H. Nagy Péter

Imaginárium IV.

Gaiman Lovecraft-újraírásai

A fantasy két – viszonylag jól elkülöníthető – paradigmája számos transzformáción megy keresztül a peremműfajok kölcsönhatásának, illetve kánonközi interferenciájának következtében. Míg az autonóm világok történetének kiépítésére épülő heroic fantasy kliséi J. R. R. Tolkien Középfölde-folyamától Terry Pratchett Korongvilág-ciklusáig számos újrafogalmazást implikálnak, addig a párhuzamos vagy módosított világok egymásra hatását tematizáló dark fantasy is rétegzett hagyománnyá válik a H. P. Lovecraft Cthulhu-mitológiájától Clive Barker Szövetvilágáig1 ívelő rekurziók során. E folyamatok egyik legfontosabb leágazásának tekinthető a parodisztikus elemek játékát felvonultató szövegalakítás, mely önreflexív elbeszélés-technika közbeiktatásával mutat vissza a fantasy-történetek sémáinak instabilitására, nyelvnek való kitettségére. Pratchett említett vállalkozása ugyanúgy jó példa lehet erre, mint a dark fantasy-ből származtatható epizódokat, szituációkat (is) újraíró Gaiman-művek tapasztalata.

A Lovecraft-novellák áttetszőségére és korlátozott variabilitására legalább három jelentékeny fejlemény utal. Egyfelől az író követőinek („Cthulhu tanítványainak”) megjelenése, akiknek munkáiban könnyedén rekonstruálhatók a Lovecraft-eljárások. A nevek felsorolásától eltekintenénk, viszont érdemes megemlítenünk Harald Cromlech Az öreg Carver pipája című elbeszélését, melynek szcenikája a Frankenstein megszületésének kontextusát idézi fel: „Aznap este rémtörténetekkel szórakoztattuk egymást.”2 A narráció megkettőződésére épülő szövegben kibontakozó „zombi”-történet elmaradhatatlan Necronomiconja mellett az előd nevének paragrammája is jelzi a (másik) klasszikushoz fűződő viszony fenntartását: „Aztán eltűnt az öreg Coverlaft apó, meg Phillips és Howard is – ők soha többé nem kerültek elő.” A szerzői név szétírása és háromfelé osztása allegorikusan jelölheti a lovecrafti tradíció identitásának megbomlását, értelmezettségének megnyilvánítását, hiszen míg szemantikailag az „eltűnést” jelenti be, a betűk szintjén a „hivatkozás” mégis összeáll. Emellett a történet olyan kontaminációként is felfogható, melyben az említett két hagyomány részleges párbeszéde bontakozik ki. Carver horror-story-ja a Shelley-kontextus felől olvasva kreálmányként lepleződhet le, a romantika rémtörténet-kultuszára való referálás pedig egyfajta kontinuitásba illeszti a Lovecraft-féle szituációt.

Másrészt feltétlenül említést érdemel, hogy Jorge Luis Borges There are more things című novellája a Hamlet-utalás mellett szintén intertextuális kapcsolatot létesít a Lovecraft-univerzummal. Kornya Zsolt szerint ebben a „középszerű horroríróként” számon tartott szerző kanonizációját kellene látnunk: „ez azt tanúsítja, hogy a lenézett rémtörténetírót igen sokan méltányolják, s ott jelölik ki helyét, ahol megérdemelte: a világirodalom berkeiben.”3 Bár ezzel csak részben értünk egyet, kétségtelen, hogy a Lovecraft-hatástörténet fontos eseményéről van szó. Már Borges novellájának paratextusa („Howard P. Lovecraft emlékére”)4 felhívja a figyelmet a nyilvánvaló kapcsolatra. Emellett nemcsak a tematika (egy különös ház rejtélyes lakója utáni nyomozás) erősíti ezt meg, hanem az a perspektíva is, mely az elbeszélő értelmezésének alapjául szolgál. Az idegenséggel való szembesülés ugyanis több Lovecraft-mű logikáját idézi: „A képtelen formák közül, melyek elém tárultak azon az éjszakán, egyik sem felelt meg az emberi testnek vagy valamilyen emberi ésszel felfogható használatnak. Elfogott a rémület; iszonyodva néztem őket.” Az antropomorf horizont vakságát és fragmentáltságát itt azonban olyan reflexiósor magyarázza, mely a tapasztalatszerzés előzetes mozzanataként gondolja el a megértést: „Ahhoz, hogy egy dolgot lássunk, meg kell értenünk.”

