem sorjelölők. Az RMKT XVII sortagolását tehát nem mindig vesszük figyelembe, bár általában a verselés megkövetelte sor és strófabeosztást alkalmazza.
A XVII. századi versek egy része a metrikai elemzések során hibás szótagszámúnak és/vagy rímsorozatúnak bizonyult. A szótagszám-ingadozás a nótajelzéssel vagy kottával ellátott versek esetében könnyen magyarázható: a dallam ugyanis megszabja a sor szótagszámát, de egy-két szótagos eltérést ki lehet küszöbölni "hajlítással vagy aprózással", ahogy azt már Náray György Lyra coelestisében (1695) is megjegyzi.[15] "Nem is volt szükség az említett [ti. szótagszám] hibák levetkőzésére mindaddig, míg a versek énekszövegek maradtak. Csak akkor, amikor a dallamtól elszakadnak, lesz szükség ebből a szempontból a tökéletességre való törekvés, mert az, ami énekelve nem hiba, felmondva szembeszökő fogyatékosság."[16]
A metrikailag hibás szövegek strófaképletét (rímsorozat+ szótagszám) statisztikai módszerrel állapítottuk meg, amelyik formavariáns a legtöbbször fordul elő a versben, az lett a versszak képlete, feltételezve, hogy a szerző törekedett a strófaazonosságra. Voltak végül olyan szövegek is, amelyek oly mértékben bizonyultak hibásnak, hogy strófaszerkezetük meghatározhatatlansága miatt maradtak ki a corpusból.
A fentiek figyelembevételével 291 vers maradt fönn a rostán, és került be számítógépes katalógusunkba.
A hosszústrófa története, mint már utaltunk rá, Balassi Bálint költészetével indul útjára 1588 körül, amikorra a Balassi-szak elnyeri végleges formáját.[17] Az új forma óriási változást jelent a korábbi verselési gyakorlathoz képest, alig több mint egy évtized alatt 71 hosszústrófás vers születik. Az Ómagyar Mária-siralomtól Balassi felléptéig bizonyíthatóan 6 kilenc sorosnál hosszabb versszakú költemény maradt fenn. Ha ide számítjuk azt a további nyolc szöveget, amiről nem dönthető el, hogy Balassi működése előtti vagy utáni, akkor is 14 vers áll szemben 71-gyel. Ne feledjük, az előbbiek 300 év, az utóbbiak egy bő évtized termései. A valósághű képhez az is hozzátartozik, hogy ebből a 71 költeményből 66-ot Balassi és tanítványa, Rimay János szerzett. Ez azonban nem befolyásolja annak a megállapításnak az igazát, hogy több évszázados hosszústrófa "hiány" után, Balassi és később Rimay tevékenységének a következtében, megtöbbszöröződik a hosszústrófás versek száma. (Az 1. számú mellékleten a XVI. századi hosszústrófás versek metrumait tüntettük föl.)
A Balassi-strófa verstörténeti szempontból legfontosabb újdonsága a rímelése. A XVI. században a magyar költészetben általánosan uralkodó izo-szabályt - amit a latinból fordított himnuszok is erőteljesen állandósítottak[18] - megtörve, a más rendszerű, nyugat-európai, heterorímes verselés felé közelíti a magyar lírát.
Az említett két tényező, a heterorímesség és a hosszabb strófák megjelenése, a magyar költészetben egymást feltételező formai jegyek. Addig nincs hosszústrófa, amíg nincs heterorímelés, és ebből következően, ha hosszú a szakasz, az egyben heterorímes is.
A XVII. század versszerzői szemlélete hagyománykövető. A költői hagyomány "parancsa" az, hogy követni kell a mintául választott szövegek csoportját, tovább kell írni a hagyományt. Ebben a szemléletben a strófaforma is a hagyomány része, és mint ilyen, ugyanazok a megállapítások érvényesek rá, mint a hagyomány többi összetevőjére.
A négy soros felező tizenkettes mellett a Balassi-strófa a kor legkedveltebb formája.[19] Az anyagunkban szereplő 291 versből 196(!) készült ebben a metrumban: a6a6b7c6c6b7d6d6b7, vagyis Balassi-szakban. Ezt a számot 217-re emelik azok a strófaképletek, amelyek a klasszikus formától csak szótagszámban térnek el, rímelhelyezésben nem. Ha látókörünket még tovább bővítjük, és a Horváth Iván által javasolt Balassi-versszaktípusú[20] szövegeket is ideszámítjuk, 219-re gyarapodik szövegeink száma. (Lásd a 2. számú mellékletet!)
Vizsgáljuk meg a keletkezés szerint, legalább évtized pontossággal datálható Balassi-strófás versek eloszlását a században. (A 3. számú melléklet 126 szöveg adata alapján készült.)[21] A grafikon tanulságait így foglalhatjuk össze: a század elején, valószínűleg Rimay közvetlen hatására, nagyszámban találunk szövegeket, a tendencia enyhén csökkenő 1640-ig. A század közepén átlagosan 9 vers jut egy évtizedre, a tendencia stagnáló. Az 1670-es évekre esik a második tetőpont a strófa "életében", ugyanannyi (datálható!) vers készül ebben az időszakban, mint a század első évtizedében.[22] Az utolsó két évtizedben a század közepi átlagos gyakoriság áll vissza.
(Névtelen szerző verse a húszas évek előttre nem datálható.[23] 1670-ig évtizedenként 1-4 vers szerzője névtelen, a '70-es évekből 14 névtelen szöveg maradt ránk,[24] a század végén szintén az átlagos szám: 1-4 vers adatolható.)
A XVII. században nyomtatásban megjelent Balassi-strófás versek eloszlását is feltüntettük a 3. számú mellékleten, a nyomtatás időpontja szerint, évtizedes pontossággal. Nyomtatásban, érthető okból, kicsit eltolódik az előbb vázolt trend. Néhány vers ugyan megjelenik a Balassi halálát követő két évtizedben (például Nyéki Vörös Mátyástól 6, Pázmány Péter Keresztyeni imadsagos keonyvében [Grác, 1606]), de először a húszas években látnak napvilágot nagyobb mennyiségben, nyomtatott Balassi-versszakos művek (két-két költemény Nyéki Vörös és Hajnal Mátyás könyvében [Dialogus, Prága, 1623. és Az Jesus Szivet Szeretö Sziveknek..., Bécs, 1629.], 3 vers az Exequiae principales, azaz halotti pompa című nyomtatványban [Gyulafehérvár, 1624.], és még 4 vers Prágai Andrástól [Fejedelmeknec Serkentö Orája, Bártfa, 1928.]). A '30-as években az Istenes Énekek bécsi és bártfai kiadásai (1635-36 és 1635-40) nagyszámban közölnek ilyen verseket. A hetvenes évek a tetőpont a nyomtatásban megjelent versek esetében is, ebben nagy szerepe volt az 1670-ben Kolozsvárott kiadott Magyar Rithmusok című gyűjteménynek, amelyben 20(!) körüli Beniczky vers is található.
