Palkó Gábor

Ősi dalok visszhangja

A hagyomány mint a(z irodalmi) nyelv emlékezete

Nem kétséges, hogy az Ady-életmű kiemelt korpuszát jelentik az úgynevezett kuruc versek. Bár viszonylag kis számú verscsoportról van szó, különösen, ha a versek összességéhez viszonyítjuk, hatásuk az Ady-olvasásban jóval nagyobb a fenti aránynál. Mielőtt azonban "Ady kuruc verseit" méltatnánk, érdemes figyelembe venni azokat a kétségeket, melyekkel a tematikai verscsoportosítás mint elemző módszer szembesülhet.¹ A fenti korpusz primer határai is megrajzolhatatlannak bizonyulnak, Esze Tamás, aki - nomen est omen - a téma szakértője, mintegy tizenöt verset említ,² ám nyilván más adatot kapunk, ha a paratextuális utalások, illetve a szcenikai világ szereplői vagy a beszédmód jellegzetességei felől határozzuk meg a halmazt.³ Az mindenesetre egyértelmű, hogy esztétikai színvonal, kidolgozottság, poétikai világ és nyelvszemlélet tekintetében teljesen különböző versek kerülnek itt egymás mellé, ami annál is természetesebb, hiszen majd egy évtized választja el A harcunkat megharcoltuk⁴ és a Bercsényi marsall huszárja⁵ megírását. Az időbeli határok persze sokkal tágabbak is lehetnek, ha az Ady-filológia azon (érthető, ám önkényes) döntését - mely az első két kötetet gyakorlatilag kizárja a költői művek korpuszából - figyelmen kívül hagyjuk, hiszen a Rákóczi vén harangja még a 19. században íródott. A kuruc versek együttese olyan mélyen gyökerezik Ady-értésünk hagyományában, hogy bizonyos versek elemzésekor még akkor is kikerülhetetlen a számvetés a csoportosító szempontrendszerrel, ha annak poétikai produktivitásában nem hiszünk többé.

Dolgozatunk azonban nem a fenti műforma (Babits) elemzését tűzi ki célul, hanem az Ady-versek hagyományképét vizsgálja olyan versek segítségével, melyeket e csoportba szokás sorolni. A kuruc motívum⁶ (hogy egy újabb bevett, de tisztázatlan terminust idézzünk fel) mind elméleti, mind pedig filológiai szempontból kiemeli a tradíció kérdéskörét. Egy olyan vers olvasása, melyben a szcenikai világ szereplői a történelmi múlt intertextuális megidézését hajtják végre, elképzelhetetlen a múlt és jelen közötti párbeszéd valamilyen végrehajtása nélkül.⁷ (Elméleti szempontból joggal tehető fel a kérdés, van-e olyan vers, műalkotás vagy szöveg egyáltalán, mely a fenti dialógus nélkül eléképzelhető lenne.) Másrészről az Ady-recepció vizsgálata azt mutatja, hogy a fenti motívum/műforma olyan - igen eltérő kontextusban - nagy hatású, kánonképző szerzők, mint Babits Mihály vagy Király István számára is Ady hagyományhoz való pozitív viszonyának emblémájává vált.

A kuruc-versek fogadtatása a Nyugatban

Kéri Pál 1909-es tanulmányát olvasva nem kétséges, volt az Ady-recepciónak olyan rétege, ahová Király István gigantikus kísérlete, a forradalmi Ady-kép és -kánon megteremtése visszanyúlhatott. Itt nem elsősorban az Adyt felértékelő szólamok válnak érdekessé, hiszen ez a típusú megszólalás a korabeli Ady-irodalom jelentős hányadára jellemző (bár Kérit is az Ady-hívők táborába sorolták, mintegy személyes elfogultsággal "vádolva" az Adyhoz fűződő kapcsolata nyomán),⁸ hanem az az elemzői stratégia, mely a költői műalkotás jelentőségét a szerző szociális "gyökereinek" feltárásából véli megragadhatónak, és amely szerint a mű társadalmi, forradalmi mozgások/mozgalmak kifejeződése lenne.⁹ Jelen dolgozatban azonban kevésbé érdekelnek bennünket a diktatúra irodalomtudományának előzményei, sokkal inkább az Ady-versek egy korpuszának hagyományhoz való viszonyával foglalkozunk. A fenti írás azonban ebben a kérdéskörben is tartogat meglepetést. Akkor beszél ugyanis Ady kuruc hagyományáról, mielőtt a tulajdonképpeni "kuruc versek" megszülettek volna. Ezek közül mindössze az Uj vitézi ének (kötetben: A harcunkat megharcoltuk) jelent meg a Nyugat 1909-es második számában.

