Benyovszky Krisztián

Metamorphosis Bohemiae

(Daniela Hodrová: Trýznivé město)

„Halottak-e már a halottak
Bennem és künn-künn szerte széjjel”

(Ady Endre)

Keresve sem találhatni ügyesebb, frappánsabb, de éppen ezért bizonyos mértékig félrevezető és egyoldalú jellemzést Daniela Hodrováról, mint hogy – amiként az a kritika által megállapíttatott – ő a „cseh Eco”. Egyrészt elismerő, és azért nem minden alapot nélkülöző minősítés ez a szerzőre nézve, e sorok írója számára pedig olyan csábító analógia, aminek nehéz ellenállni; másrészt viszont sok olyan elvárást is kelt, ami csak részben, vagy egyáltalán nem igazolódik, ezért jobb bele sem bocsátkozni ilyen jellegű összehasonlítgatásokba. Rögtön tegyük hozzá, Hodrová műve egyáltalán nem szorul rá, hogy egy világirodalmi párhuzam (elő)kanonizációs gesztusa segítségével kerüljön kitüntetett pozícióba. (Egy profán chiazmussal élve: Eco bizonyára büszke volna rá, ha valaki az „olasz Hodrovának” nevezné…) Maradjon tehát függőben ez a párhuzam (csupán egyelőre, hisz az alábbi interpretáció majd közvetetten úgyis igazolja, vagy sem, az indokoltságát), s helyette következzenek – jóllehet nem valószínű, hogy ez a jobb megoldás – a kritikus keservei.

Az olvasó és az olvasás színeváltozása

Daniela Hodrová (1946) regénytrilógiája, A kínok városa (Két szín alatt, 1991; Bábok, 1991; Théta, 1992)1 azon szövegek közé tartozik, amelyeknek poétikai-hermeneutikai reflexióját követően, legyen az bármennyire is alapos és igényes, az értelmező nem fog tudni szabadulni attól a kínzó érzéstől, hogy az általa adott olvasat végtelenül leegyszerűsítette és redukálta a mű bonyolult, jelentésektől és kulturális értelmektől terhes, az interpretációk megannyi lehetőségét előirányozó motívumrendszerét. Szorongásában legfeljebb azzal vigasztalódhat (főként, ha olvasott Barthes-ot), hogy egy kritika sem merítheti ki teljesen a szövegben kódolt összes jelentést, nem teheti világosabbá, érthetőbbé a művet, csupán értelmeket „generálhat”. A mű mindig eleve több, gazdagabb, mint a róla szóló kommentár, elemzés, amely kénytelen válogatni a rendelkezésére álló lehetőségek közül, azaz: bizonyos elemeket kiemel, hangsúlyoz, másokat marginalizál vagy egyenesen elhallgat, elfojt; kozmetikázza a szöveget. A metatextus tehát a művet mindig egy perspektivikus törésben teszi csak szemlélhetővé. A többszempontúság, az egymásra rétegződő, egymást támogató és kioltó jelentések szimultaneitásának tapasztalata pedig csupán az egymásutániság logikáját követő (feloldó-higító) okfejtés révén érzekeltethető – bizonyos mértékig. Vajon mi indokolja, hogy a kortárs cseh próza egyik kiemelkedő jelentőségű írójának könyvét bemutató-elemző írás egy bombasztikus kijelentés után ilyen sirámokkal folytatódjék?

A válasz röviden: a szöveg kulturális kódjának telítettsége és műfaji arculatának sokszínűsége. Bővebben kifejtve: A trilógia egyes darabjai szorosan összetartoznak, egymást kölcsönösen reflektálják, értelmezik, önállóságuk éppen ezért viszonylagos. Különösen így van ez a fokozott önreflexió jellemezte harmadik rész esetében, amely a megelőző kettő kommentárjaként és a trilógia írását tematizáló keletkezéstörténetként olvasódik. A regény szövete a legapróbb részletekig kidolgozott, a fő- és mellékmotívumoknak burjánzó, bonyolult áttételeket mutató, de nagyonis gondosan összeillesztett mintázata jellemzi. Olyan struktúra ez, amelyben minden egyes alkotóelem a többi által sokszorosan meghatározott, semmi sem vizsgálható önmagában, az elkerülhetetlen leegyszerűsítés vagy a torzítás veszélye nélkül. A regény az elbeszélői eljárások, narratopoétikai fogások feltűnő gazdagságát mutatja, ezzel függ össze a legkülönbözőbb műfajok (beavatási regény, varázsmese, fantasy, gótikus regény, önéletrajz, napló, családregény, metanarratív regény) és stílusok hagyományának, illetve a kulturális emlékezet változatos szöveg- és képvilágának (mítosz, irodalmi és képzőművészeti alkotások, bölcseleti művek) aktualizálása. A szöveg által megteremtett világ a különféle határok átjárhatóságát jeleníti meg, különös fontossággal bír az élet és a halál, a valós és a fantasztikus, a jelen és a múlt, a szépirodalom és a tudományos beszédmód, a fiktív és referenciális, illetve a szó szerinti és a figuratív jelentések közötti határok elmosódása és viszonylagosítása. A regény egyik domináns eljárása a mesteri fokon működtetett motivikus ismétlés, amely ugyancsak nehezíti az egyes elemeknek tulajdonítható funkciók egyértelmű rögzítését, mivel alapja épp a kontextuális jelentéseket megsokszorozó gyűrűzés. Nagy a kísértés arra, hogy ezek alapján megelőlegezzünk olyan emblematikusnak számító poétikai jelölőket, mint a historiográfiai metafikció és a mágikus realista írásmód, s a regényt a posztmodern próza reprezentatív alkotásának tekintsük. De egyelőre hagyjuk ezt is függőben, s forduljunk magához a szöveghez, azt vizsgálva, kínál-e valamilyen kapaszkodókat, lehetséges fogódzókat, értelmezési javaslatokat a regény maga? Egy ilyen olvasat mellett szólhat a trilógia harmadik darabjának metatextuális, önreflexív jellege. Megbontva tehát a lineáris olvasás szokásrendjét, a Théta felől érdemes olvasni és értelmezni az első két részt, és a trilógia egészét is.

