Sz. Molnár Szilvia

A fantasy-filmek  mitikus narrációjáról

Mivel az emberi kultúrákat alapvetően a saját eredetüket elbeszélő történetek és az ezeket (a kollektív emlékezetben) megőrző, egyben koronként újraértelmező (folklór- vagy tudományos) diszkurzus alakítja, a mítoszok a populáris műveket sem hagyták érintetlenül. Elég, ha csak az akciófilmek sematikus, alapvonásaiban mitikus hősábrázolására (harcos, magányos vagy számkivetett hősére), illetve cselekményvezetésére (a káoszból rendet teremtő, várost alapító, életet mentő hősre) gondolunk. A fantasy-filmek ebből a szempontból azért különösen tanulságosak, mert nemcsak építkeznek a mitikus alapsémákból, hanem egyenesen azokat a mitikus történeteket jelenítik meg, amelyekre csupán utalni szokás a különféle filmek, regények, versek stb. kapcsán (többnyire freudi, jungi alapú értelmezés keretei között).

A fantasy elbeszélések mitikus gyökereiről nem egy mű értekezett már. Tolkien regénye, A Gyűrűk Ura kapcsán a legtöbb írás azt kutatta, milyen elemeket és hogyan emelt be a szerző saját mitikus fikciójába1. Az összehasonlítások hátterében viszont egy ennél jóval általánosabb igény mutatkozik meg a műfaj sajátosságaként: a mitologikus világképek alapvető szüzsésémáinak bemutatása, melyek valamiképpen az emberi társas viselkedés és a környezettel való együttélés emocionális viszonyait beszélik el történetekben. A mítoszok a világ (Ég, Föld, Nap, Hold, csillagok) és az ember, illetve szorosabb környezete: a növények és állatok eredetére világítanak rá (mivel a megismerés mindig az eredet megismerésére vonatkozik, hiszen ezzel a tudással lesznek hozzáférhetők a dolgok). Az archaikus kultúrákban, például közép-ázsiai, afrikai, ausztráliai törzseknél a mítoszok igaz történetekként léteznek, valós és megkérdőjelez(het)etlen magyarázatokként hagyományozódnak, a közösség tagjai általuk látják igazolva saját létüket – szemben a tudományos tudással rendelkező kultúrákkal (például európai, amerikai államokkal), ahol a mítoszok fikcióként ismertek, mert a valós világmagyarázatokat a tudományos diszkurzusok tartják fenn. Számunkra a mitológia irodalmi fikció, egyet jelent Homérosz eposzaival, tehát egy jócskán megfakult, szelektált és deformálódott mítosztöredék-halommal, amely az archaikus görög kultúra szent történeteinek már csak a deszakralizálódott, populáris arcát mutatja. S bár a mitológia klasszikus irodalomként a nyugat-európai magas irodalomban kanonizálódott, mégis alkalmassá vált a tömegkulturális feldolgozásra, mivel már régen elveszítette eredeti funkcióját: nem igazol semmit és nem hisznek benne. (A folyamat egyébként már az antik kultúra késő századaiban elkezdődött, amikor először láttak napvilágot a mítoszok kifejezetten szórakoztató célzatú drámaváltozatai.) Korunk egyik fantasy-paradigmáját éppen a görög mítoszok alapján készült heroikus fantasy-k (lásd például a Titánok harca, a B-szériás Az ifjú Herkules kalandjai), valamint a hasonlóképpen heroikus, ám egy felismerhetetlen, archaikus korban játszódó és az ősi, barbár erők harcát testépítőkkel megjelenítő fantasy-k (lásd például a Conan, a barbár, a B-szériás Xéna) jelentik. A másik irányt elsősorban Tolkien könyvének fiktív-mitologikus világa alapján lehet kijelölni. A Gyűrűk Ura történetét – mint az a fent említett Shippey-műből ismeretes – Tolkien a számunkra már deszakralizálódott és eleve fikcióként megismert mitikus világkép-elemekből merítette, melyeknek egyes darabjai számos későbbi fantasy-ben evidenciaként köszöntek vissza: ilyenek például a törpök bárddal (Conan), a tündért szolgáló manók hosszú füllel és íjjal (Willow), a trollok óriási testen ülő lapított és buta arcú feje (Harry Potter), valamint a félszerzetek alakja (Willow, ewokok A Jedi visszatérben). Tolkien kozmoszához hasonlóan példaértékű és sokat idézett még a Csillagok háborúja trilógia is, gondoljunk csak a Yoda-szerű koboldokra: Harry Potter bankárjaira és a Labirintus koboldjaira. Számtalan példát sorolhatnánk még, és a későbbiekben fogunk is, az azonban már ennyiből is látszik, hogy nemcsak a mitologikus világképek keverednek a fantasy-kben, hanem maguk a fantasy-filmek és -könyvek is egymást idézik, egymásból építkeznek.

