Gyuris Norbert

A szimuláció statikus zaja

Don DeLillo: White Noise

A Jean Baudrillard sokat tárgyalt szimulációelméletéből kialakított szimulakrum-alapú információ- és kultúrelméleteket, illetve ezek világszemléletkénti értelmezését a kortárs amerikai irodalom számos műve is felkínálja. A francia szociológus filozófiai igénnyel kialakított elméletének a posztmodernre gyakorolt hatása szinte felbecsülhetetlen, hiszen koncepciója olyan paradigmát posztulál, mely lehetővé teszi a már ismert és alaposan átgondolt kultúrjelenségek újraértelmezését. Az elektronikus média, a számítógépes adatfeldolgozó rendszerek mindent átható jelenléte, az információátadáson alapuló posztkulturális társadalom szerkezeti sajátosságai és a posztmodern gondolkodásmódjának az ezeken a területeken felmerülő kérdésekre adott válaszai közül Baudrillard kísérlete a posztmodern filozófiai megközelítéseinek az ezredforduló körül megjelenő egyik produktív, paradigmateremtő eleme. Az irodalmi művek értelmezése során a szimulációelmélet alkalmazása és a szimulakrum működésének megértése alapvető fontosságú azokban az irodalmi alkotásokban, melyek az információs társadalom hátterében rajzolják meg karaktereiket és lendítik őket mozgásba. Don DeLillo, a kortárs amerikai próza egyik meghatározó alakja regényeiben az ezredfordulóra készülő amerikai fogyasztói társadalom meghatározta karaktereket vonultat fel, akik gyakran szembesülnek az információs kultúra hatásaival. DeLillo 1985-ben megjelent White Noise (Fehér zaj) című regénye jelentős visszhangot váltott ki, az elmúlt években diskurzussá nőtte ki magát, értelmezését nagyszámú kritikus tartotta fontosnak. Jelen tanulmány a White Noise legprovokatívabb momentumainak elemzését adja a szimuláció elméletének szempontjából, és megmutatja, hogy a baudrillard-i elképzelések alkalmazása az irodalmi értelmezésekben milyen új horizontokat nyit a kortárs olvasati technikák és a fogyasztói-információs társadalom határmezsgyéjén.

Szimuláció és szimulakrum

Baudrillard a következő mottóval vezeti be Simulations című könyvének „The Precession of Simulacra” című fejezetét: „A szimulakrum soha nem leplezi el az igazságot – az igazság leplezi önnön hiányát. A szimulakrum igaz.”1 Ennek a tömör megjegyzésnek a megértéséhez segítségül kell hívni a szimuláció-elmélet alapjait, elsősorban azonban a szimuláció szó jelentését szükséges megvizsgálni.

A szimuláció és a disszimuláció valójában ugyanarra a jelenségre vonatkoztatható: az igazság elleplezésére, a megélt szituáció átírására, vagyis bizonyos látszat kialakítására. Legkézenfekvőbb példaként álljon itt az angolszász kultúra oly jellegzetes, kötelezőnek tekinthető, és megfelelő kulturális háttértudás nélkül értelmezhetetlen kapcsolatfelvevő gesztusa: „Hogy van/vagy? – Köszönöm, jól.” (How are you? – Fine, thanks.) A jakobsoni kommunikatív aktusok közül ez a rövid kérdés-felelet a fatikusba sorolható, vagyis a kommunikáció fenntartására szolgáló funkciónak feleltethető meg. A kapcsolat felvételén kívül ennek a pár szóból álló párbeszédnek semmilyen referenciális funkciója nincsen: a párbeszéd nem a valóságot tükrözi, nem olyan kérdésről van szó, melyre őszinte választ várnak. Ez a rövid, a köszönéshez társuló rutinszerű kérdés-felelet a referenciális hiánya miatt a többi jakobsoni funkciót is ellehetetleníti: példánk emotív funkcióval is rendelkezik, mely a kérdező felé orientálja a kommunikációt, és hangulatot, esetleg hozzáállást fejez ki. Csak a hanglejtés vagy a metakommunikációs gesztus mutathatja meg, hogy a pozitív válasz talán csak tettetett, vagyis szimulált. A konatív funkció, vagyis például a felszólításokban tapasztalható, esetünkben a megkérdezett felé irányuló kommunikáció csak a kapcsolatfelvétel üres sémája: a kérdező nem vár más választ a kérdésére, mint amit a kulturális háttér megenged. Miután a példa elhanyagolható poétikai és metanyelvi funkcióval rendelkezik egy mindennapos találkozás esetén, konklúzióként megállapítható, hogy a „Hogy van? – Köszönöm, jól” kommunikációs aktus a szimuláció mesterpéldája. A szavak referenciájuktól megszabadulva már nem hordoznak információt egyik beszélő fél számára sem, csupán a kapcsolat felvételét jelentik. A szavak tehát szimulakrummá lesznek, jelentéseiket elvesztik, és az adott beszédhelyzetben a párbeszéd szimulációját adják.

Hasonló szimuláció fedezhető fel betegségek színlelésekor, és ennek fordítottja, disszimuláció figyelhető meg egy betegség eltitkolása esetén. Hogyan működnek azok a mechanizmusok, melyek a jelentést ilyen nagy mértékben befolyásolják, illetve a szignifikáció és a reprezentáció alakzataiban hova illeszthető be Baudrillard elmélete? Ferdinand Saussure a formalista-strukturalista hagyományt megalapozva a nyelvet a nyelvi jelek pusztán önkényes rendszerének írja le. Ebben a rendszerben a nyelvi jelet a jelölő, a nyelvi jel írott formája vagy hangalakja, és a jelölt, vagyis a jelölőhöz társuló jelentés önkényes megállapodáson, egyezményen alapuló kettőse alkotja. A nyelvi jelek a lexikont felépítő paradigmákban elfoglalt helyükből nyerik jelentésüket: az egyes nyelvi jel referencialitását a többi jeltől való jelentésbeli differenciája alakítja ki.2 Alapvetően tehát egy bináris reprezentáció figyelhető meg, melyben a jelölő és a jelölt kapcsolata – kevés kivételtől eltekintve, például hangutánzó szavak – önkényesen meghatározott.