Ebből a szempontból lesz különös jelentősége a novella zárlatának, mely azon túl, hogy rájátszik Lovecraft Cthulhu-történeteinek kérdésirányaira („Milyen lehet a ház lakója? Mit kereshet ezen a bolygón, mely nem kevésbé irtózatos számára, mint ő a mi számunkra?”), azokkal ellentétben nyitva hagyja a válasz lehetőségét. A kompozíció befejezése ily módon körkörös mozgást indíthat el, az eseménysort pedig mintegy az értelmező előrenyúlással azonosítja: „Kíváncsiságom erősebb volt a félelmemnél, és nem csuktam be a szemem.” A konkretizáció elodázásának következtében az elbeszélés olyan folyamatként lepleződik le, mely a majdani látvány – persze nem zárható ki az sem, hogy az idegen láthatatlan – prefigurációjaként funkcionál. Mindez a lovecrafti dark fantasy-klisét továbbírva kétségessé teszi a „másik világ” identitását, pontosabban annak létét a róla szóló beszéd konstitutív képességével köti össze. Fontos megjegyezni, hogy Borges alkotása éppen arra az eldöntetlenségre nyit horizontot, melyet lépten-nyomon kiaknáznak Lovecraft szövegei, csak fordítva: az idegen lények jellemzése több verzióba szóródik szét, melyek önmagukban koherensek, egymásnak viszont ellentmondanak. A There are more things ezt az aszimmetriát a dolgok észlelhetősége előtti értelemirányoknak tulajdonítja, vagyis – Michel Foucault terminológiájával élve – az emberi kultúra „fundamentális kódjaihoz”5 rendeli hozzá. Ezzel óhatatlanul a Lovecraft-művek elbeszélői szólamainak tulajdonítható intenciók határaira is rámutat.

Harmadrészt a kortárs amerikai irodalom egyik legjelentékenyebbnek tartott figurája6, Neil Gaiman több olyan dark fantasy-novellát tett közzé, melyek újabb kapcsolódás-formákat kínálnak a Lovecraft-szövegekhez. Mielőtt ezek tapasztalatát járnánk körül, emlékeztetnénk arra, hogy Gaiman a ’90-es években számos művel öregbítette hírnevét. Feltétlenül kiemelendő összességében is igen színvonalas korpuszból a Snow, Glass, Apples című „novella”7, mely a mostoha-királynő szemszögéből írja újra a Hófehérke-történetet. Ezt az alkotást kétségkívül a legprofibb újraírásokkal kell egy lapon emlegetnünk. Szerzője joggal jegyezhette meg: „Ha egyszer elolvasta az ember, az eredeti történet sosem lesz ugyanolyan többé.”8 Már csak azért sem, mert Gaiman szövegében a mese egyik szerepköre sem marad identikus (még a mérgezett alma vagy a feltámasztó csók toposzát is ideértve). Pihentetőül elmondanánk, hogy a Snow, Glass, Apples előadásszöveg helyett elhangzott egy mítoszokról és tündérmesékről szóló nemzetközi konferencián – elementáris hatást keltve.9 Ehhez nagyban hozzájárulhatott az, hogy a retrospektív elbeszélés (a mostoha már sül a kemencében) olyan műfajközi diszkurzusba helyezi az eseményeket, mely például a horror- vagy vámpírtörténetek beszivárgásaitól sem mentes.10 De nézzük, miképpen nyit horizontot Gaiman invenciózus nyelve a Lovecraft-univerzumra. Ehhez a továbbiakban két alkotás szorosabb olvasásán keresztül közelítenénk.