Kéri Ady "hangjának" forrásaként két világot jelöl meg. Mindkettő a költői életvilághoz kapcsolódik, az egyik metonimikus, a másik metaforikus értelemben. Bár mindkettő érthető nyelvi világként is, a kapcsolat valódi értelme a szerzői szubjektum mentalitásában keresendő, ilyen hasonlóságon alapul. "Családjában, mindkét ágon voltak prédikátorok és a protestáns tradícióknak, szonór, telthúsú, vértől kicsattanó beszédmódja termékenyíthette meg gyerekintelligánciáját."¹⁰ A protestáns exegézis, a prédikátorok nyelvi hagyománya mint textuális világ ugyan része az érvelésnek, nem kétséges ugyanakkor, hogy a textusok esetleges összevethetőségének hátterében a szerzői szubjektum társadalmi, szociális "gyökérzete", a metonimikus odatartozás áll: "Ady Endre szilágysági protestáns kisnemes."¹¹ Ez az intertextuális viszonylatokat biográfiai metonímiává transzformáló retorika a Király-féle Ady-olvasás egyik legfőbb alakzata. Kéri más értelemben is megelőlegez számos későbbi fejleményt az Ady-recepcióból, mely a kuruc-intertextus kérdésében is döntőnek bizonyul. Ez pedig a francia hatással kapcsolatba hozott esztétista hagyománytagadás problémája. Kéri írásában a hagyományba való beágyazottság mint az Adyt ért kritikákkal szembeni affirmatív állásfoglalás a fenti - az intertextualitás minden formáját antropomorfizáló - olvasásmóddal kapcsolódik össze. "Temperametumát és eksztatikus alkotó-módját hozzátéve, bizonyára, e bibliai kultúrán táplált elokvenciája teszi azt, hogy mindent, érzéseket, elvontságokat, verstémáit, megszemélyesítsen és személy gyanánt szóljon hozzájuk, nem pedig Baudelaire hatása, amit csak azok állíthatnak, akik Ady Endrét talán olvasták, de Baudelairet semmi estre sem ismerik. Része lehet ebben az ösztönében talán annak a keleti vércsöppnek is, ami örmény eredetű anyja révén került az ereibe."¹² Az utóbbi gondolat a mindig "önkényes", sohasem rögzülő intertextualitást a vérségi kapcsolat szisztematizált (illuzórikus?) szilárdságával helyettesíti. A kuruc hagyományról is ebben a kontextusban beszél Kéri, ez a kapcsolat is Ady hagyománytalanságával vitatkozik, újabb "gyökeret" tár fel. A gyökér növényi metaforikája szintén felfogható a stabilizálhatatlan intertextualitás metonimizálásának. Az a kérdés válik tehát érdekessé, hogy a kuruc hagyományra való utalás az Ady-versekben valóban a fenti "megkötöttség"¹³ értelmében az intertextuális viszonyok stabilizálásának eszköze-e. Jelen van-e a kuruc versekben egy nem "személy gyanánt" "megszólított" hagyományképzet? "Másik forrása az ő hangjainak a régi magyar irodalom gazdag oázisa, a kurucköltészet. Azok a régi kisnemesek, akik egy küzdelmes, mozgalmas, verekedő korban, nyugati műveltségtől beoltottan a biblia rezonanciájával lelkükben, föld nélkül, hazátlanul kóboroltak, szerte Magyarországon és a világban, mi[n]t ő és tavasz múlását, szerelmüket, harcaikat énekelték maguk mulattatására. A kuruc versek lüktetését, amelyeket egész az ő idejéig nagyon elhanyagoltak az újabb magyar költők, ő ébresztette új életre a maga költészetében és ha Ady Endre mesterét, elődjeit keressük, nem kell, hogy >>szemünket Párizsra vessük,<< hanem idehaza, a kuruc korig kell visszamennünk."¹⁴ Látható, hogy ebben az érvelésben a kuruc költészet és Ady verseinek tematikai, poétikai vagy ritmikai hasonlósága (lüktetése) a szerzői szubjektum mentalitásbeli hasonlóságára vezethető vissza.¹⁵

Néhány évvel később Babits Mihály már olyan Ady-versek befogadása utáni tapasztalat felől említheti a kuruc hagyományhoz való odafordulást, melyek jelezték a gesztus nagyobb jelentőségét. (Kéri Pál írásának érdekessége éppen az, hogy megszületésekor a kuruc motívum tematikai háttere a versekben még elenyésző volt.) Az írás a karácsonyi könyvtermés fényében a korabeli líra egészére vet pillantást, és a lezajlottnak tekintett költői forradalom lényegeként - paradox módon - a hagyományhoz való visszatérést jelöli ki. "Ma már világos lehet mindenki előtt, aki munkáikat igazán ismeri, hogy ez ifjak forradalma nem a hagyományoktól való elszakadás, hanem azokhoz való visszatérés volt."¹⁶ Ebben a kontextusban szerepel Ady is,¹⁷ Kérihez hasonlóan Babits szintén a kuruc dalokat és a protestáns énekeket említi, csak kiegészíti egy szépirodalmi párhuzammal, Csokonaival. Maga az érvelés a magyar századelős modernségről kétségtelenül eszünkbe juttathatja Ady hírhedt A duk-duk affér című cikkét,¹⁸ míg a Csokonait (Petőfivel szemben) felértékelő szólamok Ady Csokonairól szóló írásait idézik fel.¹⁹ Számunkra inkább az válik érdekessé, hogy a kuruc költészet Ady tradíciókhoz való tartozásának szimbólumává válik.²⁰ Majd tizenöt évvel később még egyértelműbb ez a szimbolikus szerep. A kettészakadt irodalom vita polemikus diszkurzív világában, mikor is a klasszikus modern líra tradíciószemléletét ("hagyománytalanságát") kell megvédeni, újra Ady lesz a fő érv, és ismét a kuruc versek jelentik a döntő bizonyítékot a fenti támadásokkal szemben. "Nem hiszem, hogy akadna köztünk valaki, aki úgy érezné, hogy a multat >>le kell rázni<< vagy hogy >>mindennek a mából és tegnapból kell kiindulnia<<. Sőt ép mi, a Nyugat első generációja, voltunk azok, e század kezdő évtizede végén, kik az akkori tegnap - a kilencvenes évek - elfakult lanyhaságából régebbi magyar multak frisebb forrásaihoz áhitoztunk vissza: Ady a kurucokhoz, Csokonaihoz; mások Vörösmarty vagy Berzsenyi felé."²¹ Ahogyan a magyar (klasszikus) (lírai) modernség szimbólumává a Nyugat folyóirat vált, Ady a folyóirattal kapcsolatos irodalmi diszkurzus jelölője. Ezért volt elengedhetetlen, hogy a hagyománytalansággal vádolt szerzők vagy azok nevében éppen Babits Ady hagyományhoz tartozását bizonyítsa. Ezzel a szisztémával függhet össze, hogy Babits a Nyugat húszéves jubileumára írt versében egyetlen személynév szerepel, méghozzá a vers utolsó szava: "úgy lobogjon, mint mikor ama / kuruc tüdő fútt rá s ama dacos kar / intett vele Isten felé: Ady!"²² A kuruc tüdejű Ady kép nemcsak azt jelzi, hogyan próbált meg a magyar klasszikus modernség távol kerülni a jól ismert vádaktól. Arra is utalhat, hogy Babits - a Kéri Pál írásban bemutatottakhoz hasonlóan - maga is hajlamos az intertextualitás antropomorfizáló biográfiai olvasására. "Ám Dózsa csak egyetlen kép abban a nagy galériában, mely Adynak a magyar multtal való kapcsolatait szimbolizálja. Mennyi >>őse<< volt neki a magyar korok mélyein keresztül, mennyi Barla diák, Mátyás bolondja, Esze Tamás komája, s Bottyán vezér, mennyi Táncsics Mihály és Vajda János. Nem mindig rokonszenves névsor a Ma konzervatív emberének: de nem vonul-e tagadhatatlanul a magyar történelmen keresztül egy kuruc és rebellis hagyomány is? Nem igaz gyermeke-e ez is a magyar temperamentumnak, s kívánhatjuk-e e hagyomány végleges megszakadását? Ady még leglázadóbb forradalmában is ősöket keres, tradicióba kíván kapaszkodni. S ahol igazán elszakadtnak érzi magát, ahol nem tudja megtalálni az őshöz fűző kapcsot: ott magyar fájdalma a tragikus kétségbeesésig emelkedik: [...] (Ond vezér unokája)."²³ A hagyomány átöröklődésének fenti elképzelése a temperamentum és az ős fogalmainak segítségével az intertextualitás nyelvi karakterét úgy szorítja háttérbe, hogy a szerzői mentalitás válik a művek szövegközöttiségének legfőbb referenciapontjává. A kurucos mentalitás, a kuruc ősökhöz való hasonlóság vajon milyen szövegformát nyer magukban a versekben?