Összefoglalva: a század harmincas és hetvenes éveiben jelent meg a legtöbb Balassi-szakos költemény (20 és 28), az 1600-as, a húszas, ötvenes és kilencvenes évek képviselik az átlagot 7-13 verssel, míg a század tízes, negyvenes, hatvanas és nyolcvanas éveiben mindössze 1-4 szöveget nyomtattak ki.
A mellékelt grafikon alapján jól látható, hogy a kérdéses strófaforma, habár változó intenzitással, de mindvégig erőteljesen jelen van a XVII. század költészetében.[25] Mi magyarázhatja ennek a formának ilyen mértékű használatát?
Egyik okát abban látjuk, hogy Balassi istenes és szerelmes versei gyorsan és széleskörben ismertek lettek. Tudjuk, hogy sem Balassinak, sem követőinek szerelmes versei nem jelentek meg nyomtatásban, de kéziratos másolatokban terjedtek, például oly módon is, hogy "udvarlásra használták fel, kibővítve, átírva, módosítva, a versfejekből a szerző nevét »kikalapálva«".[26] A másolatok révén Balassi szerelmi témájú költeményei a század folyamán a köznemesi réteghez is eljutottak, "az ifjú Batthyány Ferenc Balassi verseiből vett részletekkel udvarolgatott a szép leányoknak".[27] Balassi szerelmi lírájából meríti a formát többek között Wathay Ferenc, Madách Gáspár, Beniczky Péter. Nyéki Vörös Mátyás vallásos énekeivel tűnt ki, így feltehetően nem a szerelmi költemények voltak mintái, hanem az istenesek.[28] Balassi istenes versei már a század elején bekerülnek az egyházi énekeskönyvekbe.[29] Ezek a költemények azonban már nemcsak kéziratosan terjednek, hanem nyomtatásban is, sőt Balassi vallásos verseit a század során minden felekezet kinyomtatta.[30]
A Balassi-szövegek elterjedésében és hagyománnyá válásában nagy szerepe volt a tanítványnak, Rimay Jánosnak. Rimayról tudjuk, hogy tudatosan hagyománykövető a forma tekintetében is, hiszen "Balassinál is megtalálható metrumokban írta verseinek túlnyomó többségét, több mint 80 százalékát".[31] Mesterét követte abban is, hogy költeményeit ciklusba rendezte. (Megkomponált versgyűjteményében 38 versből 13 Balassi-periódusokból építkezik.)[32] Rimay nem csak írja a Balassi-szakos verseket, de kapcsolatai révén "terjeszti" is őket. Eckhardt szerint Illésházy István, aki Rimayval "közvetlen jó viszonyban állott", ismerte Balassi verseit,[33] olyannyira, hogy a strófatípus megszületése után mindössze 16 évvel már ő is ír ebben a metrumban költeményt. Azt mondhatjuk tehát, hogy Balassi versei "igazi utánzott irodalmi hagyománnyá válnak tanítványa, Rimay által"[34] annyira, hogy az Istenes Énekek és az epicédium a század legtöbbször kinyomtatott művei lesznek.
A forma népszerűségének másik okát abban látjuk, hogy a magyar költészet a XVI-XVII. században mentes volt mindenféle nyugat-európai formai hagyománytól és költői iskolázottságtól.[35] A Balassi-strófa bonyolultsága, heterometrikussága (kvázi-heterometrikussága), idegen elemként jelentkezett a magyar verselés alapvetően izo-rendszerében. Hogyan terjedhetett el ilyen mértékben egy, a XVI-XVII. századi hazai versfelfogástól jelentősen eltérő versszaktípus? A válasz legalább annyira paradox, mint maga a tény: "valamely forma előállíthatóságának nehézsége fordítottan arányos az illető forma automatizáltságával, s ez utóbbi alapvetően az anyanyelvű költői formahagyomány bőségének vagy hiányának a függvénye".[36] A Balassi-versszak erősen szabályozott, nehezen átalakítható forma, ebből adódóan vagy változtatás nélkül kerül be az egyes költők gyakorlatába, vagy meg sem jelenik ott.
A XVII. század elején a magyar irodalom még nem intézmény abban az értelemben sem, hogy a választás, akár a forma választása is, tudatos csatlakozást vagy elhatárolódást jelentene más alkotóktól, csoportoktól. A század közepétől viszont már olyan mértékű a Balassi-strófa hagyománya, hogy nincs is "igény" más, például nyugati mintára: "Kontinuus magyar vershagyományunk erőteljesen hozzájárult költői eszköztárunk kiüresedéséhez: e hagyomány olyan szelekciós mechanizmust alakított ki bennük, amely teljesen kiiktatta, tudatosan mellőzte neolatin és külhoni minták követését."[37]
A XVI. század végén a Balassi-strófa túllép az izometrián, nagy lépést téve ezzel meg egy fejlettebb verselési rendszer kialakulásának lehetősége felé. Hogy nyugat-európaihoz hasonló versfelfogás mégsem alakult ki a magyar nyelvű költésben annak oka szintén a Balassi-szak. Líránk legjelentősebb XVI. századi képviselőjének leleménye a XVII. században csak gépiesen újratermelődik, a strófa beáll a tömegtermelésre. Minden egyes újabb Balassi-strófás verssel ez a formahagyomány épül tovább, rögzül, erősödik. Mindezekből azt a következtetést vonhatjuk le, hogy amekkora előrelépést jelentett a verstörténetben a Balassi-versszak felbukkanása, később, a XVII. század folyamán óriási népszerűségének eredményeként éppolyan metrikai egyoldalúságot eredményezett.