Jacques Lacan olvasata Freud az álmok értelmezéséről kialakított elméletét úgy módosítja, hogy a tudatalattit a nyelvhez hasonlóan strukturáltnak tekinti, melyben az álom minden egyes elemét olyan csomóponthoz hasonlítja, mely asszociációk lehetséges változatait teszi lehetővé. Lacan tehát bevezeti a szignifikációs lánc fogalmát, mely egy tudatalatti ismeretlen nyelv asszociációs láncát posztulálja, ahol a jelölőhöz kapcsolódó jelölt felfedezéséhez az asszociációk szignifikációs láncának elemein keresztül vezet az út.3 Más szóval, a jelölőhöz nem jelölt, hanem a jelölt funkciójával rendelkező jelölő társul, ez azonban nem a saussure-i egyértelmű megfeleltetés: a jelölő csupán újabb jelölő felé mutat, mely újabb jelölőt reprezentál, és így tovább. Ezzel Lacan elmélete a lezárt bináris rendszer helyett nyitott, elméletileg végtelen szignifikációs láncot hoz létre, melyben a jelölő–jelölt kettősét a jelölők sora váltja fel. Baudrillard szimuláció-elmélete a nyelvi jelet úgy módosítja, hogy az a saussure-i és a lacani teória ötvözetét adja. A jelölő változatlanul megmarad, azonban a jelölőhöz kapcsolódó jelölt előbb zárójelbe kerül, majd kérdésessé válik, végül teljesen eltűnik, így a nyelvi jel önmaga szimulakrumává lesz. A fenti üdvözlés példájában a referenciális funkció szimulációja történik, mely a fatikus funkcióba taszítja a más kontextusban egyébként meghatározott jelentéssel rendelkező nyelvi jeleket. A szimuláció elméletének alkalmazása tehát a saussure-i jel kettőséből eltávolítja a jelöltet, miközben megtartja a jelölőt, mely önnön szimulakrumaként működve, az arbitrális jelentésről leszakadva tovább él.

„A posztmodern a felszínre koncentrál, kitüntetett figyelemben részesíti a látszatot. A jel és jelölt bináris kapcsolata felbomlik, a hangsúly áthelyeződik a jel mögötti valóságra hivatkozásról a szignifikációs lánc fontosságára. A képzelet és a valóság dichotómiája érdektelenné válik és felbomlik.”4

Ugyanakkor a lacani rendszer relativitását is magában hordozza Baudrillard elképzelése, ugyanis a jelölő szimulakrummá válásának elmélete két olyan hozadékkal bír, melynek megértése nélkülözhetetlen a nyelvi jelek szimulációjának tisztázásához. Először, ritkán fordul elő, hogy a jelöltjétől megfosztott jelölő hosszabb ideig jelölt nélkül állna, vagyis a nyelvi jel önmaga szimulakruma lenne, azonban a szimulakrum elmélete pontosan azt a pillanatot ragadja meg, amikor ez a jelenség tapasztalható. Tehát másodsorban a jelentésmodifikáció jelenségét kell megemlíteni, vagyis a jelölőhöz előbb-utóbb hozzátársuló, a korábban leszakadt jelölttől eltérő új referencia megjelenését. Ugyanakkor az is előfordulhat, hogy a jelölő–jelölt viszony úgy változik meg, hogy a jelentést ugyanaz a jelölő már nem fejezheti ki. Ez esetben az előző példa fordítottjával találkozunk, vagyis a jelölt új, az eredetitől eltérő jelölőt követel magának. Baudrillard elmélete azonban nem az általa vázolt nyelvi jelek szimulakrumból referencialitással ellátott jelekké való visszaváltozását írja le, hanem azt a pillanatot, amikor a nyelvi jel szimulakruma, a jelölő önmagában áll abban a két jelentés közötti állapotban, mely a szignifikáció során tapasztalható jelentésmódosulás senkiföldjének nevezhető. Mivel pusztán szemantikai problémára alkalmaztuk Baudrillard elméletét, a szimuláció alkalmazási lehetősége leszűkül a jelentésváltozás átmeneti fázisára, azonban a kulturális és irodalmi jelenségek vizsgálatakor pontosan azok gyakori határok közötti állapota és az oly sokszor tapasztalható határáthágás biztosít különlegesen alkalmas teret a szimulakrum mozgásához.

A szimuláció elméletét kizárólag strukturális, a szignifikációt leíró elemzés alapján nem lehet kimerítően értelmezni, hiszen a Baudrillard használta nyelv erőteljes retorizáltsága és metaforizáltsága pontosan azt hivatott kifejezni, hogy a szimulakrum a jelekből a biztos pontot, az arbitrális jelentést távolítja el. Ennek következtében Baudrillard egyébként filozófiai megformáltságú szövegei akár nyelvészeti, kulturális és esztétikai szempontból is értelmezhetőek. Mikor Baudrillard a jelek szimulakrummá alakulásának négy fázisát különbözteti meg, ennek értelmezése mindig homogén olvasattal látja el a többszörösen kódolt, heterogén szöveget, mely a vonatkoztatási pont módosításakor, az értelmezési pozíció megváltoztatásakor más és más referencialitást mutat.5 Ennek a felismerésnek a birtokában a jelek szimulakrummá alakulásának négy fázisa maga is jelöltjéről leválasztott szimulakrum lesz a retorikai megformáltság szintjén.

