Kisantal Tamás

Fantasztikum, horror és töredékesség  H. P. Lovecraft szövegeiben

Howard Phillips Lovecraftet három műfaj is „meghatározó előképeként” vagy klasszikus reprezentánsaként tartja számon. Mindenekelőtt talán horror-íróként a leginkább közismert, és legtöbb kritikusa hangsúlyozza Poe-val való párhuzamát (melyet maga Lovecraft sem tagadott), illetve a gótikus, neogótikus tradíció továbbvivőjeként említik. A szerzőnek a horror műfaján belüli népszerűsége és rangja kétségtelen, s talán mára már nálunk is kinőtte a „Stephen King nagy elődje” titulust, mellyel egyik első Magyarországon megjelent kötetét hazai kiadónk reklámozta. Magáénak vallja az írót a science fiction is, elsősorban mivel publikált a műfajt intézményesen megteremtő korai tudományos-fantasztikus jellegű folyóiratokban (például a műfaj „határvidékén” található, ám sok szempontból hozzá kapcsolódó Weird Tales-ben). Néhány Lovecraft-novella valóban minden további nélkül sci-finek tekinthető (mint az Eryx falai közt vagy A sötét testvériség), de sok, a műfajt áttekintő történeti munka a Lovecraft legtöbb művét átfogó Cthulhu-mítoszhoz kapcsolódó teljes szövegkorpuszt hajlamos idesorolni.1 De Lovecraftet gyakorta a fantasy és azon belül a dark fantasy egyik őseként is számon tartják, leginkább szintén a Cthulhu-novellák és kisregények révén.

Az alábbiakban nem kívánom eldönteni, hogy Lovecraft szövegeit melyik műfaj címkéje alá kellene rendelni – valószínűleg bármelyikhez lehet vagy egyikhez sem, csak az adott műfaj definícióján és a teoretikus által adott megszorításokon múlik. Ehelyett a Cthulhu-szövegeket (melyeket, mint láttuk, akár szemlélhetjük úgy is, mint amelyek a három műfaj közös metszetében helyezkednek el) két dologra koncentrálva kísérlem meg elemezni. Egyrészt bizonyos fantasztikum-elméletek (melyek bár eltérő mértékben, de a horror, a sci-fi és a fantasy behatárolását is érinthetik) segítségével a Cthulhu-mítosz alternatív világának és a szövegekben tételezett „valós” világnak a felépítését és a kettő egymáshoz való kapcsolódását szeretném vizsgálni. Másrészt, egy kicsit továbblépve, a Lovecraft által létrehozott meglehetősen fragmentált univerzum utóéletének, a szerző halála utáni tovább- és átíródásának néhány elemét kísérem figyelemmel – vagyis azt a folyamatot, hogy mi módon válik egy mesterségesen létrehozott mítosz egyre szélesebb körben elterjedt, szerzőjét is magába emelő (szub)kulturális alternatív világszemléletté.

A szövegek fantasztikuma  mint a kultúra szubverziója

Kiindulópontul – úgy vélem – hasznos egy olyan fantasztikum-elméletet alapul venni, mely bár nem a legújabb és meglehetősen sokat kritizált, ám mégis a fogalom egyik legtöbbször hivatkozott teóriája: Tzvetan Todorov téziseit.2 Todorov a fantasztikum egyik legfőbb kritériumát a főszereplőnek a művön belüli természetfeletti jelenségekre adott reakciójában látja: akkor tekinthető egy szöveg fantasztikusnak, ha a hős nem tudja eldönteni, hogy az általa tapasztalt és átélt események a természetfelettihez tartoznak vagy természetes magyarázat is adható rájuk. Mindez – állítja Todorov – az olvasóra is vonatkozhat, vagyis a hezitáció ugyanúgy jellemezheti a befogadót, mint a főhőst (valamint harmadik feltételként a befogadó az interpretáció poétikus és allegorikus lehetőségeit el kell hogy utasítsa; vagyis egy fantasztikus mű nem olvasható oly módon, mint egy vers, illetve nem tekinthető direkt allegóriának sem). Amennyiben az első feltételként említett tétovázás nem jön létre vagy a szöveg végére szertefoszlik, akkor két másik műfajhoz tartozhat a mű: ha az események beleilleszthetők a természet törvényeibe, akkor a különöshöz (l’étrange), ha egyértelműen természetfelettiek, a csodáshoz (merveilleux). Ez alapján Lovecraft legtöbb, a Cthulhu-mítoszhoz sorolható elbeszélése a todorovi fantasztikus-csodás átmeneti kategóriája alá rendelhető, mivel a novellák végére általában nyilvánvalóvá válik, hogy a korábbi történések természetfelettiek vagy legalábbis a fennálló univerzumképnek ellentmondanak. Vagyis a csodás egy alternatív univerzumot hoz létre, mely, ha a műfaj tiszta reprezentánsáról van szó (mint például a mesék vagy a fantasy-k nagy része), saját törvényszerűségekkel bír, tehát a szöveg szereplői egy pillanatig sem kérdőjelezik meg a befogadó szempontjából természetfeletti események realitását. Ha a fantasztikus-csodás köztes műfajához tartozik egy szöveg, ott legalább két világ érintkezik: egy, a műben valóságosnak tételezett (melynek nagyjából fednie kell a befogadó saját valóságkonstrukcióját), és egy másik, eltérő törvényszerűségeken alapuló, az előbbihez képest természetfeletti.3 Ám a csodást legitimáló Todorov által felvetett négy lehetőségből (hiperbolikus, instrumentális, egzotikus, tudományos) egyik sem áll igazán Lovecraft szövegeire, mivel itt a két világ interakciója olyan helyzetet eredményez, ahol bár a természetfeletti léte a hősök számára kétségkívül elfogadottá kell hogy váljék,  mégsem nyerhetnek megnyugtató befejezést a történetek, hiszen éppen saját világuk létjogosultsága válik kétségessé.