Mielőtt azonban ez utóbbi kérdésre térnénk át, az Ady-recepció egyik meghatározó figurájának, Schöpflin Aladárnak a kuruc-versekről szóló gondolatait érdemes felidézni. Ennek indoklására több érvet is fel lehet hozni. Az egyik, hogy sajátosan készítik elő Király István, a kuruc-versek legnagyobb elemzője/ideológusa majdani szemléletét. Másrészt a kuruc intertextushoz egy olyan utalással járul hozzá, mely a mentalitás-temperamentum-ős fogalomkör által jelölt biográfiai antropomorfizáló szövegközöttiség-szemléletet a hagyomány közvetített átadásának képzetével helyettesítheti.

1923-ban jelent meg a Nyugatban Schöpflin tanulmánya (pontosabban könyvfejezete), mely Ady költészetének politikai szempontú elemzésére tesz kísérletet. A nemzeti karaktert sajátosan kifejező formációjaként írja le, mint sajátosan magyart, miközben olyan retorikai eljárásokkal operál, melyek a karakter fogalmán keresztül kerülik meg a szövegköziség textuális "karakterét." "Az emberek nagy többsége politikai elfogultságok alapján ítél róla, a maga pártállása szerint s nem veszi észre sem költészetének mély nemzeti gyökereit, sem fajtájával és annak sorsával való szenvedélyes szolidaritását, amely oly éles tragikai vonást ad szellemi fizionomiájának s belső kényszerűség erejével hajtotta a magyar probléma újra meg újra való heves átélésére - és még kevésbé veszi észre, hogy milyen pregnánsan fejeződött ki Adyban a történelmi magyarság néhány olyan eddig irodalmilag kifejezetlen karakter vonása, amely a nemzet egész történelmi élete alatt döntő befolyással volt az egész fajta sorsának alakulására."²⁴ A szellemi fizio(g)nómia kép nagyon beszédes abban az értelemben, hogy a szerző a költői életművet nem szövegek valamifajta halmazaként, intertextusok szövedékeként, sokkal inkább a fizikai megjelenés mintájára képzeli el. A fiziognómia szó 'arcvonások' jelentése értelmében a fenti kifejezés hangsúlyossá teszi, hogy a költői életmű egységét az egységes személyiség képzetével analóg módon képezi meg, a szövegek összehasonlításának módszere pedig a szerzői személyiségek, karakterjegyek összehasonlítása: a szövegek mint arcok hasonlítanak egymásra, és nem idézik egymást. Különös hangsúlyt ad ennek az elképzelésnek, hogy a magyarság "irodalmilag kifejezetlen karakter vonása" csak úgy jelenhet meg Ady verseiben, ha az irodalmi intertextualitás azokban nem játszik karakterisztikus szerepet. Konkrét "szövegmunkával" is alátámasztja Schöpflin ezt a koncepciót, mikor Ady verseit élesen elválasztja a hazafias költészeti hagyományoktól. Sőt a szöveg a nem szerzői lélekrajz értelmében, hanem "szavak szerint" olvasó stratégiát nyíltan el is utasítja: "És még süketebbek azok, akik csak a szavakból olvasnak és nem hallják ki belőlük [...] mindazt a keserűséget, amelyet Ady nemzetére kiönt".²⁵