„Kezdetben az emberiség azt hitte, hogy egy jel az emberen túli igazságot fejezi ki. […] Az alapvető valóság tükörképe.”6 Ez Baudrillard megfogalmazásában a „jó megjelenése, az isteni igazság megnyilvánulása.”7 A „jó” és az „igazság” esztétikai töltéssel rendelkező terminusai tovább bővítik az értelmezési tartományt, így az első fázis olvasatában különös jelentőséggel bírhat a tükör metaforája, melynek segítségével tisztábban felismerhető a tükörkép és a hasonmás közötti egyezőség jelentősége. Fontos megjegyezni azt is, hogy a reális – „valós(ág)” – ebben az esetben a fenti jelelméleti elemzés szempontjából a jelöltnek, illetve a jelentettnek felelne meg. A második fázisban a különbözőség kap szerepet, melyben „a jel tévesen jeleníti meg vagy elleplezi az igazságot, […] maszkba bújtatja és felforgatja az alapvető valóságot.”8 A tükör metaforájára lefordítva a jelenséget, a szemlélő számára feltűnik, hogy a tükörkép különbözik az eredetijétől, mivel felszíne egyenetlen, és a felület anyaghibái torzítják a képet, mely így nem tükrözi híven az eredetit. A harmadik fázist az a felismerés alkotja, hogy „a jelek álarc mögé rejtik a valóság hiányát”9, vagyis a jel már nem a differenciára épül, hiszen többé nem választható szét élesen az eredeti és lassan szertefoszló tükörképe, a jel csupán egy beleértett, elleplezett referenciával rendelkezik, és így csupán egy kép, jelenés. A harmadik fázisban Baudrillard leválasztja a valóst a tükörképéről, ahol a jel játéka a varázsló vagy a bűvész mutatványához lesz hasonló: az ámuló közönség tudja, hogy amit a porondon látott, nem lehet igaz, ugyanakkor racionális magyarázat nélkül kénytelen elhinni a produkció valósságát. A negyedik lépésben végül a következő felismerés révén létrejön a szimulakrum: „nincs semmiféle kapcsolat a kép és az emberen túli igazság között. A kép maga az igazság.”10 Mivel a kép (jel) teljesen leválik a valóságról (a jelentettről), önmaga puszta szimulakruma lesz, vagyis a jel(ölő) egy sajátos önreferencialitás állapotába kerül.11

Az információáramlás eksztázisa

Marshall McLuhan „The medium is the message” című, 1964-ben megjelent esszéje az elektronikus kommunikáció elméletét forradalmasította, mikor az üzenetet azonosította az üzenetet hordozó közeggel. A Gutenberg-galaxis nyomtatott hordozóin, a könyveken alapuló információátadást az elektronikus média megjelenésével felváltja a globális falu létrejötte, ahol a tévéképernyő előtt izolált individuum egy átfogó hálózat részévé válik, mikor ugyanazt a programot nézheti tévékészülékén, mint a világ tetszőleges pontján szórakozó bármelyik nézőtársa.12 McLuhan kiindulópontja az elektronikus fény koncepciója, mely önmagában nem hordoz jelentést, és a hordozott jelentéssel összeolvadva észrevétlen marad. Az elektromos fény lecsupaszított, információ és jelentés nélküli médiumnak tekinthető abban az esetben, ha nem referenciával rendelkező jelet formál. McLuhan érvelése véget vet a Gutenberg-korszaknak, ahol a hordozó és a jelentés tisztán elkülöníthető egymástól, és a sebészeti lézer, valamint a baseballmérkőzés tévés közvetítésének példáján mutatja meg, hogy az elektromos fény többé nem választható el a jelentettjétől: a hordozó maga is a referencia része lesz, hiszen nem különíthető el teljes bizonyossággal a lézert használó sebész beavatkozása (mint jelentett) és az elektromos fény (mint hordozó).13

A White Noise McLuhan gondolatára épít, azonban az elektromos jelet nem csak látható, hanem hallható jelölőként is értelmezi. A fehér zaj nem más, mint az elektronikus jelek statikus zaja, az adászárás utáni villódzó tévéképernyő14 jelentésétől megfosztott elektronikus fényéhez társuló sistergés. A statikus zaj azonban nem csak a referencialitással rendelkező jelek hiányát,15 hanem az entropikusan rendeződő információ elektronikus formájának eksztatikus jellegét is mutatja. Baudrillard a kommunikációt eksztatikusnak írja le, mikor az információval túlságosan telített, a jelentéstől túlcsorduló hordozót elemzi. Az obszcenitás és a hiperrealitás azok a tényezők, melyek együttesen alakítják ki az eksztatikus információáramláson alapuló fogyasztói társadalom kultúráját.16 Az obszcenitás a privát, otthoni jeleneteknek a publikusba áramlását jelenti, melynek számos példáját találhatjuk főleg a kereskedelmi televízió vevőcsalogató műsorának jellege miatt, ide sorolható például az ikonikus jelek (sztárok) magánéletéről megszerzett vagy kiszivárogtatott információ, mely a hír könnyen fogyaszthatósága és az ikon közismertsége miatt nagy csereértékkel bír.17 A hiperrealitás a túlságosan reális, a valósnál valósabb jelenségére utal, melynek fő mozgatórugója a megfigyelő szubjektum által hagyományos élethelyzetekben tapasztaltnál nagyobb vizibilitás, vagyis láthatóság; a tárgyak és a jelenségek olyan perspektívából láthatók, mely többet mutat az addig megismert megközelítési módszereknél, nézőpontoknál.18 A kommunikáció eksztázisa tehát túltölti a médium jelentéstartományát, túlontúl sok jelentéssel ruházza fel ugyanazt a jelölőt, mely már nem képes hordozni referenciával feldúsult jelentettjét. A hírcsatornák többszörösen megosztott információt hordozó képernyője, ahol a nézőnek egyidejűleg három-négy szimultán ingert is be kellene fogadnia (műsorvezető, kiküldött tudósító, a képernyő alján futó legfrissebb hírek, tőzsdeinformációk), csupán egy szeletét adja annak a végtelen mennyiségben termelt információnak, melynek elektromos jelei egymással interferálva, egymást erősítve és kioltva kaotikus és értelmetlen, referencialitás nélküli statikus zajba olvadnak.