Még ha a szerző szövegeinek legtöbbjét a todorovi csodás műfajához (vagy a fantasztikus-csodás alkategóriájához) soroljuk is, az előbb említettek miatt a két világ viszonya sokkal problematikusabb, mint a legtöbb ilyen műnél. Mint már említettem, a tisztán csodás esetében csupán egyetlen, a szövegben létrejövő és a befogadó saját tapasztalataival össze nem egyeztethető világ konstituálódik – ilyenek a mesék, a sci-fik és a legtöbb fantasy. Ha a szöveg több világkonstrukciót ütköztet, akkor általában az alternatív univerzum puszta megléte a korábban reálisnak tételezett párjának kizárólagosságát (a valóság „reális” voltát) ignorálja. Ám ez is végbemehet viszonylag problémamentesen: az új konstrukció mintegy „magába szippanthatja” a régit (mint bizonyos fantasy-k, például Clive Barker Korbácsa vagy mondjuk A végtelen történet filmváltozata esetében), esetleg a hétköznapi világ győzelmet arathat a másik felett – ilyen a rémtörténetek nagy része, legjobb példa talán Bram Stoker Drakulája, ahol a természetfeletti rém kívülről (a viktoriánus Anglia szempontjából egzotikus helyről, Erdélyből) érkezik, s a végén oda visszaűzve örökre elpusztítják.

A Lovecraft-novellákban megképződő világok értelmezéséhez, úgy vélem, célszerű lehet, ha életművét kissé más, történetibb oldalról is megvizsgáljuk. A szerző recepciójában gyakori az a már általam is említett közhely, miszerint művei a 18. század végi, 19. század eleji gótikus tradíció továbbvivőiként szemlélhetőek (illetve egy nagyjából lineáris folyamatot látnak a gótikus regények és romantikus követőik, Poe, Ambrose Bierce és Lovecraft között). Elsősorban bizonyos Lovecraftnél (is) előforduló motívumok, toposzok gótikus eredetét szokás hangsúlyozni. David Punter a gótikus irodalom történetét áttekintő könyvében több olyan párhuzamot talál, melyek alapján Lovecraft valamiféle „késő gótikus” jelzővel lenne illethető. Az egyik ilyen maga a helyszín megválasztása, mely a világtól elzárt, viszonylag izolált tér, ahol a különös események lejátszódnak. Ez a gótikus regények esetében általában valamilyen ódon ház vagy kastély, mely Lovecraftnél is rendszeresen előfordul (több novellában is a központi helyszín a ház, melybe új lakó – gyakorta egy örökös – költözik, s vele történnek meg a természetfeletti jelenségek). Ilyennek tekinthetőek a tipikus lovecrafti fiktív kisvárosok is (Arkham, Innsmouth stb.), melyek számos elbeszélés állandó színhelyei. A történet elindítója, a szörnyű események kiváltója valamilyen, a múltban bekövetkezett esemény, mely a gótikus regények esetében egy hajdani bűn (gyilkosság, vérfertőzés, átok stb.), Lovecraftnél pedig az emberiség kialakulása előtt megtörténtek, az ősi lények és a titokzatos kultuszok, melyekről a szereplők tudomást szereznek, és ez a tapasztalat véglegesen megváltoztatja világképüket és életüket. David Punter szerint e toposzok felhasználásán és – néhol elég radikális – átalakításán túl még Lovecraft nyelvében, stílusában is felfedezhető a gótikus hatás: főként korai versei a 18. század közepi angol líra hagyományát követik (gyakorta inkább másolják), de emellett egész életművére jellemző a szándékosan archaizáló stílus.4

