8. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]
A világirodalom igen széles körben, elsõsorban a drámai mûfajokban találkozunk azzal, amit jobb híján nõies vagy feminin kifejezésmódnak nevezek. Nõies, és nem nõi, hiszen férfi szerzõk tollából származó, de az asszony érzésvilágát, gondolatait, viselkedésformáit megjeleníteni szándékozó szavakról - monológokról, dialógusokról stb. van szó - vagyis szerepjátszásról, mondhatni rejtõzködésrõl - akár mindarról is, amit egy férfi "saját nevében" nem mondhat el.
"Az összes ésszel bíró élõlény közül
legrosszabb sorsuak mi, asszonyok vagyunk...
Azt mondják rólunk: életünk veszélytelen,
hisz otthon élünk - õk dárdával küzdenek;
pedig nem úgy van! Háromszor megállanék
inkább a pajzs mögött, mint szüljek egyszer is."
(Euripidész: Médeia, 230-231; 248-251) [1]
Hogyan is beszélhetett volna ilyen módon egy szabad athéni férfi az V. században - valójában korának társadalmi viszonyairól? Még csak gondolni sem gondolhatott volna hasonlót. De a barbár, és varázslásairól, hazaárulásáról, testvér- és gyermekgyilkosságáról, tébolyult szerelmérõl hírhedt "boszorkány", Médeia kiönthette így a szívét - az athéni színpadon is.
Fontos megjegyezni, hogy a költészetben nézetem szerint a nõies változatot egy sokkal korábbi és jelenségként legalább populáris szinten mindvégig létezõ nõi, vagyis effektive lányok és asszonyok teremtõ fantáziájából táplálkozó feminin líra elõzi meg és kíséri végig, amelynek sajátos jellemzõit, hangnemét és technikai megoldásait az imitáció meglehetõs hûséggel követi.
Csak néhány jellemzõt felsorolva: a nõi lírában fontos szerepet játszik pl. a paralellizmus, a szinte monoton visszatérés - egyes szavak, kifejezések tekintetében csakúgy mint témák szempontjából: a szerelem különbözõ szakaszait írja le minden egyes dal - legtöbbször a szerelmi vágy és bánat, a csalódás érzékletes megéneklésére kerül sor. A nõies, vagy imitációs líra igyekszik mindezeket a jellemzõket mûvészi fokon magába foglalni.
A világirodalom néhány igen érdekes mûfaja éppen ebbe az "imitációs" körbe tartozik: legfontosabbak ezek közül a trubadúrköltészet árnyékában született középkori lírai dalok, a középfelnémet Frauenlieder és a galego-portugál cantiga de amigo-k. Bennünket elsõsorban az utóbbi érdekel, hiszen a XVI. századi portugál költõ, Bernardim Ribeiro ennek a kifejezésmódnak eszközeit és szellemiségét folytatta saját mûveiben, elsõsorban regényében, a "Menina e Moça"-ban [2], amelyet több portugál filológus mint cantiga de amigo-parafrázist is megpróbált már értelmezni.
A cantiga de amigo olyan lírai alkotás, amely a szerelmes leánnyal mondatja el annak élményeit, panaszait, reményeit - a mûfajt könnyen felismerhetõvé teszi az elsõ sorban megtalálható "amigo" (=barát) megszólítás, amelyrõl ez a dal nevét kapta. Érdekes tény, hogy a fennmaradt cantiga de amigo-k mindegyike férfi költõk nevéhez fûzõdik, bár tudjuk, hogy a mûfaj népi, és még le nem írt változatának alkotói nõk voltak. Természetesen fölvetõdik a kérdés: miért érezték szükségét az egyébként provanszál trubadúrdalokat utánzó cantiga de amor-okat is alkotó spanyol és portugál szerzõk annak, hogy asszonybõrbe öltözvén a másik nem érzelmeit és saját maguktól elszenvedett sérelmeit akarják megénekelni - néha olyan tökéletes beleéléssel, amely képes megborzongatni a mai olvasót is?!