Az írás és a szöveg átváltozásai

A Théta incipitje, illetve első három bekezdése a Divina Commedia első három énekének parafrázisa és átírása. A regény (szerzői) elbeszélője nem Vergiliusszal, hanem a toszkán költőóriással találkozik, s vele beszélgetve indul meg azon a lejtőn, ami a pokolba, azaz a „kínok városába” (citta dolente), Babits fordításában a „kínnal telt hazába” vezet. Ez az intertextus nemcsak magyarázat a trilógia összefoglaló címére, hanem a regény egy fontos metaforaláncának nyitóeleme is. Hodrová Dante művén keresztül lép be az alászállásként értett írás és a trilógia zárórészének téridejébe. Ez az út, akárcsak a Commediában, a plasztikus részletek által is hitelesített tényleges térbeli mozgást és mentális tevékenységet egyaránt jelöl. A Théta elbeszélője maga utal arra (467.), hogy a regény az alvilági útról beszámoló mítoszok cselekményszerkezetét kívánja aktualizálni (a mítoszoknak ezt a típusát G. S. Kirk eszkatologikus mítoszoknak nevezi2). Az alászállás belső kutatás és emlékezés is, mégpedig egyéni és kollektív emlékezés egyaránt, szembenézés a múlttal és a halottakkal, az elődökkel; olyan utazás, amelynek nincs előre meghatározott célja, hanem ez a vándortól függően változik, mint ahogy vele együtt alakul-módosul a kínnal teli város képe is; az alászállás visszatérés olyan eredethez, ahol „a múlt összefolyik a jövővel” (450.). A cselekmény szintjén ez archetipikus telítettséget eredményez, az elbeszélő számára különböző téridejű, de egymásra hasonlító, egymást tükröző-magyarázó történetek egyidejűsítését, a szereplők szempontjából pedig az életszférák, létmódok közti átjárást, a Másikban való önszemlélést, és a másikba való átváltozást. A pokolba való alászállás motívumában, amint arra a szöveg tanult és szerfelett művelt narrátora ugyancsak figyelmeztet (412–413.), a (keresztény) vallásos és misztikus jelentésmozzanatok kevéssé hangsúlyosak, sokkal inkább az alaktalan létállapotok feneketlen és szédítő mélységeinek, a minden dolgok kezdeteinek és eljövendő pusztulásuk kozmikus káoszának, illetve az emberi személyiség még bizonytalan, amorf és már a szétbomlás jegyeit mutató állapota végleteinek megtapasztalásáról, átéléséről van szó. A regény maga is a káosz peremén egyensúlyozik, az elbeszélő az alakulás állapotában mutatja be a szöveget (work in progress), jelenetezve az írás egyes fázisait, a megvalósított és az elmaradt transzformációkkal, a mű vágyott-szándékolt és a ténylegesen létrehozott „állapotaival”, szövegváltozataival együtt. A trilógia cselekményének sincs igazán kijelöl(he)t(ő) kezdete, az események eredője helyett a folytatás, a továbbadás, az átöröklés, az egyik állapotból a másikba való átmenet eseményei a hangsúlyosak, az elbeszélhetőek.

Az elbeszélő egy helyen (389.) daganatos szövethez hasonlítja a regény textúráját. A szöveg (illetve a cselekmény menete) ebben az értelmezésben a rákos sejtek burjánzására, szertelen, fürtszerű indázására emlékeztet: „…a daganatos sejtek a tökéletes káosz benyomását keltik, mindenféle orientációt nélkülözve növekednek, úgy, ahogy nekik tetszik… és néha akár egymásra rakódó rétegek formájában is szaporodnak” (451.). A narrátor egy önreflexív kiszólásából kiderül, hogy szándéka szerint szeretné „megőrizni és hangsúlyossá tenni a természetes növekedés törvényszerűségeit, a burjánzó szöveg kaotikusságát” (528.). Ugyanerre a tapasztalatra reflektál a hab-metafora is: az írás folyamata, a szöveg alakváltozásai a hab terjedését képezik le. Olyan szerkezetről van szó, amely esetében „nem létezik semmiféle hierarchia, semmilyen középpont”, s amelyben „látszólag a rendezetlenség uralkodik, a szöveg különös alakzatokba rendeződik, deformálódik, a legkülönbözőbb irányokba fut szét” (466.). A Théta, de bizonyos mértékig az első két rész is olyan regény, amelynek mintaszerzője minden pillanatban a felbomlással, az alaktalanná válással, a széteséssel kénytelen farkasszemet nézni. Túloznánk azonban, ha a bizarr asszociáció, a mindenféle narratív koherenciát, értelmes történetegészt romboló szétfejtés, szétfeslés képzeteit társítanánk Hodrová művéhez. Ha a zárlathoz közeledve gyakrabban bukkanni is megszakított vagy töredékes, elliptikus mondatokra, a végérvényes megszűnést anticipáló szólamokra, a regényre, éppen ellenkezőleg, a megszerkesztettség, a motívumok, motívumláncok és -nyalábok, illetve a tágabb összefüggéseket felölelő-létesítő tematikus ívek, tömbök művészi architektonikája jellemző. A szöveg tehát szembenéz a káosszal, de nem adja meg magát neki; az alaktalanul kanyargó hab-struktúrával szemben a faágak rajzolatára és a nagy folyamok vízgyűjtő területét ábrázoló vízrajzi térképekre emlékeztető3, a disztribúció, azaz a felosztás és a megosztás elvein működő jelentés- és történetteremtő ellenerő fejti ki hatását a regényben. „Ennek a struktúrának felel meg a regényben a mítosz […] az alvilágba való alászállás mítosza” (467.).