Bár a toposzok felhasználása kétségtelen, úgy vélem, ezek alapján Lovecraftet egy az egyben a gótikus hagyományhoz sorolni nem biztos, hogy célszerű, már csak azért sem, mert ezeket a toposzokat a gótika alakítja ki, ám utána már gyakorta (és a 20. században legnagyobbrészt) a horror műfajának képviselői az eredetre való különösebb reflexió nélkül használják fel. Másrészt amit Lovecraft átvesz, nála az is meglehetősen más funkciókkal bír. Ha csupán a Punter által említett első motívumra, a jellegzetes gótikus helyszínre tekintünk, Lovecraftnél egészen más funkcióval bír, mint a gótikus regényekben: ott egyfajta „mikrovilág”, ahol két szféra (hétköznapi és különös, természetes és természetfeletti) találkozik, ám ez az interakció a helyszínen sűrűsödik, azon nem terjed túl – jól mutatja ezt az a klasszikus horror-történetekbe átmenő zárlat-toposz, hogy a rémségektől való megmenekülés együtt jár a helyszín (a ház) elpusztításával. Lovecraft esetében a hely inkább valamiféle kapuként működik, melyen keresztül a természetfeletti átáramlik a hétköznapi világba (különösen igaz ez az említett, folyton visszatérő kisvárosokra, melyek már puszta létükkel, s azzal, hogy az ősi kultuszok, lények itt viszonylag szabadon tevékenykedhetnek, veszélyeztetik a „külvilág” nyugalmát).

Van egy az előbbivel összefüggő, ám annál sokkal radikálisabb különbség is a gótikus történetek és Lovecraft szövegei között. A klasszikus gótikus regényekben a horror forrása a főszereplő(k) szubjektumában rejlik, vagyis a természetfeletti csupán apropó az énben meglévő rémület felszínre kerülésére, vagy esetleg éppen az egyén ténykedésének következményeként mutatkozik meg. Ez megnyilvánulhat egészen végletesen is, például Ann Radcliffe The Mysteries of Udolpho című regényében (1794), ahol a különös, természetfelettinek tűnő jelenségeket a mű végén az elbeszélő következetesen tudományos, logikai magyarázattal látja el: kiderül, hogy ami a szereplők perspektívájából félelmetesnek tűnt, egyszerűen megmagyarázható, s hatása csupán a főhősnő különleges érzékenységének következménye. Azoknál a gótikus regényeknél, ahol a természetfeletti konkrétan megnyilvánul, az iszonyat ott is magában a szereplőben rejlik, a korábbi, rejtegetett, de feltáruló bűnökben, a tudás vagy az élvezet fausti keresésében (ilyen művek például William Beckford Vathek kalifa története (1781) és Matthew Lewis The Monk (1796) című regényei – az utóbbi a mondottak szempontjából különösen jellegzetes, ugyanis egy szerzetes, Ambrosio ördöggel kötött szerződéséről szól). Mindez kiterjeszthető a gótikából kinövő romantikus fantasztikus és rémtörténetekre is, itt csak Hoffmann Homokemberének híres freudi elemzését és Mary Shelley Frankensteinjének recepcióját említeném, melynek egyik fő kiindulópontja a szörny és Frankenstein hasonlósága – nem is beszélve a romantikában oly divatos Doppelgänger-témáról.5

