Benyovszky Krisztián

A titokregény alaktana

Megjegyzések a Kis Dorrithoz

1. Titok és regény, titok és elbeszélés kapcsolatát firtató elméleti írások általában konkrét művek vagy valamely viszonylag körülhatárolható műfaj reprezentásaként kezelt szövegek elemzéséből indulnak ki, s így elsősorban újszerű olvasatok, értelmezési javaslatok artikulációjában érdekeltek. Ezen túlmenően azonban olykor rámutathatnak olyan általános érvényű narratológiai és befogadáselméleti összefüggésekre is, felkínálhatnak olyan szempontokat és teoretikus fogalmakat, melyek más (jellegű) művek interpretációjában is sikerrel alkalmazhatók. Így van ez például Viktor Sklovszkij Dickens-elemzése1 (Kis Dorrit), Roland Barthes Balzac-olvasata2 (Sarrasine) vagy Tzvetan Todorov James-interpretációi3 esetében is. A konkrét mű poétikai elemzésétől az általános struktúrák, elbeszélő eljárások irányába való elmozdulás e három elemzés esetében a közös elméleti paradigmával (formalista-strukturalista narratológia) is magyarázható. Igaz ugyanakor, hogy a rejtélyeket, titkokat tematizáló művek olvastán olyan tapasztalatokra tehetünk szert, amelyek nemcsak parciális érvényűek, hanem az irodalmi kommunikáció s különösen az olvasói aktivitás megismerése szempontjából is jelentőséggel bírnak. Ahogy Sklovszkij írja, mind a titokregények, mind a detektívtörténetek olvasójára “aktívabb feladat hárul, mint az eseményeket következetesen fejlesztő regényekben.”4 Ez alapvetően abból adódik, hogy helyzete bizonyos mértékig a találóskérdések vagy rejtvények címzettjének pozíciójával mutat analógiát: a kérdéseket implikáló (jó) titok-szöveg izgatja a befogadó fantáziáját, a felvetődő rejtélyek szüntelenül foglalkoztatják az elméjét; nem lehet közömbös az elé táruló, a szerző által koncepciózusan adagolt történésekkel szemben. A titokregény vagy -novella par excellence – barthes-i értelemben vett – örömszövegként viselkedik, vágyat ébreszt az olvasóban és táplálja is ezt egészen az utolsó mondatig. Az olvasó kezdettől fogva tudni szeretné a megoldást, hogy “mi a titok nyitja”, hogy is végződik majd a történet. A szerzőnek sincs könnyebb dolga, hisz “könnyebb a regényben talányt feladni, mint azt meggyőzően megoldani. A megoldásnak meg kellene világítania a regény egész addigi menetét, érthetővé tenni és új színben láttatni a bonyodalmakat.”5 Tanulmányomban mindenekelőtt a Kis Dorrittal és ezen keresztül a Sklovszkij által felvetett problémákkal foglalkozom, érdemes azonban röviden szót ejteni a másik két említett interpretációról is. Nem a részletes és kimerítő ismertetés szándékával, hanem azért, hogy gondolatmenetünket tágabb kontextusba helyezzük – összehasonlító elemzésre ösztönözve ezzel is az avatott kutatót.