A fantasy műfaja hibrid, akárcsak a narráció szempontjából vele szoros kapcsolatot tartó sci-fi (SF) és cyberpunk (CP), ezekben a művekben sincsen tisztán technicista vagy mitologikus fikció, már csak azért sem, mert mindhárom konstrukció a populáris filmek legalapvetőbb cselekményvezetési sémájára épül: az akcióra, amelynek érdekében az írók/rendezők minden követ (és műfajt) megmozgatnak. A fantasy meseelemekkel is dolgozik, hiszen a közösségi emlékezetben élő mesék nem mások, mint deszakralizálódott mítoszok folklórelemekkel telített változatai; innen származnak például a csodás állatok és lények antropomorf képességei, kezdve a beszédképességtől egészen az önálló civilizációteremtésig. (A fantasy-k PR-ja éppen ennek köszönheti legjövedelmezőbb forrásait: a lény- és világkatalógusokat tartalmazó cédéromokat, mint például a Behind the magic nevű interaktív Star Wars-lexikont.) A Csillagok háborúja filmek műfajisága egyébként egyenesen eldönthetetlen, mert legalább annyira építkeznek a fantasy, mint az SF elemeiből, vagyis a cselekményt legalább annyira keretezi a tudományos fikció (például lézerkard, űrhajók, gépi implantok), mint a mitologikus (például az űr benépesítése, a jó és a gonosz harca).

A mitikus szüzsék (eseménysémák) a fantasy-filmekben tehát közvetlen szerephez jutnak a cselekményvezetés szempontjából, a film magukat a mitikus történeteket jeleníti meg par excellence. A történetet szervező mitologikus struktúrák közül nézzünk néhány fontosabbat:

1.        A középpontban a jó és a gonosz harca áll, ez a szembenállás határozza meg a szereplők funkcióját és cselekedeteit a történetben. Mind a hősnek, mind a gonosznak szövetségesei vannak, a szövetségesek szerepe azonban kimerül abban, hogy segítik a hőst és lehetővé teszik feladatának végrehajtását (például A Végtelen Történet fehér sárkánya, Fuhur vagy a Labirintus Ludója). Ritkábban (összetettebb, többrészes művekben) a szövetségeseknek saját történetük is kialakulhat, bár életük célja ugyanúgy a hős támogatására predesztinált (például A Gyűrűk Urában Aragorn, Legolas, Gimli és Gandalf; a Csillagok háborújában Han Solo). A fantasy-nek ez a szerkezete a meseszövésre emlékeztet, ahol a szereplők funkciói határozzák meg magát a meseváltozatot, mert mellékes, ki a szereplő (vasorrú bába, sárkány, vagy éppen az ördög) és hogyan cselekszik (félrevezet, elrabol vagy a halálba kerget). Az epizódok cserélhetők, a lényeg az, hogy a szereplőfunkció ne változzon, példánk esetében: legyen gonosz és ármánykodjon.2

2.        Az események elbeszélése általában „in medias res” kezdődik, az előzményekről rövid összefoglalást kapunk csupán (lásd például a Csillagok háborújában a részek elején futó szövegeket), vagy a későbbiekben egy szereplő elbeszéléséből értesülünk. Az „in medias res” beszédmód a folklór-tudásáramlás egyik legfőbb jellemzője, mert arra utal, hogy a történet ismert a közösség számára, ezért bárhol bele lehet kezdeni, úgyis követhető. A fantasy ezt a folyamatot imitálja, miközben a nyugat-európai kultúra lineáris történetvezetéshez szokott észjárása megköveteli tőle a beavatást is az előtörténetbe, így aztán a legtöbbjük azzal az eljárással él, hogy egyszerre tesz úgy, mintha az események közepébe csöppennénk (mintha egy mitologikus tudás részesei lennénk), ám lehetőséget teremt arra is, hogy az előzményekről pontosan értesüljünk (mivel számunkra a mítosz fikció). A Gyűrűk Ura filmváltozata éppen ezzel a könyvben sikeresen megoldott fogással nem tud élni, mivel a filmbeli információáramlás az akcióhoz igazított, a képi elbeszélés jóval gyorsabb, mint az olvasott. A filmben egy narrátor vezeti be a cselekményt, és sok eseményt (például Gandalf fogságát Szarumán várában) megrendezve láthatunk, míg a könyvben erről csak jóval később, Gandalf elbeszélése nyomán értesülünk.