A White Noise címe tehát olyan fehér zajt jelöl, mely a kommunikált információtömeg jelöltáradatával túlcsordul és emiatt referencialitásából kiüresedik. A könyv ebben a kommunikációs háttérben fejti ki alapgondolatát: a fogyasztói társadalom szubjektumának élményét olyan világba helyezi, melyben az ontológia uralkodik az episztemológia felett.

„A posztmodern szöveg ontológiai változékonysága nem csupán kizárja az ismeretelméleti megközelítést, hanem egyértelmű jele az ismeretelmélet önfeladásának. A világ többé nem látható, nincs fizikai valósága, és nem érthető meg. A tapasztalás új módjai pedig még nem fejlődtek ki teljesen ahhoz, hogy megalapozzák és megmagyarázzák a szubjektumot ezen újfajta realitásokon belül. Ez az a pont, ahol a szubjektum kivonul a feltárás koherens helyeiként felfogott fikcióból, és helyét olyan világok és zónák foglalják el, amelyek működési szabályai éppenséggel nem meghatározhatók.”19

A White Noise szereplői ilyen fikciós térben navigálják életüket, és azon próbálkozásuk, hogy önmagukat a szimulált eseményekben meghatározzák, szerepeiket tisztán lássák, és az adatok összességének felfogott személyiségüket egyeztessék szimulált, de ugyanakkor a baudrillard-i értelemben vett valós élethelyzetükkel, kudarcot vall.

A posztmodern család

A White Noise cselekménye szinte elhanyagolhatónak tűnik a regény tematikus elemzése szempontjából. Három fejezetében a College-on-the-Hill20 főiskola Hitler-tanulmányok tanszékének vezetője, Jack Gladney és népes családjának története áll a középpontban, azonban a történet szó már a baudrillard-i elméletnek megfelelően átalakul referencialitásukat veszített epizódok sorának lazán szőtt szálává. A regény sokkal fontosabbnak tartja az amerikai társadalom fogyasztói szokásainak felvillantását, és azok individuumra gyakorolt hatásának bemutatását. Az első fejezet, a „Waves and Radiation” (Hullámok és sugárzás) egy mesterségesen létrehozott, és emiatt jelentésétől megfosztott családot mutat be, mely a nukleáris család fragmentált és kibővített változata. Gladney-nek négy gyermeke van: Dana Breedlove-val kötött első és második házasságából Mary Alice (19 éves) és Steffie (9), Janet Savory-val – akire leggyakrabban Devi mamaként hivatkoznak – kötött házasságából Heinrich (14), és Tweedy Browner nevű korábbi feleségétől Bee (12). Gladney felesége, Babette három gyermeket hozott a házasságba: Denise-t (11), Eugene-t (8) és Wildert (kb. 2). A centrifugális, széttartó családi viszonyrendszert legjobban az mutatja, hogy a család gyermekei között maximum féltestvéri viszony van a szerteágazó házasságkötések és válások miatt, valamint a Jack–Babette páros kevesebb mint két éve él együtt, hiszen Wilder nem Gladney gyermeke. Egy ilyen esetleges formációban, az előző kapcsolatok hibás döntéseire emlékeztető jelekkel halmozott családban zajlik az átlagos amerikai megszokott élete: bevásárlás, tévénézés, a reggeliztetés tortúrája stb. Maga a család tehát melegágya a szimulált családszerkezetnek: a széttartó, centrifugális erőrendszert a vérségi kötelékek fellazulása, az „újrafeldolgozott” családtagok folytonosan újradefiniálandó helyének meghatározhatatlansága jelöli. Ez természetesen aláássa a párbeszédek referencialitását is, és Jack és Babette alábbi beszélgetéséhez hasonló, lebegő, fedett dialógusok (szimulakrum-párbeszédek) jönnek létre, melyek a fakticitás bizonytalanságát a végsőkig fokozzák:

– Bee meg akar látogatni bennünket karácsonykor. Beköltöztethetnénk Steffie szobájába.

– Találkoztak már egyáltalán?

– Igen, egyszer a Disney Worldben. Ki fognak jönni egymással.

– Amikor Los Angelesben éltél?

– Úgy érted, Anaheimben…

– Mikor éltél Anaheimben?

– Orlandóra gondolsz? Már több mint három éve.