Only the End of the World Again11

„Készítek egy antológiát, ami a H. P. Lovecraft-féle Innsmouthban játszódik. Írj egy sztorit” – körülbelül így hangzott Steve Jones felkérése, melynek apropója a novella megszületéséhez vezetett. Gaiman még hozzáteszi, hogy a másik ötletet „Roger Zelazny Éjszaka a Magányos Októberben című könyve adta, ami remekül eljátszik a horror és fantasy kliséfigurákkal […]. Nagyjából ezzel egy időben olvastam egy beszámolót egy háromszáz évvel ezelőtt lezajlott francia vérfarkasperről.”12 Az előszó keltette elvárások szerint a szöveg több peremműfaj-motívumot, tematikai elemet olvaszt össze. Kérdésként merülhet fel tehát, hogy milyen viszonyba kerülnek ezek egymással a történet inszcenírozása során.

A novella egyes szám első személyű elbeszélője (Lawrence Talbot kárrendező) farkasember.13 A kezdőjelenet egy metamorfózis utáni állapot leírása, melybe „átszivárognak” az emlékezet rekvizitumai: „Pucéran ébredtem a saját ágyamban, sajgott a gyomrom és pokolian éreztem magam. […] A lepedő cafatokban, körülöttem mindenütt állati szőr, ami szúrt és csiklandozott. […] A padlóra roskadtam, aztán okádtam, mielőtt még elérhettem volna a vécécsészét. / Büdös, sárga lé buggyant elő, benne egy kutya mancsa, […] egy krumpli héja, sárgarépa és kukorica, félig megrágott hús cafatjai és néhány ujj. Elég aprók voltak, sápadtak, egy gyermek ujjai lehettek.”14 A nyitó kép nemcsak az elbeszélő szituáltságát emeli ki, hanem implicite arra is utal, hogy az ciklikus folyamatba ágyazódik. Ily módon megelőlegezi az átváltozás központi szerepét. A novella felépítésében a ciklikusság formaszervező elv is, hiszen egy visszacsatolás megtöri a kibontakozó eseménysor linearitását: „Húsz perccel később ismét csörgött a telefon. Egy zokogó asszony kérlelt, hogy segítsek neki megtalálni ötéves kislányát, aki múlt éjszaka tűnt el a szobájából. Hiányzott még a család kutyája is. / Nem foglalkozom elveszett gyerekekkel, mondtam. Sajnálom: a túl sok rossz emlék. Letettem a kagylót és megint rosszul éreztem magam.” A szöveg tehát e tematikai szegmens iterabilitásán keresztül önnön megalkotottságára, a kompozíció poétikai jelentőségére is felhívja a figyelmet.

A kezdőjelenetet olyan betétek követik, melyeknek intertextuális háttere a továbbiakban fontos tényezője lesz a történet bonyolításának. Egyrészt a házinéni cetlije arról tájékoztat, hogy „az Ősi Istenek kikelnek az óceánból és elpusztítják a Föld söpredékét”. Másrészt az elbeszélő konkretizálja az események helyszínét: „Még csak két hete laktam Innsmouthban, de máris utáltam; bűzlött a haltól. Szűk kis városka volt: keletre mocsarak, nyugatra sziklaszirtek, középen pedig egy öböl, rajta pár imbolygó, rothadó hajóval; még a naplementében sem nézett ki festőinek.” A jóslat többszöri – nem identikus – megismétlése (irodai látogató: „…az ősi istenek döntöttek. Ha fölkel a hold…”; telefonáló: „Véget vetünk a világnak, Mr. Talbot. Az Ősi Istenek kiemelkednek majd a tengerből és fölfalják a holdat”; csapos: „Fölébresztik a Mélységlakókat […]. A csillagok, a bolygók és a hold, mind a megfelelő helyen vannak. Eljött az idő. A szárazföld elsüllyed, a tengerek megemelkednek…”) és a topográfiai kontextus fenntartása mellett a „városlakók” leírása (békaszerű emberek) szintén megerősíti a Lovecraft-intertextusok15 központi funkcióját. Az utalásháló azonban folyamatosan kereszteződik az elbeszélő alakváltásának, a vérfarkas-történetek kelléktárának jelzéseivel (például a hold állása, a farkasember elpusztításának lehetséges eljárásai). A két dimenzió egy konkrét epizódban oly módon alakul paralellizmussá, hogy a véletlen szerepét emeli ki: Madame Ezékiel tarotkártyája a Vérfarkast és a Mélységlakót dobja ki, miközben a lapok maguk is – feltehetően – metamorfózison esnek át.