A XVII. századi versformákat tárgyalva szót kell ejtenünk az énekeltség kérdéséről is. Mint már említettük a dallam, legalábbis bizonyos keretek között, meghatározza a sor szótagszámát, így formahordozó szerepe van. A XVI. század még egyértelműen az énekelt versek kora. Az a tény, hogy már ekkor sincs számos költeménynek dallamjelzése azzal magyarázható, hogy "annyi megfelelő ritmusformájú dallam volt közismert",[38] ami szükségtelenné tette a jelölést. E század végén megint csak Balassi Bálint lesz az, aki éppen Balassi-strófás költeményeivel leválasztja a dallamról a szöveget, megteremtve ezzel a szövegverset. Balassit ebben egy ideig nem utánozzák követői, Rimay sem, aki újra énekverseket írt. Ennek ellenére a XVII. század az ének- és szövegvers szétválásának a korszaka. A nótajelzéssel ellátott szövegek a '30-as évekre megfogyatkoznak, vélhetően azért, amiért Balassinál is, "a formai állandóság háttérbe szorítja a dallamot, a mely mindig ugyanaz".[39] Csak a '70-es években megjelent nyomtatványokban szerepelnek újra nagyszámban nótajelzések, de ezek többnyire gyűjtemények, énekeik korábban keletkeztek. A század végére a gyakran használt strófaszerkezetek annyira ismertté válnak, hogy nincs tovább szükség a formát meghatározó dallamjelzésekre,[40] amelyek mégis megmaradnak, azokról hihető, hogy szerepük elsősorban metrikai.[41] Az énekeltség a vallásos költészetben az egész század során fennmarad, de a század végén ez már a konzervatív felfogást képviseli.[42]
Ha a szövegvers állandósul, elvileg szabadon létrehozhatók új versformák, hiszen nincs dallam, amit követni kell. Nézzük meg, hogy nótajelzés nélküli szövegeink igazolják-e ezt a feltevést! Nem Balassi- strófás vers 74 van anyagunkban, ebből 62 szöveg dallamra készült. Ez azt mutatja, hogy a XVII. századi magyar költészet azon versei, amelyek nem a Balassi-formahagyomány nyomására keletkeztek, az esetek nagy többségében (83%) vezérlőként valamilyen dallamot használtak. Olyan strófaformánk, amiben dallamra egyetlen vers sem született 7 van a 35 formából. De ebben a hét versszakformában mindössze 9(!) vers íródott. Azt mondhatjuk tehát, hogy nem Balassi-szakasz képletű strófaformáink igen jelentős része dallammal került a magyar költésbe.
A Balassi-szakos költeményeknek viszont mindössze egy ötödéről tudjuk, hogy dallamra készült. Ez azt mutatja, hogy az ebben a strófában írt költemények többnyire már szövegversként terjedtek.
A nótautalások vizsgálatát összefoglalva: nem Balassi-strófa típusú formákban íródott verseink énekversek, Balassi-szakos költeményeink azonban a század folyamán döntő számban már leválnak vezérlő dallamaikról.
Jacques Roubaud A trouvére-ek strófaképleteinek vizsgálata című tanulmányában[43] ismerteti a Pierre Lusson-nal közösen kidolgozott általános ritmuselmélet alapjait. Elméletük a metrikus verset szekvenciálisan és hierarchikusan rendezett szövegnek fogja fel. A vers szekvenciális rendezettsége azt jelenti, hogy a költemény elemi eseményei (például rímei), egy sorozat (ebben az esetben rímsorozat) egymás után következő tagjai. A vers hierarchikusan is rendezett, állítják Roubaud-ék, vagyis a szöveg egymásra épülő szintekből áll. Ezek a szintek a következők lehetnek: a szótagok, amelyekből felépül a rímmel záródó sor, a rímeknek, egy a versszakon belül elkülönülő csoportja, (nevezzük egyelőre periódusnak, hiszen ezen a néven ismerjük a Balassi-szakból pl: aab), a periódus, amikből a strófa áll, és a versszakok, amik a költemény egészét adják.
Az elmélet szerint a strófaformák legfontosabb tényezője a rímképlet, hiszen a rímek "láncolata hozza létre azt a harmonikus alakzatot, melyből a strófa alakzata (...) ered".[44] A rímképleten, mint sorozaton belül, az egymás mellett álló elemek lehetnek azonosak (aa) vagy különbözőek (ab). A Lusson-féle kételemű kombinatorika alapján az azonosat felírhatjuk így: 00, a különbözőt pedig 01 alakban. Vegyük észre, hogy 00 az izo-t, 01 pedig a hetero-t fogalmazza meg a kombinatorika nyelvén.
Roubaud ez alapján a metrikus verset így határozta meg: egy vers metrikus, ha szintváltással izosorozattá alakítható. Vegyük például a Balassi-strófát, amelynek rímsorozata: aabccbddb, matematizált formában: 001001001, hiszen a periódusok önmagukban szemlélve egyező szerkezetűek (aab=001, ccb=001, ddb=001). A periódus határát az eltérő elem, mint határjelölő szabja meg. Szintváltás után a strófa ilyen egyszerű alakra hozható: AAA, ahol A=001. A versszak tehát metrikus, hiszen föl tudtuk írni izosorozatként.
Ha a rímsorozatot úgy tekintjük mint elemi események sorát, ahol minden egyes rím egy elemi esemény, a periódust elemi események csoportjának, röviden elemi csoportnak kell neveznünk. A strófa a periódusok, mint elemi események csoportjaként fogható fel. Általánosítva: "ami egy alacsonyabb szinten eseményekből álló csoport, az a következő, eggyel magasabb szinten mint egyetlen elemi esemény szemlélhető".[45]
A Roubaud-Lusson-féle elmélet alapján a XVII. század hosszústrófás szerkezeteit visszavezettük építőköveikre,[46] hiszen "dekomponálni csak azt a formát tudom, amelyet visszavezettem alapelemeire, azaz amelynek diszkretizáltam, elkülönítettem és egyedivé tettem az alapelemeit (hogy mely elemek alapelemek, az szemléleti és definíciós kérdés)".[47] Az alapelemeket, ahol csak tehettük, a strófa rímszerkezete és nem szótagszáma alapján határoztuk meg, mert "a strofikában döntő szerepe a rímeknek van".[48] Megjegyezzük, hogy a rímsorozat és a szótagszám eltérő eleme, a XVII. századi magyar versben, általában együtt jelentkezik. Ismét a Balassi-szakot hozva példaként, a b rímmel záruló sor, amely egyben határjelölő, 7 szótagos, minden más rímű sor 6 szótagból áll. Néhány esetben mégis a szótagszám segített a rímsorozat periódusainak megállapításában. Az aaaaaabba rímképletű szakasz felosztható például aa aa aa bba elemi csoportokra, de aaa aaa bba periódusokra is. Akkor, és csak akkor, amikor a rímelés önmagában nem dönti el, hogy milyen alapelemekből épül fel a strófa, a szótagszámot is figyelembe vettük. Tehetjük ezt azért, mert korszakunkban a strófán belüli szótagszámváltozás szabályozottnak tűnik, így metrikai határjelölőként értelmezhető.[49] A példaként említett strófa felosztása tehát a szótagszám segítségével így lehetséges: a5a5a7 a5a5a7 b8b7a5, és szintén a szótagszám okán nem lehetséges az aaaaaa bba felosztás sem.
A fent leírtak alapján, a strófaformákat felbontva, megállapítottuk a XVII. századi magyar hosszústrófás versek alapelemeit, periódusait, vagyis azokat az egységeket, amelyekből a versszakok felépültek. Ezek az alapelemek a következők:
A 4. számú melléklet corpusunk strófaforma szerint előrendezett katalógusát adja. A versszak szerkezetén kívül az adott metrumban írott költemények kezdősorát és modern kiadású lelőhelyét is tartalmazza a lista. A strófaképleteket írjuk le egyszerűsített jelöléssel! (Az izorímes strófákkal, mivel ezek rímsorozat alapján nem oszthatók fel, nem foglalkozunk.)