A címek átváltozásai

A trilógia egyes részeit jelölő címek olyan vibráló-pulzáló konnotációs mezőt alakítanak ki maguk körül, amely az össz- és a széthangzás retorikai erőit mozgósítva a szavak köznapi és szakrális-transzcendens jelentéseit fordítja, játssza át egymásba. A Podobojí (Két szín alatt) alapvetően kétféle értelmezés irányába mutat: jelenti egyrészt az emberi viselkedésmódok kétszínűségét, mely magába foglalja a történelmi-politikai kényszerhelyzetek szülte szerepjátszást és a hatalmi pozíciók elnyerésében, illetve megőrzésében érdekelt köpönyegforgatást, alakoskodást, de ugyanúgy az öncsalás műveleteit is; másrészt a szövegben érvényesülő emblematikus jellemzés révén a jézusi attribútumokra (kenyér és bor, azaz a két szín alatti áldozás szakralitása, illetve a bárány–farkas allegorikus ellentétpár) is utal. Ezeket a jelentéseket sűrítetten adja vissza a regény egyik emlékezetes jelenete: Jan Paskal (a névben már benne foglaltatik a húsvét – pászka – etimonja, s egy szimbolikus kapcsolódáson keresztül, melyet maga a szöveg is mozgósít, a húsvéti áldozati bárány figurája is), a katolikusból lett evangélikus lelkész a német megszállástól sújtott országban kénytelen kiszolgáltatni az úrvacsorát egy német tisztviselőnek is, aki egyben szomszédjaként egy elüldözött zsidó család lakásában él. Az epizód felvezetése így kezdődik: „Az Úr templomának ajtajai mindenki számára nyitva állnak, egymás után lépnek be rajta Paskal atya báránykái, együtt Herr Hergessellel, a fekete báránnyal. A báránykák ijedten szélednek szét. Ez nem bárány, hanem a bárány bőrébe bújt farkas. Íme, a farkas az Úr véréért és testéért érkezik a templomba, együtt eszik a kenyérből és iszik a borból a bárányokkal” (29.). A szertartás után Paskalt lelkiismeretfurdalás gyötri: „olyan vagyok, mint Júdás, kiadtam Krisztust Pilátusnak, de nincs elég bátorság bennem, hogy fölakasszam magam” (29.). A profán és szakrális értelemben felfogott kétszínűség a szöveg egy további fontos metaforaláncára, az (át)változást, az (át)alakulást, az egyik állapotból (testi vagy szellemi kondícióból) egy másikba való átmenetet tematizáló részekre kapcsolódik rá. Viszonylag gyakoriak ugyanis a két világ, két létállapot, nem ritkán az élet és a halál között „megrekedt” szorongó vagy tétovázó szereplők. A szöveg egyéb lokális metaforái pedig újabb és újabb mozzanatokkal árnyalják a „kétszínűség” jelentéshorizontját. Ilyennek számít a heliotróp növények viselkedése (138.), amelyek abbéli igyekezetükben, hogy minél több fény érje őket, a legkülönbözőbb alakváltozásokat produkálják: elhajolnak, meggörbülnek, kicsavarodnak – mondhatni „kifordulnak magukból”.

A Kukly (Bábok) az előbbinél még termékenyebb paratextusnak bizonyul. A kiinduló kép a rovarok életéből eredeztethető. Turek úr, aki maga entomológus, szenvedélyesen magyarázza alkalmi hallgatóságának, hogy a petéből először lárva vagy már a felnőtt rovarra emlékeztető jegyekkel bíró nimfa kel ki, ez bábozódik be, s a bábból vedléssel bújik csak elő a kifejlett példány, vagy más néven imágó. A báb-állapot egy köztes életszakasz, a lárvából az imágó-állapot felé tartó, tehát egy afféle „második feltámadásra” készülődő fázis a rovar fejlődésében. Ez a rovar-metaforika azzal kap igazán jelentőséget, hogy a történetben nemcsak a tárgyak és a helyek, hanem az emberek, a szereplők is metamorfózisok sorát élik meg, s ennek a folyamatnak a halál sem vet véget. Élőkkel, halottakkal, illetve a kettő közti átmeneti stádiumban vegetáló felemás lényekkel teli ez a világ; olyan szereplőkről van szó, akik időnként tárgyakká, állatokká és más emberekké képesek átalakulni, s akik szabadon lépnek át egyik téridőből a másikba (erről bővebben a következő fejezetben). Az emberek vonatkozásában értett bebábozódásra utalhat a név (Kuklová, Schovánková – schovávat se = „rejtőzködni”), vagy egy hasonló testhelyzet is (a halottak testét borító vászon, mely a múmiákhoz teszi őket hasonlóvá: 248–249.), de előfordul, hogy a begubózás, a külvilágtól való teljes elszigetelődés figuratív mozzanataként tűnik fel (ilyen Sysel úr, a nyelvész esete, aki „az ószláv dialektusba volt begubózva – negyvennyolcban éppúgy, mint húsz évvel később”, 166.). A második rész alcíme Živé obrazy, azaz „élő képek”, vagy ha műfaji fogalomként értelmezzük, akkor „életképek”. Ez a megjelölés mindenekelőtt a szövegkompozíció és a szüzsé sajátosságaira utal. A regény cselekménye 126 ilyen „kép” egymásutánjaként bomlik ki, az alapvető narratív eljárás tehát a jelenetezés, mely életképek, gyakran az ismétlés, a tehetetlen automatizmusok groteszkségével ható etűdök több szinten futó sorozataként mutat fel egy körkörösség jellemezte történet(áramlás)t. Ezenkívül a szöveg elbeszélői többször tesznek említést színpadi, képzőművészeti életképekről; Sofia Syslová (aki a középső rész egyik főszereplője) nagyanyjának emlékekből, álmokból és valamikor olvasott fiktív történetekből szőtt fantazmagóriáit pedig szintén „élő képeknek” nevezi az elbeszélő (157.), olykor egyenesen arról van szó, hogy egy-egy rajz, festmény vagy falvédő „elevenedik meg” a tekintete előtt, vagy a tekintetétől.