A mi számunkra azért válik különösen érdekessé ez az olvasásmód, mert érvrendszerének csúcspontján éppen a "kuruc motívum" áll.²⁶ "Benne mindenkinél vehemensebben élt a kuruc tiltakozás szelleme. Származása is erre predesztinálta: abból a kisnemességből származott, amely egy évezred óta mindig erjedő kovásza volt a közéletnek, az elégedetlen és nyugtalan elem a magyarság történelmi hierarchiájában, természetes ellenfele a nagybirtokos nemességnek."²⁷ A kuruc szó itt tehát egy nemzetkarakterológia ideológiájába épül be, semmiképpen nem jelenti tehát valamely szövegkorpusz megidézését. Ezért is hivatkozik a szerző Ady életrajzára - a versek helyett. A szisztéma érdekessége, hogy bár az argumentáció (társadalom)történeti, mivel maga a karaktermodell statikus, atemporális szerkezet rögzül.²⁸ Nem kétséges, hogy ebben a történetiséget és nyelvi reflexiót egyaránt nélkülöző retorikai térben lehetetlen a versek poétikai világának igényes feltárása. Ady kiteljesedett költészetében nem a kuruc kor költészete szólal meg Schöpflin olvasatában, hanem "kurucvér", mint egy - mindig eredeti formájában - a magyarság alkatából adódó identikus formáció, mely - mivel a szerző és befogadó egyaránt részese - nem feltételez pretextust, közvetítést vagy a megértési munkában áthidalandó távolságot.

Schöpflin tehát eszmefuttatásában Ady politikai kontextusát úgy rajzolja meg, hogy egy atemporális nemzetkaraktert rajzol fel, Adyt pedig a fenti karakter egy - irodalmilag korábban meg nem jelenített - vonásának megtestesüléseként állítja elénk. Ez a vonás, a kuruc vér, a protestálás szelleme, nem utal a tanulmány érvelésében kiemelten az ún. kuruc versekre,²⁹ e korpuszról csak áttételesen van szó, és a gondolatmenet az életmű egészére vonatkozik. Más alkalommal azonban kitér e verscsoportra, és beemeli a fent vázolt politikai kontextusba. Sőt más verseknél erőteljesebbnek tartja e szövegek politikai-társadalmi referencializáltságát, és az értelmezést teljes mértékben ennek rendeli alá. "Ebben az irányban külön téma a kuruc-versek aktuális vonatkozásainak kihüvelyezése. Ezek a mesterien hangutánzó versek mindig valami aktualitásból születtek. Hogy csak egy példát mondjak, ha Ady Bottyánt írt, Justh Gyulára gondolt - s igazán csak akkor érthetjük meg őket, ha aktuális hátterüket ismertük."³⁰

Egy másik helyen, sőt egy másik költő kapcsán, néhány évvel a fenti cikkek megszületése előtt tér ki Schöpflin Ady kuruc verseire. Csakhogy ebben a rövid megjegyzésben sem a politikai kontextus, sem pedig az aktuális-személyes utalások nem játszanak szerepet: valódi szövegközi kapcsolatot említ a szerző. Méghozzá egy mára a kánonból kiesett költő, Endrődi Sándor korában rendkívül népszerű kuruc dalainak irodalmi továbbélését állapítja meg Ady költészetében. Erre a kis megjegyzésre már csak azért is érdemes kitérnünk, hiszen ezt az intertextuális kapcsolatot Király István nem győzi tagadni, hiszen Endrődi kuruc romantikája nehezen egyeztethető össze a forradalmi Ady-képpel. Schöpflin Endrődi legsikeresebb kötete kapcsán jegyzi meg: "Tömérdek utánzatuk támadt, csaknem mind értéktelen és súlytalan, de irodalmi hatásuk mégis nevezetes: Ady Endre Endrőditől kapta az ösztönzést kurucos hangú verseihez."³¹ Hogy mennyire irodalmi hatásként érzékelte Schöpflin ezt az intertextuális kapcsolatot, arra egy későbbi szövege is bizonyíték lehet, ahol is a Thaly Kálmán-Endrődi-Ady hatásvonalat vázolja fel.³² Schöpflinhez hasonlóan (Király ellenében) más szerző is érvel az Endrődi-Ady intertextus mellett. Komlós Aladárnak az ötvenes évek végén megjelent kötetében található az a rövid írás Endrődi Sándorról, melyben kifejti: "Sokat utánozták is - rosszul, s Ady is tőle kapott ösztönzést kuruc motívumokat felhasználó verseihez."³³ Ezek az adatok azt bizonyítják, hogy Schöpflin karakterjegyekben, személyes, politikai referenciákban gondolkodó elemzési stratégiája a konkrét szövegek kapcsán időnként tért ad egy kevésbé antropomorf intertextualitásképnek, mely az irodalmi hatásra nem a szerzői szubjektum karaktere, hanem a szövegek felől tekint.

A kuruc: stiláris hős

Király István első Ady-monográfiájában fejti ki azt a líraelméleti érdekű koncepciót, melynek középpontjában a "stiláris hős" áll. Az elképzelés önmagában is érdekes, hiszen a magyar líratudomány igencsak szűkölködik érdemleges elméleti eszmefuttatásokban. Ide azonban azért kívánkozik, mert az argumentáció centrumába a kuruc versek kerülnek. Ráadásul a Nyugatban Ady kuruc verseiről megjelent írások - bár kivétel nélkül a tradíció primátusát említik - nem vesznek tudomást az intertextualitás nyelviségéről és közvetett, közvetített létmódjáról. (Éppen ezért jellemző, hogy az egyetlen irodalmi hatásokat kereső szempont egy nem Adyról szóló szövegben található.)

