A humanista epigrammának két ókori gyökere van: az egyik Martialisra, a másik az Anthologia Graecára nyúlik vissza. A korai humanisták a görög epigrammák – ma ismeretes – két nagy gyűjteményéből még csak a rövidebbet olvashatták: a Maximus Planudes-féle 1301-es ún. Anthologia Planudeiát, mert a heidelbergi kéziratot, melyet Palatina néven emlegetünk, csak a XVII. század elején fedezik fel.[1] A kettő együtt 4150 epigrammát tartalmaz; a Palatinában 1200 olyan szöveg van, amely nem található meg a Planudeiában; ez utóbbiban pedig 400 olyan, amely nincs meg a Palatinában. A Planudes-féle gyűjteményt az 1460-as évektől kezdve ismerik Itáliában. Nyomtatásban Firenzében, 1494-ben jelent meg először, s számos kézirata és kiadása maradt ránk.[2]
A magyar nyelvű reneszánsz és manierista szerelmi költészetnek is vannak olyan darabjai, melyek a humanistákon keresztül az Anthologia Graecára vezethetők vissza. A Petrarca utáni latin nyelvű szerelmi költészetet a szakirodalom hagyományosan a petrarkista irodalomba osztja be, ám újabban vita folyik arról, hogy ez a költészet mennyiban petrarkista, és mennyiben az antik irodalom egyenesági leszármazottja. Leonard Forster egyértelműen petrarkistának nevezi a Petrarca utáni latin lírát. Szerinte a petrarkizmus lényege két pontban összegezhető: az egyik, hogy a szeretett fél az istenség szimbólumaként szerepel a versekben; a másik pedig a petrarcai paradoxonok gyakori alkalmazása.[3] Forster szerint a neolatin költészetben az első a firenzei, a második a nápolyi iskolára jellemző, ezért az elsőt komoly (serious, serio) a másodikat szellemes (witty, arguto) petrarkizmusnak nevezi.
Pierre Laurens viszont a Forster szerint leginkább petrarkistának tartott oximoron, a tüzes jég vagy jeges tűz[4] képét már az antik irodalomból eredezteti, és alapos áttekintést ad ennek a neolatin költészetben való előfordulásairól.[5] Claudie Balavoine dolgozata Joannes Secundus Basiájának utánzói kapcsán nem is emlegeti a források között a petrarkizmust, hanem csak Catullust, a latin elégiaköltőket és a Görög Antológiát.[6]
Mind az antik, mind pedig a petrarkistának tartott szellemességek egyik jellemző formája a hiperbola. Az alábbiakban ennek kétféle típusával foglalkozunk: az egyik a kifejezett (kimondott) hiperbola, a másik pedig a ki nem mondott, csupán a szövegből kiolvasható hiperbolikus csattanó – e két típust a tizedik múzsa és az egyetlen Venus példájával illusztráljuk.
A tizedik múzsa
Rimay János ifjúkori versgyűjteményének 15. darabja,[7] a Szép egynéhány szerelmes versek címmel fennmaradt ének ezzel a strófával kezdődik:[8]
A bók lényege, hogy a múzsák száma 9, a Kháriszoké vagy Gratiáké 3, Venus pedig csak egy van.[9] Itt tehát olyan retorikai alakzattal van dolgunk, mint mikor az ókori világ nyolcadik csodájáról vagy a nyolcadik arsról (film) beszélünk. Magát a filmet is sokszor hívják a tizedik múzsának, a leggyakrabban azonban Platón nyomán költőnőket[10] szokás így nevezni. A kifejezés voltaképpen közhely.[11]
Vizsgálatunk egyik lehetséges útja: megtalálni az eredetit: ki beszélt először tizedik múzsáról, és aztán időrendbe állítva az említéseket, felrajzolni a Tizedik Múzsa családfáját a költött istennőtől[12] a filmen át a marijuánáig. A feladat megoldhatatlannak tűnik, hiszen a sztemma minden ága-boga mindenképpen kibogozhatatlan és feltérképezhetetlen marad. A leszármazás önmagában nem árul el túl sokat tárgyunkról, hiszen a közhely genealógiája nem ok-okozati: előzmény és következmény útjának sorozatával nem ábrázolható, inkább állandó létezőnek tűnik, mely mindig, mindenütt jelen van, és nem egyszerűen alkalomhoz illően előrántható, hanem szinte fordítva: ő használ minket, kényszerít bennünket arra, hogy alkalmazzuk, ezáltal nyer örök életet, hogy ne mi uraljuk a beszédet, hanem az irányítsa gondolkodásunkat.