Jelölésünkben az indexszámok azt jelentik, hogy az adott elemi csoport (periódus) nem ugyanazokkal az elemi eseményekkel, de visszatér a képletben. Például: az aabccbddbeeb sorozatnak minden elemi csoportja 001 felépítésű, ahol az 1 mindig a b elemi eseményt jelöli, a 00 viszont lehet aa (első előfordulás, indexszámmal nem jelezzük), bb (második előfordulás jele: 1), cc (harmadik előfordulás jele: 2), és dd (negyedik előfordulás jele: 3). Ezért aab=D, ccb=D1, ddb=D2 és eeb=D3. Ha az indexszámokat elhagynánk a sorozat DDDD lenne, ez viszont az aabaabaabaab rímképletnek felelne meg. A listában szerepel a v jel, ami variánst jelöl. Az abaabcdccd rímképletben a D már visszatérő elemi csoport, jele mégsem lehet D1, hiszen akkor ccb-re kellene végződnie a sornak, de az aab és a ccd csak 001 alakjukban egyeznek meg, elemi eseményeik mind 0-ban, mind 1-ben különböznek. Az aab-nek variánsa a ccd.
A DD1D2X képlet a Balassi-strófának egy sorral hosszabb változata. Az X itt arra utal, hogy az utolsó elemi esemény megduplázódott. A DD1D2!-ben a felkiáltójel azt jelöli, hogy a Balassi-szak hosszabb sorai (azaz a hét szótagos b-k) itt rímtelenek, tehát aaxbbxccx. Az ababccdeed képlet formalizálása gondot okoz, erre utal a kérdőjel. Két Szenci Molnár zsoltár rímsorozata ez (hogy a szerző miért fontos, arra majd később visszatérünk). A problémát az okozza, hogy a strófa felbontható így is: ab ab cc deed, de így is: ab ab ccd eed. Ebben az esetben a szótagszám sem igazít útba bennünket, hiszen 9 8 9 8 6 6 5 6 6 5. Felfoghatom úgy, hogy az azonos szótagszámok a párrímeket jelölik, ekkor ab ab cc deed, de úgy is, hogy az 5-ös szótagok egy D elemet zárnak le, ekkor ab ab ccd eed. Az előbbi forma mellett a kotta áttanulmányozása után döntöttünk, mert a dallammenet ezt a szerkezetet támogatta. A két c rímű sor dallama ugyanaz, a két e rímű viszont semmilyen hasonlóságot nem mutat, míg a d rímű sorok egymás variációi. Akkor lenne a képlet ab ab ccd eed, ha a két e rímű sor dallama is hasonlítana.[51] Az abbaccdeed szintén két Szenci zsoltár rímképlete, úgy tűnik, hogy az egyik FAF1, a másik FDD1 szerkezetű. Biztosat mondani itt még a dallam ismeretében sem tudunk. Az aabbbcddeec sorozatot nem lehet felosztani gondolatmenetünk alapján.
A hosszústrófa, szemben a korabeli magyar költészet más alakzataival, heterorímes. Mindössze 5(!) vers izorímes 291 tagú corpusunkból. A heterorímesség önmagában még nem feltétlenül eredményezi azt, hogy változatos strófastruktúrák jelennek meg, hiszen például az ababababab rímképlet, azt leszámítva, hogy két elemi eseményből áll, semmivel sem "izgalmasabb" egy izorímelésű szakasznál. De vizsgált formáink többnyire variábilisabbak az imént említettnél.
Csokonai Vitéz Mihály - említett tanulmányában - a rímelés négy "mód"-járól beszél: 1. aabbcc vagy aaaabbbb ("folyvást menő cadentia"), 2. ababcdcd vagy aabccb ("váltva menő cadentia"), 3. abba ("körbe menő cadentia"), 4. ababccdd vagy ababcddc vagy abbałccdłeed ("sokszeres cadentia").[52] Az első két "mód"-ban készült strófák alapelemei egyszerűen egymás mellé rendeltek, hiszen aabbcc = AA1A2, ababcdcd= CCC1C1, vagyis csak egyféle alapelemből, a strófa szintjéről nézve egyféle elemi eseményből, azaz egyféle periódusból áll. A XVII. században írt hosszústrófás költemények 31 formalizált versszakképlete közül 8 olyan van, amelyik ugyanazt az alapelemet ismétli az egész versszakon keresztül. A fennmaradó 23 képlet mindegyikében legalább kétféle periódus szerepel, de - és itt lépett túl a XVII. század gyakorlata a Csokonai által 4. pontban említett "sokszeres cadentia" elméleténél - ebből 3 olyan, amiben háromféle alapelemből épül fel a strófa.[53]
Azt mondhatjuk tehát, hogy helytálló az a megállapítás, mely szerint a "bonyolultabb kombinatorikus felépítésű rímsorozatok megjelenése a magyar költészettörténetben meglehetősen kései jelenség, legkorábban nagyobb tömegben csak a XVII. század elejétől mutatható ki (a nagyobb tömeg legyen azonos vagy több mint 3 db költemény)",[54] de azt is láthatjuk, hogy e század költői már jóval változatosabb formájú verselést tudnak felmutatni, mint az egy századdal korábban élt szerzők. Vajon ezek a bonyolult, változatos formák, amelyeknek létezését kimutattuk, hány költeményben valósulnak meg, mennyire gyakoriak ezek a metrumok? Erre ad választ az itt következő metrumgyakorisági lista, amelyen csak azokat a strófaformákat tüntettük fel, amelyek legalább két szövegben előfordulnak. (A felsorolás ezúttal nem a formalizált képleteket, hanem a rímsorozatokat tartalmazza.)
A felsorolás egyértelműen mutatja, hogy a 35 létező rímsorozatból csak 14 fordul elő legalább két versben, minden más forma csak egyetlen szövegben valósul meg a XVII. századi magyar hosszústrófás szerkezetekben. A Balassi-metrum elképesztő elterjedtségéről már szóltunk, de itt látszik igazán, hogy gyakoriságban mekkora a különbség közte és akár a sorban rá következő metrum között. Ráadásul az első kilenc leggyakoribb sorozat elemei csupán az azonosságra épülnek, mert vagy csak 001-ből állnak (1., 3. és 9.), vagy csak 00 elemet raknak egymás mellé (2. és 4.), vagy 000-t váltogatják 00-val, amelyek közül egyik sem tartalmaz az azonostól eltérő elemet (6., 7. és 8.). (Az 5. izorímes, tehát feloszthatatlan.) A 10. már a különbözőséget csillantja meg ddd strófazárlatával, de itt valószínűleg a Balassi-versszak rontott változatáról van szó. (Kérdés persze, hogy amit rontottnak minősítünk, nem előrelépésnek kell-e értékelnünk, hiszen az utolsó periódus "elrontása", a Balassi-szakkal való szakítás csíráját hordja magában.) Az igazán figyelemre méltó, bonyolult, a periódusok szintjén is különbségre épülő szakasz, csupán az utolsó négy strófaformában figyelhető meg. A négy metrumban összesen nyolc vers keletkezett. Leszögezhetjük, hogy vizsgált századunkban valóban megjelentek összetettebb strófaformák, de elterjedni, népszerűsödni ezek nem tudtak.