– Hol is tartottam? – kérdezte.21

Sem a regény narrátora, Gladney, sem a többiek nem képesek teljes bizonyossággal átlátni mindazt az információtömeget, mely stabil helyet jelölne ki a szubjektum számára. Következésképpen az egyes családtagok története minden esetben olyan információs hálózatot vonz, mely a hagyományos identitást ellehetetleníti: a családtagok csupán adatok alapján definiálhatják magukat, azonban ezek – különösen a gyermekek számára – gyakran nem ismertek. Az individuum tehát szociális viszonyai alapján nem képes önmagát meghatározni és ez azt eredményezi, hogy az önmeghatározás információs alapjának hiánya miatt a szereplők mindegyike mintha légüres térben lebegne a családon belül. A család és a vele járó megnevezések, apa, anya, testvér stb. viszonylagossá, önreferenciálissá válnak azokban az esetekben is, mikor jelentésüket nem veszítik el teljesen, és nem szimulakrumként funkcionálnak, mint például Jack Gladney esetében, aki egyszerre apa, mostohaapa, elvált férj és ugyanakkor házassági kötelékben élő férfi is egyben. Ebben az értelemben alapját veszíti a Gladney-család megjelölés is, hiszen a szerteágazó rokoni viszonyrendszer kiüresíti egy ilyen esetleges családszerű formációnak az apaalak nevével történő azonosítását: helyesebb a Gladney-háztartásról beszélni, mely felhívja a figyelmet a késői kapitalizmus társadalmi alapegységére, mely a vérségi kapcsolatra épülő család helyett fogyasztói egységként funkcionál. Jack családi hovatartozása eksztatikus: pozíciója olyan változatos skálán határozható meg, hogy lehetetlen egyértelműen megjelölni a férfi funkcióját a hagyományos nukleáris család, de akár a nagycsalád konvenciói felől is.

A fragmentált self

A posztmodern család átalakítja a szubjektum identitását, de az önértelmezés fragmentált jellege a családon kívül is hordozza az önmeghatározás problémáját. Jack Gladney a Hitler-tanulmányok „legnevesebb észak-amerikai szakértője”22, habár képtelen németül megtanulni, ugyanakkor a szakterület egyéb neves képviselői szemmel láthatóan jól boldogulnak ezzel a „nyelvtörő, eltorzult, fröcsögő, lilás és kegyetlen”23 nyelvvel, és a hallgatók is csak legalább egy év nyelvtanulás után vehetik fel a kurzusokat. Jack tanszékvezetői kinevezése szimulált pozícióból adódik, mely a fogyasztói társadalomban az eladható árucikket kialakító, háttérben munkáló erőstruktúrák hálózatára épül. A Hitler-tanszék megalapításakor a rektor felhívja Gladney figyelmét, hogy változtatnia kell nevén és külsején, ha azt akarja, hogy „komolyan vegyék mint Hitler-tudóst”: „A rektor óvott attól, amit ő az én erőtlen megjelenítés e tendenciájának nevezett. Erősen ajánlotta, hogy hízzam meg. Azt tanácsolta, hogy váljak Hitlerré.”24 Végül vastag fekete keretes szemüveggel, köpenyben és J. A. K. Gladney névvel megszületik a szimulakrum-oktató, aki önmagát így definiálja: „Olyan hamis személyiség vagyok, aki a nevet követi.”25 Ez az a pillanat, mikor a hagyományos név–identitás kauzalitás a visszájára fordul. Hagyományosan a szubjektum a neve alapján azonosítható, más szóval a név jelöli a személyiséget, hiszen a tulajdonnév referenciája a név mögött fellelhető személyiség. Jack esetében azonban mesterségesen kialakított személyiségkép figyelhető meg, hiszen egy történelmi alak mintájára hozza létre imágóját, és szakmájának, publikus szerepléseinek szférája beszivárog privát életébe is: otthon is viseli a szemüveget, mert újdonsült maszkja Babette-nek „méltóságot, jelentőségteljességet és presztízst”26 jelent.

A posztmodern self tehát gyökeresen megváltoztatja a személyiség modern felfogását. Többé már nem tudatalattira és tudatosra tagozódó személyiség figyelhető meg, hanem a nonreferencialitásba burkolózó, változatos maszkokat magára öltő próteuszi, és ezért képlékeny határokkal rendelkező, polimorf self. Próteusz, a görög mitológia tengeri istene, Poszeidón és Naida fia képes volt változatos alakokat magára ölteni, az állatoktól kezdve a vízig, hogy így tűnjön el üldözői szeme elől, ugyanakkor nem volt egyetlen alakja sem, melyet megkülönböztetetten viselt volna. Erik Erikson elméletében a serdülőkor életszakaszában léphet fel az identitászavar, illetve a diffúz identitás jelensége, mikor a tizenévesek „nem próbálkoztak a különböző identitás szerepekkel, és nem is köteleződtek el sehova, […] visszakoztak az identitáskeresés gondjaitól”,27 melyhez hasonlít a próteuszi ember identitása: a self heterogenitása abból következik, hogy a változatos élethelyzetekhez más és más maszkot kell kialakítani vagy kölcsönvenni, és ezek eksztatikus váltogatása egyfajta rövidzárlatot eredményez, melynek végső megjelenési formája a skizofrén személyiség. Robert Jay Lifton érvelése szerint a színész változatos szerepei, és „polimorf változatossága”,28 hogy mindegyiket alakítani tudja, azt mutatják, hogy a posztmodern, skizofrén személyiség gyökere nem kizárólag a fogyasztói társadalom kialakította jellegzetesség, hanem alapvető emberi tulajdonság, melyre a posztindusztriális társadalom fogyasztói eksztázisa fokozott figyelmet irányít. Frederic Jameson a szubjektum halála kapcsán jegyzi meg, hogy „a kulturális patológia dinamikájában tapasztalható elmozdulás olyan jellegzetesség, melyben a szubjektum elidegenedését felváltja a szubjektum fragmentáltsága.”29 A posztmodern szubjektum többé nem autonóm monád, ego, vagy individuum, hanem egy decentrált self, mely felváltja a középpontban álló modern szubjektumot vagy pszichét.30 Ugyanakkor ez a self-értelmezés a lacani imagináriussal ötvöződve a látszat valóságát hozza létre, egy olyan szimulakrum-személyiséget, melyet a fogyasztói társadalom meghatározta hatalmi rendszerek hálózata épít ki, és melynek Jack Gladney, a német nyelvtől irtózó, mesterségesen ikonná formált professzor a mintapéldája. Nem véletlenszerű tehát, hogy Jack kollégája, Murray Jay Siskind alakjában a fenti self-elmélet egyetemi oktatóját ismerhetjük meg, aki a Jackkel folytatott számos beszélgetésben a posztmodern self szószólója lesz. Siskind egy ex-sportújságíró, „csapott vállú, kis, kerek keretes szemüveget viselő, Amish-szakállú”31 vendégoktató, aki a popkultúra élő ikonjait tanulmányozza. Mint újságíró, tökéletesen látja a fogyasztói kultúra ikonteremtő gazdasági rendszerét, a médiát, melynek alakításában szerepet vállal, ugyanakkor a zsurnaliszta és az egyetemi oktató identitásainak maszkjait egymásba mosó likvid szubjektum példája is.