A fentiekhez képest a stiláris hős koncepció már címében is a nyelv kiemelését implikálja. "A szavak, a képek s egyéb formai elemek összjátékában, egybecsengésében minden költészet mélyén ott él egy sajátos, rejtett [...] hős."³⁴ A fenti - szándékos kihagyással idézett - definíció pontosan azt a kérdést hagyja nyitva, hogy a lírai mű központi jelentésképző intstanciájaként elénk állított szubjektum, a hős milyen kapcsolatban áll a lírai énnel és az (implicit) szerzővel. A következő sorok eligazítanak ebben a kérdésben: "Bárkinek nevében, bármilyen személyben is beszél a szerző: a logikai-gondolati tartalomtól s a megjelenített lírai szereplőktől teljesen függetlenül a szavak, a kifejezések, az árnyalatok megválasztásában ez a hős ad folyvást életjelt magáról. Jelen van a mélyben, a vers zenéjében."³⁵ Király tehát a stiláris hős elméleti meghatározásában eltekint a (faktikus) szerzői szubjektum hagyományos orientáló szerepétől, a lírai ént és a díszlettér szereplőit pedig egy alacsonyabb szövegontológiai szintre helyezi. Ezáltal gondolatmenete párhuzamba állítható Heinz Schlaffer líraelméleti koncepciójával, abból az aspektusból legalább, hogy a versbefogadás központi figurája hasonló ontológiai elsőbbséget élvez a stiláris hős és a retorikai én esetében.³⁶ Nem kétséges, hogy a magyar líraelméleti gondolkodás egyik kiemelkedő teljesítménye ennek az alakzatnak a megteremtése. Csakhogy a fenti láthatatlan,³⁷ csak hangsúlyosan nyelvi értelemben megkonstruálható alakzatot Király olyan módon vetíti vissza a versek szcenikai terébe, hogy ezáltal elvész az ontológiai elsőbbség, és az egész koncepció elveszíti produktivitását. A meghatározás első mondatából fentebb kihagyott rész ugyanis nem hagy kétséget afelől, hogy a stiláris hős nem ontológiai értelemben rejtett és láthatatlan, hanem csak többnyire: az elemző fenntartja magának a jogot, hogy egyes versek lírai énjét "költői önstilizációnak" minősítve felszámolja a pragmatikai és retorikai én különbségét, az utóbbi primátusát. Éppen ez utóbbi különbségtétel hiánya az, ami miatt Király stiláris hősről beszél. A hős irodalmi értelemben a prózai művek, eposzok vagy regények fiktív szereplője, nem prózapoétikai-ontológiai értelemben különbözik a többi szereplőtől (mint például a narrátor). Király líraelméleti gondolatmenete tehát a versolvasás nem szcenikai-pragmatikai szintjeit (a verszenét, az alakzatokat, képeket, a szóválasztást és kombinációt) egy olyan fiktív szubjektum megképzésének aktusa alá rendeli, melynek alapvetően prózapoétikaiak az ismérvei. "Az 1908 utáni, sajátos Ady-féle régies veretű népi hangoltság mélyén pedig mint ilyen rejtett nyelvi hordozó egy táltos lovon ügető >>holt magyar úr<< tűnt fel."³⁸ Azáltal, hogy Király a versek befogadásának végső instanciájává egy fiktív prózai szereplőt állított, lehetségessé vált a biográfiai horizontú Ady-recepció jelentős hagyományának integrációja, ugyanakkor a versolvasás - a hős fiktív karakterének hangsúlyozása révén - elválaszthatóvá lett a konkrét Ady-életrajztól. "Nem az egykorú magyar valóságban, az 1900-as évek Magyarországán élt ez a hős, hanem valahol a mélyben, a messzi századokban, az idők országútján, egy sajátos történelembe emelt népi tájon, a képzelet Mindszentjén."³⁹ A fiktív szereplői identitás mint a versolvasás terméke azáltal, hogy hősként aposztrofálódik, azt a heroikus pózt is integrálja, mely Király forradalmi Ady-képének egyik fő sajátossága. Király ugyanakkor azt a hagyományt (közhelyet?) is folytatja és megújítja, mely Ady líratörténeti értékeit nem az egyes versek, hanem a "lírai életmű egésze" felől véli igazolhatónak. Ha ugyanis ugyanaz a stiláris hős (egyes szám!) rejtőzik el, illetve mutatkozik meg különböző versszövegekben, akkor az egyes lírai darabok önállósága az értelmezésben felszámolódik. "A nyelvi elemekből, mint kirakó kockákból, ki lehet rakni az ő [a hős] tűnt életét [felsorolás következik, az "építőkockák" tucatnyi versből vannak kiválogatva]."⁴⁰ A fiktív szubjektum megteremtésében Király a versek szcenikai világát, az abban megszólaló lírai én(eke)t, a költő életrajzát és a kommunista történelemteleológia terminológiáját (például népi forradalmár) teljesen differenciálatlanul használja fel. "Társadalmi határhelyzete: a néptől való különállása s mégis összeforrottsága alkalmassá tette ezt a típust arra, hogy az Ady-féle népiségnek, a peremvidéki öntudattal élő kétmeggyőződésű forradalmár népiségének nyelvi hordozója legyen."⁴¹ Hogy mennyire erőteljes a próza olvasási kódjának hatása Király István líraolvasási gyakorlatára, arra jó példa az az utalás is, mely a stiláris hős "világának" leírásában egy irodalmi mű, jelesül egy 19. századi regény címét rejti el.⁴² (Hasonlóan jellemző, hogy a stiláris hős műveltséganyagának feltárásában kizárólag prózai szöveghagyományokat említ: népmesék, népmondák, antikvitás, Biblia, míg a népdal, vagy a líratörténet mint olyan említetlenül marad.) A stiláris hősnek - mint prózafigurának - nemcsak "élete", de díszlettere is van, méghozzá olyan, mely az itt leírt formában egyetlen versben sem jelenik meg. "Kibomlott a versek képeiben egy múltba süppedt falu, s egy múltban élő táj. Ez volt a környezet, a stiláris hős tája: egy különös, messzi, sajátos magyar, történelmi-népi táj."⁴³