2. Roland Barthes Balzac-olvasatában kifejtett “kódelmélete” többek között igazolni látszik a rejtéllyel, titkokkal operáló elbeszélések és a beavatás rituális hagyományai közti összefüggést. A francia teoretikus a Sarrasine-t elemezve öt olyan nagy kódról tesz említést, amely maga köré szervezi a szöveg összes jelentettjét: a hermeneutikus kód, a szémák kódja, a szimbolikus mezők, a cselekvések kódja és a kulturális kód.6 Ez az öt kód egyfajta hálózatot, topikát képez, “melyen keresztül áramlik a szöveg”.7 Barthes nem arra törekszik, hogy egységes és a kódok mentén harmonikusan elrendezett struktúraként írja le a szöveget, hanem, hogy a szövegstrukturálás lehetséges útjait jelenetezze. A kódok – a hozzá tartozó elemekkel és eljárásokkal együtt – csupán “útjelzők”, “karók” ebben a folyamatban; a kódokat olyan összefonódó és kereszteződő hangokként képzeli el, melyek a művek sokszólamúságának, politonalitásának letéteményesei. A hermeneutikus kód az, amely magába foglalja azokat a formális elemeket, amelyek szerint “egy rejtély fókuszálódik, felvetődik, azután felfüggesztődik, végül pedig lelepleződik.”8 Ezek az elemek, eljárások, narratív stratégiák a megoldásra való várakozáson keresztül9 strukturálják a rejtéllyel rendelkező s azzal operáló elbeszélői szövegek szerkezetét. Mégpedig úgy, hogy különböző késleltető elemek (csapda, kétértelműség, részleges válasz, felfüggesztett válasz, elrekesztés) segítségével tartják nyitva a rejtélyt, s halasztják el (még ha sejtetések, óvatos célzások kíséretében is) folytonosan a megoldást. E szövegek olvasását tehát, mondja Barthes, a “várakozás és a várakozás mielőbbi lezárásának vágya”10 mozgatja. Ez pedig a beavatás folyamatához teszi hasonlóvá az olvasást, az olvasót pedig a beavatandó jelölt pozíciójába utalja: “A várakozás ezzel az igazság létfeltételévé válik: az igazság, mondják ezen elbeszélések, az, ami a várakozás végén van. Ez a struktúra az elbeszélést a beavatási rítussal rokonítja (egy akadályokkal, rejtélyekkel, nehézségekkel megtűzdelt, hosszú ösvény hirtelen kibukkan a fényre), és a rendhez való visszatérést sugallja”11 (az utóbbi kiemelés: B. K.).

2.1. Todorov abban látja James bizonyos novelláinak (mindenekelőtt az 1892–1903 közt írottak) fő strukturális – cselekményszervező és diskurzusalakító – elvét, hogy e művek középpontjában mindig egy ki nem mondott, lappangó és legfeljebb csak sejthető titok áll, ami megfejtésre vár; egy ismeretlen ok, ami megvilágíthatná a figyelem középpontjában álló történések értelmét, hátterét.12 A novella tulajdonképpen ennek a titoknak a magyarázataként születik meg, így a hiányzó ok a maga láthatatlanságában és megragadhatatlanságában a narráció titkos mozgatójaként működik. Ez teszi lehetővé, sőt egyenesen szükségessé az elbeszélést. Todorov rámutat a titokszöveg narrációjának kétarcú, paradox mivoltára is. Úgy tűnik, hogy a James-szövegek narrátora (látszólag) minden energiáját arra összpontosítja, hogy megfejtse nekünk a titkot, hogy megnevezze a hiányzó okot, miközben legalább annyira azon is “dolgozik”, hogy minél inkább kitolja a tisztázó magyarázat pillanatát, nemegyszer akár az elbeszélés határain túlra is. Ez csalódást okozhat az olyan olvasónak, aki “minden áron” tudni szeretné, mi a rejtélyes, megfejthetetlennek tűnő események magyarázata. Tudatosítani kell azonban, hogy ez a “kitolás”, ez a fejtegető halogatás a titok természetéből adódik, gyakran ugyanis az elbeszélő számára sem ismert a teljes igazság, csak annak valamilyen szelete, töredéke. És ez már James elbeszéléseinek filozófiai, világnézeti összefüggéseire utal, amit Todorov röviden úgy foglal össze, hogy az ember sohasem ismerheti meg a “teljes igazságot”, mindig csak bizonyos perspektívából, egyéni, éppen ezért bizonyos mértékig korlátolt nézőpontból vizsgálódhat; csak azt láthatjuk, milyennek látszanak, milyennek tűnnek a dolgok, ezért le kell számolnunk a megnyugtató és kimerítő magyarázatok illúziójával.13 Az elemzett James-novellák tárgya alapvetően nem az igazság, hanem a hozzá vezető út, a keresés, a kutatás meg nem szűnő műveletsora. Ezen előfeltevések hátterében – Todorov elemzői teljesítményének köszönhetően – új fényében mutatkoznak meg James elbeszélő művészetének olyan jellegzetes poétikai, stilisztikai és tematikai összetevői, mint a point of view kitüntetett szerepe, a bonyolult, többszörösen összetett mondatok alkalmazása, az utalások gyakorisága vagy éppen a fantasztikum iránti vonzódás (szellemek, kísértetek szerepeltetése).