A Théta szintén többértelmű jel. A görög ábécé egyik betűjéről van szó, mely azonban sajátos jelentéssel bíró szimbólum a textológiában: „kitörölni, kihúzni, kimetszeni” a szövegből (deleatur). Az elbeszélő továbbá közli azt is, hogy a középkorban a halott szerzetesek neve mellé rótták oda ezt a betűt, mint a thanatosz (halál, halott) szót helyettesítő jelet („ha Umberto Eco, A rózsa nevének szerzője tudott volna erről, bizonyára nem felejtette volna el megemlíteni regényében ezt a részletet” [506.] – olvassuk az adathoz fűzött reflexiót...). Említés történik ezenkívül egy középkori regényről, melynek egy Thanatosz nevű lovag volt a főhőse, aki alászállt a halottak birodalmába… A betűhöz társított jelentések tovább gyűrűznek azáltal is, hogy a théta vizuálisan rögzített formájában egy bábra emlékezteti a narrátort.

Mindhárom cím a káosszal dacoló, a végső rögzítettségnek ellenálló, folytonosan alakuló-változó regénymorfológia felé mutat, mely a törlés és újraírás eljárásainak feszültségében formálódik, s amely az epikai kategóriák mindegyikében (az elbeszélő és az elbeszélés, a cselekmény, a szereplők, a tér és az idő szintjén egyaránt) a metamorfózis mozzanatát teszi nyomatékossá.

A szereplők átváltozásai

„Ebben a világban semmi sem vész el… Minden állandóan átalakul. Az egyik élőlény egy másik élőlénnyé, kisebbé vagy nagyobbá változik át, vagy pedig tárggyá alakul át… A tárgyak ugyanúgy változnak, esetleg megelevenednek, mert csak elvarázsolt élőlények voltak. És akárcsak a peték, lárvák, bábok és nimfák tartalmazzák már a felnőtt rovart – az imágót, úgy van jelen már a gyermekben is a felnőtt ember minden későbbi formája. S így van ez a gondolatainkkal is” – mondja Turek úr egy kiselőadása alkalmával (347.). A kínok városa a szereplők regénye. A terjedelemhez, a cselekmény által felölelt időintervallumhoz és a térmozgások gyakoriságához képest viszonylag kevés számú, névvel és egyéni vonásokkal megkülönböztetett szereplőről beszélhetünk, s ők is inkább olyan figurák, akik a mű teremtette fiktív univerzumon belül mindig a többiekhez való viszonyukban érthetők és értelmezhetők igazán. Fiktív, „kitalált” szereplőkkel és valós történelmi alakoknak megfeleltethető figurákkal (Jesenius, Ján Kollár, Karel Hynek Mácha, stb.) egyaránt találkozhatunk. A szereplők egymásban tükröződnek. Senki sem csak az, aminek látszik, egy kicsit mindig másra is emlékeztet. Egy-egy arcvonásban, jellegzetes gesztusban, testtartásban, a bőr, a haj sajátos kipárolgásában, illatában, egy-egy elkapott tekintetben, az ujjak görbületében, a nyak különös ívében más szereplők kontúrjai, jelei sejlenek föl. A szereplők életsorsai egymást ismétlik meg, élethelyzetek, cselekvéssorok, beállítódások, érzelmi reakciók és szavak ismétlődnek, térnek vissza, s ezáltal a legkülönbözőbb idősíkok csúsznak egymásra. Ezért keríti a figurákat időnként erős déja`  vu érzés a hatalmába, mintha bizonyos dolgokat már átéltek volna, mintha korábbi, elfeledett életük egy-egy epizódja érintené meg őket hirtelen. Identitásuk a történet előrehaladtával egyre képlékenyebbé, egyre megfoghatatlanabbá válik. Egyébként maguk is kereső, önazonosságukban bizonytalan, és főként szüntelen metamorfózisokon áteső lények. Még a testük határai sem rögzítettek, hanem alakulók-alakíthatók, készek a mássá, az idegenné való átalakulásra. Sofie Syslová érzi, hogy teste több, valamikor élt ember „lárváját” rejti, hogy számára idegen életsorsokat, tudatokat hordoz magában, melyek időnként, néhány pillanatra megmoccannak benne, s ő szédülő fejjel hirtelen azt sem tudja, kicsoda is valójában. „Elveszik, de egyben magára is talál bennük” (342.). Turek úr felvilágosításainak köszönhetően ráébred, hogy ő nem egy kivételes eset, mert mindegyik élőlényre jellemző, hogy „az egyik a másikban köröz, csak tudatuk különböző módon van elfedve” (342.). Sofie egy időre saját apjává, anyja (s később a lánya is) hattyúvá, szerelme pedig lepkévé alakul át, de van, aki szarvassá, cserebogárrá, sassá, sőt hárfává változik. Ezek a metamorfózisok általában nem járnak „tartós eredménnyel”, azaz csupán rövidebb-hosszabb ideig tartanak, s a szereplő visszaváltozik azt megelőző önmagává, jóllehet egyáltalán nem biztos, hogy ez az eredeti állapottal volna azonosítható. A trilógia mindhárom részében fel-felbukkan például egy fából készült próbabábu, amelyről feltételezhető, hogy valamikor ember volt, de hogy konkrétan kicsoda, az rejtély marad. A tárgyak „meglelkesítése” a Podobojí néhány fejezetében az emberi és a tárgyi nézőpont áthelyeződésében, egymásba hatolásában is megnyilvánul: az elbeszélői szólam helyét az élettelen dolgok „belső monológjai” foglalják el. Egy-egy tárgy a tulajdonosaihoz fűződő kapcsolata révén lép ki a dolgok anonim egyformaságából, s kap így egzisztenciális jelentőséget. A tárgyakat, a helyekhez hasonlóan, életek emléknyomai vonják be, egyfajta láthatatlan, de néhányak számára tapintással mégis érzékelhető kisugárzásuk, aurájuk van: „A tárgyakat érinteni csaknem olyan, mintha magát az életet érintenénk” (139.).