A legismertebb változat a Platónnak tulajdonított epigramma a Görög Antológia 9. könyvéből (506.):
A „tizedik múzsa” kifejezés retorikailag túlzás (hyperbola). Túlzás egyrészt azért, mert a múzsák számához egyet hozzáad, másrészt azért, mert egy embert nevez múzsának, vagyis istennőnek. Ez utóbbit viszont okkal teheti azért – és ez a csattanó különösen nagyszerű szellemessége –, mert Szapphó halott, és bizonyos kiváló emberek jutalma az, hogy haláluk után istenné válhatnak, legalábbis az antik mitológia szerint. A Pantheon ilyetén módon való bővítése természetes és megszokott dolog.
Szapphó múzsává válása nem lehet-e rejtett szidalom (vituperatio)? Nem változik-e aktív költőből a költőket csupán megihlető lénnyé? Az antik múzsakép még nem volt olyan passzív, mint a miénk: a mi múzsa-elképzelésünkben a múzsa maga nem alkot, csupán létével ihletet ad. Ez azonban csak a trubarúrok isteni donnájának passzivitása, az ókor múzsái, „Helikon papnői” maguk is írtak verseket, illetve művelték a tudományokat, és istennőhöz méltó módon természetesen a legmagasabb fokon. Szapphó megistenülése tehát éppen azért szükségszerű, mert művei olyan kiválóak voltak, akár egy istennőéi.
Van azonban már az ókorban is példa arra, hogy ez a hiperbola élő nőre vonatkozik:
Az epigrammát Lodovico Ariosto (1474-1533) dolgozta át latinra:[15]
Derkülisz, Julia és Rimay Ilonája tehát nem pusztán 10. múzsa, hanem 4. grácia és vagy egy második Venus, vagy voltaképpen maga Venus. A görög és a latin vers gradatiója nem olyan lépcsőzetes, mint Rimayé: azokban először a kháriszokat említik a költők, aztán a szerelem istennőjét, majd végül a múzsákat, illetve a visszatérésben kevert sorrendben: a görögben 4+2+10 majd 10+4+2, a latinban: 4+2+10 majd 4+10+2 végül 10+4+2. Valószínűleg azért, mert Rimaynál nincs visszatérés – pontosabban hiányzik az előkészítés –, ő már rögtön az elején közli, hogy Ilona az, aki a tizedik, negyedik, sőt, voltaképpen nem is második illetve egy másik Venus, hanem maga Venus. Azonban mindhárom szövegben azonos a lezárás: visszaszámlálás-szerű, ahogy egyre följebb és följebb haladunk a nőpiramis csúcsa felé.
A Platónnak tulajdonított epigrammával szemben itt már nem csak a nők költői képességei számítanak:[16] ezek a nők okosak, szépek, kívánatosak. Pontosabban Ariostónál: a hölgy úgy énekel, mint egy múzsa, kedves, mint egy grácia és szép, mint Venus. Rimaynál: bölcs, szép?[17] és igen okos. Különös, hogy Venust okosnak nevezi, a Páris előtt szépségben vetélkedő három istennő közül ez a jelző egyértelműen Pallast (Minervát) szokta illetni. Rimay szerint Venus tehát nem a szépsége miatt kapta „A legszebbnek” feliratú aranyalmát? Esetleg Venus okossága abban rejlett, hogy a döntőbíró megvesztegetésére nem önmagát, hanem mást kínált fel maga helyett? Vagy rosszul értjük a szöveget, és az valójában gúnyos szinesztéziával rak egymás mellé össze nem hasonlítható fogalmakat: „okosabb vagy a legszebbnél – aki te vagy”? Vagy az „akit méltán kedvelt Páris” nem is Venusra, hanem Helénára vonatkozik? Nem zárhatjuk ki, hiszen a vers címzettjét Ilonának hívják! Ezzel viszont felborul a piramis, hiszen 2 egyelemű tetőpontja van.
Ez a fajta hiperbola, mely egy adott közös tulajdonság alapján a múzsák és a kháriszok közé illetve Venus mellé sorolja a versben dicsért nőt, azzal a szépségkatalógus-típussal rokonítható, melyben arról van szó, hogy az illető hölgy a szépségét különböző istennőktől kapta. Az istennők ajándékait felsoroló versek (pl. az Antológiában szereplő előző vers,[18] vagy Rimay első éneke, a Szólítván nevemen Venus asszony engem... kezdetű) az epigramma (illetve vers) csattanója szempontjából kevésbé szellemes változat, hiszen – egy hívő számára – valóságként is értelmezhető: életünk minden eleme mögött istenek állnak, mindent tőlünk kaptunk ajándékba, jutalmul vagy büntetésül.
A szépségkatalógusokban azonban az adományozás gesztusával megjelenik a cselekvés (actio),[19] s ezzel nem metaforikus (hasonlóságon alpuló) viszonyban áll az istennő és a nő, hanem metonimikus viszonyban (adományozó és adományozott kapcsolatáról van szó). A fiktív történetet elbeszélő epigrammákkal el is jutottunk a másik, itt tárgyalandó epigrammatípushoz.