Lovecraftnél a horror egészen másként nyilvánul meg. Szereplői meglehetősen kevéssé megírt figurák, általában túl sokat nem tudunk meg róluk, inkább csak tanúi, esetleg elszenvedői az eseményeknek – nem ők a lényegesek, hanem az, ami történik velük. Nála a fantasztikum és az abból kinövő horror forrása a kultúra, illetve az események során maga a kultúra legitimitása kérdőjeleződik meg. Mint teoretikus művében, a Természetfeletti horror az irodalomban című szövegben írja, az ember egyik legalapvetőbb, egész életét végigkísérő érzése az ismeretlentől való félelem. Bár olyan világban, kultúrában élünk, mely ismertnek és megismerhetőnek igyekszik mutatni magát, mégis mindig maradnak olyan szférák, amelyek kicsúsznak ellenőrzésünk alól, titokzatosak, ismeretlenek maradnak. Az egyik legnyilvánvalóbb ilyen Lovecraft szerint maga a halál, az ember halandó volta, mely a személyiséget minden igyekezete ellenére a rejtély és a rettegés érzetével tölti el. A körülöttünk lévő világ ilyen meg nem ismerhető részei a forrásai annak az érzésnek, melyet Lovecraft kozmikus rettegésnek (cosmic terror) nevez, s benne látja a horrorirodalom emocionális princípiumát. A horror – állítja a szerző – csak a természetfeletti beemelésével jelenítheti meg a kozmikus rettegést, mivel csak ezen keresztül kérdőjelezheti meg a körülöttünk lévő világba vetett hitünket, s irányulhat az ismeretlenre-megismerhetetlenre.6

A legtöbb Lovecraft-novellában a rémület kiváltója nem az idegen erő betörése, hanem az a felfedezés, hogy ez a „másik világ” folyamatosan itt volt és itt is van, csupán idő kérdése, mikor jön át végleg és pusztítja el a hétköznapok világát. A Cthulhu hívása című novella kezdő sorai jól érzékeltetik azt az emocionális hatást, mely talán a „kultúra horrorja” névvel illethető (hogy megkülönböztessük a gótikus és romantikus, a szubjektumból eredő horrortól). „A legirgalmasabb dolog a világon – írja a Cthulhu hívása elbeszélője –, azt hiszem, az, hogy az emberi elme képtelen kapcsolatot teremteni a különálló események között. A tudatlanság nyugalmas szigetén élünk a végtelenség fekete óceánjának közepén, s nem úgy rendeltetett, hogy messzire utazzunk innen. A tudományok – melyek közül mindegyik a maga irányában tör előre – mindeddig nem sokat ártottak nekünk; ám egy napon sor kerül majd a szerteágazó tudás mozaikköveinek összeillesztésére, s ez a valóságnak olyan rémületes távlatait fogja megnyitni, hogy vagy eszünket vesztjük e kinyilatkoztatástól, vagy a halálos világosság elől új sötét kor békéjébe és biztonságába menekülünk.”7 A szentenciózusnak tetsző mondatokat az elbeszélő visszatekintve mondja, tehát a dolgok tudatában, bizonyos mozaikkockák megfelelőnek vélt sorba rendezése után, amikor feltárult számára a Cthulhu-mítosz egy (meglehetősen kicsiny) szelete. Fontos, hogy az elbeszélő nem átélője az általa leírt eseményeknek, csupán mások beszámolóira, tanúvallomásaira, naplóira hagyatkozva próbálja összerakni a megtörténteket. Ez némiképp elbizonytalanítja az általa létrehozott narratívum hitelességét, az ő története sem abszolút bizonyosság (már csak azért sem, mert jócskán vannak benne üres helyek és önmaga számára is megkérdőjelezhető elemek). Persze praktikus okai is vannak annak, hogy a narrátor nem tanúja a leírtaknak: azok a személyek, akiknek beszámolóira támaszkodik, már mindannyian rejtélyes körülmények közepette meghaltak.

A jól felépített, megdönthetetlennek hitt világba hirtelen betörnek olyan erők, melyek a kultúra koherens jelrendszerét megbontják, legitimitását megkérdőjelezik. Lassan kiderül, hogy az eddig teljes autoritásúnak tekintett metanarratíva csupán egy másik, nagyobb elbeszélés olyan kis szekvenciáját képezi, mely értelmét veszti az egész (ami teljességében nem rakható össze, létezésére csak a fragmentált történetdarabkákból lehet következtetni) fényében. „A teozófusok megsejtették a kozmikus ciklus borzalmas kiterjedését – folytatja bevezetőjét a Cthulhu hívása narrátora –, amelynek világunk és az emberiség csupán futó véletlenjei. Utaltak különös, emberfölötti hatalmak létezésére, olyan szavakkal, melyeknek hallatán megfagyna a vér ereinkben, ha nem rejtőznének a csalóka, hamis derűlátás leple mögé.”8 Fontos, hogy a Lovecraft-novellák elbeszélője gyakorta a tudomány képviselője, méghozzá a leghagyományosabb, pozitivista szemléletmódú és módszerű tudós, akinek nézeteit éppen az általa megismert tények rombolják le fokozatosan. Kiderül, hogy az Ősi Istenek, akik valamikor az emberiség születése előtt másik univerzumokból a Földre jöttek, folyamatosan ott vannak az emberi kultúra elhallgatott szféráiban, időről időre feltűnnek, és nyomaik tetten érhetők bizonyos vallásokban, kultuszokban, valamint a kultúra által tiltott könyvekben. Ilyen – nagyrészt fiktív – szövegekre állandó utalások találhatóak Lovecraftnél, a legfontosabbak: a R’lyeh szövegek, a Pnakotikus kéziratok, valamint a legismertebb, Abdul Alhazred Necronomiconja. Ez utóbbi a leggyakrabban emlegetett fiktív textus (különös utóéletéről a későbbiekben még bővebben írok), melyből meglehetősen kétértelmű sorokat több novellájában is idéz Lovecraft (például a Cthulhu hívásában vagy Az ünnepben). A kötet címe egyes értelmezők szerint „Halottak nevének könyve” vagy „Útikalauz a halottak vidékeire”, s bizonyos Lovecraft-írások (a History of the Necronomicon és a Mysteries of the Heavens) a könyv egyiptomi és görög titkos kultuszokkal való kapcsolatára utalnak.9