Keveset írtak errõl a kérdésrõl a galego-portugál líra kutatói, ezért egy, a Frauenlieder hasonló problematikáját feszegetõ német véleményt idézek:
"Dabei ist es zu bedenken, daß die Liebes- und Trennungsklagen häufig von einem Gegensatz zwischen Ich und Gesellschaft, zwischen dem Wunsch nach "freier" Liebe und den Normen der gesellschaftlichen Moral, welche Verwirklichung dieses Wunsches entgegenstehen, bestimmt ist. In einigen Frauenliedern finden sich außerdem Indizen dafür, daß die Gattung dazu dienen konnte, die Attraktivität des Mannes, und seine Unabhängigkeit in der Liebe poetisch zu verklären sowie gleichzeitig entsprechende Wünsche der Frau abzuwehren. So scheitert die Frau mit ihrem Verlangen nach "freier" Liebe nicht nur an den Normen der Gesellschaft, sondern auch an der Untreue des Mannes". "Andererseits besteht die Möglichkeit, daß die Männer, welche Frauenlieder verfaßt haben, eigene Wünsche (oder Ängste) auf Frauenfiguren projiziert haben, denn auch schon sonst in der Literatur des Mittelalters erschienen Frauen häufig symbolhaft für Aspekte von psychologischen, philosophischen, moralischen und literarischen Problemen, welche die Männer bewegt haben. An einigen Beispielen konnte jedenfalls gezeigt werden, daß die Gattung des Frauenlieder als Mittel dichterischer Selbstdarstellung funktionalisiert worden ist." [3]
A különbözõ, fent említett feltevések közül a legérdekesebb és talán leginkább valóságos az utolsó helyen említett magyarázat, a költõi önmegmutatás, amelyre a címben szereplõ "kettéosztott én" is utal. Ez Bernardim Ribeiro egyik legfontosabb motívuma, amelynek filozófiai, vallási, sõt politikai háttere igen fontos szerepet játszik életmûvében, bár elsõ látásra azt hinnénk, hogy csupán szerelmi bánatról és kikerülhetetlen végzetrõl szólnak írásai. Bernardim a nõies líra, vagyis a cantiga de amigo mágikus-misztikus hangvételét nemcsak hogy csodálatos hûséggel õrzi meg, de új tartalommal is felruházza. A cantiga de amigo misztikus aspektusáról így ír a nagy Bernardim-kutató, Helder Macedo:
"A rapariga transforma-se, assim, num símbolo ou num significante mítico real dentro desta sociedade. O que talvez... ajude a explicar um pouco o estranho artifício que está na base de todas as cantigas de amigo: serem escritas por homens, numa sociedade controlada por homens, mas do ponto de vista da mulher, e muitas vezes em voz feminina." [4]
Nézetem szerint a mágikus-misztikus vonás a nõi lírában alapvetõ fontosságú, ugyanis a szerelmi költészetet valószínûleg egy szakrális (közösségi és egyéni), tipikusan asszonyi témákkal foglalkozó és istennõkhöz szóló, imádságos költészet elõzte meg ill. kísérte beléolvadva - természetesen nemcsak a komoly vallásos megnyilvánulásokat számítva ide, hanem a varázslásokat, mágikus cselekedeteket kísérõ szövegeket is.
A nõies líra ezt a jellemzõt is imitálja, és többek között emiatt születhet újjá a XVI. században. A kialakult történelmi helyzet és társadalmi valóság - gondolok itt a portugál zsidók erõszakos megkeresztelésére, az identitástudat felborulására, és a kripto-judaizmuson belül az asszonyokat megilletõ szerepre - ismét életre hívta a nõi beszéd imitálásának eszközét, mint ahogy ezt a korszak legnagyobb alkotójának, Bernardim Ribeirónak életmûvén megfigyelhetjük.
A rejtõzködés, név- ruha-, társadalmi helyzet-, sõt hitvallás cseréje, a folytonos identitászavar és a bujkálás alapvetõ motívumok Bernardimnál. Ennek hátterét elsõsorban az áttért, de nem meggyõzõdéses újkeresztény lelkiállapotában kereshetjük (ilyen volt az író is), akit a világi érdekek, mint a legalapvetõbb életbenmaradás is a fennálló hatalomhoz, a kereszténységhez kötnek, de lelkiismerete és spirituális "érdekei" a judaizmushoz való visszatérésre késztetik: ráadásul a Kabala gnosztikus dualizmusa még dramatizálja is a lelki harcot, a jó és rossz fogalmait éles ellentétbe állítva egymással. A "Menina e Moça" összes szereplõje anagrammákat visel valódi név helyett, maga Bernardim mint Bimarder jelenik meg, de már ez a név is valaminek az anagrammája, amelyet azért talál ki, mert el akar rejtõzni a szimbolikusan gazdag és féltékeny menyasszonyként leírt Aquelísia (Ecclesia), valójában a katolikus Egyház elõl. A név betûinek cseréje egyébként hiábavaló: Bernardim-Bimarder megváltását csak halála által érheti el, és a betûcserével nemhogy elveszítené, de megerõsíti identitását - a kabalisztikus hagyománynak megfelelõen.