3.        A történet idejére a művek úgy utalnak, hogy a dátum helyett mindössze annyit árulnak el, hogy valamikor az ősidőben vagyunk, történelem előtti korban, például „réges-régen, egy messzi, messzi galaxisban”, ahol mind a hely, mind az idő csupán nagyon távoliként kitüntetett, de teljesen mindegy, hányat írunk. (A folklór műfajok közül például a szibériai obi-ugor hősénekek minden esetben a mitikus idő megidézésével kezdődnek, ami rituálisan eltávolít a hétköznapi eseményektől, és a szent történetben aktualizálja a hallgatóságot.) Az SF ezzel szemben minden esetben megnevez egy évet, legtöbbször a közeljövőt, hogy egyrészt eltávolítson minket saját jelenünktől, másrészt viszont saját lehetséges jövőképünkön belül tartson minket. Mivel az SF tudományos-technikai világképpel keretezi fikcióját, ezért azzal a morális értelmezhetőséggel is számol, amely szerint a fikció aktualizációjának vonatkozásában (konkretizációjában) felelősnek érezzük magunkat a látott jövőbeli eseményekért. A fantasy fikciója ugyan szintén etikai harcról szól (még egyértelműbben a jó és a gonosz szembenállásáról), itt azonban a múltat látjuk, amelybe már nem kerülhetünk soha aktív, cselekményalakító szereplőként. Ugyanakkor a fantasy nagyon is felismerhetővé teszi azokat az alapvető emberi sajátosságokat és cselekvéseket, amelyek az ember személyes sorsát és közösségi történetét ősidők óta irányítják.

4.        A történetmondás gyakran kezdődik azzal a szüzsével, amely szerint a gonosz ellen folyó harc ősidők óta tart, a gonosz egyszer már legyőzetett, de még nem pusztult el teljesen, és most újra megerősödni látszik, növeli maga körül a káoszt: viszályt szít (az Egy Gyűrű megszerzése körül bonyolódik a cselekmény A Gyűrűk Urában), szövetségeseket gyűjt (a halálfalókat a Harry Potterben) és pusztít (Fantázia birodalmát A Végtelen Történetben). A megerősödés sokszor a fokozatos testet öltésben tárgyiasul, Voldemort például parazitaként élősködik más szervezeteken, mígnem a 4. részben Harry véréből és szövetségese húsából új testet nyer magának. Morális példázatként növeli hatalmát a gonosz egy SF-ben, Az ötödik elemben, ahol a Földhöz közeledő meteoritként minden találattól egyre csak növekszik és erősödik, vagyis kiderül, hogy a rosszat erőszakkal elpusztítani nem lehetséges. Összetettebb gonoszképpel van dolgunk A Gyűrűk Urában, itt egyrészt önálló létezőként is körülhatárolható, mint Szem és maga a Gyűrű (mindkettő a gonosz részeként az egészet képviseli), másrészt viszont mint a jóhoz tartozó szükséges rossz lép elénk azokban a jelenetekben, ahol a hőst és segítőit (Boromirt, Bilbót és Galadrielt) kísérti meg. Amikor Frodó az ujjára húzza a Gyűrűt, a film láttatja velünk a gonosz vonzó hatalmát, a sötét, a másik oldal erejét, a kísértést, amelynek Gollam és egy ideig Bilbó is a rabja volt. A Gyűrű hatalma itt jóra nem használható, ám nem ilyen egyértelmű az Erő szimbolikája a Csillagok háborújában, ahol ugyanaz a hatalom a jót és a gonoszt egyaránt szolgálhatja. A gonosz testéhez hozzátartozik az arctalanság attribútuma is (a lélektelenségére, kiismerhetetlenségére utalva, hiszen a rossz mindig a káosszal egyenértékű a teremtés mítoszaiban), ilyen figurák a dementorok és a gyűrűlidércek: mind feketék, arcukra húzott csuklyájukban, hasonlóan a Csillagok háborúja Császárához. Más esetben a gonosz maszkban szerepel, mint Darth Vader és a szövetséges fejvadászok (miközben a technicista világkép elgépiesedő gonosszal számol: terminátorszerű cyborg és digitális vírus a humanista felfogású jövőképekben, mint például a Terminátor I–II. és a Mátrix I–II). A feketeség és sötétség gonosz-attribútumai mellé gyakorta társulnak még egyéb sajátosságok, melyek elárulják a gonosz közelségét, ilyen például a hidegségérzet is, a hideg lehelet, amely a testet megdermeszti, cselekvésképtelenné teszi, a lélekben pedig félelmet kelt; és ilyenről árulkodik az a jelenet is, amikor Darth Vader egy kör közepébe lép és letérdel a császár elé – a sátánnal való kapcsolatfelvétel szimbolikus lehetőségét jeleníti meg ez a filmbeli pillanat is.