Király István a kuruc verseket azon darabok közé sorolja, ahol a stiláris hős "művészi önstilizációként", azaz közvetítetlenül jelenik meg.⁴⁴ Ezért is érdekelhet bennünket kiemelten, hogy a stiláris hős azon gondolat (szó szerint) megtestesítőjévé válik, mely az 1908 utáni verseket a tradícióhoz való odafordulás terepeként olvassa. "Tovább élt itt a képek anyagában az egész eltűnt messzi magyar világ, tovább élt a múlt."⁴⁵ A kuruc versek reprezentálta stiláris hős olyan temporális távolság jelképévé válik Király olvasatában, mely valóban nélkülözhetetlen a fenti versek igényes értelmezése számára. Ezzel kapcsolatos eszmefuttatása még akkor is izgalmas, ha annak célja sem az egyes versekben, sem pedig azok ciklusaiban meg nem alkotható vizionált (próza)világ.

Király István líraelemző gyakorlatának legproduktívabb momentuma, mely a magyar líraolvasási hagyományok tükrében különösen értékes, hogy a verselemzések argumentatív terében döntő szerep jut a nem szemantikai elemeknek. Így a vers zeneisége, a ritmus, a rímelés, a betűk számaránya vagy a szavak hangulati-diszkurzív világa egyaránt szervesen épül be az érvelésbe. A stiláris hős világának, a "népiesítésnek" a feltárása szintén nagyban épít ilyen nem szemantikai összefüggésekre (erre utal a már idézett definícióban a gondolati elemek háttérbe állítása - ami másfelől persze az egyes versek önálló jelentésképzésének a korlátozását is elősegíti). Király az 1908-12 között írott verseket vizsgálja, és homogén koncepciót épít ki, melynek lényege egy olyan "népiesítés", mely szembeállítható a nyílt stilizálással mint "népieskedő" beszédmóddal. A "kis eltérések nyelvi törvénye"⁴⁶ itt azt jelenti, hogy a különféle "népiesítő" eszközök, a szókészleti, alaktani stb. sajátosságok nem az egyes versek speciális nyelvi világának megteremtését célozzák, hanem egy általában népies poétika létrehozásában érdekeltek. Ebből a virtuális poétikai világból (mely úgy gondolja integrálhatónak a versek tucatjait, hogy azokat egyenként alapos elemzésnek vetné alá) azonban "kilógnak" a nyíltan archaizáló versek: "A naturalisztikus stilizáló ábrázolásokkal ellentétben csak árnyalatokban, kis százalékban - mint az ételben a só - lehet itt jelen a stílus veretét, belső hangoltságát meghatározó nyelvi mozzanat. S néhány szántszándékkal archaizáló versén kívül (lásd például Ki elveszti harcát; Az utolsó kuruc; Fajtáddal együtt átkozlak), így volt ez mindig Ady Endrénél. [...] jobbára láthatatlan volt a stiláris hős: rejtőzött a mélyben."⁴⁷ A kuruc versek tehát - mint a stiláris hős nyílt megnyilvánulásai - végső soron kikerülnek a népiség kánonjából, az érvrendszer margójára szorulnak. Nem véletlenül, az a módszer, amellyel Király a kiemelt nyelvi elemek népi(es) és archaizáló funkcióját folyamatosan egybemossa, nem teszi lehetővé a kuruc versek alaposabb elemzését, hiszen a temporális távolságot egy lokalizálatlan, ám tovább nem elemzett virtuális szcénában véli feloldhatni. "A különféle nyelvi elemeknek ellenállhatatlan belső sodrásuk volt: egy sajátos, régi, elsüllyedt világba, a századok mélyi népi világba, a stiláris hős világába vitték magukkal a versek olvasóját."⁴⁸ Király elmélete szerint éppen a stiláris hős direkt megnyilvánulásaként olvasott kuruc versek válnak ki a fenti - világszerű illúziót felépítő - versek közül, mert ezekben a stilizálás a népi vagy régi felidézését nem természetesként, hanem távlattal állítják elénk. Márpedig azon gondolatmenet, mely szerint Ady az esztétizmus egyéniségcentrikusságát odahagyva közösségi élmények kifejezőjévé vált, nemigen szinkronizálható a múlt megidézését stilizációként, hangsúlyos közvetettségben felmutató verskorpusszal. A kuruc versek fenti temporális távlatosságát (melynek jó példája a már korábban említett A harcunkat megharcoltuk vagy Az utolsó kuruc) Király István nem érzékeli, de a "szántszándékkal archaizáló"⁴⁹ kuruc verseket folyamatosan alárendeli a múlthoz fordulást nem tematizáló szövegeknek. "Nemcsak olyan szántszándékkal archaizáló kurucos verseket írt ő hangsúlyos, kemény ütemekben, mint a Bujdosó kuruc rigmusa; Esze Tamás komája; [...] Ott élt ez olyan versekben is, melyekben nemzete sorsán töprengett a költő [...]. Ott olyanokban, melyekben forradalmi düheit idézte [...] S a közösségi hangú költeményeken túl a lágy simuló szerelem is tudott suttogni magyaros zenében."⁵⁰ A szöveg nem hagy kétséget afelől, hogy a "közösségi hangú költemények" jelentik a kánon csúcsát. Király István jó szemmel ismeri ugyan fel, hogy a költői útkeresés esztétista hagyományellenessége után a tradíció átsajátítása felé fordul, de az a társadalmi-szociális beszédmód, melyet a paradigmaváltás leírására használ (arisztokratikus vs. demokratikus) nem teszi lehetővé, hogy a hagyományhoz való viszony reflektálttá válhasson, hogy a tradíció átsajátítása a szubjektum számára közvetítés, szellemi munka vagy csak egyszerűen távlatok kérdése lehessen. A tanulmány mégis beszédesen feltárja vakfoltját, amikor is a leértékelt verseket naturalisztikus stilizációnak nevezi. Azt állítja, túl nagy százalékban idézik fel a régit, illetve népit (ez a dolgozatban: szinonima), tehát naturalisztikusak. Valójában azonban éppen a stilizáltság magasabb foka: a performatív és kognitív szólamok szakadása, ami a felértékelt versekkel szemben az elemzőt zavarja, vagyis hogy nem természetes, reflektálatlan múlt és jelen egybeépülése.