A névcsere és az álnevek jelentõsége minden Bernardim-mûben nyilvánvaló. Az eklogákban (amelyekbõl összesen öt maradt ránk) a szerzõ kétszer nevezi magát Jano-nak, egyszer Amadornak, egyszer pedig saját nevén jelenik meg, Bernardim Ribeiróként
A Jano név két szempontból is találó választás. Egyrészt utal a rómaiak kétarcú istenére, Janusra, aki a "kettéosztott én" szimbólumaként is felfogható. Janus egyik arca a múlt, a másik a jövõ felé néz, ezért esik ünnepe az év kezdetére (innen az elsõ hónap, a január neve). Másrészt Jano azonosítható a João névvel, amely Joana férfipárja: Joana Bernardim nagy szerelme, aki Aónia anagrammával jelenik meg a "Menina e Moça"-ban, és Joanaként a II. eclogában. Az író névválasztása tehát identitáskeresés, egyesülni-akarás, a kettéosztott én fájdalma.
Amador annyit jelent, mint "Szeretõ", "Szerelmes", vagyis Bernardim önmagát a szerelemmel, és egyben a szerelmi bánattal, a cantiga de amigo-ok coita-jával azonosítja, úgy mint a "Menina e Moça"-ban Lamentort az örök "Siratóval". A férfi ilyen formájú szerelemhez kötõdése nem valami effeminizált, enervált gyöngeség tanubizonysága - ahogy a regény idõsebb narrátora mondja, az a férfi, aki nem olyan mint a többi, vagyis érzelmeiben a nõhöz közelít, igen tiszteletreméltó: "ainda que, a mim, igualmente me doam uns e outros; elas, porque eram mulheres; eles, porque não eram como os outros homens." [5]
Az V. eclogában, talán bújkálásának és álneveinek véget vetni akarván önmagaként áll elénk:
"...e muito longe dali
ouvi de um alto outeiro
chamar Bernardim Ribeiro,
e dizer: "Olha onde estás!" [6]
Ki szólítja meg így? - Csupán annyit tudunk, hogy egy hang - ami lehet a saját lelkiismerete, vagyis Istennek lelkébe helyezett szava, amely, akár mint jobbik énje is felfogható. De a Ribeiro név sem nélkülöz minden jelentést, bár a keresztségben kapta (a zsidókat áttérésükkor nemcsak kereszt-, hanem új vezetéknévvel is ellátták, bizonyos vélemények szerint pl. a portugál faneveket jelentõ családnevek tulajdonosai újkeresztény származásúak voltak, de a Ribeiro is marrano eredetre emlékeztet): annyit jelent mint bõvízû folyó, és Bernardim többször játszik ezzel a jelentéssel, spirituális tartalommal ruházva fel azt. A folyónak ugyanis igen fontos metafizikus szerepe van: az élet és a halál, az anyag és a szellem közötti határvonalat jelöli, aki pedig ennek nevét viseli, mint Bernardim, az tulajdonképpen egyik lábbal itt, másik lábbal ott érzi magát: mindkét szférában egyszerre, és egyikben sem egészen. [7] A Ribeiro név nõi formája, a Ribeira is elõfordul - szintén az V. eclogában:
"Ribeira, que foi de ti?
que foi de mi sem te ver?" [8]
A Ribeira ugyancsak folyót jelent, Aquilino Ribeiro a Tejo-ra vonatkoztatja, de valószínû, hogy a szónak - sõt: névnek (hiszen nagy kezdõbetûkkel szerepel a szövegben) metafizikus és szerelmi jelentése is van egyszerre: az élet-halál Folyója és a szeretett nõ:
"Ribeiro, triste pastor,
de Ribeira namorado..." [9]
Ugyanannak a jelenségnek lehetünk tanui, mint a Jano-Joana esetben: egyszer a férfi hajlítja önmagához a nõ nevét, másszor a nõ a férfiét.