Mint ezek a fiktív, de állandóan hivatkozott szövegek is mutatják, a „másik világ” „legalább nyomaiban folyamatosan ott van a kultúrában, beilleszthetetlen, csupán az elhallgatás, a tiltás az egyetlen „fegyver” ellene. E másik (a befogadó szempontjából) természetfeletti szféra olyannyira kívül van az általunk létrehozott kultúrán, hogy lehetetlen megérteni (a legfőbb reakció a lényekkel való szembesülés során az ellenségesség és a félelem, holott ezek az Ősi Istenek alapvetően nem gonoszak – egyszerűen az emberiség felett állnak, magatartásuk leginkább közömbösnek mondható). Nem csak megértésük, de még leírásuk sem lehetséges: a nyelv képtelen leképezni ezt az eddigi tapasztalatokon túli élményt (az elbeszélők leggyakoribb gesztusa az általuk szemlélt lény nyelvi jelrendszerrel való reprezentációja lehetetlenségének, a dolog megnevezhetetlenségének kinyilvánítása).

Tehát Lovecraftnél a csodás egy olyan világkonstrukcióban nyilvánul meg, mely egyrészt a történetek elbeszélői által reálisnak tekintett világ egyeduralmát ignorálja, másrészt pedig – ha a Természetfeletti horror az irodalomban című műben leírtakkal vetjük össze – a befogadót is (legalább a bizonytalanság, a félelem szintjén) olyan emocionális állapotba hozza, mely valamennyire párhuzamos az elbeszélő reakciójával. Ez más, mélyebb szinten is megmutatkozhat: a kultúra egy-ségének képe a befogadóban is meginoghat, s ez a hatás, mint Rosemary Jackson állítja, a fantasztikus irodalom egyik legfőbb sajátsága. Jackson a fantasztikum felforgató, szubverzív erejét hangsúlyozza: tézise szerint a fantasztikus művek azzal, hogy rámutatnak a kultúrán belül bizonyos hiányokra, elfojtott területekre, illetve lehetséges alternatívákat mutatnak meg, magának az adott kulturális közegnek a hatalmi diskurzusát rombolják. „A fantasztikus irodalom – írja Jackson – a kulturális rend alapjára mutat rá, hogy felnyissa azt a rendetlenség, a jogtalanság, a törvényen kívüliség uralkodó értékrendszeren kívül feltűnő kurta pillanatáért. A fantasztikus a kultúra ki nem mondott és meg nem látott részét vázolja fel: azt, amelyet eddig elhallgattattak, láthatatlanná tettek, kirekesztettek és »hiányzónak« tekintettek.”10 Vagyis egy fantasztikus szöveg azzal, hogy megjelenik benne egy „nem reális”, természetfeletti szféra, megkérdőjelezi a természetes világ (sohasem eleve adott, hanem egy kulturális diskurzus által konstituált) kizárólagosságába vetett hit létjogosultságát. Jackson szerint a szubverzív hatáshoz nem elengedhetetlen, de gyakori elem egy szövegnél több konstruált világ egymásra vetítése. Ha ez nincs meg, akkor az egyik oldalról, a todorovi különös felől még létrejöhet a felforgató sajátság (bizonyos, általában devianciára épülő témák – őrület, vérfertőzés, perverzió stb. – felől, melyek a különös műfajához tartozó munkákban gyakoriak). Ám a tisztán csodás műfaja (vagyis a fantasy-k nagy többsége) Jackson szerint alapvetően konzervatív, mivel eszképista: a fennálló rendet, kontextust egyszerűen nem veszi figyelembe, és helyette egy saját univerzumot konstruál, mely nem képez direkt kapcsolatot a befogadói közösség társadalmi diskurzusával.11 Még ha ez utóbbi vélemény kicsit szélsőséges és leegyszerűsítő is (hiszen tökéletes eszképizmus, a befogadói közösség által reálisnak tételezett világon teljesen kívül álló másik univerzum megalkotása éppen a nyelvi rendszer sajátságai miatt lehetetlen vállalkozás lenne), az mindenesetre kétségtelen, hogy amennyiben a két világ interakciója olyan mértékben direkt, mint Lovecraftnél, ott a fiktív(ebb)nek a másikra gyakorolt szubverzív hatása a mű strukturális sajátságát képezi.12