A regény fiktív univerzumában további világok, elfedett életszférák nyílnak meg a kiválasztottak előtt. A párhuzamos életvilágok nyomasztó és felkavaró érzését a két világ határán veszteglő szereplők tapasztalják meg a legintenzívebben, azok, akik függőben maradtak élet és halál között. Ők látják többek közt azt is, hogy a halottak nem a temetőkben pihennek, hanem bizonyos helyeken és bizonyos időben fel-felbukkannak, s „élik” a maguk post mortem életét. Ez az életforma meglehetősen egyhangú, szegényes: „a halottak tovább élik közöttünk a maguk egyszerű, furán felszabadult életét, minthogyha ez az életük csupán arra korlátozódna, ami a számukra valaha a legalapvetőbb volt, s ez a halál után ismétlődne körbe-körbe. Mintha az ember felszállna egy különös körhintára, amiről már nem tud leszállni… A halottak élnek tovább, de mi nem látjuk őket, csak akkor, ha mi is az élet és a halál közti határhelyzetben találjuk magunkat” (63.). A holtak bevackolják magukat valami félreeső helyre (bebábozódnak), s ott vegetálnak, végzik automata bábukhoz hasonló rituáléikat, sóvárogva közben az élők világa után. Az élők és a halottak közti kommunikáció csak szűk korlátok között képzelhető el, a holtak csupán „szó-, gondolat- és képtöredékek” (142.) útján adhatnak hírt magukról. A lét és nemlét határai olykor zavaróan elmozdulnak, „a halál utáni élet… kilép a medréből, fokozatosan átfolyik a temető falain, és szétárad a szomszédos utcákba és utcácskákba”, s ellenkezőleg, ami eddig a falakon túli élet volt, lassanként elhal, míg aztán már „senki sem tudja megkülönböztetni, hol is ér véget az élet, és hol kezdődik a halál” (128.). Az idézet a trilógia első részéből való, amelynek kiemelten fontos cselekménytere egy (prágai) temető (Olšanský hřbitov). A regény topológiájának szimbolikus jelentéseiről a következő fejezetben lesz szó. A Théta elbeszélőjét az – előbb jellemzett – élőhalott-lét a fiktív regényalakok létmódjára emlékezteti: „És mi van akkor, ha minden kitalált regényszereplő éli valahol az életét, akár a halottak, szüntelen bevonják a mi világunkat egy áthatolhatatlan burokkal, mely a mi érzéseinkből és emlékeinkből áll elő… Itt várakoznak a hátam mögött, várva a maguk fellépését… érzem a nyakamon forró leheletüket, hallom, mit sugdosnak maguk között, s amikor megfordulok, látom, amint némelyikük feltartott kézzel ott álldogál” (449.). Az élő–halott, fiktív–valós feloldhatónak bizonyuló ellentétpárjainak viszonylagossága tovább bonyolódik azáltal is, hogy a harmadik részben a szerző felfedi némelyik szereplőjének referenciális modelljét.

A szereplők és a cselekményszerkezet szintjén megmutatkozó ismétlődés a szövegben többször is reflektált, illetve figuratív módon is „kiábrázolt” (körhinta, forgószék, hinta) ciklikus időképzettel függ össze, amelynek értelmében „minden ismétlődik, de mindig egy kicsit másként, rosszabbul” (113.), a világban minden történés csupán az előrehaladás illúzióját mutatja, valójában a már-volt dolgok örök visszatérése zajlik, szüntelenül. A szereplők átváltozását szintén valamilyen körkörös mozgás előzi meg. Erre a tapasztalatra történik közvetetten utalás a szövegben előforduló néhány olyan interszemiotikai játék révén is, amely az egyik művészi jelrendszerből egy másikba való átfordítás, az egyes szemioszférák egymásra vetítése vagy megkettőzése segítségével értelmezi a cselekményt, s teszi azt még polifonikusabbá. A körkörösség képzőművészeti, esztétikai fejtegetések formájában „tér vissza”: Sysel úr egy alkalommal a szecessziós festészet ornamentikájáról, az öntörvényű belső körforgást szimbolizáló kanyargó-örvénylő vonalakról, illetve a tükör-, a labirintus- és a csigavonal-motívum gyakoriságáról beszél (183–184.); máskor pedig arról értekezik, hogy Chagall festményeinek kompozíciójában milyen fontos szerepet is játszott a körkörösség elve (215.). Hasonló funkcióval bír az is, amikor a Théta szerzői hangja lövöldékkel övezett körhintához hasonlítja a regényt, melyben az egyes szereplők szabályos időközökben bukkannak elő a sötétből, egy ideig láthatóak, majd ismét elnyeli őket az áthatolhatatlan homály. A spirál és a centripetális irányú mozgás motívuma a regényben másra is utalhat: a primitív kultúrákban, a keleti és a nyugati kultúra egyes vallásaiban egyaránt előforduló csigavonal-mintázatú ábrák szemlélése az Istennel, istenségekkel, a legmélyebb metafizikai titkokkal való egyesülést előkészítő meditációnak, a koncentrált elmélyedés rituális műveletének az eszköze4. A regény szereplői az átváltozásokat, az egyik világból, létmódból, téridőből egy másikba való átlépés pillanatait megelőzően végeznek forgó mozgásokat, illetve mélyednek bele valamilyen körkörös mintázatú ábra szemlélésébe.