Bernardim nemcsak ezt a fajta névbeli rejtõzködést és névazonosulást alkalmazza mûveiben: mint fentebb láttuk, önmegszólítással is él, esetenként saját nevében, máskor lelkének kivetülései, látomásai, kisértetei által. A "Menina e Moça" fekete árnya értelmezhetõ mint a sötét erõk, a Gehenna egyik képviselõje, de mint Bernardim saját árnyékos lélekrésze is (hiszen olyasmit tud róla, amit éppen abban a pillanatban döntött el), amely egyben jövõbelátó képességgel is rendelkezik:
"E olhando, com o luar que então fazia, viu uma sombra de homem, desproporcionado do nosso costume, estar perto dele." [10]
Hasonló "árnyak", kisértetek, ha úgy tetszik, megszemélyesített érzések jelennek meg neki a fontos V. eclogában: Cuidado (=Gond), Desejo (=Vágy), Fantasia és Lembrança (=Emlékezet). Az utolsó jelenség, a Lembrança nem más, mint a szeretett kedves, akit a költõ elveszített, és aki - bár az isteni szférához tartozik már (erre utal szemeinek zöld színe, ahogy Arima, a "Menina e Moça" legéteribb, tehát spirituálisan legtökéletesebb nõi szereplõjénél is láthatjuk) -, szerelmesének távolléte és kételyei miatt nem szûnik bánkódni - szomorúságában szintén spirituális "fölénye" nyilvánul meg, a regény idõsebb asszony-narrátorának szavai szerint:
"Mas se elas, por isso, têm razão de ser mais tristes ou não, sabê-lo-á quem souber que mágoa é manter verdade desconhecida." [11]
Ha már a regény narrátorairól esik szó: itt valójában többszörös én-szakadásról beszélhetünk. A Menina, az eredeti narrátor, akit Helder Macedo igen merészen, de számomra meggyõzõen Aóniával, tehát Bernardim szerelmesével, Jano Joanajával, másik énjével azonosít, az idõsebb asszonyban feltételezhetõen önmaga jövõbeni énjével találkozik - és míg Bernardim szerelmese tollába diktálja az önmagához írt "tanító" napló kezdõ szavait, addig az idõsebb Asszony az õ és Joana szerelmének történetét beszéli el - valójában áttételesen mindkettõjüknek.
A bevezetésben már szó esett a nõies líráról, amely a portugál hagyományban a cantiga de amigo-k mûfajában jelent meg elõször. Bernardim továbbfejlesztette ezt a fajta lírát - igaz, nem versben, hanem prózában - egyfajta gondolatritmusra épülõ, kifejezetten lírai prózában, amelynek három versbetétje közül kettõ szintén a nõies költészet körébe sorolható. Különösen a Dajka dala érdekes, mert Bernardim ennek még a mûfaját is megadja (cantar à maneira de solam) és az egyszerû improvizációt filozófikus tartalommal tölti meg, azt sugallva, hogy ezek a mélységek természetesen fakadhatnak az "avisada", igen bölcs Dajka lelkébõl.
Bernardimnak különleges okai voltak arra, hogy misztikus írásához nõi narrátorokat válasszon. Ahogy ezt Helder Macedo hosszasan el is magyarázza már fentebb említett mûvében, a korabeli kabalisztikus hagyomány fontos fogalma a Shekinah, Isten tizedik megjelenési formája, amelyet asszony-alakban képzeltek el: ez egyedülálló a zsidó kultúrában, csak a szefárdok gondolkodására jellemzõ. A Shekinah valójában testet ölthetett bármelyik zsidó leányban-asszonyban: innen ered az a felfogás, hogy az igazi zsidó asszony híd az isteni szféra és a férfi között, sõt: õ a megváltás lehetõsége.
A "Menina e Moça" nõi szereplõi ebbõl a szempontból három szintet képviselnek: Belisa megvalósítja a kettéosztott én ideálját Lamentorral együtt, hiszen Lamentor asszonya halála után úgy nyilatkozik, hogy bár teste él, lelkét Belisával együtt eltemették. Arima, Belisa éteri lánya tökéletes, teljesen lelki, spirituális szerelemre bírja kedvesét, akivel csak a halálon túl egyesülhet, Aónia viszont, az egyetlen reális, valóban létezõ Joana tükörképe túlságosan anyagias, és földi mértékkel gondolkodó lényével "elrontja" mindkettejük (saját maga és Bimarder) számára a valódi egyesülés lehetõségét. Ez az igazi tragédia - a költõ saját tragédiája -, emiatt marad állandó témája Bernardimnak a kettéosztott én: természetesen nemcsak szerelmi, hanem metafizikai szempontból is.
