8. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]
A világirodalom igen széles körben, elsősorban a drámai műfajokban találkozunk azzal, amit jobb híján nőies vagy feminin kifejezésmódnak nevezek. Nőies, és nem női, hiszen férfi szerzők tollából származó, de az asszony érzésvilágát, gondolatait, viselkedésformáit megjeleníteni szándékozó szavakról - monológokról, dialógusokról stb. van szó - vagyis szerepjátszásról, mondhatni rejtőzködésről - akár mindarról is, amit egy férfi "saját nevében" nem mondhat el.
"Az összes ésszel bíró élőlény közül
legrosszabb sorsuak mi, asszonyok vagyunk...
Azt mondják rólunk: életünk veszélytelen,
hisz otthon élünk - ők dárdával küzdenek;
pedig nem úgy van! Háromszor megállanék
inkább a pajzs mögött, mint szüljek egyszer is."
(Euripidész: Médeia, 230-231; 248-251) [1]
Hogyan is beszélhetett volna ilyen módon egy szabad athéni férfi az V. században - valójában korának társadalmi viszonyairól? Még csak gondolni sem gondolhatott volna hasonlót. De a barbár, és varázslásairól, hazaárulásáról, testvér- és gyermekgyilkosságáról, tébolyult szerelméről hírhedt "boszorkány", Médeia kiönthette így a szívét - az athéni színpadon is.
Fontos megjegyezni, hogy a költészetben nézetem szerint a nőies változatot egy sokkal korábbi és jelenségként legalább populáris szinten mindvégig létező női, vagyis effektive lányok és asszonyok teremtő fantáziájából táplálkozó feminin líra előzi meg és kíséri végig, amelynek sajátos jellemzőit, hangnemét és technikai megoldásait az imitáció meglehetős hűséggel követi.
Csak néhány jellemzőt felsorolva: a női lírában fontos szerepet játszik pl. a paralellizmus, a szinte monoton visszatérés - egyes szavak, kifejezések tekintetében csakúgy mint témák szempontjából: a szerelem különböző szakaszait írja le minden egyes dal - legtöbbször a szerelmi vágy és bánat, a csalódás érzékletes megéneklésére kerül sor. A nőies, vagy imitációs líra igyekszik mindezeket a jellemzőket művészi fokon magába foglalni.
A világirodalom néhány igen érdekes műfaja éppen ebbe az "imitációs" körbe tartozik: legfontosabbak ezek közül a trubadúrköltészet árnyékában született középkori lírai dalok, a középfelnémet Frauenlieder és a galego-portugál cantiga de amigo-k. Bennünket elsősorban az utóbbi érdekel, hiszen a XVI. századi portugál költő, Bernardim Ribeiro ennek a kifejezésmódnak eszközeit és szellemiségét folytatta saját műveiben, elsősorban regényében, a "Menina e Moça"-ban [2], amelyet több portugál filológus mint cantiga de amigo-parafrázist is megpróbált már értelmezni.
A cantiga de amigo olyan lírai alkotás, amely a szerelmes leánnyal mondatja el annak élményeit, panaszait, reményeit - a műfajt könnyen felismerhetővé teszi az első sorban megtalálható "amigo" (=barát) megszólítás, amelyről ez a dal nevét kapta. Érdekes tény, hogy a fennmaradt cantiga de amigo-k mindegyike férfi költők nevéhez fűződik, bár tudjuk, hogy a műfaj népi, és még le nem írt változatának alkotói nők voltak. Természetesen fölvetődik a kérdés: miért érezték szükségét az egyébként provanszál trubadúrdalokat utánzó cantiga de amor-okat is alkotó spanyol és portugál szerzők annak, hogy asszonybőrbe öltözvén a másik nem érzelmeit és saját maguktól elszenvedett sérelmeit akarják megénekelni - néha olyan tökéletes beleéléssel, amely képes megborzongatni a mai olvasót is?!