A szimulált látvány

Siskind és Gladney egy alkalommal ellátogat „Amerika legtöbbet fényképezett istállójához”, a szimulált látvány egyik mintapéldájához, mely a posztmodern utazás-élményeként aposztrofálható. Murray és Jack már öt hirdetőtáblát lát az autóból, mire megérkezik a látványossághoz, ahol autók tömege és egy turistabusz tanúskodik a hely kiemelkedő fontosságáról. Murray megjegyzi:

„Senki nem veszi észre az istállót. […] Miután láttuk az istállót előrejelző táblákat, képtelenség észrevenni az istállót. […] Csak azt látjuk, amit mások látnak. Emberek ezreit, akik már előttünk itt jártak, és azokat, akik ezután fognak idejönni. Beleegyeztünk abba, hogy egy kollektív érzékelés részei leszünk. […] Bizonyos értelemben ez egy vallásos élmény, mint a turizmus mindig. […] A turisták fényképező emberekről készítenek képeket. […] Milyen lehetett az istálló, mielőtt lefényképezték? Hogyan nézett ki, miben különbözött a többitől, és miben volt hasonló? Nem válaszolhatjuk meg ezeket a kérdéseket, mert elolvastuk a hirdetőtáblákat, láttuk a fényképeket készítő embereket. Nem kerülhetünk az aurán kívülre, az aura része lettünk. A jelenben élünk.”32

Walter Benjamin a reprodukált művészeti alkotás auráját olyan terminusként értelmezi, mely, miközben kultikus és rituális funkcióval látja el a műalkotást, elleplezi azt.33 Murray olvasatában az istálló elveszíti auráját, hiszen fogyasztási cikk, melyet az előzetes hirdetések miatt a szemlélő nem láthat eredeti állapotában, hiszen a turizmus már felfedezte, és átalakította a posztindusztriális társadalom fogyasztói szokásainak megfelelően. A látvány a jelenbe ékelődik, és a kollektív percepció, melyen keresztül az istálló szemlélhető, elzárja a valaha létezett érintetlen, autentikus képet a megfigyelő elől. Ugyanakkor az autentikus mű aurája átalakuláson megy át: az aura többé nem a műalkotás eredeti, reprodukciómentes valóját jelöli, hanem a fogyasztói tömegkultúra létrehozta reproduktív auráját, melyben a turisták áradata a látványról készített fénykép része. A fogyasztási cikké válás alkotóeleme a reklám, mely lehetetlenné teszi az utazást, vagyis egy hely felfedezését, annak prekoncepció nélküli percepcióját; a már kialakított aura körüli orbitális, ismétlődő keringést hoz létre, „kezdetét veszi a turizmus, … az emberek örökös világjárása, akik tulajdonképpen már nem utaznak, hanem körben forognak bekerített területükön. Az egzotizmus meghalt.”34 A turizmus velejárója a percepció metajellege: a fogyaszthatóvá tett látvány szimulációján alapuló autenticitás-hiány, az érintetlen állapotban szemlélhetőséget nélkülöző, turisták ezreivel megosztott szimulakrum élménye.

Nyodene D és déjŕ vu

A White Noise második fejezete, a „The Airborne Toxic Event”35 („Légi vegyi esemény”) katasztrófával kezdődik: Iron City környékének lakóit és velük együtt a Gladney családot evakuálják, mert egy Nyodene D(erivative) nevű veszélyes vegyi mellékterméket szállító vasúti kocsi kisiklik. A vegyszer a levegőbe kerülve feketén hömpölygő felhőként zárja el a napfényt, és esőként visszahullva izomgörcsöt, kómát és koraszülést okozhat, tünetei pedig izzadás és hallucináció, déjŕ vu. A környéket Mylex-overallos katasztrófavédelmi szakemberek lepik el, hátukon a szimulált evakuáció rövidítése, a SIMUVAC felirat virít. A Nyodene D az általa hordozott információ szempontjából eksztatikus vegyszer, hiszen melléktermékek keveréke. Heinrich, aki az evakuált lakók ideiglenes sátortáborában jól informált, természettudományok iránt érdeklődő felsőtagozatosként avatja be az embereket a számukra érthetetlen jelentésekbe, a következőképpen írja le a vegyszert: „A Nyodene D egy csomó összehordott dolog együttese, melyek rovarirtók gyártásának a melléktermékei. Az eredeti szer csótányokat irt, a melléktermékek minden mást. Ezt a viccet a tanárunk tette hozzá.”36 A vegyszer valóban mindenbe beszivárgó és traumát okozó, végül apokalipszist eredményező halálos elegy, mely magába sűríti az összes rovarirtó gyártási folyamatát, azok melléktermékeit: ami az információ eksztatikus áramlásának interpolációja, az a kemikáliák melléktermékeinek keveréke. Ugyanakkor ez a vegyszer az oka annak, hogy létrejönnek a SIMUVAC táborok, ahol a számítógépet kezelő szakember szembesíti Jacket azzal a tudattal, hogy az információs társadalomban a szubjektum nem más, mint adathalmaz. „Genetikai információ, személyes adatok, szedett gyógyszerek, pszichológiai információ, rendőrségi és kórházi akták. […] Mindez csak azt jelenti, hogy ön az adatainak az összessége. Ezt senki nem kerülheti el.”37

A katasztrófa sújtotta övezet egyúttal szimulációs övezet is, melyben az emberek egymásra helyezett világok zónájában találják magukat. A SIMUVAC elnevezés a szimulált evakuáció rövidítése, azonban ennek baudrillard-i értelmezése Gladney-t egy olyan világba helyezi, melynek létezéséről eddig nem is tudott.