5.        Amint arra már utaltunk, számos kozmogóniai mítosz szerint a gonosz a jó része, mert eredetük közös (például isten ikertestvére a török mitológiában; egy ket mítosz arról számol be, hogy isten a vízre köp, és ebből a köpetből kel életre a sátán… és lehetne még sorolni). A Gyűrűk Urában az derül ki, hogy az orkok elfekből lettek, a gonosz alakította át őket; Harry varázspálcájának a párja pedig Voldemortnál található (egy főnixmadártól származó két külön faroktollból készültek), Harryt a Teszlek-süveg nem véletlenül akarja először a Mardekárosokhoz tenni, hiszen megvan benne a képesség, hogy ott (gonoszként) naggyá válhasson. Ennek a dualista mítoszmagyarázatnak az okán lehetnek például a hősnek személyes tapasztalati élményei a gonosszal (például Frodónak a gyűrű felhúzásakor, és Harrynek az égő sebhelyétől). A jó és a gonosz hatalom koncentráltan és szimbolikusan jelenik meg a fantasy-kben. Az Excalibur több központi szimbólummal is dolgozik, ezekből több egyértelműen keresztény jelképként értelmezhető a történetben: a kard a béke reményét hordozza (egyszer kettétörik), a Grál egyszerre utal Istenre, királyra, országra, szeretetre és hitre, valamint a sárkány, amely az egész, leáldozóban lévő mitikus világ jelképe.

6.        Mindig átmeneti korszaknak vagyunk tanúi a fantasy-történetekben: leggyakrabban a megerősödő gonosz elleni küzdelem jelenti a növekvő káoszt, ahol új rendet kell teremteni, és nagyon sokszor tematizálódik bennük a gyermek felnőtté válása mint beavatási rítus (Harryből varázsló lesz), amely során például megtanulhat különbséget tenni mesevilág és valós világ között (Labirintus), vagy édesanyja emlékét menti át képzelete birodalmába (a pusztuló Fantáziát az menti meg, hogy Sebastian új nevet ad a hercegnőnek: édesanyja nevét). Az átmenetiségnek az is része, hogy a felnőtté váló, a beavatódó tisztába kerüljön saját énjével, ezért elsősorban olyan hősökkel találkozunk, akiknek származása homályos és hosszú az útjuk az önmegismerésig (Luke Skywalker, Harry és Sebastian). Az Excalibur a mitikus kelta világkép alkonyát mutatja be Merlin varázshatalmának gyengülésével, illetve az emberi keresztény világkép megerősödésével (Perceval történetén keresztül). A Csillagok háborújának második része (A Birodalom visszavág) Luke jedivé válásának első fázisát a sámánbeavatási rituáléra emlékeztető képekben rendezi meg, érdemes ezt a jelenetsort képről képre nyomon követni: a sámán a beavatási szertartás előtt többször is eszméletét veszítheti, ami annak jele, hogy körülötte káosz alakul ki, amelyben majd sámánná válásával teremt új rendet. Luke a film elején kinn reked a hóviharban, elájul, és víziójában Ben Kenobi elküldi őt a Dagobah-rendszerbe. Amikor hajójával eléri a Dagobah-t, hirtelen meghibásodik minden komputere, s nem tud navigálni, képtelen eligazodni. A világ, ahová érkezik, kietlen, idegen tájat mutat: homályosat, ködöset, ahogyan Luke meg is jegyzi: „olyan, mint egy rossz álom… mégis valahogy olyan ismerős”. Yoda, a tanítómester szerint Luke-ot elhivatottsága és az öröklött képessége predesztinálta arra, hogy jedivé válhasson, erre utal az is, hogy álmodozó (Skywalker, azaz „égen járó) és figyelme a jövő felé kalandozó. A sámánok Szibériában általában öröklik a mesterségüket, emellett azonban olyan hajlamokat, jeleket is fel kell mutatniuk, mint a gyakori eszméletvesztés, a látomások és a testi rendellenesség. Luke-nak számos próbát kell aztán kiállnia: különféle erőpróbákat, s meg kell tanulnia a helyes utat a megismeréshez is, vagyis meg kell járnia a poklot, amely a filmben egy hideg, sötét barlangként mutatkozik meg, és a sötét erők lakják. A sámánok a szellemvilágban szellemekkel küzdenek meg; a barlangban Luke Vaderrel veszi fel a harcot, majd levágja a fejét, ám a levágott fej álarca mögül a saját arca néz vissza rá, tehát egyszerre két félelmével is szembesül: jövőjével (hogy Vaderhez hasonlóvá válhat) és származásával (hogy Vader fia). A sámánok a szellemekkel társalogva tudnak jósolni; Luke is tanul jövőbe látni, illetve a múltba, messzi helyekre (ekkor látja meg barátait a veszélyben). Végezetül beavatódását az a jelenetsor teljesíti be, amikor Felhővárosba érkezik, és a Vaderrel folytatott valós harcban elveszíti a kezét (a szükséges testi jel), kitaszíttatik (a semmi felett lóg) és megtaláltatik (Leia hercegnő visszamegy érte). A sámánjelöltek ugyanis a felső égben szentelődnek fel, testüket a szellemek feldarabolják és újra összerakják, megteremtve ezzel új, immár sámán-létüket.