Keveset írtak erről a kérdésről a galego-portugál líra kutatói, ezért egy, a Frauenlieder hasonló problematikáját feszegető német véleményt idézek:
"Dabei ist es zu bedenken, daß die Liebes- und Trennungsklagen häufig von einem Gegensatz zwischen Ich und Gesellschaft, zwischen dem Wunsch nach "freier" Liebe und den Normen der gesellschaftlichen Moral, welche Verwirklichung dieses Wunsches entgegenstehen, bestimmt ist. In einigen Frauenliedern finden sich außerdem Indizen dafür, daß die Gattung dazu dienen konnte, die Attraktivität des Mannes, und seine Unabhängigkeit in der Liebe poetisch zu verklären sowie gleichzeitig entsprechende Wünsche der Frau abzuwehren. So scheitert die Frau mit ihrem Verlangen nach "freier" Liebe nicht nur an den Normen der Gesellschaft, sondern auch an der Untreue des Mannes". "Andererseits besteht die Möglichkeit, daß die Männer, welche Frauenlieder verfaßt haben, eigene Wünsche (oder Ängste) auf Frauenfiguren projiziert haben, denn auch schon sonst in der Literatur des Mittelalters erschienen Frauen häufig symbolhaft für Aspekte von psychologischen, philosophischen, moralischen und literarischen Problemen, welche die Männer bewegt haben. An einigen Beispielen konnte jedenfalls gezeigt werden, daß die Gattung des Frauenlieder als Mittel dichterischer Selbstdarstellung funktionalisiert worden ist." [3]
A különböző, fent említett feltevések közül a legérdekesebb és talán leginkább valóságos az utolsó helyen említett magyarázat, a költői önmegmutatás, amelyre a címben szereplő "kettéosztott én" is utal. Ez Bernardim Ribeiro egyik legfontosabb motívuma, amelynek filozófiai, vallási, sőt politikai háttere igen fontos szerepet játszik életművében, bár első látásra azt hinnénk, hogy csupán szerelmi bánatról és kikerülhetetlen végzetről szólnak írásai. Bernardim a nőies líra, vagyis a cantiga de amigo mágikus-misztikus hangvételét nemcsak hogy csodálatos hűséggel őrzi meg, de új tartalommal is felruházza. A cantiga de amigo misztikus aspektusáról így ír a nagy Bernardim-kutató, Helder Macedo:
"A rapariga transforma-se, assim, num símbolo ou num significante mítico real dentro desta sociedade. O que talvez... ajude a explicar um pouco o estranho artifício que está na base de todas as cantigas de amigo: serem escritas por homens, numa sociedade controlada por homens, mas do ponto de vista da mulher, e muitas vezes em voz feminina." [4]
Nézetem szerint a mágikus-misztikus vonás a női lírában alapvető fontosságú, ugyanis a szerelmi költészetet valószínűleg egy szakrális (közösségi és egyéni), tipikusan asszonyi témákkal foglalkozó és istennőkhöz szóló, imádságos költészet előzte meg ill. kísérte beléolvadva - természetesen nemcsak a komoly vallásos megnyilvánulásokat számítva ide, hanem a varázslásokat, mágikus cselekedeteket kísérő szövegeket is.
A nőies líra ezt a jellemzőt is imitálja, és többek között emiatt születhet újjá a XVI. században. A kialakult történelmi helyzet és társadalmi valóság - gondolok itt a portugál zsidók erőszakos megkeresztelésére, az identitástudat felborulására, és a kripto-judaizmuson belül az asszonyokat megillető szerepre - ismét életre hívta a női beszéd imitálásának eszközét, mint ahogy ezt a korszak legnagyobb alkotójának, Bernardim Ribeirónak életművén megfigyelhetjük.
A rejtőzködés, név- ruha-, társadalmi helyzet-, sőt hitvallás cseréje, a folytonos identitászavar és a bujkálás alapvető motívumok Bernardimnál. Ennek hátterét elsősorban az áttért, de nem meggyőződéses újkeresztény lelkiállapotában kereshetjük (ilyen volt az író is), akit a világi érdekek, mint a legalapvetőbb életbenmaradás is a fennálló hatalomhoz, a kereszténységhez kötnek, de lelkiismerete és spirituális "érdekei" a judaizmushoz való visszatérésre késztetik: ráadásul a Kabala gnosztikus dualizmusa még dramatizálja is a lelki harcot, a jó és rossz fogalmait éles ellentétbe állítva egymással. A "Menina e Moça" összes szereplője anagrammákat visel valódi név helyett, maga Bernardim mint Bimarder jelenik meg, de már ez a név is valaminek az anagrammája, amelyet azért talál ki, mert el akar rejtőzni a szimbolikusan gazdag és féltékeny menyasszonyként leírt Aquelísia (Ecclesia), valójában a katolikus Egyház elől. A név betűinek cseréje egyébként hiábavaló: Bernardim-Bimarder megváltását csak halála által érheti el, és a betűcserével nemhogy elveszítené, de megerősíti identitását - a kabalisztikus hagyománynak megfelelően.