Az utolsó négy képlet abban is különbözik az előzőektől, hogy ab kezdetűek, szemben az eddigi aa-val, így Szigeti sejtése, mely szerint az aa, azonossági nyitás izorímelést, míg az ab, különbözőségi nyitás heterorímelést eredményez,[55] a hosszústrófában, ha nem is a rím, de a periódusok szintjén igazolva látszik. (Anyagunk egyetlen kivétellel szolgál: ababcdcdefef, ab nyitás, de a periódus szintjén izo-sorozat.)
Az ab kezdet a nyugat-európai lírában igen elterjedt. A trubadúr canso, amely cansok strófái egy jól szabályozott rendszer eredményeként jönnek létre, egyik ismertetőjegye az ab nyitás. Az ab periódus, vagy ahogy a nyugat-európai verselméletben Dante óta nevezik: láb, megismétlődik a canso strófa elején (abab), majd új rímmel kezdődő, más szerkezetű láb kell hogy következzen, például ccdd. A strófa elején álló két azonos lábat együtt fronsnak (abab), az eltérő struktúrájú zárórészt caudának nevezzük. A Minnesang költészetben is megvan ez a felosztás, ott stolle és Abgesang a két strófarész elnevezése.
Anyagunkban is találunk ilyen felépítésű versszakokat, megintcsak a 11-14. metrumra kell utalnunk. A 14. ugyan abba-val kezdődik, de ez a nyitás ugyanúgy elfogadott, és gyakran használt volt a nyugat-európai költészetben, mint az abab. A 12. számú rímsorozat (ababccdeed), az egyik legelterjedtebb XVI. századi francia strofikus metrum, elnevezése dizain, amely négy elemi eseményből álló fronsra, abab (quatrain), és egy 6 tagú caudára, ccdeed (sixain) osztható.[56] Ebben a strófaszerkezetben a cc láb felfogható a frons és a cauda találkozásánál lévő diesisnek is, olyan elemnek, ami metrikailag is jelöli a két különböző rímszerkezet határát.
A nyolc versből (11-14. metrumok), amelynek strófaképlete a nyugati versfelfogás hazai megjelenését bizonyítja, kettő (11. számú metrumban írottak) ismeretlen szerző(k)től származnak, eredetükről nincs adatunk, csak annyit tudunk róluk, hogy XVIII. századi kéziratok keltezetlen énekei között maradtak ránk. A két szöveg közül nem tudjuk, hogy melyik a korábbi, de az egyik vers a másik átdolgozása, ezt már kezdősoruk azonossága is sejteti. A 12. és a 14. számú metrumban írott négy vers Szenci Molnár Albert zsoltárai közül való. A 13. számú metrumban szerzett költemények szerzője az 1600-as évek végén és a következő század elején verselő Solymosi N. Mihály. A nyolc szöveg két négy tagú csoportra osztható, vélt vagy valós, keletkezési idejük szerint. Az egyik csoportot a négy Szenci vers alkotja; Szenciről tudjuk, hogy 1606-ra elkészült zsoltárfordítása. A másik csoportba Solymosi és névtelen szerző(i)nk két-két verse tartozik; a Solymosi versek keletkezését az RMKT XVII jegyzete 1686 és 1703 közé helyezi,[57] a fennmaradó két szöveg valószínűsíthető keletkezési ideje legkorábban a XVII. század vége. Azt látjuk tehát, hogy Szenci után majd száz évnek kell eltelnie ahhoz, hogy a magyar hosszústrófás versekben újra megjelenjen a nyugat-európai típusú verselésre utaló szerkezet. Hogy hogyan kerülnek be ezek a formák a magyar lírába, és mi okozza ezt az évszázados szünetet, azt tekinti át a következő fejezet.
A zsoltárfordítás és parafrázis a XVI-XVII. század egyik jelentős és népszerű műfaja, ami természetes következménye a reformáció azon eszméjének, hogy minden nemzet a saját nyelvén olvashassa a Bibliát, énekelhesse a zsoltárokat. A nyugat-európai zsoltárfordítások, például a francia Marot-Béza-féle vagy a francia fordítást követő német Lobwasser-féle, azonosak abban, hogy a frons-cauda strófaszerkezetet alkalmazzák zsoltárátdolgozásaikban.[58] Költészetünkbe a Szenci-zsoltárokon keresztül jut be ez a versszerkezet, ami nem meglepő, hiszen Szenci az említett francia és német zsoltároskönyvekből fordítja magyarra az énekeket.
De miért pont Szenci az, akinek fordításaiban először lelhető fel ez a forma, hiszen már az ő működése előtt is magyarítottak zsoltárokat. A válasz a korabeli fordítási gyakorlatban rejlik. A XVI-XVII. században magyar nyelvre csak a versek szövegét ültetik át (nem fordítják!) szerzőink, a formát figyelmen kívül hagyják. Rimay is így tesz: "A humanista epigrammákat mindig úgy fordítja, hogy egy-egy sornak egy-egy teljes strófa felel meg".[59] De Rimay nem csak az időmértékes versek formáját nem veszi át, hanem a zsoltárokét sem. A 12. zsoltárt Balassi-versszakokban fordítja, aminek versformája természetszerűleg nem lehet ez. Az idegen és bonyolult strófaszerkezetek a fordítás során a magyarban használatos formákká alakulnak át oly módon, hogy a nyugati versforma a fordítás során eltűnik, és helyette a magyar formahagyományból "választ" formát a korabeli szerző.
Annak ellenére így van, hogy a versfordítás tartalmi és formai hűségének igényét már Rimay is megfogalmazza: "ezt az három versecskét és énekecskét az ő nyelveken éneklik az csehek, melyeket azon ige folyásával és azon nótára így magyarázott meg...", ahol a "versecske" alatt versszakot kell értenünk és "az említett cseh szakaszmérték: 7/7 aaaa".[60]
Szencit, ahogy Négyesy jellemezte működését, a strófamásolót[61] azért tekinthetjük lírai irodalmunk első modern műfordítójának, mert a szöveg visszaadása mellett a versek formáját is átveszi, megjelenítve ezzel a nyugat-európai verstechnikát.