„– És ez a masszív népszámlálás akkor a karszalag ellenére nem szimuláció. Valódi.

– Igen, valódi.”38

Az új állami katasztrófaelhárítási program a balesetet használja fel, hogy élesben próbáljon ki egy olyan rendszert, amely még nem működik tökéletesen. A szimulált és a valós együttállásával azonban Gladney nem tud mit kezdeni, hiszen ő a modern individuum-központú, szubjektum körül centrálódó világában éli meg mindennapjait, azonban ezek a mindennapok már a pontosan meghúzható határvonalak nélküli decentrált világ szabályai szerint működnek. A valós és a fiktív határai egybemosódnak, és a szimulált evakuáció kényelmetlen valósága váltja fel a korábban olyan élesen elváló kategóriákat. Olyan szimulakrum-zóna figyelhető meg a SIMUVAC táborban, ahol a valós és a fiktív egymásra helyezett világai együttesen érzékelhetők. Brian McHale két ilyen eltérő tér egymásra fektetését ismeri fel azoknak a zónáknak az esetében, ahol egy harmadik tér paradox módon együtt él az eredeti kettővel, de különbözik is mindkettőtől: mintha duplán exponáltunk volna ugyanarra a filmkockára.39 Valójában ez a dimenzió a szimulakrum-tér zónája, ahol a jelentés és a jelentett saussure-i koncepciója érvényét veszíti és létrejön a szimuláció felszíni önreferencialitása, a szimulakrum látszatvilágának igazsága és valóssága.

Figyelmet kell fordítani a Nyodene D egyik tünetére, a hallucináció, illetve a déjŕ vu jelenségére, melynek a szimulakrum felőli megközelítése felfedi a felszín, az érzékelés látszatvalóságának jellegzetességeit. A déjŕ vu a percepció megbízhatóságának destrukciója, ahol történeti amnézia uralkodik: a szemlélő nem bízhat többé érzékeiben, a múlt és a jelen határai összecsúsznak. A déjŕ vu az érzékelés paradoxona: az élmény úgy jelenik meg, mint emlékkép, de nem múltként tudatosul: a szubjektum nem azonosíthatja a múlt látszatát egy múltbéli referenciával, hiszen a múlt ezen darabjáról tudja, hogy nem történt meg. A déjŕ vu tehát a látszat képe mögé rejti az idő percepciójának rövidzárlatát, mely az episztemológia lebomlásával jár: a jelen múltnak tűnő eseményei a kauzalitás és az időbeliség alapvető megismerési rendszereit számolják fel. Baudrillard hasonló jelenséget ír le, mikor a múlt és a jövő folyamatos jelenné válását, a fogyasztói kultúrára jellemző eksztatikus instantizációt figyel meg bizonyos kulturális jelenségeknél, mint a piacra bevezetendő termékek kedvező ára, melyet a kifutó termékek kedvezményes árához hasonlít, vagy az ezredforduló előtt a közterekre kihelyezett oly népszerű órák, melyek visszafelé számolták az időt.40 Az első esetben a jövő instantizációja, egyfajta jelenbe mozgás figyelhető meg, míg az utóbbiban a hagyományos lineáris időszemlélet kauzalitásának megfordítása tapasztalható. Brooks Landon úgy látja, hogy Jack és Babette gondolkodásának „egyik szimptómája a déjŕ vu”,41 azonban a déjŕ vu nemcsak a szereplők gondolkodását meghatározó, hallucináción alapuló, érzékszerveinek megbízhatatlanságát ismerő, de különbet találni nem tudó szubjektum világszemléletének következménye, hanem a posztindusztriális fogyasztói társadalom látszatvalóságot létrehozó hálózatainak, a hiperrealitásnak a hozadéka.

Halálfélelem

A regény harmadik és egyben befejező része a halálfélelem központi témája köré rendeződik. A késői kapitalizmus skizofrén és próteuszi szubjektuma azonban a halált már nem a modern monadisztikus individuumaként éli meg, és – miként a A sötétség mélyén Marlow-ja – nem a végső igazság pillanataként, az élet lezárásának elkerülhetetlen, ijesztő, de mégis csodálatos dichotómiájának rendszerében értékeli,42 hanem a szétszóródás, a diffúzió, a káosz birodalmaként fogja fel, mely átszivárog az életbe, és aláássa azt. A halálfélelem leküzdésének egyetlen módja az azonnali vágykielégítés, melynek a posztindusztriális társadalomban a legkézenfekvőbb módja a fogyasztás felfokozott vásárlási láza. A késői kapitalizmus heterogén, többszörösen tagolt identitású szubjektuma nem a létfenntartás eszközét látja a szupermarketben, hanem a bevásárlóközpontok brikolázs-technikával épített belső tereit és a fogyasztás élményét halálfélelmének eloszlatására használja.