A névcsere és az álnevek jelentősége minden Bernardim-műben nyilvánvaló. Az eklogákban (amelyekből összesen öt maradt ránk) a szerző kétszer nevezi magát Jano-nak, egyszer Amadornak, egyszer pedig saját nevén jelenik meg, Bernardim Ribeiróként
A Jano név két szempontból is találó választás. Egyrészt utal a rómaiak kétarcú istenére, Janusra, aki a "kettéosztott én" szimbólumaként is felfogható. Janus egyik arca a múlt, a másik a jövő felé néz, ezért esik ünnepe az év kezdetére (innen az első hónap, a január neve). Másrészt Jano azonosítható a Joăo névvel, amely Joana férfipárja: Joana Bernardim nagy szerelme, aki Aónia anagrammával jelenik meg a "Menina e Moça"-ban, és Joanaként a II. eclogában. Az író névválasztása tehát identitáskeresés, egyesülni-akarás, a kettéosztott én fájdalma.
Amador annyit jelent, mint "Szerető", "Szerelmes", vagyis Bernardim önmagát a szerelemmel, és egyben a szerelmi bánattal, a cantiga de amigo-ok coita-jával azonosítja, úgy mint a "Menina e Moça"-ban Lamentort az örök "Siratóval". A férfi ilyen formájú szerelemhez kötődése nem valami effeminizált, enervált gyöngeség tanubizonysága - ahogy a regény idősebb narrátora mondja, az a férfi, aki nem olyan mint a többi, vagyis érzelmeiben a nőhöz közelít, igen tiszteletreméltó: "ainda que, a mim, igualmente me doam uns e outros; elas, porque eram mulheres; eles, porque năo eram como os outros homens." [5]
Az V. eclogában, talán bújkálásának és álneveinek véget vetni akarván önmagaként áll elénk:
"...e muito longe dali
ouvi de um alto outeiro
chamar Bernardim Ribeiro,
e dizer: "Olha onde estás!" [6]
Ki szólítja meg így? - Csupán annyit tudunk, hogy egy hang - ami lehet a saját lelkiismerete, vagyis Istennek lelkébe helyezett szava, amely, akár mint jobbik énje is felfogható. De a Ribeiro név sem nélkülöz minden jelentést, bár a keresztségben kapta (a zsidókat áttérésükkor nemcsak kereszt-, hanem új vezetéknévvel is ellátták, bizonyos vélemények szerint pl. a portugál faneveket jelentő családnevek tulajdonosai újkeresztény származásúak voltak, de a Ribeiro is marrano eredetre emlékeztet): annyit jelent mint bővízű folyó, és Bernardim többször játszik ezzel a jelentéssel, spirituális tartalommal ruházva fel azt. A folyónak ugyanis igen fontos metafizikus szerepe van: az élet és a halál, az anyag és a szellem közötti határvonalat jelöli, aki pedig ennek nevét viseli, mint Bernardim, az tulajdonképpen egyik lábbal itt, másik lábbal ott érzi magát: mindkét szférában egyszerre, és egyikben sem egészen. [7] A Ribeiro név női formája, a Ribeira is előfordul - szintén az V. eclogában:
"Ribeira, que foi de ti?
que foi de mi sem te ver?" [8]
A Ribeira ugyancsak folyót jelent, Aquilino Ribeiro a Tejo-ra vonatkoztatja, de valószínű, hogy a szónak - sőt: névnek (hiszen nagy kezdőbetűkkel szerepel a szövegben) metafizikus és szerelmi jelentése is van egyszerre: az élet-halál Folyója és a szeretett nő:
"Ribeiro, triste pastor,
de Ribeira namorado..." [9]
Ugyanannak a jelenségnek lehetünk tanui, mint a Jano-Joana esetben: egyszer a férfi hajlítja önmagához a nő nevét, másszor a nő a férfiét.