Szenci érdeme amellett, hogy lefordította a teljes zsoltároskönyvet, számunkra éppen az, hogy felismer és fordításában átvesz olyan versszerkezeti elemeket, periódusokat, például abab vagy abba, "amire irodalmunkban egyedül Balassinál látott példát - annál is csak az előbbire".[62] Nem túlzás tehát azt állítani, hogy Molnár Albert tudatosan törekedett a magyar verselés fejlesztésére. Ezt látszik alátámasztani a Psalterium Hungaricum előszava, ahol az általa ismert korábbi magyar zsoltárfordításokról azt mondja, hogy "némelyek igen paraszt versekben vadnak foglalván",[63] de ilyennek ítéljük ugyanitt található rímkritikáját is, ami tulajdonképpen az izorímelés egy fajtáját, az önrímet ítéli el. Azt is tudjuk róla, hogy könyvtárában voltak magyar nyelvű verseket tartalmazó kötetek, így láthatta a különbséget a hazai és a nyugati verselési gyakorlat között. Hogy Szenci tudatosan fordított az eredeti versformában, azt Kerékgyártó Elemér megfigyelése is igazolja: "A zsoltárstrófák, mint tudjuk, nagyrészt két tagból állanak s ez a két tag szélesebb sorközzel és bekezdéssel van jelölve a francia első kiadásban." Majd felsorolja azokat a zsoltárokat, amiket Szenci így is, tehát tipográfiailag is felosztva szed, ezek közül anyagunkban szerepel a 33., a 40. és a 67. zsoltár. Ez nem más, mint a frons és cauda között húzódó metrikai határ tipográfiai megjelölése.
Szenci azt írja a Psalterium Hungaricum előszavában, hogy a zsoltárok "magyar versekre fordittattak és rendeltettek".[64] A "forditattak" kifejezés alatt a korban a szöveg áttételét értették, a "rendeltettek" kifejezés jelentette a versformához igazítást.[65] A versformát az énekelt szövegek esetében, természetesen ilyenek a zsoltárok is, mint már utaltunk rá, a dallam határozza meg. A rendeltetés tehát nem más, mint a szöveg énekelhetővé alakítása, a dallamsorhoz igazítás.[66] Szenci tehát hozzárendeli a francia dallamok által adott formához a magyar szöveget, ennek jelentőségét nem győzzük hangsúlyozni. Érdekes, hogy a XVII. század verstörténeti szempontból legnagyobb irodalmi tettét végrehajtó Molnár Albertnek éppen verscsinálói zsenialitását korholja Németh László, amikor ezt írja: "micsoda irodalomellenes gondolat a Biblia nagy hullámveréseit a XVI. század pipisgető francia strófáiba aprózni".[67]
Láttuk, hogy Szenci fordítása megteremti annak a lehetőségét, hogy bonyolultabb strófaformákat vegyen át a XVII. századi magyar költészet, és ezzel együtt versfelfogása is megváltozzék. Hogy ez mégsem így történt, annak okait a következőkben tudjuk összefoglalni.
A francia dallamformák idegenek, szokatlanok voltak, távol estek a kor hazai zenei ízlésétől, és elsajátításukat az is nehezítette, mint azt Asztalos András panaszolja Szencinek egy levelében, "az magyarok nem tanulják az musicát, nem találják fel az nótaját mindeneknek".[68] Hiába volt több mint harminc nyomtatott kiadása a Szenci-zsoltároknak a XVII. században, ha alkalmazni, énekelni nem tudta a kottát nem ismerő hívő. Talán éppen ezért alig találni XVII. századi kéziratos másolatát a zsoltároknak.[69]
Ám a zsoltárok a század egyes időszakaiban felekezetre való tekintet nélkül terjedtek, tehát nemcsak a kálvinista hitű költők talákozhattak (volna) strófaszerkezeteivel. (A felekezet "felettiség" nem magyar jelenség, Lobwasser lutheránus létére a kálvinista fordítást használta.)[70] Az unitáriusok 1664-től hivatalosan engedélyezik a Psalterium Hungaricum használatát.[71] A katolikus lírában is megjelennek protestáns énekek, pedig már az 1560. évi zsinat úgy határoz, hogy védekezzen a más felekezetű szerző által írt versek beszűrődésétől, hogy csak a száz évnél régebbi énekek használatát engedélyezi.[72] A katolikus énekeskönyv létrejöttének egyik oka éppen az, hogy mint az 1629-es nagyszombati zsinat végzése meghatározza, ki kell válogatni, és nyomtatni a protestáns énekektől "megtisztított" katolikus énekeskönyvet. Ebből az elhatározásból születik a Cantus Catholici első, 1651-es kiadása, amit aztán még a században több másik követ. Mindezek ellenére még az 1676-os kiadásban is található protestáns ének.[73] Azt mondhatjuk, hogy a század második felétől nincs igazán esély arra, hogy változatos strófaszerkezetek jelenjenek meg a katolikus lírában. (Ugyanebben az időszakban protestáns oldalon a puritanizmus eszméjének terjedése fogja akadályozni a Szenci-zsoltárok terjedését.)[74] Sőt, Illyés István 1693-ban Nagyszombatban megjelent Soltári énekek című gyűjteménye már a lehetőségét is erősen korlátozza annak, hogy Szenci strófaszerkezetei visszhangra leljenek a magyar katolikus költészetben, hiszen "a zsoltároknak közel felét (73-at), a Szenczi Molnár Alberttől behozott franczia dallamokkal szemben eredeti magyar dallamokkal örökítette meg".[75]
A metrumgyakorisági listából egyértelműen kiderült, hogy Szenci fordításainak formai újszerűsége a XVII. századi hosszústrófa szerkezetében gyakorlatilag semmilyen változást nem okozott. Legalább egy évszázadnak kell eltelnie ahhoz, "hogy Szenci Molnár Albert verselési újítását a maga változatlanságában (...) szélesebb réteggel megismertesse és elfogadtassa".[76]
Néhány fejezettel ezelőtt felírtuk a XVII. századi hosszústrófák rímsorozatát formalizálva, megállapítva azokat az alapelemeket, periódusokat, amelyekből felépülnek. A 5-9. számú mellékleteken fastruktúrával ábrázoltuk a versek szerkezetét (a zárójelbe tett szám az adott metrum első nyomtatásban való megjelenésének évszáma). Ennek az ábrázolásnak a segítségével jól elemezhető az alapelemeket egymással összekapcsoló szabályrendszer, vagyis a "grammatika", a "rímsorozatok szintaxisa".[77] Ábránk alapján a következő megállapításokat tehetjük a XVII. században magyar nyelven írt hosszústrófás szerkezetekről:
1. A periódusok szintjén 9(!) izometrum van (például DD1D2), ez 229(!) versben valósul meg. Látszik tehát, hogy míg anyagunk a rímek szintjén szinte teljesen hetero-, a periódusok szintjén viszont, a megvalósult metrumok egyharmadában és a versek óriási többségében, izoszerkezetűek.