A cselekmény kifutása egymás mellé rendezi a klisésorokat: „Ma éjszaka – mondta a csapos – a hold a Mélységlakók planétája. Ma éjszaka a csillagok az ősi, sötét korokat idéző alakokat és mintákat vesznek föl. Ma éjszaka, ha hívjuk őket, eljönnek, ha méltó az áldozatunk.” A szcenárió menetét azonban felborítja az „áldozati farkas” átváltozása. A szöveg ezen a ponton textuális értelemben is megkettőződik, a gyors vágások perspektívamódosulást, térváltást és tipográfiai elkülönböződést idéznek elő: „Mélyen a sötét tenger alatt voltam, négy lábon álltam sikamlós sziklapadlón egy citadellaszerű, hatalmas, durván faragott kövekből rótt épület bejárata előtt. […] A nő előttem állt a hatalmas kapuban […]. Hátsó lábaimmal ellöktem magam a talajtól. Összecsaptunk és megharcoltunk. Sötét volt és hideg. Összezártam az állkapcsomat az arcán és éreztem, ahogy hasad és roppan valami. / Majdnem csók volt, odalenn a végtelen mélységben…” A novella zárlata tehát nemcsak egyszerűen kontaminálja a lovecrafti intertextusokat és a vérfarkas-történetek elemeit, hanem a retorikai duplikációval mintegy létrehozza a dark fantasy-klisét. A világok találkozása, érintkezése ugyanakkor a véletlen közbeiktatásával jöhet létre, melynek következtében azonban a két világ különállása továbbra is megmarad.

A novella zárlata egyfelől keretessé alakítja a kompozíciót, másfelől rájátszik az Árnyék Innsmouth fölött V. részének nyitójelenetére: az elbeszélő magához tér, majd elhagyja Innsmouth környékét. Míg Lovecraft művében a főhős fikció és realitás szétválaszthatatlanságával szembesül („Hogy a tegnapi nap emlékei közül mi volt valóság és mi rémálom, nemigen tudtam volna szétválogatni, azt azonban bizonyosra vettem, hogy az események hátterében valami hajmeresztő szörnyűség lappang.”16), addig Gaiman verziójában a vég alakzata a ciklikusságot termeli újra („Ah, ugyan, gondoltam, mindannyian így kezdjük. A különbség, hogy nálam havonta megismétlődik.”). Mindezzel nem pusztán a szöveg megkomponáltságát hangsúlyozza, hanem a lovecrafti szituáció mechanikus ismételhetőségére tereli a figyelmet, felerősítve ezáltal a novella azon önreflexív dimenzióját, amely a horror-klisék ironikus olvashatóságát biztosítja.17 („A Végítéletet mindig apró dolgok hárítják el. Így volt ez és így is kell lennie.”) De ez a kérdésirány már átvezet ahhoz a szöveghez, melynek parodisztikus jellege még nyilvánvalóbb.