A Cthulhu utóélete: mítosz és „valóság”

Ami a Lovecraft-életművel a szerző halála után történt, meglehetősen jó példa arra, hogy egy mesterségesen létrehozott, fiktív, szövegekben megképződött univerzum – melynek (ha a korábbi bekezdésekben elmondottak tarthatóak) puszta léte a textuson belüli és az azzal valamennyire párhuzamos kultúra „tudattalanjára” irányul, azt előtérbe hozza, illetve a felszínt, a tudatos szféra hegemóniáját rombolja – hogyan mehet át utóéletében a szövegből a „valóságba”: vagyis a szövegmítosz mi módon válik (szub)kulturális mítosszá. Mindehhez egy kicsit közelebbről meg kell néznünk Lovecraft mítoszának sajátságait és közvetlen utóéletét.

A lovecrafti mítosz egyik legfőbb sajátsága, hogy nem koherens, szövegeiből nem rakható össze egy egységes történet, csupán részelemeket kapunk egy olyan egészből, melynek létére legfeljebb következtethetünk. Lovecraft bizonyos kutatói ennek épp az ellenkezőjét állítják, például George T. Wetzel szerint a szerző életműve felfogható egy hosszú regény különböző fejezeteiként, mely csakis azért töredékes, mivel Lovecraftet halála megakadályozta a befejezésben.13 Wetzel Lovecraft mítoszteremtő intencióját hangsúlyozza, s nem kimondottan bár, de ezzel a szerzőt a romantikus hagyományhoz köti. A mítoszteremtő szándék bizonyságául Wetzel Lovecraft egyik írásának részletét hozza fel, ahol is így ír: „A teremtésnek alapvetően nincs tárgya, nincs célja, mivel az egész a semmiből a semmibe való átmenetek folytonos ciklusának következménye… Minden illúzió, üresség, semmiség – de mit számít? Illúziók között vagyunk, próbáljunk hát beléjük kapaszkodni…”14 A Wetzel (és mások) által bizonyítani próbált teljességigénnyel az a baj, hogy a Lovecraft-novellák alapvetően a rejtélyre, a fragmentáltságra, a rész-információkból keletkező csonka, ám csonkaságában is megdöbbentő bizonyosságra épülnek, s ha azt feltételezzük, hogy az író egy következetes világot hozott létre (illetve akart létrehozni), akkor éppen az a hatás – az ismeretlenből eredő „kozmikus rettegés” – vész el, melyre a Természetfeletti horror alapján saját szövegeit is alapozta. A fent idézett szövegrészletből pedig véleményem szerint elhamarkodott lenne azt a következtetést levonni, hogy ez – mármint a teremtés értelem- és célnélkülisége – a koherens, művészi teremtés szükségességére utal. Talán még Az őrület hegyei című kisregényben kapjuk meg a leghosszabb leírást a valaha a világűrből földünkre érkezett Öregekről, történelmükről, csatájukról a később jött Cthulhu-lényekkel, ám ez az ábrázolás sem tekinthető teljes „történelemnek”, valamint Lovecraft más novelláiban olyan kiegészítéseket találunk, melyek ennek az alaptörténetnek bizonyos elemeiben ellentmondanak.15