A helyek átváltozása – az átváltozás helyei

A kínok városa nemcsak a szereplők, hanem legalább annyira a helyek, egy város (Prága) regénye is. Sőt, a kettő ugyanazon tapasztalat két „oldala”. A mű világképének megértéséhez ugyanis elengedhetetlen annak a misztikus térélménynek az ismerete, amelynek alapja pontosan a szereplők és a tér szoros egzisztenciális, és végső fokon ontológiai összetartozása. Hodrová előbb említett topológiai tárgyú monográfiájában Stanislav Grof könyvére hivatkozva tesz különbséget az emberi tudat kétféle állapota, illetve ennek megfelelően a tér megtapasztalásának kétféle módja közt. A hilotróp tudat a „mindennapi” élettel, a „normális” észleléssel jár együtt, amikor is az ember önmagát szilárd, pontosan lehatárolt fizikai egységként, a külvilágot pedig egymástól izolált materiális objektumok rendszereként tapasztalja meg. Ebben a világban a newtoni törvények uralkodnak: az idő lineárisan folyik, a tér háromdimenziós, az események egymásutánjában a kauzalitás logikája uralkodik. Bizonyos körülmények között azonban az ember az individuális tudat határait kitágító ún. holotróp tudatállapotba kerül. Az egyén más emberek, állatok, növények és tárgyak tudatából részesül; a tér bizonyos helyek folytonosan átrendeződő, dinamikus rendszereként jelenik meg a számára, ahol az egyes helyek nemcsak egymás mellett, hanem egymásba csúszva, tolódva, egymásba sodorva (bebábozódva) is léteznek; az időtapasztalatnak pedig nem az élesen tagoló-elválasztó lineáris képzet (múlt–jelen–jövő), hanem az idősíkok egymásba fordulásának, egymásba tekeredésének ciklikus képzete feleltethető meg5. E transzperszonális tudatforma lehetővé teszi, hogy az individuum saját biológiai, pszichológiai, szociális, faji múltjának bugyraiba szálljon alá. Az ember és a tér közti határok így elmosódnak, a szubjektum (a szereplő) eggyéolvad a hellyel, azon helyekkel, melyek megtapasztalása valamilyen egzisztenciális jelentőséggel bír a számára; mintegy magával – magában – „cipeli” ezeknek a helyeknek az emlékét (belső helyek). Vagy a másik oldalról közelítve: valamely hely csak bizonyos szereplő révén létezik, a titok-helyek6 őrzik a hozzájuk kötődő személyek és események emlékét. „Minden hely egyik oldalával az élet, a másikkal pedig a halál felé van fordulva, miközben az átmenet határvonala nem állapítható meg teljes bizonyossággal” – olvassuk a Podobojí egyik fejezetében (69.); a helyek többsége, a jó és a rossz, a kiválasztottak és a kárhozottak helyei közt húzódó kétértelmű (kétszínű), átmeneti sávban található, az egyértelmű, jól körülhatárolható helyek csak kivételes és ideiglenes szigetek, melyek előbb vagy utóbb ugyancsak átalakuláson mennek majd keresztül (48.). A trilógia cselekménytere főként Prága7, illetve annak néhány felismerhető és nevesített utcája, tere, épülete (jellemző, hogy Hodrová általában mellőzi a város emblematikusnak, kultikusnak számító, az irodalmi tradíció által is terhelt helyszíneit, s helyette periférikus, profánabb, „prózaibb” terekkel operál); a fókusza egy bérház, amely az említett temetőre (Olšanský hřbitov) néz, a Podobojí történéseinek dinamikáját e két hely közötti (tér- és időbeli) ingázás adja meg. A Kukly esetében a vertikális tájékozódás, az alászállás, a föld alatti terek dominálnak, ezért is van különös jelentősége azoknak a bejáratoknak, kapuknak, nyílásoknak, amelyek a világok, a téridők közötti küszöböt szimbolizálják. Itt ereszkednek le a hősök, hogy szembesüljenek múltjukkal és jövőjükkel. A függőleges irányú térváltás olykor időbeli utazással jár: a regényben többször szó esik egy léggömbről, mellyel ha felemelkedett az ember (Sofie nagyapja), alant megláthatta egész elmúlt és eljövendő életének epizódjait. E profán beavatódások ismerettel szolgálnak ugyan, a változtatás lehetőségét azonban megvonják a jelöltektől. A Thétából kiderül, hogy ama bizonyos bérház az az épület, ahol a szerző gyerekkorát töltötte. A sötét, homályos zugokkal teli, hatalmasnak tetsző szörny-architektúra pecsétes falain a múlt és a jövő mintázatai torlódtak egymásra, a ház lengőajtaja, és különösen a két ház övezte, fenti (ég) és lenti (csatorna, föld alatti folyosók) irányban egyaránt nyitott belső udvara számít olyan titok-helynek, ahol a szerző és némely szereplőjének gyermekkora gyűrődött-sodródott össze: „Tizenhárom éves koromig éltünk abban a házban. Gyakran tűnik úgy a számomra, mintha visszatérnék oda… Ez az én rituális utam, ezért csak nagyon ritkán teszem meg. Minden alkalommal, amikor a valóságban, álmomban vagy a regényben áthaladok rajta, a hely titkához, létem értelméhez kerülök közelebb” (475.).