Bernardim nemcsak ezt a fajta névbeli rejtőzködést és névazonosulást alkalmazza műveiben: mint fentebb láttuk, önmegszólítással is él, esetenként saját nevében, máskor lelkének kivetülései, látomásai, kisértetei által. A "Menina e Moça" fekete árnya értelmezhető mint a sötét erők, a Gehenna egyik képviselője, de mint Bernardim saját árnyékos lélekrésze is (hiszen olyasmit tud róla, amit éppen abban a pillanatban döntött el), amely egyben jövőbelátó képességgel is rendelkezik:
"E olhando, com o luar que entăo fazia, viu uma sombra de homem, desproporcionado do nosso costume, estar perto dele." [10]
Hasonló "árnyak", kisértetek, ha úgy tetszik, megszemélyesített érzések jelennek meg neki a fontos V. eclogában: Cuidado (=Gond), Desejo (=Vágy), Fantasia és Lembrança (=Emlékezet). Az utolsó jelenség, a Lembrança nem más, mint a szeretett kedves, akit a költő elveszített, és aki - bár az isteni szférához tartozik már (erre utal szemeinek zöld színe, ahogy Arima, a "Menina e Moça" legéteribb, tehát spirituálisan legtökéletesebb női szereplőjénél is láthatjuk) -, szerelmesének távolléte és kételyei miatt nem szűnik bánkódni - szomorúságában szintén spirituális "fölénye" nyilvánul meg, a regény idősebb asszony-narrátorának szavai szerint:
"Mas se elas, por isso, tęm razăo de ser mais tristes ou năo, sabę-lo-á quem souber que mágoa é manter verdade desconhecida." [11]
Ha már a regény narrátorairól esik szó: itt valójában többszörös én-szakadásról beszélhetünk. A Menina, az eredeti narrátor, akit Helder Macedo igen merészen, de számomra meggyőzően Aóniával, tehát Bernardim szerelmesével, Jano Joanajával, másik énjével azonosít, az idősebb asszonyban feltételezhetően önmaga jövőbeni énjével találkozik - és míg Bernardim szerelmese tollába diktálja az önmagához írt "tanító" napló kezdő szavait, addig az idősebb Asszony az ő és Joana szerelmének történetét beszéli el - valójában áttételesen mindkettőjüknek.
A bevezetésben már szó esett a nőies líráról, amely a portugál hagyományban a cantiga de amigo-k műfajában jelent meg először. Bernardim továbbfejlesztette ezt a fajta lírát - igaz, nem versben, hanem prózában - egyfajta gondolatritmusra épülő, kifejezetten lírai prózában, amelynek három versbetétje közül kettő szintén a nőies költészet körébe sorolható. Különösen a Dajka dala érdekes, mert Bernardim ennek még a műfaját is megadja (cantar ŕ maneira de solam) és az egyszerű improvizációt filozófikus tartalommal tölti meg, azt sugallva, hogy ezek a mélységek természetesen fakadhatnak az "avisada", igen bölcs Dajka lelkéből.
Bernardimnak különleges okai voltak arra, hogy misztikus írásához női narrátorokat válasszon. Ahogy ezt Helder Macedo hosszasan el is magyarázza már fentebb említett művében, a korabeli kabalisztikus hagyomány fontos fogalma a Shekinah, Isten tizedik megjelenési formája, amelyet asszony-alakban képzeltek el: ez egyedülálló a zsidó kultúrában, csak a szefárdok gondolkodására jellemző. A Shekinah valójában testet ölthetett bármelyik zsidó leányban-asszonyban: innen ered az a felfogás, hogy az igazi zsidó asszony híd az isteni szféra és a férfi között, sőt: ő a megváltás lehetősége.
A "Menina e Moça" női szereplői ebből a szempontból három szintet képviselnek: Belisa megvalósítja a kettéosztott én ideálját Lamentorral együtt, hiszen Lamentor asszonya halála után úgy nyilatkozik, hogy bár teste él, lelkét Belisával együtt eltemették. Arima, Belisa éteri lánya tökéletes, teljesen lelki, spirituális szerelemre bírja kedvesét, akivel csak a halálon túl egyesülhet, Aónia viszont, az egyetlen reális, valóban létező Joana tükörképe túlságosan anyagias, és földi mértékkel gondolkodó lényével "elrontja" mindkettejük (saját maga és Bimarder) számára a valódi egyesülés lehetőségét. Ez az igazi tragédia - a költő saját tragédiája -, emiatt marad állandó témája Bernardimnak a kettéosztott én: természetesen nemcsak szerelmi, hanem metafizikai szempontból is.