Király István első Ady-monográfiájának utolsó fejezete a kuruc versekről szól. Az érvelés középpontjában a kiegyezés utáni és század eleji viszonyok ostorozása áll - összhangban a kommunista történelemkép idevágó képzeteivel, ezen belül pedig az ún. kuruc romantika kerül a lehető legelítélendőbb fénybe. Az egész szisztéma az argumentációban azt a célt szolgálja, hogy Ady kuruc tematikája szembeállítható legyen azokkal a közvetlen hagyományokkal, melyekkel kapcsolatba szokás hozni: Thaly Kálmánnal és Endrődi Sándorral. "Ami a kiegyezéskori szabadságharcos romantikában még egybemosódott, itt elkülönült már. Az úri-retrográd kuruc-kultusztól kezdett elválni a demokratikus. Érlelődött az újfajta: - az osztályharcos, népi kurucság."⁵¹ Elég világosan belátható, hogy az elszigetelés gesztusa a bináris oppozíció mindkét tagjának eltorzítása árán hajtható csak végre, Endrődi kuruc dalairól írottak különösen szembeötlően esnek áldozatul a fenti ellentétnek. Így például Komlós Aladár Endrődiről írva éppen azt a szociális aspektust emeli ki a dalokban, amelyet Király kizárólag Ady találmányaként tár elénk.⁵² Az Ady-féle kuruc versek nyilvánvaló textuális előképeit, Thalyt és Endrődit Király alapos érvelés nélkül rendkívül agresszív, személyeskedő retorikával utasítja el, Schöpflin korábban említett meglátását "legendának" bélyegzi.⁵³ Átveszi azonban annak nemzetkarakterológiai terminológiáját: "A történelmileg kialakult magyar népi jellem egyik legértékesebb, legszebb vonása öltött testet benne: a helytálló hűség, a nem egyezkedő, nem alkudozó belső elszántság. S Ady Endre ezt érezte meg, ezt a hagyományt teljesítette ki; befejezte mintegy a szimbólumteremtést."⁵⁴ Király István tehát azt a már Schöpflinnél kiteljesedő hagyományt viszi tovább, hogy a kuruc versek a nem irodalmi értelemben vett hagyomány szimbólumaivá válnak. Schöpflin számára a magyarság atemporális jellemrajzának egyik fő vonása a "kuruc" által megtestesített protestálás. Király szerkezete nagyon hasonlít erre, amikor is a versek végső mondanivalójaként a "mégis morálját" teszi meg.⁵⁵ Méghozzá éppolyan atemporális szerkezetben, mint a Nyugat 1923-as számában megjelent Schöpflin-szöveg: "Átfogóbbá tette az ősi gondolatot: a szóba ivódott morális tartalmakat általánosította. Zrínyi Miklós harca, Szondi üzenete. Dózsa keménysége, Hajnóczy halála, Rákóczi és Kossuth meg-nem-alkuvása, az >>Ugocsa non coronat<< vétózó virtusa lelt itt szimbólumra."⁵⁶ Király forradalmiságelmélete tehát arra a nemzetkarakterológiai logikára támaszkodik, mely az Adyt ért támadásokkal szemben a versek lírai énjének, a szerző konstruált jellemrajzának és egy feltételezett magyar karakternek az egymásra vetítéséből nyert érveket. A két gondolatmenet közös pontján a szubjektum olyan koncepciója áll, mely az identitást nem teszi ki a történő lét temporalitásának, ez az időtlenség az egyik legfőbb karakterjegye Király stiláris hősének is. És ezt a személyiségképzetet Király a kuruc versek paradox temporális világával szemközt is fenntartja. Innen ered, hogy Az utolsó kuruc és más versek hangsúlyos anakronizmusai csak a személyiség már előfeltételezett integritását erősítik meg. "S nem stílustörés, de szándékoltság volt ez a vegyítés: a kiélezett személyességnek volt a nyelvi jele."⁵⁷ A temporális síkok nyelvi keveredése nem a szerepelvű líraolvasási kód monolit előfeltevéseinek újragondolására sarkallta az értelmezőt, hanem az időtlen karakterjegyek megtestesüléseként értett szubjektum újra-megerősítésére: "Forma volt Ady számára a bujdosó kuruc kép: a sorsos magyarság érzésén belüli forradalmiság megtalált formája."⁵⁸ Paradox módon az anakronizmus, mely a "ki beszél?" kérdés konstruálta lírai én önazonosságát nem teszi lehetővé, az érvelésben a még tökéletesebb "azonosulás" jelképévé válik, és olyan "szuverén egység" jön létre, melyet Király a "szerep-dal" helyzetdal fölötti magasabbrendűségével hoz párhuzamba. A paradoxon, mely szerint a teljes azonosulást nyelvi összeférhetetlenség fejezi ki, feloldhatatlan. Ráadásul a helyzetdalra példaként említett Endrődi-szövegek ugyan valóban nem állítanak egymás mellé nagy kontrasztú, archaizáló és anakronisztikus nyelvi elemeket, ettől azonban nem mentesek a fenti problémától. Kosztolányi éppen úgy jellemzi őket, mint "átköltéseket" "régi-magyarból új-magyarra",⁵⁹ bár egy kis elszólás itt is jelzi a temporális viszonyok bonyolultságát. (Kosztolányi szerint a 17. századbeli motívumokat Endrődi átteszi 20. századi nyelvre, a kötet ellenben - már címében is - 17. századi korra utal, kiadása viszont még 19. századi.) A kötet elemzésében Komlós ugyanazokat az aktualizáló jelentésképző effektusokat hangsúlyozza, melyek alapján Király Adyt el kívánja választani e korpusztól: "a Thaly révén közismertté vált kuruc költészet formáit, képeit és hangulatait aktuális érzések kifejezésére használta fel".⁶⁰ Összességében tehát elmondható, hogy azok az előfeltevések, melyekre Király István a kuruc versek elméleti taglalását építi, nem teszik lehetővé a textuális értelemben vett irodalmi hagyományozódás és a temporális szakadások mentén megképződő tradíciókép bevonását a vizsgálatba. Ennek hátterében egy olyan felfogás áll, mely az irodalmi művek olvasását egy szuverén, monolit és időtlen szubjektumképzet megalkotásában látja. "Megjelenítődött az emberhez méltó, helytálló élet, a hűséges élet, a mégis morálja: az örök kurucság."⁶¹ Ebben az értelemben tehát Király líraolvasási kódja csak paramétereiben, és nem szerkezetében lép túl az esztétizmus megbélyegzett hagyományán.