A Cthulhu-mítosszal kapcsolatos át- és félreértelmezését jól illusztrálja az alábbi néhány sor A Necronomicon hiteles története című szövegből, mely elvileg Lovecraft munkásságának rövid összefoglalója. „Lovecraft írásaiból – állítja a szerző – fokozatosan kibontakozik az olvasó előtt egy sötét és baljóslatú mitológia, ősi istenek két csoportjával; az egyik oldalon a jóságos Öreg istenek (Elder Gods) állnak, akikről nem sok szó esik a történetekben, a másik oldalon viszont az annál többet emlegetett Ősök vagy Ősi létezők (Ancient Ones vagy Great Old Ones), akik közül név szerint is megismerhetünk néhányat.”16 Az idézett mondattal kapcsolatban az az egyetlen aprócska probléma, hogy gyakorlatilag semmi köze a lovecrafti mitológiához. Lovecraftnél a valaha a Földre jött idegenek nem jók vagy gonoszak, hanem az emberrel szemben alapvetően közömbösek. Lovecraft – mint több, barátaihoz, tanítványaihoz szóló leveléből kiderül – saját világnézetét mechanisztikus materialistaként határozta meg. Szerinte az ember belevettetett egy alapvetően értelmetlen világba, illetve lehetséges, hogy van értelem, de képtelenek vagyunk annak megismerésére. A kozmosz az emberrel szemben sem barátságosnak, sem pedig ellenségesnek nem tekinthető, egyszerűen nem releváns bármiféle, köztünk és az univerzum között fennálló viszonyról beszélni. Fritz Leiber ezek alapján Lovecraftet az „irodalmi Kopernikusz” névvel illette, mivel szerinte a fantasztikus irodalmon belül ő szakított végleg a Föld- és antropocentrikus szemlélettel.17 Az a mitológia, mely a fent idézett sorokban megjelenik, nem Lovecrafté, hanem „legjobb tanítványáé”, August Derleth-é. Derleth-nek elévülhetetlen érdemei vannak a Lovecraft-korpusz kiadásában, ám nem csak az életmű gondozójának tekintette magát, hanem kiegészítőjének is: néhány csonka vagy csak vázlatos formában meglévő novellát befejezett (ilyen például A sötét testvériség, melyet magyarul egyedül Lovecraft neve alatt adtak ki), valamint a mítoszt is egységesítette – és meglehetősen átalakította (maga a Cthulhu-mítosz elnevezés is tőle származik). Nem csak antropomorfizálta a mítoszt, hanem alapvetően leegyszerűsítette, és (katolikus lévén) némiképp a vulgárkeresztény gondolkodásmódhoz igazodva oppozicionálissá tette. Az Öreg istenek mint jó hatalom teljes mértékben Derleth kreálmánya, Lovecraftnél mindössze kétszer szerepelnek, a Zarándokút Kadathba és Az őrület hegyei című kisregényekben, de egyikben sem kapnak különösebb hangsúlyt. A „gonosz” princípium képviselői Derleth-nél teljesen bekategorizálódnak, például Cthulhu valamifajta vízelemként, Nyarlathotep pedig földelemként szerepel – Lovecraftnél természetesen szó sincs ilyesmiről.18 A kiegészítéseket a szerző azzal magyarázta, hogy tulajdonképpen Lovecraft szellemi örököseként az ő eredeti intencióját teljesíti be. Erre bizonyságul egy hozzá intézett levél szolgál, melyben így írt Lovecraft: „Történeteim – amennyire lehet, nem egybefűzve – azon az alapvető tanon, legendán nyugszanak, miszerint valaha egy másik faj lakta világunkat. Ők a fekete mágia gyakorlása következtében elvesztették lábuk alól a talajt, kiűzettek, és most már a másik oldalon élnek, készen arra, hogy bármikor újra megszállják a Földet.”19 Csakhogy a ’70-es években, Lovecraft iratainak átvizsgálásakor kiderült, hogy ő ilyen levelet egyáltalán nem írt, az egész csak Derleth hamisítványa, saját mítoszát alátámasztandó. A későbbiekben tulajdonképpen nem annyira Lovecraft, hanem Derleth mítosza az, ami hat bizonyos szubkulturális közegekre.