Talán különösnek tűnik, hogy Bimarder egészében Aóniára hárítja a felelősséget - de ebben is csak az a felfogás nyilvánul meg, miszerint minden kapcsolat sorsa igazából a nőn múlik. Főképpen akkor, ha azt feltételezzük, hogy a nő lelki felépítése és isteni rendelés okából spirituálisan magasabb szinten áll, mint a férfi.
A kettéosztott lélek"jobbik fele" tehát döntő a költő sorsára nézve, aki kedvesének halhatatlan emlékművet állított, amikor megírta ezt az évszázadokig oly kevéssé értett különös regényt - a leánynak engedve át a narrációt - vagyis: a lehető legtökéletesebben megpróbálva halott kedvese gondolataiba költözni, a portugál irodalom egyik legfemininebb művét hozta létre. De miben áll igazából ez a feminin jelleg Bernardimnál?
Bármennyire sokféleképpen értelmezték a költő műveit különböző irodalmárok, egy kérdésben nem sok vita lehetett, és ez éppen a ribeirói imitáció tökéletessége. Főképp a "Menina e Moça" elejét emelik ki ilyen szempontból. Ennek hangvétele rendkívül melankolikus, ugyanakkor elfogadó, passzív - és ezek női tulajdonságoknak számítottak mindig, nemcsak a nyugati civilizációban. A férfisors, a cselekedni-tudás, az akarhatás irigysége ugyan megjelenik mind a Menina, mind idősebb társnője szavaiban, saját helyzetüket és nemükből fakadó sorsukat azonban a spirituális magasabbrendűség miatt lázadás nélkül fogadják el. Igazi fatalizmus jellemzi látásmódjukat, mégis újra és újra megdöbbentik őket az ismétlődő sorscsapások, ahogy ezt a pacsirta halálának leírása bizonyítja: a beszélgetés ugyan lelki tájon játszódik, a természet jelenléte azonban kézzelfogható, és a két nő számára a természet ugyanúgy érez, haragszik és szomorkodik, mint ők maguk. Bernardimnál különben mindenütt ezt a fajta gondolkodásmódot kísérhetjük figyelemmel.
Igen, a költő valószínűleg különleges érzékenységének és a női lélek mély ismeretének köszönhette, hogy szerelmesének gondolatait ilyen hűségesen el tudta képzelni - bár az sem zárható ki, hogy Joana, a titokzatos lány, akiről a nevén kívül szinte semmit nem tudunk, maga is énekelt saját költésű dalokat - költőnők mindenesetre léteztek a XVI. századi Portugáliában - Bernardim versengett is egy ilyen dámával, akit Leonor Mascarenhas-nak hívtak.
Azt sem felejthetjük el, hogy mennyire fontos volt éppen egy hithű zsidó hajadon esetében (és Joana ilyennek látszik) a vallási tanítások és parancsok pontos ismerete - hiszen attól a pillanattól kezdve, amikor a portugál királyok szorgalmazni kezdik az újkeresztények beolvasztását, a zsidó lelkiséget, csak az anyák vihetik tovább vegyes házasságukba - veszélyes és nehéz feladatként. Nem tudjuk, hogy Joana vajon tényleg férjhez ment -e valaki máshoz (a folyó túlsó oldalára), ahogy Aónia teszi a regényben, mindenesetre nem lehetett a hitében ingadozó Bernardimé, akit ez a tény és a lány valószínűsíthető korai halála az udvari karrierről való lemondásra, és hitének újra-felvételére indított.
Szinte semmit nem tudunk biztosan, azt azonban állíthatjuk, hogy Bernardim számára - poétikájának és filozófiájának formálódásában - igen fontos szerepet játszott a kettéosztott én valósága, amelyet már korai vilancete-jében központi problémává emel, és amely egész nőies és a szerelmet előtérbe állító életművén keresztül végigkíséri:
"Antre mim mesmo, & mim
nam sey que salevantou,
que tam meu ymigou sou." [12]