2.2. A formalista narratológia hagyományára építő strukturalista elméleti paradigma szigorú határain innen elhelyezhető Todorov-elemzés és e határokat feszegető, megkérdőjelező és egy új, strukturalizmus utáni paradigma irányába utat nyitó Barthes-interpretáció előfeltevésrendszere nem hozható közös nevezőre. Témánk szempontjából viszont hatékony lehet, ha eltekintünk e szemléletbeli különbségektől, és a két teoretikus írásából kiemeljük azokat az eljárásokat, amelyek a titok narrativizálásában érdekeltek: csapda, kétértelműség, részleges válasz, felfüggesztett válasz, elrekesztés, sejtetés, célzás, utalás, fejtegetés és halogatás, nézőpontváltás, bonyolult szintaxis. Ezek után immár rátérhetünk a Dickens-regény elemzésére, mely tovább bővíti majd a titok narratológiai eszköztárát osztályozó listát.

3. Sklovszkij Kis Dorrit-elemzésének egyik legfontosabb előfeltevése, hogy “a titok technikája felöleli a mű valamennyi formális elemét”,14 az elbeszélő szöveg különböző rétegeiben találkozunk titok-elemekkel, melyek szorosan összefüggnek egymással. Ezért amikor az elemző – a motivikus kapcsolódásokat, tematikus íveket vizsgálva – ezek “nyomába ered”, írása önkéntelenül is olvasónapló jelleget ölt. Azon túl, hogy ez Sklovszkij stílusára általánosan is jellemző, ezt magának a titokszöveg szerkezetének és pragmatikájának megvilágítása is szükségessé teszi. Egy-egy titok, illetve egy-egy elbeszélői eljárás lényege csupán a szüzsészerkezet részletesebb kibontásával, az előzmények és következmények figyelembevételével és taglalásával tárható fel igazán. Mindez persze már egy utólagos perspektívából válik átláthatóvá, az olvasás közben csupán részben érzékeljük ezeket a strukturális összefüggéseket. Ezért is fejezi be Sklovszkij elemzését a következő megállapítással: “(…) ezt a regényt csak végigolvasása után lehet így összefoglalni. Olvasás közben csupa titkokkal találkozunk. A szereplő személyek egymás közötti viszonya is titokzatos, rejtélyes.”15 Az általa összeállított titoklista főként a szereplők származására, viselkedésére vonatkozó adatokat rendszerezi (Merdle, Rigaud-Blandois, Panks, Wade, Clennamné, Kis Dorrit), ezenkívül bizonyos tárgyak (óra, láda) és helyek (Clennam-ház) titkait, e titkok cselekményes kibontásának elbeszélői stratégiáit veszi górcső alá. Ezekre az összefüggésekre éppen ezért már nem kell részletesen kitérni. Tanulmányomban, Sklovszkij gondolatmenetét folytatva, olyan további eljárásokra hívnám fel a figyelmet, melyek a Kis Dorritban16 a titokzatosság atmoszférájának megteremtésében és fenntartásában, azaz a rejtélyek, titkok felvetésében és a megoldás narratív ütemezésében érdekeltek.