2. A metrumokban leggyakrabban a D periódus fordul elő (38 esetben a 30 létező szerkezetben). Ezt követi 34 előfordulással az A periódus, majd 12 esetben a C, 10 esetben a B, 3 esetben az F, 2 esetben a G és 1 esetben az E periódus. (Az E periódus léte legalábbis aggályos, ezt támasztja alá egyszeri előfordulása is. Elhanyagolható számú előfordulása miatt (1 vers) nem befolyásolja eredményeinket, ha eltekintünk az E elemtől.) A D és az A elem gyakorisága nem okoz meglepetést, hiszen csak azt bizonyítja, hogy a Balassi-periódus és a párrím a korabeli magyar költészet leghasználtabb eleme.
3. A XVII. század magyar anyagának metrikai maximuma 8 periódus, 22 sor. (Egy több periódusból álló vers nem feltétlenül jelent több sort is, hiszen kettő, három és négy tagú periódusokat különítettünk el. Esetünkben azonban a kettő egybe esik.) A legtöbb vers, a Balassi-strófa rendkívül nagy számából következően, 3 periódusos, de a különböző metrumok szintjén a 4 periódusos fordul elő legtöbbször, a 30 megvalósult (és formalizálható) metrumból 15.
4. A-val kezdődő metrum 9 van anyagunkban, ez 25 verset jelent. Ha egy szerkezet A-val kezdődik, többnyire A-val is folytatódik (6 esetben). Két A után a harmadik helyen is leginkább A várható. Ha az első két elem AB, szükségszerűen megjelenik egy harmadik, ezektől eltérő elem a sorozatban. Az A kezdetű képletekben a továbbiakban csak A, B és D elem jelenhet meg, ami arra utal, hogy jelentősen nem lehet eltérni a nyitástól, hiszen A=00, B=000 és D=001.
5. B kezdetű metrum 5 van anyagunkban (10 vers). B nyitású metrum B-vel folytatódik 4 esetben (6 vers), és csak egy esetben A-val (4 vers). Két B után a harmadik helyen, 1 metrum (1 vers) kivételével, nem jelenik meg B, míg ha BA nyitású, akkor a továbbiakban csak A szerepel. Az A elem belépése után, úgy tűnik, nem várható változatos forma. A B kezdet az A és B elemeket preferálja, de egy-egy versben megjelenik a D és a G(!) elem.[78]
6. C-vel kezdődő metrum 5 található corpusunkban (8 vers). Ha C-vel nyit egy sorozat, az leginkább C-vel is folytatódik, de ez ebben az esetben természetes is, hiszen C=01, így önmagában rímtelen, tehát meg kell ismételni. A C kezdésű sor variabilitásra ad lehetőséget, megjelenhet benne a C-n kívül A, D és F elem, tehát az izoperiódust (például A) és a heteroperiódust (például D) egyaránt támogatja.
7. D kezdetű metrumból van a legtöbb, 11 (237 vers). D nyitás után mindenképpen D következik, hasonló ok miatt, mint a C esetében. Az esetek majdnem felében a harmadik helyre is D várható, de megjelenhet A, B, C és E is. Igaz, ezek a versek számát tekintve elhanyagolható nagyságrendben szerepelnek, hiszen olyan vers, ami nemcsak D-t tartalmaz összesen 7(!) van. A további 230 vers csak D elemből épül fel. A Balassi-periódus az egész vers szerkezetét meghatározza, alig engedi, hogy eltérjenek tőle.
8. F kezdetű vers 2 van anyagunkban. Szerkezeti problémájukra már utaltunk. Az F nyitás nem jellemző költészetünk ezen időszakában.
9. G kezdetű metrum nincs anyagunkban. (E kezdetű sincs, de ennek a periódusnak a léte, mint említettük kérdéses.)
A fentiekből jól látható, hogy az izoperiódus a magához hasonló periódust részesíti előnyben, tehát az A és B egymással szorosabban összefügg, mint bármelyik más elemmel. A heteroperiódusok közül a C kezdetű megengedi, hogy másik két heteroperiódus (D és F) is megjelenjen, a D nyitás viszont szinte kizár mindenféle más elemet sorozataiból.
Roubaud állításának igazát, mely szerint a lehetséges képletekből nem véletlenszerűen választódnak ki a megvalósult képletek, hanem bizonyos szabályok alapján, a fastruktúrás ábrázolás segítségével könnyen beláthatjuk. Ezek a szabályok bizonyos képletek megjelenését legalábbis kevésbé valószínűsítik.[79] A magyar anyagban elképzelhetetlen, a fenti szabályok értelmében, például a DCDC metrum, vagyis "összerakni sokféleképp lehet, de bárhogyan nem".[80]
Szót ejtettünk már a frons-cauda (stolle-Abgesang) szerkezetről, amit ha "szorosan" értelmezünk kétféle nyitást engedélyez a CC-t vagy az F-et (frons), utána pedig másféle elemnek kell következnie (cauda). Ha "tágabban" értelmezzük ezt a szerkesztési módot, azt mondhatjuk, hogy két azonos periódust, (ami nem lehet A és B, hiszen ezek izoperiódusok és a nyitó elemnek hetero-nak kell lennie) vagy egy F-et kövessen valamilyen más alapelem. E szerint a meghatározás szerint a következő metrumok minősülnek frons-cauda szerveződésűnek anyagunkban: CCDAD1, CCAF, CCDD1, FAF1, FDD1. D-vel is kezdődhet a sorozat, ha a két nyitóelem között megengedjük azt a különbséget, hogy képletük a 00-ban eltérjen, vagyis aabccb legyen, akkor még néhány további sorozat is megfelel szabályunknak: DD1AA1D2, DD1CC, DD1AD2DVDV1A1DV2, DD1B.
Még egy szempontból tekintsük át metrumainkat! Nézzük meg, hogy az egyes sorozatok a XVII. században mikor jelentek meg először, ha egyáltalán megjelentek, nyomtatásban. Ez azért lehet érdekes, mert a nyomtatott szöveg széles körben hozzáférhetővé válik, szemben a kéziratossal, és így lehetőséget adna arra, hogy a strófaforma elterjedhessen. Ezzel a lehetőséggel, úgy tűnik, nem élnek a korabeli magyar lírikusok. Ezt bizonyítja az alábbi felsorolás:
Mint láttuk a Balassi-strófán kívül minden metrum rendkívül kis számban valósul meg XVII. századi költészetünkben. (A Balassi-strófát ebben a felsorolásban nem tüntettük fel.) Bár Szenci révén (1607) már bonyolult szerkezetek is megjelennek a magyar lírában, de ezek a strófaformák, illetve variációik egyelőre nem hagyományozódnak.