Shoggoth’s Old Peculiar18

Gaiman igen szórakoztató Bevezetője a következőképpen írja körül a novella alapötletét: „A London és Glasgow között közlekedő vonat éjszakai járat, ami hajnali ötre érkezik meg végállomására. Mikor leszálltam a vonatról, besétáltam a pályaudvar szállodájába. A recepcióhoz akartam menni, kivenni egy szobát, aztán aludni még egy keveset. Az elkövetkező pár napot a szállodában megrendezésre kerülő science-fiction találkozóra akartam szánni. […] A recepció felé tartva elhaladtam a bár mellett, ahol egy csodálkozó csaposon kívül csak egy angol sci-fi rajongó, John Jarrold üldögélt. […] Megálltam hát a bárban, hogy beszélgessek Johnnal és sosem jutottam el a recepcióig. […] Már nem emlékszem rá, pontosan miért kezdtünk el Johnnal a Cthulhuról beszélgetni Peter Cook és Dudley Moore hangján, vagy arra, hogy miért vágtam bele egy kiselőadásba H. P. Lovecraft prózai stílusáról. Gyanítom, hogy a kialvatlanság lehetett az oka. […] Ennek a novellának a közepe akkoriban született, a bárpultnál, miközben John és én Peter Cook és Dudley Moore hangján H. P. Lovecraft teremtményeit utánoztuk. Mike Ashley volt az a szerkesztő, aki rávett, hogy írjam meg.”19

A novella gerincét tehát egy kocsmai beszélgetés alkotja. Ben Lassiter, a brit partvidéken kószáló amerikai turista Innsmouthba érkezik. Utazása során azzal szembesül, hogy a Gyalogtúra a brit partvidéken című útikönyvben leírtak nem felelnek meg az általa tapasztalt viszonyoknak. E diszkrepanciát a szavak értelmének áthelyeződésével érzékelteti az elbeszélő: „Egyik éjszaka, mikor egy buszmegállóban kiterítette hálózsákját, lefordította az útikönyv kulcsszavait: elbűvölő annyit tett, jellegtelen; festői azt jelentette, ronda, de szép lenne a kilátás, ha valaha is elállna az eső; kellemes valószínűleg annyit tett, soha nem jártunk arra és senkit sem ismerünk, aki megfordult volna ott.” A szöveg ily módon még a beszélgetés megkezdése előtt a szavak szintjére, a kifejezések különbségtermelő játékára tereli a figyelmet.

A főhős Innsmouthba érkezvén három bezárt panziót talál: Tengeri Kilátás, Megbízható, és Shub Niggurath, melyek közül az utóbbi nevével kezdetét veszi a Lovecraft-művekből ismerhető szavak referenciáinak kimozdítása. A söröző, melybe végül Ben betér, a Halottak Nevével Teli Könyv, „és a cégér szerint a tulajdonos egy bizonyos A. Al-Hazred volt, aki engedéllyel árusított szeszes italokat.” A Necronomiconra, a Lovecraft-alkotások egyik legfontosabb fiktív intertextusára és annak szerzőjére tett utalás szintén megbontja a név és eredeti jelöltjének kapcsolatát. A rekontextualizálás mellett ugyanakkor megfigyelhető a sajátos Lovecraft-antropológia átemelése („enyhén békaképű asszonyság”), vagyis a szöveg kétféle eljárással írja újra a dark fantasy klasszikusának sémáit: a differenciák adagolását identitást biztosító effektusokkal vegyíti. Azaz beleírás és kitörlés aknamunkáját olykor a felismerhetetlenítést ellensúlyozó bevágásokkal szakítja meg. E retorikai hullámzás minden bizonnyal nagyban hozzájárul a novella hatásához.