3.1. A legszembetűnőbb, mondhatni “legátlátszóbb” az, amikor expressis verbis valamilyen titokról, rejtélyről, azaz valamilyen megmagyarázhatatlan eseményről vagy dologról esik szó, egy párbeszéd vagy belső magánbeszéd keretében, illetve amikor erre vonatkozó feltevés, gyanú, sejtelem fogalmazódik meg a szereplő(k)ben. Jó példája ennek, amikor Arthur Clennam, külföldi útjáról hazatérve, anyjával folytatott beszélgetése alkalmával először ad hangot arra vonatkozó gyanújának, hogy a család (vagy annak egyes tagjai) valaha mások megkárosításával jutottak anyagi előnyökhöz. “Az a gyanú, hogy nem nyugtalanította-e apámat, nem bántotta-e a lekiismeretét valami titkos emlék? Nem vett-e észre soha semmit a viselkedésében, melyből ilyesmire lehetett volna következtetni? Nem beszélt-e vele ilyesmiről vagy esetleg nem tett-e célzást ő maga effajta dologra?” (71. Kiemelés: B. K.) Anyja ellenkezése, hevesen tiltakozó gesztusai csak megerősítik gyanújának megalapozottságát. “Nem értem, miféle mardosó titokra gondolhatsz apáddal kapcsolatban – szólt Clennamné kis szünet után. – Rendkívül titokzatosan fejezed ki magadat.” (71. Kiemelés: B. K.) Arthur kétségei nem szűnnek meg később sem, amiről egyrészt egy szabad függő beszédbe át-áthajló rövid monológ (120–121.), illetve egy elbeszélői kommentár is tanúskodik: “Lelkére lidércnyomásként nehezedett a sejtelem, hogy anyját és apjának emlékét gyalázat és szégyen fenyegeti, ugyanakkor azonban valóságos ércfal zárja el őt a segítségnek még csak a lehetőségétől is.” (886.) Arthur Clennam tehát nyomozásba kezd, ami a regényt – nem először és nem is utoljára figyelhető meg ez Dickens pályáján – a detektívtörténet műfajához közelíti.17 Két olyan szereplő is van a regényben, akiknek egyes kijelentései, fenyegető vagy biztató “jóslatai” olyan tudás birtoklásáról árulkodnak, amellyel igazán csak az omnipotens narrátor rendelkezhetne. Azért vagyunk kénytelenek feltételes módban fogalmazni, mert az olvasás pillanatában még nem tudjuk eldönteni, vajon megalapozott állításokról, “kompetens” előrevetítésekről van-e szó, vagy a szereplők csupán blöffölnek. Wade kisasszony Meaglesék lányához, Pethez intézett szavai a 2. fejezetben felettébb homályos értelműek és rosszat sejtetőek: “(…) szinte bizonyosra veheti, ifjú hölgyem, hogy már elindultak útjukra azok is, akiknek majd önnel lesz dolguk, s akik tenni is fogják a dolgukat. Holtbiztos, hogy így lesz. Jöhetnek a tengerentúl száz, ezer mérföldes távolából, s lehetnek már itt, a közelben is, s anélkül, hogy ön bármit is tudna róluk vagy tehetne ellenük, előbújhatnak még onnan is, ahol e város legocsmányabb söpredéke tanyázik.” (43.) A könyörtelen pénzbehajtó, Panks, aki, helyzetét jellemezve, Kis Dorritnak kijelenti, hogy testestől-lelkestől gazdája tulajdona, de azért külön utakon is jár, “titokban, nagy-nagy titokban” (382.), váratlanul felcsap tenyérjósnak. A riadt és meghökkent lány tenyeréből próbálja annak jövőjét kiolvasni. Kezdetben az egész inkább csak játéknak, afféle átlátszó hókuszpókusznak tűnik, a búcsúzásul mondottak azonban elbizonytalanítják Kis Dorritot és az olvasót, s Panks oly fényben tűnik fel, mintha tényleg tudna valamit: “Annyit sajnos nem árulhattam még el a jövendőből, hogy megmagyarázhassam: mit is jelentek én a maga kicsi tenyerén. De azt megmondtam, hogy egészen biztosan meglátja majd a saját két szemével.” (383.) A regény legfélelmetesebb és legtitokzatosabb alakja Rigaud-Blandois, az ő jellemének kettőssége, nyájasság mögé rejtőző gonoszsága nem mindenki számára szembetűnő, Pet és Kis Dorrit azonban mondhatni ösztönösen érez rá arra, hogy a férfi nem az, akinek mutatja magát, titkol valamit és minden jel arra vall, hogy rosszban sántikál: “(…) ők ketten egyformán éreztek meg e viselkedésben valami különöset, ami – ezt is egyformán tudták mind a ketten – csakis őket illeti. E megkülönböztetés másnak semmiképpen fel nem tűnhetett, oly apró dolgok jelezték azt Blandois-nál, de ők ketten észrevették. Gonosz szemének egyetlen villanása, sima kezének egyetlen mozdulata; az, hogy bajusza egy hajszálnyival feljebb, az orra hegye meg egy hajszálnyival lejjebb szalad a szokottnál, ha jellegzetes módján rájuk mosolyog: e sok apró jel mind olyasmivel kérkedett, melyet személyesen csakis őnekik szánt a párizsi Blandois úr. Mintha azt súgta volna nekik: »Felettetek különös hatalommal rendelkezem. Tudom, amit tudok.«” (669.)