Szenci a Psalterium Hungaricum előszavában ezt írja: "A soltárok százharminc különböző notákra vadnak, és majd meganni a versek nemei".[81] A kor szóhasználatában a vers, versszakot jelent, tehát Szenci itt arra mutat rá, hogy milyen nagyszámú, egymástól különböző strófaformában készültek a zsoltárok. Alapvető különbséget kell látnunk a nyugat-európai és a magyar versfelfogás között. Ezt bizonyítja az anyagunkat jelentő strófaképletek csekély száma (35). (Amikor a Marot-Béza-, és Lobwasser-féle zsoltárfordítás készül, tehát a XVI. században, csak ebben az egy-egy könyvben több mint kétszer annyi strófaforma található, mint ugyanennek a századnak a magyar verstermésében.)
Dante befejezetlen munkájában, a De vulgari eloquentiában a trubadúrok verselési gyakorlatát összefoglalva, kifejti nézeteit a költészetről, a jól formált versről. A költeményeket, többek között, rímelhelyezésük alapján osztályozza. A változatosabb strófaképletet, bonyolultabb rímelést értékesebbnek tartva a következő sorrendet állítja fel: canzone, ballata, szonett.[82] (A canzone versformában felülmúlja a ballatát, a ballata pedig a szonettet.) A Dante utáni századok nyugati lírikusainak versei ennek a hagyománynak a szülöttei, strófaformájuk nem is lehet más, csak jól szerkesztett, ebből adódóan bonyolult.
Vajon eljutott-e Dante ezen műve a XVI-XVII. századi magyar költőkhöz? Balassi Bornemisza révén, akiről tudjuk, hogy ismerte Danténak legalább a nevét, hallhatott róla. Szenci és Szepsi Csombor Márton ismerte a Divina Commediát vagy legalábbis egy részét, de nem valószínű, hogy ismerték volna a De vulgari eloquentiát.[83] Feltehetőleg Rimay sem ismerte ezt az elméleti munkát, de Balassi-előszavában megemlíti Dante, Joachim Du Bellay és Petrarca nevét, sőt Petrarca két szonettjét átdolgozza magyarra! Sajnos nem ekkor születik meg a magyar szonett, hiszen Rimay a két Petrarca versből egy Balassi-strófás verset csinál. Vajon miért? Nem vette volna észre a különböző verselést? Nem tudjuk, de azt gondoljuk, hogy ez a példa jól mutatja a kétfajta verselés, a magyar és a nyugati, hatalmas távolságát, a hagyományok közötti átjárhatatlanságot.
Dante műve tehát nem valószínű, hogy eljutott hozzánk. Ugyanígy nem tudjuk azt sem, hogy a Nyugat-Európában készült nemzeti nyelvű poétikák, például Opitz Deutsche Poeterey című műve (1624) vagy Ronsard Abrégé de l'art poétique című munkája (1565), használatosak voltak-e Magyarországon.[84] Azok a korabeli poétikák, amikről tudjuk, hogy iskolai tankönyvként funkcionáltak, tehát széles körben ismertek voltak, kizárólag a latin időmértékes verselés elméletét és gyakorlatát taglalták.[85] Nincs semmilyen adatunk arra nézve, hogy volt-e valamilyen írott munka, amely a köznyelvi verselés szabályait foglalta volna össze.
Dantei szintű, sőt bármilyen köznyelvi poétika híján, a régi magyar költészet poétikai törvényét egyenlőnek tekinthetjük a hagyománnyal. (Ha lenne ilyen poétika, persze az sem azt jelentené, hogy a költők feltétlenül követnék verseikben ennek a poétikának a szabályait.[86]) De lehetőséget adna arra, hogy megvizsgáljuk a poétika, az elmélet és a verselési gyakorlat viszonyát.
Ezek után nézzük meg, hogy valóban ennyire más képet mutat-e egy nyugat-európai népnyelvű költészet! A német líra válogatott repertóriuma, Fritz Schlawe munkája,[87] kilenc XVII. századi szerző strófaképleteit tartalmazza[88] (Lásd a 10. számú mellékletet). A kilenc szerzőtől 882 rímes, strofikus vers maradt fönn, ebből 115 hosszústrófás. Ez a 115 vers pedig 43 különböző metrumban íródott. Ez azt jelenti, hogy egy metrumban átlag 2-3 vers készült.[89] De ne felejtsük el, hogy ez az átlag arányos eloszlást mutat, vagyis egy metrumban maximum 4-5 vers keletkezett, és sok az olyan képlet, amiben csak egy. A magyar anyag akkor produkálna ilyen eredményt, ha kivennénk belőle a Balassi-rímsorozatban készült 217 verset. Akkor jutna 34 metrum 74 költeményre.
A nyugati költészethez valamelyest is hasonló formai változatosság nem jellemzője a korabeli magyar verselésnek. "Diákok tömegei tanultak az évszázadok folyamán idegen egyetemeken, anélkül, hogy különösebben felfigyeltek volna a nem-latinnyelvű nyugat-európai irodalomra. (...) A nyugat-európai népnyelvű irodalom magyarországi recepciója teljesen elmaradt."[90]
A XVII. század strófaformáiról, még erősen lehatárolt vizsgálati anyagunk alapján is, nagyon különböző képet alkothatunk attól függően, hogy mihez viszonyítjuk. Ha a nyugat-európai versstruktúrákkal vetjük össze, azt látjuk, hogy messze elmaradnak költeményeink formái a bonyolult, jól szerkesztett, variábilis nyugati strófaképletektől. Még nagyobb különbséget látunk akkor, ha a változatos metrumban írott versek számát tekintjük.
Ha a XVI. század magyar költészetének formáival hasonlítjuk össze a rákövetkező század hosszústrófás verseit, azt mondhatjuk, hogy több mint kétszer annyi strófaformában majdnem három és félszer több vers íródott. Ezt a metrumduplázódást eredményként is felfoghatjuk, de valójában nem ez a legfontosabb tanulsága anyagunknak.
Sokkal inkább az, hogy változott-e jelentős mértékben a XVII. században versfelfogásunk. Az izoverseléstől való eltávolodás első lépését Balassi tette meg. Ezt a lépést a rákövetkező költőnemzedékek, némelyik könnyebben, mások nehezebben, de tartani tudták. A következő lépés, amit Szenci hajtott végre, már ugrásnak bizonyult. A Psalterium Hungaricum versformái a magyar költészetet a nyugat-európai verselés formai színvonalára emelte, de éppen ezért a XVII. században még alig fejthette ki hatását. A minta idegen maradt. Hosszústrófás verseink egyelőre vagy egymáshoz hasonló szerkezetű alapelemeket rendelnek egymás mellé, vagy a Balassi-strófába merevednek.