A helyek – a szereplőkhöz és a tárgyakhoz hasonlóan – szintén bebábozódnak, miközben senki sem tudja, „mikor is következik el a vedlésük ideje, és azt sem, hány átalakuláson is kell majd átesniük” (265.), a lényeges az, hogy ki is halad át rajtuk, s hogy milyen rendszerességgel teszi ezt. Az ismételt találkozások után a hely egyszercsak leveti a „bábját”. Nem mindegy azonban, hogy e titok-helyeket milyen módon is közelítjük meg. Némely helyekhez körözve kell közelítenünk, fokozatosan kerítve be őket, másokon keresztül-kasul kell átvágnunk, míg vannak aztán olyan helyek is, melyek csak vertikális irányú mozgásunkat követően (megmászás, alászállás) fedik fel titkukat. A tér és az idő „lepleinek” lehullását, azaz bizonyos helyek elváltozását nem mindenki tapasztalhatja meg, csak az, akinek az életsorsa valamilyen módon összefonódott a hely történelmével, a helyen történt eseményekkel, az ott megfordult személyek, tárgyak történetével. A titok-helyeken ugyanis a múlt tovább zajlik, folytonosan történik, konok ismétlődésben hosszabbítva meg önmaga tartamát. A múltak gyakran zárt terekben (szobák, lépcsőházak, szekrények) vegetálnak, a hilotróp tudat számára láthatatlanul, mígnem a megfelelő alászállással-bekerítéssel-átszeléssel fel nem tárulnak, meg nem nyílnak a holotróp tudat előtt: „A múlt itt tulajdonképpen megrekedt, a jelenhez csupán hátulról közeledik, észrevétlen léptekkel, szinte áll egy helyben” (153.).

A regényről eddig elmondottak tükrében megállapítható, hogy a szereplők metamorfózisai a két tudatforma közti (a hilotrópból a holotrópba való) átmenettel magyarázhatók. Mint már szóltam róla, identitásukban bizonytalan figurákról van szó, akik épp e sajátos tudatváltozásoknak (másokká való átalakulásuknak) köszönhetően újból és újból meginognak, majd lázasan igyekeznek visszatalálni „önmagukhoz”, nehogy valamely idegen tudat fogságában maradjanak (ahogy az említett próbababa is). „Minden alkalommal, amikor az ismert hely rejtélyessé, mássá változik – írja Hodrová –, az individuum, aki eddig magánál volt, önmaga volt, lassan magán kívül lesz, elváltozik, megkettőződik.”8 A metamorfózisok eredményeként a szereplők mítikus funkciókkal, archetipikus jegyekkel ruházódnak fel, s ez a részesülés megintcsak nem az egyénítést szolgálja, hanem egy szimbolikus rendszerben való feloldódást, elidegenedést von maga után. A tétovázás, a bolyongás, a keringés, a személyiség labilitásának és meghasadásának, valamint a helyek váratlan elváltozásának tapasztalatát Prága szemiotikája is magyarázhatja, hisz olyan városról van szó, „amely megőrizte középkori alaprajzának szabad, nem-geometrikus kompozícióját. A régi [város]részekre az individuális helyek… zugok, girbe-gurba utcácskák, átjárók sokasága jellemző. Ez az alaprajz jóval dinamikusabb, mint a reneszánsz, a klasszicista városok, valamint a perifériák és a lakótelepek szimmetrikus alaprajza… Prága adottságai ideális megfelelői a város mint labirintus eszméjének.”9

Az elbeszélő átváltozásai

Az első és a második rész egyes szám harmadik személyű, inkább csak absztrakt narratív funkcióként megnyilvánuló elbeszélője a Thétában egyes szám első személyű, hangsúlyozottan vallomásos-autobiografikus narrátorrá változik át. Lehántja magáról azokat a grammatikai és poétikai maszkokat (bábokat), melyek egy „elváltoztatott hangú” szólamot eredményeztek, s helyette egy önfeltáró-önreflexív beszédmódot juttat érvényre. A metapoétikai fejtegetések újabb elemekkel gazdagítják a báb-metaforika jelentésláncolatát. Az elbeszélő megalkotja a szereplői mögé rejtőző szerző figuráját: „Világos a számomra, hogy szándékosan bújtam el Eliška Beránková, és korábban Sofie Syslová, az előtt pedig Alice Davidovičová, illetve Diviš Paskal mögé. Egyszerűen ismételten be kell bábozódnom a regényben, elrejtőzni benne a világ elől” (398.). A harmadik rész önéletrajzi gyökerű bensőséges modalitása egyrészt azt az illúziót kelti, hogy az elbeszélő hangjában a szerző „valódi”, „leplezetlen” énje jut szóhoz („Nem vagyok Eliška Beránková, hanem Daniela Hodrová”, 448.), másrészt ez a közvetlenség egyúttal problematizálódik is („a maszk, melyet felöltök, amikor leülök az íróasztalomhoz”, 429.). Az írás feloldódás a szereplőkben, de egyúttal a személyiség megőrzésének utolsó menedéke is: „Regényt írok, hogy át ne változzam – madárrá, bábuvá, valamilyen fantazmagóriává. A kínok városából az átváltozások városa lett… Regényt írok, hogy megőrizzem az élőket, de azért is, hogy megmentsem a múltat, a halottaimat a feledéstől, hogy kimentsem magamat belőlük… Lassan átváltozom. Amíg azonban írok, megmarad a remény egy szikrája, hogy visszatérhetek, az élethez és a tudathoz, az akarathoz, az emberi archoz. Amíg írok…” (492.). Az elbeszélőnek koránt sincs teljes hatalma a szereplők felett, azok élik a maguk öntörvényű életét, sőt olykor szembefordulnak „teremtőjükkel”. Ilyen a Théta egyik főszereplője, Eliška Beránková, aki dacolva fiktív-teremtett, (csupán) „irodalmi” létével, megpróbálja magát „életre kelteni”: „Daniela Hodrová vére kezd keringeni ereimben” (511.). Bármennyire is próbálkozik azonban kilépni, túllépni kétdimenziós állapotán, a bábját elhagyni igyekvő lepkéhez hasonlatosan ki-kitüremkedve a papír felületén, ez nem sikerülhet neki. Csak részesül alkotójának „tápláló nedveiből” (gyermekkori élményeiből, gondolataiból, érzéseiből), egy pillanatra még a Podobojí világába is átlép, a „valós” életvilág határát azonban már nem lépheti át. Azért, mert Hodrová ír, s „Amíg írok…”