3.2. A másik csoportba tartoznak a narrátor azon eljárásai, melyek később bekövetkező eseményekre utalnak, bizonyos cselekménymozzanatok vagy szereplők jelentőségét hangsúlyozzák – olyan tudás birtokában, amely a teremtett, fiktív világ lakói közül senki máséhoz nem mérhető. Míg a szereplők titkok és balsejtelmek miatti gyötrődésében az olvasó könnyebben tud osztozni, ráadásul tudását tekintve nagyjából egy szinten mozog velük, addig a mindentudó szerzői elbeszélővel szemben behozhatatlan hátrányban van. Ezek az általában az anticipáció, az előreutalás funkcióját betöltő mondatok nagyban hozzájárulnak ahhoz, hogy az olvasóban felkeltsék az érdeklődést a történet későbbi folytatása, a szereplők sorsának későbbi alakulása iránt, mégpedig úgy, hogy közben titkon apellálnak a befogadó spekulatív, kombinációs képességeire. Magyarán: ezek a felettébb homályos értelmű, sugalló, sejtető mondatok kíváncsiságot ébresztenek benne, s egyúttal megmozgatják a fantáziáját, a cselekmény önálló (“képzeletbeli”) továbbszövésére ösztönözve őt. Az ilyen eljárások antimimetikus jellegűek, mivel hangsúlyozzák, hogy szüzséről, azaz művészi konstrukcióról van szó, ezért felfoghatjuk őket a metanarráció sajátos esetének is. Jól mutatja ezt az Edward Dorrit sorsára utaló két előrevetítés példája: “(…) egy adóst szállítottak be a Marshalsea-be, mely adóshoz lesz még némi köze e történetnek.” (82.); “Bizonyos nevezetes alkalom kivételével, melyről szó lesz majd a maga helyén, egyetlenegyszer sem fordult elő többé, hogy életének gazdag és szabad szakaszában a régi napokról beszélt volna leányának Dorrit úr.” (631. Kiemelés: B. K.) A harmadik idézet pedig – mely egy jelenkori esemény jövőbeli visszaidézését vetíti előre – rávilágít az anticipáció és a cselekményidő bonyolult összefüggésére: “Minden egyes, lassan kiejtett »nem« után megrázta a fejét a lány (Kis Dorrit – B. K.), s arcára annyira kiült a reménytelenség, hogy a férfi hosszú-hosszú idővel utána is visszaemlékezett rá. Igen, eljött az ideje annak, amikor igen jól visszaemlékezett rá, ugyanezen börtönfalak között és ugyanebben a szobában.” (505. A kiemelések mindegyike: B. K.)