Talán különösnek tûnik, hogy Bimarder egészében Aóniára hárítja a felelõsséget - de ebben is csak az a felfogás nyilvánul meg, miszerint minden kapcsolat sorsa igazából a nõn múlik. Fõképpen akkor, ha azt feltételezzük, hogy a nõ lelki felépítése és isteni rendelés okából spirituálisan magasabb szinten áll, mint a férfi.
A kettéosztott lélek"jobbik fele" tehát döntõ a költõ sorsára nézve, aki kedvesének halhatatlan emlékmûvet állított, amikor megírta ezt az évszázadokig oly kevéssé értett különös regényt - a leánynak engedve át a narrációt - vagyis: a lehetõ legtökéletesebben megpróbálva halott kedvese gondolataiba költözni, a portugál irodalom egyik legfemininebb mûvét hozta létre. De miben áll igazából ez a feminin jelleg Bernardimnál?
Bármennyire sokféleképpen értelmezték a költõ mûveit különbözõ irodalmárok, egy kérdésben nem sok vita lehetett, és ez éppen a ribeirói imitáció tökéletessége. Fõképp a "Menina e Moça" elejét emelik ki ilyen szempontból. Ennek hangvétele rendkívül melankolikus, ugyanakkor elfogadó, passzív - és ezek nõi tulajdonságoknak számítottak mindig, nemcsak a nyugati civilizációban. A férfisors, a cselekedni-tudás, az akarhatás irigysége ugyan megjelenik mind a Menina, mind idõsebb társnõje szavaiban, saját helyzetüket és nemükbõl fakadó sorsukat azonban a spirituális magasabbrendûség miatt lázadás nélkül fogadják el. Igazi fatalizmus jellemzi látásmódjukat, mégis újra és újra megdöbbentik õket az ismétlõdõ sorscsapások, ahogy ezt a pacsirta halálának leírása bizonyítja: a beszélgetés ugyan lelki tájon játszódik, a természet jelenléte azonban kézzelfogható, és a két nõ számára a természet ugyanúgy érez, haragszik és szomorkodik, mint õk maguk. Bernardimnál különben mindenütt ezt a fajta gondolkodásmódot kísérhetjük figyelemmel.
Igen, a költõ valószínûleg különleges érzékenységének és a nõi lélek mély ismeretének köszönhette, hogy szerelmesének gondolatait ilyen hûségesen el tudta képzelni - bár az sem zárható ki, hogy Joana, a titokzatos lány, akirõl a nevén kívül szinte semmit nem tudunk, maga is énekelt saját költésû dalokat - költõnõk mindenesetre léteztek a XVI. századi Portugáliában - Bernardim versengett is egy ilyen dámával, akit Leonor Mascarenhas-nak hívtak.
Azt sem felejthetjük el, hogy mennyire fontos volt éppen egy hithû zsidó hajadon esetében (és Joana ilyennek látszik) a vallási tanítások és parancsok pontos ismerete - hiszen attól a pillanattól kezdve, amikor a portugál királyok szorgalmazni kezdik az újkeresztények beolvasztását, a zsidó lelkiséget, csak az anyák vihetik tovább vegyes házasságukba - veszélyes és nehéz feladatként. Nem tudjuk, hogy Joana vajon tényleg férjhez ment -e valaki máshoz (a folyó túlsó oldalára), ahogy Aónia teszi a regényben, mindenesetre nem lehetett a hitében ingadozó Bernardimé, akit ez a tény és a lány valószínûsíthetõ korai halála az udvari karrierrõl való lemondásra, és hitének újra-felvételére indított.
Szinte semmit nem tudunk biztosan, azt azonban állíthatjuk, hogy Bernardim számára - poétikájának és filozófiájának formálódásában - igen fontos szerepet játszott a kettéosztott én valósága, amelyet már korai vilancete-jében központi problémává emel, és amely egész nõies és a szerelmet elõtérbe állító életmûvén keresztül végigkíséri:
"Antre mim mesmo, & mim
nam sey que salevantou,
que tam meu ymigou sou." [12]