7.        A növekvő káoszban a rend megteremtésére a közösségből egy hős választódik ki, felsőbb hatalom döntéseként, égi jellel (Elora a Willowban, Harry sebhelye), emberfeletti képességgel ellátva (Arthur az Excaliburban). A hősök gyakran nem emberek, vagy nem igazán hőstípusok (Willow, Frodó, Sebastian, Harry). A hős a mitológiában kultúrhérosz funkcióval bír (egy közösség sorsát rendezi, s ezért félistenné válik), az említett négy filmben azonban nem klasszikus (erős, hatalmas) hérosszal van dolgunk, hanem „szegény, árva gyerekkel” és/vagy „félszerzettel”. Pedagógusok beszélgetéséből az derült ki, hogy ez egyfajta morálisan szocializáló szándék a filmek/könyvek részéről, a messziről jött, idegen gyerek motívuma Jézuska-párhuzamokkal telítve, és ez a „deviancia” a gyerekek nevelésében jól hasznosítható eszköz, mert így könnyebben megfogható például Harry története és ezáltal maga a könyv is mint olvasható objektum.3 Nos, a jelenség ennél azért jóval összetettebb, mert ezek a fantasy-k a kultúrhéroszi szerepet egy klasszikus mesehőstípussal ötvözik, amely típusnál a funkció a fontos (hiszen a szereplők cserélhetők, tekintet nélkül az attribútumaikra), ami pedig egybeesik a klasszikus kultúrhéroszi funkcióval, vagyis mindegy, hogy Luke Skywalker küzd lézerkarddal Darth Vaderrel, vagy Harry vív pálcaharcot Voldemorttal.

8.        A hős identitástudata szempontjából a történetek lekerekítettnek, befejezettnek tűnnek (amennyiben a hősöknek sikerül megismerni eredetüket), ám a gonosz teljes legyőzése nem jellemző a fantasy-kre (ahogyan az SF, CP filmekre sem); egyrészt mert üzleti szempontból a tömegkulturális termékek eladhatóságát biztosítja a várható folytatás (ami tulajdonképpen nem más, mint ismételt eladása ugyanannak a sikeres árucikknek); másrészt viszont úgy látszik, a fiktív, mitologikus világmagyarázat sem meri felölteni magára a tökéletes világ álcáját, mivel a tudományos világképek már hozzászoktatták az emberi gondolkodást a meghatározhatatlan és véletlen események kikerülhetetlenségéhez, ezért inkább azok az értelmezések lesznek érvényesek, amelyekben a gonosszal való küzdelem a heroikus harcok mezejéről az emberi lélekben talál új teret magának, és sokkal inkább személyes, belső üggyé válik – állandó harcot ígérve. Erre utalnak azok a befejezések is, ahol kiderül, hogy a hős drámája nem külső színtereken folyó küzdelem, hanem egy álom vagy más eksztatikus állapot, amely virtuális tapasztalatot adott neki, hogy megtanulja önmagában leküzdeni a benne lakó gonoszt (Perceval története, Luke pokoljárása, Sarah a Labirintusban – mindkét esetben fennáll a gyanú: álom vagy tudatalatti folyamat volt látható). Ez a morális értelmezés lesz egyébként igazi csapdájává a tudományos fikciónak (SF, CP), mert nem engedi a gonoszt idegenségként elképzelni, s igazából magát az idegenséget (például a földönkívülieket) is antropomorf sajátosságokkal ruházza fel.