A Szalon Bárban kibontakozó eszmecsere több szinten is szétjátssza a Lovecraft-hagyományt. Egyrészt folytatódik a nevek referenciáinak megváltoztatása (például a Shoggoth egy „testes” sörfajta), illetve a kifejezések (például Nyarlathotep, Cthulhu, R’lyeh, Eónok stb.) ironikus kontextusban tartása, ami alapján a szöveg kötelező intertextusaként egyfajta Lovecraft-szótárt lehetne megadni. Másrészt a beszélgetőpartnerek (Wilf és Seth) nyílt kritikával illetik Lovecraft stílusát, s közben a Gyalogtúra a brit partvidéken értelmezésének analógiájára megismétlik Ben eljárását („vészterhes”, „félteljes”, „batrachiánusok”, „baljós”, „rejtelmes” lefordítása). Harmadrészt a helyiek utalnak arra, hogy több Innsmouth létezik: „Amerikában is elneveztek rólunk egy falut”, vagyis a Lovecraft-történetek helyszíne másolatként (a novella zárlata felől olvasva pedig szimulakrumként) lepleződik le. Negyedrészt a magukat Cthulhu tanítványaiként definiáló falusiak tevékenysége nyomán felsejlik egy olyan motívum, amely kitágítja a novella allúziórendszerét: „– Szóval mostanság – mondta Seth, vagy talán Wilf – kevés a teendő. Leginkább várakozásból áll. […] – Szóval – vallotta be a magasabbik –, a Hatalmas Cthulhu (jelenleg átmenetileg elhalálozott), a mi főnökünk bármelyik pillanatban felébredhet víz alatti, úgymond, szállásán.” A szereplők cserélhetősége és a várakozás toposza felidézheti azokat a komponenseket, melyekkel például Stoppard híres darabja Beckett drámája felől defigurálja a Hamletet.20 Gaiman műve ezen a ponton oly módon biztosít rálátást a Lovecraft-univerzumra, hogy kiteszi azt a kánonok közti mozgások dinamikájának.

Ezzel azonban az intertextusok adagolásának koránt sincs vége. A beszélgetés rekonstruálása után (a nevezetességek bemutatása során)21 a szöveg azokból a szavakból kezd építkezni, melyeket a szereplők lefordítottak: „Ben […] elmagyarázta nekik az útikönyvről gyártott elméletét, aztán érzelemtől túlfűtötten hozzátette, hogy Innsmouth egyszerre festői és elbűvölő. Hozzátette még, hogy igazán nagyszerű barátok és Innsmouth egy nagyon kellemes hely. // A hold majdnem tele volt és a sápadt fényben barátai meglehetősen békákra hasonlítottak. […] Hármasban végigsétáltak a roskatag mólón és Seth és/vagy Wilf megmutatta Bennek az elsüllyedt R’lyeh romjait, amik jól látszódtak a víz alatt, Benre pedig hirtelen megmagyarázhatatlan rosszullét tört, bár megpróbálta elmagyarázni barátainak, aztán még erőteljesebben és visszavonhatatlanul rosszul lett a roskatag móló korlátján át az öböl fekete vizébe… // Aztán az egész még furcsább lett.” A vágás után a zárlat bevezetése szintén az Árnyék Innsmouth fölött V. részének nyitójelenetére játszik rá (Ben felébred, a falu fikcionalitásával szembesül, elhagyja a környéket), majd a retrospekcióban ugyancsak visszatér az egyik lefordított szó: „olyan dolgokat látott, legalábbis olyan dolgokat vélt látni arról a roskatag mólóról, amiket sosem volt képes kiverni a fejéből. Volt valami, ami szürke ballonkabátok alatt lopakodott. Baljós. Nem volt szüksége, hogy megnézze egy szótárban. Tudta. Baljós dolgok voltak.” A szavak jelentésének elkülönböződése, az ebből adódó kétértelműségek kiaknázása, illetve a lovecrafti jelző részleges stabilizálódása együtt jár azzal a (fentebb említett) borgesi kérdésiránnyal, mely a nyelv teljesítményét összeköti a nyitott zárlat poétikájával. Nemcsak az eldöntetlen, hogy Ben mit látott a mólóról, illetve hogy látott-e valamit (avagy a történet a Shoggoth hatása, hallucináció), hanem az is, hogy az angliai falu létezik-e egyáltalán: a megbízhatatlan útikönyv hiányzó lapja kiüresíti Innsmouth alakzatát.

H. P. Lovecraft műfajteremtő írásainak történetszervező kliséi más szövegvilágok hatására áttörik a Cthulhu-mitológia határait („»ott kölcsönözzük a videókat, az a bazi épület mellette pedig a Megnevezhetetlen Istenek Névtelen Temploma, ahol szombatonként kiárusítást tartanak a kriptákban…«”). Dióhéjban ez a klasszikus dark fantasy és a posztmodern újraírás kapcsolata.