Az egyetlen Venus
A fiktív történetet elmondó epigrammák másik típusában szintén a két nő közti hasonlóságon alapul a hiperbolikus csattanó lényege.
Rhuphinosz egyik epigrammája is ilyen (V./ 73.):
Csehy Zoltán fordításában:
Rhodokleia és Aphrodité összetévesztésének alapja Rhodokleia szépsége. Ezt a vers ki is mondja. Az Anthologia Graecából is gyakran merítő nápolyi költő, Hieronymus Angerianus (1475-1535) egyik epigrammájában azonban nincs megnevezve a tévedés pontos oka:
Magyar fordításban:
Ezt a verset Balassi Bálint is átdolgozta magyarra:[22]
Rimay „tizedik bölcs Múzsá”-nak, „negyed Charis”-nak mondja Ilonát: hiperbolikus metaforái segítségével olyan bölcsnek nevezi, hogy a kilenc Múzsa mellett ő lehetne a tizedik, ill. olyan szépnek, hogy a három Grácia mellett ő lehetne a negyedik. Balassi 42. énekében ezzel szemben – a narrátor szájából – egyetlen dicsérő szó sem hangzik el Juliáról. Hallunk viszont egy történetet arról, hogy „fáradsága után nyugodni akarván Cupido fejét hajtá Julia ölében”, minthogy összetévesztette őt saját szépséges anyjával, Venusszal, az istennővel. A fiktív történet megalkotása nélkül azt az egyszerű és nem túl szellemdús hasonlatot kaphatnánk, hogy Julia olyan szép, mint Venus, így azonban a csattanó voltaképpen nincs kimondva, a bók megfejthető, de csak az olvasó szövegértelmezése során jön létre.
A bók hatását fokozza, hogy nem a költő az, aki összetéveszti az istennőt a földi nővel, hanem maga az istennő fia, akinél jobban senki nem ismerheti Venus szépségét. Az általunk idézett többi versben a költő, a szövegben megjelenő egyes szám első személyben megszólaló vagy jelen levő beszélő véleményét olvashatjuk, az ő szubjektív benyomása az, ami Venushoz hasonlónak, vagy éppen magának Venusnak láttatja az imádott nőt. A beszélő az, aki lát, és véleményt alkot. Angerianus és Balassi teljesen más kommunikációs helyzetet állít fel. A költő a történetben meg nem jelenő kívülálló, egyszerű elbeszélő, aki – a szöveg betű szerinti értelmében – nem alkot véleményt, csupán elmesél egy történetet.
Retorikailag ez a két utóbbi vers aenigma, [23] rejtvény, amit meg kell fejteni. A megfejtés persze az, hogy Cupido azért tévesztette össze a hölgyet saját isteni édesanyjával, mert a hölgy pontosan olyan (azaz: elmondhatatlanul szép), mint Venus. Nem véletlenül használtuk az imént az „elmondhatatlanul” határozót, ugyanis épp erről van szó, az elmondhatatlan szépségről,[24] melyhez a költő nem találhat szavakat,[25] ezért inkább más újtát választja annak, hogy ezt a szépséget mégis valahogy híven jellemezze.
Petrarcánál nagyrészt hasonlatokat találunk,[26] melyek az antik epikus költészet hasonlat-betéteivel mutatnak rokonságot, vagy számos esetben középkorias ízű allegóriákat.[27] Vannak fikciós történetek a verseiben, de azok többnyire nem aenigmák,[28] mindig kimondja, mire gondol, s a történet szintén allegórikus színezetet kap, továbbá nem objektív hanem szubjektív jellegű a beszélő pozíciója.[29]
A hiperbolikus hasonlat, a cselekményes (történetmondó, narratív) epigramma és az objektív, tárgyias költészet találkozását ünnepelhetjük Angerianus és Balassi versében. Szerény ismereteinkhez mérten igyekeztünk ezek egyes előzményeit kimutatni a Görög Antológia erotikus anyagában, és összevetettük röviden mindezt Petrarca olasz szerelmi lírájával, de e három összetevő együttesét nem sikerült egyikben sem megtalálnunk.
A tizedik múzsa (második Venus) helyett egyetlen, igazi Venusként istenített hölgy képe valóban nem a Görög Antológia trubadúrszerelmet nem ismerő költészetének témája, ahogy Petrarca istenség felé vezető útjának sem lehet az, hisz a hölgy ott is csak az út[30] egyik állomása. Balassi szerelemben elkárhozó Credulusához azonban nagyon is jól illik az istenség helyét – az idézett szövegben még nem, ám a kötet további darabjaiban már egyértelműen – betöltő hölgy képe.[31]