3.3. Nemcsak az anticipáció, hanem ugyanúgy az elhagyás is fontos szerepet játszik a szöveg titokfokának szabályozásában. Az elhagyás, legyen szó allúzióról, narratív ellipszisről vagy az elbeszélői, illetve szereplői elhallgatás különböző formáiról, a titokszövegek fő strukturális elve. A továbbiakban elsősorban olyan esetekre irányítanám a figyelmet, amikor az olvasó tudtára adatik, hogy valamit elhallgattak előle, illetve, amikor a stílus jellege, valamely nyelvi elemek feltűnő gyakorisága vagy hiánya miatt válik “gyanússá” az adott passzus. Az előbbire példa az, amikor Clennamék lakó- és üzlettársa, Flintwinch úr elhallgatja esti látogatójának kilétét (“ama személyt illetően, akivel oly hosszú beszélgetést folytatott, teljes hallgatásba burkolózott”. 899.), s csak mintegy száz oldallal később (991.) derül ki, hogy Cavaletto volt az; ugyancsak itt említhető a II. rész 28. fejezetének zárlata, amikor is Clennam anélkül súg valamit Panksnek, hogy erről bennünket, olvasókat – ő maga vagy az elbeszélő – felvilágosítana (976.), erre csak később kerül sor. Az utóbbi esetekre pedig kitűnő példát szolgáltat a II. rész 1. fejezete. A különössége, s ezzel együtt bizonyos fokú titokzatossága abban keresendő, hogy e részben Dickens elbeszélője elhagyja a tulajdonneveket, s a szereplőket (egy kirándulás résztvevőit) csupán körülírással (“egyik úriember a második csoportból”) rokoni kapcsolatokat jelölő kifejezéssel (“a családfő”) vagy egy-egy vonás kiemelésével nevezi meg (“hízelkedő utas”, “éhes, vérmes, pápaszemes, hallgatag német nevelőnő”, “éltes matróna”). Lassan, fokozatosan persze azonosíthatóvá válnak az első részből már ismert szereplők, teljes bizonyossággal azonban csak a fejezet végén közölt vendégkönyvi bejegyzés (586.) révén derül ki, kik is rejtőznek a köznévi alakok mögött. Ez az ugyancsak elrejtve láttató eljárás egyben a feszültségkeltés hatékony eszközévé is válik. A fejezet elején még nem tudjuk kikről is van szó, az egyes szereplők személyét csak fokozatosan tudjuk konkretizálni, viselkedéséből, egy-egy jellegzetes gesztusból, elejtett szóból; a kezdeti homály lassacskán tisztul, s gyanúink, sejtéseink – bármennyire valószínűnek tűnnek is – minden kétséget kizáró érvényességgel csak a fejezet legvégén igazolód(hat)nak. Végső soron ez a titokregények narratív szervezőelve is: homályban hagyni, majd óvatosan adagolni az információkat, gyanút ébreszteni az olvasóban, találgatásra, spekulációkra késztetve őt, majd a legvégén fellebbenteni a titkokról a fátylat. Az előbbihez némiképp hasonló eset, amikor Arthur Clennam kihallgat egy Wade és Blandois között folyó beszélgetést (II. könyv 9. fejezet). Mivel egy már zajló párbeszédbe kapcsolódik be, az előzmények ismerete nélkül néhány összefüggés homályban marad a számára. S mivel a felfedezés veszélye miatt nem mozdulhat a rejtekhelyéről, és azok ketten ráadásul sétálgatnak is közben, csupán beszédfoszlányok jutnak el hozzá. Az olvasó tehát Clennam révén csupán egy hiányos dialógus részleteit ismerheti meg, ami legalább annyi világosságot visz az eseményekbe, mint amennyire “ködösít” is. Még nehezebb a dolgunk az “F. úr nénikéje”-ként szereplő szenilis kis öregasszony mondatait, bizarr közbeszólásait vagy “szibillai felszólításait” (1058.) olvasva. Olyan kijelentésekről van szó, amelyek abszolút nem függnek össze az adott beszédhelyzettel, s ugyanúgy nélkülöznek mindennemű, a megelőző replikákkal és általában a beszélgetés témájával kapcsolatos összefüggést is. Valódi talányok ezek, a kontextustól teljesen elszigetelődött, megfejthetetlen rébuszok, melyek a szereplő komikus jellemzését segítik elő. Fényt vetnek azonban a titkok stilizációjának és cselekményesítésének határaira is, arra, hogy a szükséges mértéket meghaladó információhiány a kommunikálhatatlanság veszélyével fenyeget, és az ilyen szöveg könnyen önmaga paródiájává válik.

3.4. Itt kell említést tenni Dickens jellemző címadási szokásairól is. A Kis Dorritban szereplő címek szintén az elhagyás, a sejtetés és a burkolt előrevetítés kívánalmainak megfelelően épülnek fel. A tartalomjegyzék, miként azt a neves cseh irodalomteoretikus és esztéta, Zdeněk Mathauser írja Irodalom és anticipáció című könyvében, az anticipációk legfontosabb forrása18. A Dickens-regény fejezetcímeiről általánosságban elmondható, hogy nem leleplezőek, nem lövik le a poént, még a kaland- és pikareszk regények hagyományát folytató tartalmi rezümék is visszafogottak, inkább sejtetnek, mintsem, hogy bármi fontosat és konkrétat is elárulnának. Nem mennek tehát elébe a türelmetlen olvasó abbéli igényének, hogy – a gyötrő kíváncsiságot idő előtt kielégítendő – a tartalomjegyzék böngészgetésével az események későbbi alakulása, ha töredékesen is, de valamennyire azért “kipuskázható” legyen.