Kontextus

Lubomír Machala, a korszak irodalmának kiváló ismerője a ’90-es éveket az 1945 utáni cseh próza legtermékenyebb időszakának nevezte.10 Kétségtelen, hogy ez a ’89-es forradalmat követő egy évtized legfontosabb fejleményével, az irodalmi rendszer pluralizálódásával függ össze, melynek persze megvoltak a maga politikai, gazdasági, társadalmi és kulturális-irodalmi tényezői. A korszak prózairodalmát áttekintő, a rendszerezés-tipologizálás igényének is eleget tenni kívánó tanulmányok alapvetően két, egymással ellentétes, de egymást korántsem minden esetben kizáró tendenciára mutatnak rá. Az egyik a napló- és memoárirodalom kvantitatív növekedése, mely a legadekvátabb műfaji formának bizonyult az emigráns lét és a normalizációs időszak egzisztenciális tapasztalatainak rögzítéséhez, a diktatúra demisztifikálásához, a nemzeti-történelmi mítoszok lerombolásához – s mindez a személyes tapasztalat autentikus szűrőjén keresztül történt (Václav Černý, Jan Zábrana, I. Diviš, J. Hiršal és mások naplói). Az önéletírás műfajainak hagyományos elbeszélői eljárásainak, szerkesztési elveinek hatása a nagyobb – dokumentáris és fiktív-fabulatív elemeket összemosó – epikai kompozíciókban is megfigyelhető (Ludvík Vaculík: Cseh álmoskönyv, 1981/83/90, Kedves diáktársak!, 1995; Bohumil Hrabal életrajzi trilógiája), bekövetkezett ugyanakkor a naplóírás inflációja is. Naplót már nemcsak az „írók, színészek, politikusok… újságírók, sportolók vagy énekesek jelentetnek meg, hanem ugyanúgy azok szeretői, titkárai, testőrei is… Ez már minden irodalmi szándék és ambíció végét jelenti, s helyébe a bulvár és a piac [érdekei] lépnek” – írja erről a már szociológiainak mondható jelenségről ironikusan Machala.11 A cseh próza másik meghatározó vonulata azokkal a fantasztikus, imaginatív, mágikus vagy metafizikus12 regényekkel fémjelezhető, melyek írói a generációs különbségek mellett nemegyszer egymástól eltérő egyéni poétikák képviselői. A művek listája az irodalmárok közelítési módjától, a tipologizálásban alkalmazott tematikai és prózapoétikai szempontoktól függően hol rövidebb, hol terjedelmesebb, mindenesetre – kissé talán önkényesen – elkülöníthető azoknak a szerzőknek a csoportja, akik az ilyen jellegű felsorolásokban a leggyakrabban szerepelnek, s az imaginatív-fantasztikus próza „kemény magját” alkotják: Daniela Hodrová: A kínok városa, Perun napja; Michal Ajvaz: A türkiz sas, A másik város; Jiří Kratochvil: Medve-regény, Ének az éj közepén, Avion; Vladimír Macura: Az, aki lesz; Jáchym Topol: Angyal, Nővérek, és Petr Rákos: Corvina, avagy A hollók könyve. Vállalva az általánosító jellemzések önkéntelen egyoldalúságát, tömören összefoglalom ezeknek a regényeknek néhány közös, vagy legalábbis hasonlónak mondható vonását. Gyakori a nagyváros, különösen Prága (Kratochvilnál Brünn) toposza és kronotoposza, amely általában egy rejtélyes, titkokkal teli, kiszámíthatatlan térként, útvesztőként jelenik meg, s ezen kívül legalább annyira titokzatos-fantazmagórikus lények (fantasztikus fauna és flóra) lakóhelye és groteszk boschi látomások, bizarr átváltozások helyszíne is; a történetek időstruktúrájában a múlt–jelen–jövő közti határok szabadon átjárhatónak bizonyulnak, ami a cselekmény rétegezett, polifónikus jellegében is megnyilvánul (mitológiai történetek, legendák, mesék, erkölcsi parabolák újraírása, újrajátszása, valamint archetipikus, ezoterikus és különböző szimbolikus jelentések mozgósítása az intertextualitás különféle alakzatait játékba vonó eljárások alkalmazása révén); ezzel függ össze az erős metaforizálás is (a szüzsé kibontásában a szukcesszív kapcsolódás mellett megnő a képek és figuratív jelentések szimultaneitásának, asszociativitásának szerepe); a történetek szereplőinek identitása bizonytalan, megfoghatatlan, szüntelen változásnak kitett, vagy éppen a felbomlás veszélye fenyegeti; az elbeszélő kitüntetett helyzetben van, a cselekményt különböző elmélkedések, az írás és a befogadás folyamatát reflektáló, vagy a szöveget magyarázó megjegyzések szakítják meg, a szöveget tehát a metatextualitás, az autohermeneutika magas foka jellemzi, és nem ritka az ironikus elbeszélői modalitás (különösen Macuránál).13 Hodrová és Macura regényei esetében az (irodalom)tudományos diskurzus és a szépirodalom összejátszásának is tanúi lehetünk, ami nemcsak az egymástól eltérő stílusregiszterek ötvözésében nyilvánul meg, hanem befolyásolja (amint ezt elemzésünk is mutatja) a művek interpretációját is, mivel teoretikus munkák, irodalom- és műfajtörténeti monográfiák formájában értelmezési kulcsot rendel a regényekhez.14 Ezt a termékeny és színvonalas kétlakiságot tekintve kétségkívül emlékeztetnek Umberto Ecóra.