Ebből a szempontból különösen érdekes a Lovecraft-novellákban szereplő, korábban említett fiktív szövegek későbbi sorsát megvizsgálni. Lovecraft tanítványai olyan további textusokkal járultak hozzá a mítoszt legitimáló, tiltott tudást tartalmazó szövegkorpuszhoz, mint az Eibon könyve (mely Liber Ivonis címmel is előfordul Clark Ashton Smith novelláiban), a De Vermis Mysteriis (fiktív szerzője Ludvig Prinn, s Robert Bloch – aki később a Psycho írójaként híresült el – hivatkozik rá), az Unaussprechliche Kulten (Robert E. Howard – a Conan-történetek „atyja” – kreálmánya) és Derleth-től a Cultes des Goules és a Celano töredékek (Comte d’Erlette-nek tulajdonítva).20 Azonban kétségkívül a Lovecraft által többször hivatkozott, Abdul Alhazred lejegyezte Necronomicon további sorsa a legkülönösebb. Már a ’70-es években megjelentek Necronomicon-kiadások, melyek valódiként tüntették fel a művet. Sőt maga Lovecraft is bekerült a Necronomicon történetébe: az egyik kiadás előszava szerint Lovecraft apja egyiptomi szabadkőműves kapcsolatai segítségével szerezte meg, s mielőtt elméje megháborodott, fiának adta át a kötetet.21 Az eddig kiadott hat különböző Necronomicon-változat mindegyike megegyezik abban, hogy egyrészt saját magukat valódiként tételezik, másrészt előtörténetükként egy rendkívül homályos, misztikus elbeszélést alkotnak (melyben néha maga Lovecraft is – mint a szöveg őrzője vagy titkos tudás médiuma – szerepet kap), harmadrészt pedig a bennük megfogalmazott mitológia sokkal inkább a derleth-i, mint a lovecrafti tradícióra épít. Sőt a Necronomicon szerepe is megváltozik: míg Lovecraft novelláiban az ősi tudás homályos bizonyságai találhatóak benne, addig a „valódi” kiadásokban ezen túl a lények megidézésére is szolgálhat. Mindez még tovább fejlődött azzal, hogy a Necronomicont és a Cthulhu-mítoszt bizonyos okkultista szekták is beépítették tanaikba. Ilyenek például az úgynevezett káosz-mágia képviselői, vagy az Anton LaVey által alapított híres-hírhedt Sátán egyháza, mely rituáléjában több Cthulhu-elemet is felhasznált. Sőt ezek a szekták saját elődeiket is igyekeztek Lovecraft személyével összekötni, például bizonyos történetek szerint Lovecraft feleségét évekkel korábban Aleister Crowley patronálta: vagyis Lovecraft nem közvetlen médiumként került a másik világgal kapcsolatba, hanem a „nagy mágus” direkt vagy indirekt hatása révén.

Távol álljon tőlem a Lovecraft által létrehozott mítosz szerzője halála utáni sorsának túldimenzionálása, és nem akarnék valamilyen A Foucault-ingához hasonló történetet tulajdonítani neki.22 Mindössze két dolog miatt tartottam fontosnak a fentiek vázlatos elbeszélését. Az egyik, hogy véleményem szerint nagyon erősen meg kell különböztetnünk a lovecrafti szövegkorpuszt és az abban megképzett világstruktúrát a belőle kinövő Lovecraft-kultusz íróinak kreálmányától. Másrészt pedig feltehető az a kérdés, hogy a lovecrafti fantasztikum szubverzivitása jellemző-e a későbbire is. Annyiban mindenképp, amennyiben az ebben létrejövő világ ugyanúgy rombolja a kultúra bevett jelrendszerét, megkérdőjelezi annak legitimitását. A különbség inkább a szubverzió radikalitásában van: míg a Derleth-féle bipoláris, oppozicionális mítosz egy viszonylag hagyományos narratívumra épül, melyben az embernek helye és célja van, addig a lovecrafti (az „istenek” közömbös volta révén) ennek az elbeszélésnek a tarthatóságát is kétségessé teszi. Lovecraftnél az embert egy kiismerhetetlen, interpretálhatatlan kozmosz veszi körül, és a saját maga berendezte, értelmezhetőnek vélt világ éppen azon jelek betörésével törik össze, melyek nem illeszthetőek saját kulturális jelrendszerébe, sőt, olyan másik, általa értelmesnek, elfogadhatónak tekinthető jelrendszert sem tud alkotni, ahova ezek beférnének. Derleth-nél a képlet sokkal egyszerűbb, hiszen a jó és a rossz örök küzdelmében az embernek helye van, illetve saját életben maradása és a jó győzelme a tét. Ahogy a Cthulhu-mítoszból valamiféle „alternatív vallás” lett, jól jelzi a folyamat kifordulását: a misztikára való igény képviselői beemelik Lovecraftet saját kánonjukba, egy olyan fikciót hoznak létre, melybe mitikus figuraként maga a szerző is belekerül, ám közben azt a világkonstrukciót alakítják radikálisan át (és semmisítik tulajdonképpen meg), melyet ő alkotott, s amely eredeti formájában éppen az ilyesféle „alternatív vallások” lehetőségét vonja kétségbe.