3.4.1. Egyszerűbb esetnek számítanak az olyan címek, amelyek tartalmazzák a titok, rejtély, talány szavakat vagy ehhez kapcsolódó egyéb rokon értelmű kifejezéseket (például Talány). Valamivel már áttételesebb jelentésképzést irányoznak elő azok, amelyek csupán utalnak valamilyen rejtélyes eseményre (például Nyoma veszett, Senki eltűnése). Kiemelt jelentősége van azoknak a fejezetcímeknek, melyek valamilyen kérdést fogalmaznak meg, vagy a határozatlan és általános névmások gyakori használata révén teszik hangsúlyossá a következő fejezet sejtelmességét, titokzatosságát. E címek ezenkívül a komikus hatáskeltés eszközei is. Például: Senki gyengesége, Senki vetélytársa, Mi baja Merdle úrnak? Mi volt Panks úr háta mögött, illetve Kis Dorrit tenyerén? Valahol nincs rendben valami, Valami rendjén van valahol, Valaki felbukkan a Marshalsea-ben stb. Az utolsóként említett példa (II. könyv 28. fejezet) rávilágít arra, hogy a titokzatosság nemcsak a címekre általában is jellemző fragmentumszerűségből, a tömény, sűrített, alapvetően a hiányra és elhallgatásra építő implicit stílusból adódik, hanem a cím az olvasói elvárásokkal való manipuláció hatásos komponensévé is válhat. A Valaki felbukkan a Marshalsea-ben című fejezet a börtönlátogató személye iránt kelt érdeklődést az olvasóban. Várjuk, hogy ki is lesz az, aki a csődbe ment, lelkileg megtört Arthur Clennamet az adósok börtönében meglátogatja. Az olvasó, akárcsak a börtön lakója felettébb meglepődik, amikor a társadalmi regresszió és a bürokratikus halogatás befolyásos intézményének, a Huzavona Hivatalnak ifjú alkalmazottja, Ferdinand Barnacle toppan be váratlanul a cellába. Megjelenése nemcsak azért mondható váratlannak, mert “több száz oldalnyi távolságból” bukkan fel, hanem mert elvileg semmi keresnivalója nem volna ott. Sem barátság, sem érdek nem fűzi Clennamhez, társadalmi pozícióját tekintve messze felette áll, számára a férfi csupán a Hivatal egy szemtelen, szánnivalóan vakmerő ügyfele. Lezajlik közöttük egy beszélgetés, amelyből kiderül, hogy Barnacle csupán jobb belátásra próbálja bírni Arthurt; le akarja őt beszélni a Hivatallal szemben vívott hasztalan küzdelemről. Úgy tűnik, hogy immár világos a címbe foglalt “valaki” kiléte. Barnacle után azonban megjelenik Rugg úr, Clennam jogi tanácsadója, aki szintén le akarja őt beszélni valamiről. Ezt nem először teszi, foglalkozását tekintve is gyakran megfordul a börtönben, ezért az ő megjelenése korántsem olyan meglepő és szokatlan, mint az ifjú Barnacle-é. Éppen hogy csak távozik, nyomában új vendég dugja be a fejét az ajtón: a rejtélyesen eltűnt, ördöngös gigerli, a titokzatos Blandois, s vele együtt leleplezői és elfogói, Cavaletto és Panks. A Clennam és Blandois közt lezajló beszélgetés a történet titkainak megfejtését illetően kulcsfontosságúnak bizonyul. Láthatjuk tehát, hogy miként tartja Dickens – a feszültségoldás játékának mesteri alkalmazásával – állandó mozgásban a cím jelentését, folytonosan kimozdítva a “valaki” szó jelöltjét. Először odaveti “csalinak” Barnacle-t, oldva ezzel a cím keltette elvárások feszültségét, aztán mintegy lazításképpen még beszámol Rugg úr látogatásáról is (ez már kicsit zavaró, hisz a cím szerint csak egyvalaki látogatása volt várható), s mikor úgy érezzük, a cím az elolvasottak tükrében immár teljes magyarázatot nyert, akkor jelenik meg Blandois.

3.4.2. Tisztában vagyok vele, hogy az olvasó–szöveg közti pragmatikai, valamint a fejezetcímek és a regény egyes szakaszai közti szemantikai viszonyok bonyolultsága és sokirányúsága miatt az előbbi címtipológia csupán részlegesnek mondható, s korántsem meríti ki azoknak az összetevőknek és relációknak a teljes körét, melyek a történet titokzatosságát hivatottak erősíteni. Úgy vélem azonban, hogy ezek a szembetűnőbb, markánsabb típusok. A burkoltabb stratégiákra befejezésként csupán egy példát említenék. A II. könyv 25. fejezetének címe A főlakáj lemond hivataláról. A Merdle-család rátarti mintalakájáról van szó; maga a lemondás ténye kicsit meglepő ugyan, de ismerve a szolga gazdájával való korábbi feszültségteli viszonyát, egy (el)várható fejleménynek mondható. Mitől lesz mégis rejtélyessé? Az elhallgatás és a sorrendcsere teszi azzá. Az, hogy a lakáj lemond hivataláról, csupán következmény, s a fejezetbe foglalt események szempontjából marginális epizódnak számít. A szerző mégis ezt tolja az előtérbe, hallgatva az előzményekről, arról ti., hogy mi készteti őt a lemondásra. Nem véletlenül jár el így, hisz ha a másik megoldást választaná, ez a regény egyik titkának leleplezésével volna egyenértékű, mivel idő előtt kiderülne: Merdle úr egy nagystílű szélhámos. Ebben az esetben az ok és okozat felcserélése, tehát egy metalepszis, mégpedig egy narratív metalepszis válik a figyelemelterelés szükséges és hatásos eszközévé.