9.        A fantasy-filmekben ugyancsak találhatók olyan nézőpontok (akárcsak az SF filmekben), ahonnan rálátást nyerhetünk a műfaj önreflexív mozzanataira, s ez leggyakrabban a játék tematizálása az alkotásokban. A fantasy egyik paradigmája maga is konkrét játékból, a szerepjátékból kinőtt műfaj, amelynek egyik leágazása a komputerjátékok (később szintén megfilmesülő) fantasy-világa (például a Mortal Kombat), a másik pedig A Gyűrűk Ura mentén kirajzolódó fantasy a hagyomány (például a magyar Káosz-ciklus). A Jumanjiban és A Végtelen Történetben egy társasjáték és egy könyv válik hordozójává a fantasyvilágnak, s ezek beléptetése a fikcióba lehetővé teszi a műfajhoz való viszony megmutatását is (például Sebastian félelmét a könyvtől, vagyis saját felelősségének felismerésétől). Vagy példaként említhető itt a 2020 – A tűz birodalma is, amely azért iktatja ki a cselekményből az amerikai katonák „minden helyzetet megoldó” képességét (amely szüzsé elengedhetetlen szervezőjévé lett a populáris akciófilmeknek, és mellesleg a film narrációja elironizál még a technicizált amerikai kultúra és a tengerentúlról elmaradottnak látszó angol világ különbségein is), hogy a sárkányok elleni küzdelemben újra a heroikus – a puszta kézzel, szemtől szembe való – harc legyen a döntő.

10. Ezek a játékterek (könyv, társasjáték), médiumok, vagy ahogy Foucault nevezi őket, heterotópiák lehetővé teszik, hogy ott legyünk jelen, ahol nem vagyunk. A fantasy-k fontos helyei mind (univerzálisan) szent helyekként mutatkoznak meg: hegyek, vizek, barlangok, sivatagok; vagy pedig olyan – kulturálisan kódolt – varázserőt rejtő helyekként, mint a vár vagy a labirintus. A hős és a cselekmény szempontjából fontos események mindig itt játszódnak. Ezek a helyek köztes terek két világ (a valós és a fantáziavilág) között, és éppen az átjárhatóságot biztosítják. Többnyire allegorikus jelenléttel bírnak, tehát önmagukban is jelentős, szimbolikus értelemmel telített kertek, várak, hegyek, könyvek stb., de például a Harry Potterben a közös és köztes terek egészen mindennapiak is lehetnek, sőt éppen azáltal lesznek fontosak, hogy az egyik – jelen esetben a valós – világban nem számottevőek (például a zsupszkulcs egy feltűnés nélküli helyen eldobott ócska cipő).

A Harry Potterrel a fantasy valószínűleg új állomásához érkezett, mivel olyan látásmódot kínál, amely nemcsak a gyermeki, hanem a felnőtt képzeletet is erőteljesen leköti a maga akciódús, műfajilag mixelt történetével, és a filmvásznon még a klipszerű képi lehetőségeket is kiaknázza. Mind a könyv, mind pedig a film a jó értelemben vett, igényes ponyva műfajában jelent konkurenciát A Gyűrűk Urának, ennek a magas irodalomban kanonizált és művészi megoldásokkal filmre vitt alkotásnak. Éppen ezért értelmetlennek tűnik vitázni azon, melyik alkotás értékállóbb, hiszen fentebb éppen azt láttuk be, hogy a maga műfajában a fantasy ugyanazon morális értékítéletekből fakadó problémákkal küzd, mint bármely művészi alkotás: az ember önmagának a saját kultúrájában és idegenségében megragadható formáit szemléli és értelmezi, miközben számot kell vetnie azzal, hogy a saját kultúrájához és idegenségéhez való hozzáféréskor is csupán az általa kitalált képzetek, történetek állnak rendelkezésére.