A White Noise harmadik fejezete a Dylarama címet viseli, melyben a Dylar, egy halálfélelmet csökkentő kísérleti gyógyszer, melyet Willie Mink szexuális ellenszolgáltatás fejében ír fel Babette-nek, valamint a dráma szavak csengenek össze. A Dylarama cselekménye egyébként szintén elhanyagolható: Gladney-ék visszaköltöznek házukba, Babette-ről kiderül, hogy Dylart szed, és Gladney felháborodásában meg akarja ölni a sarlatán Minket, de kudarcot vall, és az utolsó pillanatban kórházba viszi az orvost. Mink alakjában jól megfigyelhető a posztkulturális figura, aki már nem csupán a multikulturalitás egymás mellett élő csoportjainak és diaszpóráinak a megtestesítője, hanem az ezek egymásba olvadásának és kaotikus egymásra hatásának alakja is. Ősei meghatározhatatlanok, kiejtéséről még azt is képtelenség megállapítani, hogy akcentált-e, „furcsa, konkáv, kanálszerű arca” a hangjától megfosztott tévé felé fordul, Hawaii-mintás inget, Budweiser nadrágot és pár számmal nagyobb műanyag szandált visel, mikor Gladney találkozik vele.43 Mink az orvos mimikrije mögé bújik, habár valójában Dylar-függő beteg, aki Babette-hez hasonlóan küzd halálfélelmével. Saját bevallása szerint úgy eszi a Dylart, mint más a cukrot, habár mondatait szabad asszociáció hozza létre, mely a Dylar számos mellékhatásának egyike: ezek közül a legsúlyosabb az a paranoia, melyet a „szavak és az általuk jelölt dolgok” összekeveredése okoz.44

„Símaszkot viselt, hogy ne kelljen megcsókolnia az arcom, amelyet anti-amerikainak tartott. Mondtam neki, hogy a szoba bent van. Ne lépj be egyetlen szobába se, ha nem egyezel bele. Ez a lényeges, ellentétben a kiemelkedő partvonalakkal, a kontinentális lemezekkel. Vagy fogyaszthatunk cereáliákat, zöldséget, tojást, halat és gyümölcsöt nem. […] Vagy tojást, de cereáliákat nem. Rengeteg lehetséges kombináció van.”45

A Dylar Saussure szignifikációs rendszerét lebontja, és helyére a szimulakrumot teszi: a szavak már nem jelölnek semmit, a jelöltek és a jelölők szabad asszociációs láncban kapcsolódnak össze, a szemantika alapszabályai érvényüket vesztik. Mink szavakra asszociálva építi fel gondolatait: alkalmi partnerének sísapkájáról saját arca, a szexuális aktusról a hotelek kontinentális reggelije jut eszébe, mely összemosódik a kontinentális kéreglemezek geológiai fogalmával és a diéta elemeinek végtelen kombinációival.

Jack rálő Minkre, majd Germantown német nővérek által fenntartott kórházába viszi, ahol az angolul folytatott párbeszédek a vallás sajátos értelmezését adják. Jack első pillantása a kórház folyosóján függő festményre esik, ahol „Jack Kennedy és XXIII. János pápa a mennyországban kezet fog. A mennyország részben felhős hely volt.”46 Jack, hogy megnyerje a bizalmat, egy Hermann Marie nevű nővérrel beszélgetésbe kezd, melyből megtudja, hogy a nővérek nem hisznek az angyalokban, a mennyországban, a megváltásban, vagyis abban az ikonikus világban, mely a mennyország hagyományosan elfogadott képét mutatta évezredeken keresztül. A nővérek identitásukat a nem-hívők miatt tartják meg: „Tettetésünk egyfajta elkötelezettség. Valakinek hívőnek kell látszania. Az életünk nem kevésbé komoly, mintha valódi hittel rendelkeznénk.”47 A vallás szimulakrummá válik, és a nővérek szavai nyilvánvalóvá teszik, hogy csak a látszat és a nem hívők kedvéért vállalják hivatásukat, de hitük már nem jelöl semmit: ugyanakkor a nem hívők így is képtelenek eldönteni, hogy szimulakrummal, vagy a „valósággal” állnak szemben: a szimulakrum igaz. „Az egész rendszer súlytalanná válik, hiszen nem több, mint egy gigantikus szimulakrum – nem valótlan, hanem szimulakrum, mely önmaga referencia és határok nélküli zárt körében nem cserélhető fel a valósra, csak önmagára.”48

A regény munkacíme, a The American Book of the Dead (Amerikai halottaskönyv) és a fehér zaj cím metszetében található az a halálfélelem, mely a halál és a kommunikációt lehetővé tevő emberi élet együttes jelenlétéből ered. A halálfélelem egyfajta lebegés az élet és a halál állapotai között, olyan zóna, mely a két egymással összeegyeztethetetlen bináris pár egymásra vetüléséből adódik. Az élet és a halál határai lassan egybemosódnak, átjárhatóvá válnak, csakúgy, mint az a saussure-i nyelvi jellel történt. Az utolsó fejezet ezt a többszörösen áttételes, heterogén halálfélelem-érzést állítja középpontba, mikor Wilder műanyag triciklijével átszeli az autópálya sávjait. Az autóvezetők kétségbeesetten fékeznek, reflexszerű mozdulatokkal hárítják el a balesetet. A halálfélelem érzését a függőben tartott élet kelti, az események mintha hang nélkül zajlanának, és a nézőpont távolsága a szemlélőt tehetetlenségre kárhoztatja. Ezt a tehetetlenséget tükrözi az utolsó epizód, mely a katasztrófa után helyreállított szupermarket árukkal ismételten megrakott polcai között eltévedt és az árucikkeket keresgélő embereket villantja fel. A fogyasztói posztkulturális társadalom szubjektuma a szimulakrum világában botladozva próbálja navigálni életét, melybe már beszivárgott a halál, az eksztatikus felhasználás és információtermelés, de halálfélelmét leküzdeni nem tudja, csupán vágyainak felszínes és ismétlődő kielégítésével enyhítheti.