3.5. A beágyazás eljárása, tehát egy betéttörténet beiktatása szintén a titokpoétika szolgálatába állítható. Amikor Kis Dorrit egy furcsa mesét talál ki és mond el a szellemi fogyatékos Maggynek (388–391.), tulajdonképpen tükröt tart a befogadónak, melyben az az éppen olvasott (titok)regény komponenseivel szembesül. A mese ugyanis egy titkát rejtegető szegényasszonyról szól. Maggy később (504.) megpróbálja visszamondani az egészet Clennamnek, csökkent szellemi képességeiből is adódó, kusza, nehezen követhető egyéni nyelvhasználata azonban a férfi számára még homályosabbá teszi a jelentését, mint amilyen az valójában. Az olvasó persze előnyben van a férfival szemben, ugyanakkor a mesével ő is mint megfejtendő talánnyal szembesül. Sklovszkij értelmezése szerint a mese Amy Dorrit Arthur iránti szerelmének burkolt kifejezése.19 (Meglehet…)

4. A titok és rejtély jelentésköréhez társítható szavak használata, az elhagyás, az anticipáció, a metalepszis, a beágyazás olyan eljárások, amelyek nemcsak, illetve nem kizárólag a titokregények poétikai tartozékai, számos más funkciót is betölthetnek. Mivel elvileg, a szerzői koncepciótól függően, az elbeszélő szöveg bármely összetevője titokképző elemmé léphet elő, különösen indokolt a szemléltető példák, a műből vett (akár hosszabb) részletek idézése, hogy ezáltal is megpróbáljuk elkerülni az esetlegesnek tűnő eklektikus osztályozás buktatóit. Hisz az általam felsorolt lista tovább bővíthető, a már jellemzett eljárások működési mechanizmusa is tovább árnyalható, finomítható, például azokkal a meglátásokkal, melyekkel Zsadányi Edit kihagyásalakzatokról írott könyvében20 találkozhatunk. A monográfia szerzője ugyanis olyan következtetésekre jut, melyek titok és elbeszélés viszonyát tekintve is figyelmet érdemelnek. A kihagyásnak és az elhallgatásnak általa elemzett némely eljárása (három pont, szóelhagyás, a szereplői és narrátori elhallgatás különböző formái) releváns lehet a titokpoétika összefüggésében is. Nem véletlen, hogy a tipológiát ismertető fejezet élén a szerző a rendszerezés nyitottságát, bővíthetőségét hangsúlyozza: “A rendszerezés természetesen nem zárt, további kutatások során újabb olvasmányok újabb típusok megfigyelésére és újabb szempontok felvetésére adhatnak alkalmat.”21 A könyvben felsorolt és jellemzett kihagyásalakzatokról elmondható (miként azt magának a szerzőnek az műelemzései is bizonyítják), hogy különböző narratív funkciót tölthetnek be. Szolgálhatják valaminek az elkerülését, az elbeszélő általuk késleltetheti bizonyos események bekövetkezését vagy jelentésük tisztázását, jelezhetnek megtorpanást, de ugyanúgy válhatnak az elbizonytalanítás vagy a sejtetés eszközeivé is stb. Láthattuk, miként érvényesültek ezek az elvek a Kis Dorritban, és utalni lehetne olyan kortárs magyar regényekre is (Podmaniczky Szilárd: Két kézzel búcsúzik a leopárd, Péterffy Gergely: A tűzoltóparancsnok szomorúsága, Jenei László: Ikerszobrok, Szilágyi István: Hollóidő), melyekben ugyancsak fontos szerepet játszanak a különböző titkok által motivált elrejtés, bújtatás, késleltetés, sejtetés és feltárás stratégiái. Ez adja meg az előbbi fejtegetések – és közvetve Dickens – aktualitását.