A fenti belátások alapján nem meglepő, hogy a Bujdosó kuruc rigmusának elemzése olyan nemzetkarakterológiai végkövetkeztetésekbe torkollik, melyek az újraintegrált szubjektumot kireflektálják a vers megidézte történelmi és privát időviszonylatok közül: "a magyarság-versek tragikus hangjára visszavágott daccal a magyarság-versek másik változata, a nemzeti jellem legvonzóbb vonása: a hajthatatlanság, a kurucos keménység".⁶² Az elemzés a verset úgy osztja három részre, hogy azok egymásutánja a kételyek eloszlásának, a szubjektum homogenizálódásának apológiájává váljon. A paradoxonok, melyeket az elemzés példaszerűen tár föl és mutat be grammatikai-stilisztikai szinten is, végül a végső szintézisben feloldódnak. Ez a mozgás a kételyből a "küldetésesség" felé a szerzői biográfiával ("Tanúvallomást tett a költői fejlődés.") és a kommunista teleológiával kerül párhuzamba. Ez utóbbi szempont követeli meg, hogy a szubjektum a közösség reprezentánsaként mintegy háttérbe szorítsa saját individualitását. Ez a reprezentatív póz azonban nem a közösségben való feloldódás, az individuum elvesztése vagy szóródása felé mutat, éppen ellenkezőleg: a szubjektum legfőbb értékének az integráns, időtlen önazonosság minősül.

A vers azonban másképpen is olvasható, amennyiben az utolsó két versszak viszonyát a korábbiakhoz nem a szintézis logikája alapján akarjuk leírni. A befejező két szakaszt hangsúlyos népdalszerűsége és sematikus toposzrendje (születés, szerelem, halál) elkülönítik a korábbi, leíró, történetszerű szituációt megjelenítő szcenikai világtól. E szakaszok toposzait Király István is elemzi, ám azok toposszerűségét, idézetjellegét nem vonja be az argumentációba, hanem visszavezeti őket a szintézisalkotó retorikához, a "nehéz emberi sors" és az "emberi élet egésze" közhelyszerűségét, az ebben megnyilvánuló távlatosságot nem érzékeli, direkt közlésként olvassa.⁶³ Az egész erkölcsi mondanivalót az utolsó versszak utolsó sorára alapozza, elszakítva azt az utolsó egység hangsúlyos dalszerűségétől, idézett státusától. Ha azonban az utolsó szakaszokat mint a "végek dicséretét" olvassuk,⁶⁴ a korábbi versszakok pragmatikai rendje átalakul. Királynál az első négy szakasz a lírai én múltjának, míg a következő kettő a jelenének a leírása. Ha azonban az utolsó két versszak énje nem azonos az előzőekével, hiszen idézett, a dal műfaja által teremtett énről van szó, ez a múlt és jelen kettősségében megjelenített én kérdéses viszonyba kerül az "énekes" hangjával. Az ellentmondás a szöveg tematikai szintjén is megtalálható. A vers jelen idejében megszólaló beszélő mind a múlt, mind a jelen leírásában panaszló beszédaktusokkal él. A jelenben az adott helyzet kárhoztatása jellemzi a megszólalást ("Be jó volna..."), és saját múltjában is a sirattam, sirattalak alakok jelezte negatív modalitást emeli ki. Az utolsó versszakok vitézi éneke azonban nem vesz tudomást azokról a pragmatikai "tényekről", amelyeket a vers korábbi jelen idejű grammatikai formája közöl, míg az első részben az ínséges életnek vége van, addig a "dal" a nincsen véged formulát állítja, a kínhalálban megtestesülő üdvösség sem kapcsolódik a lengyel urak ágyában, lengyel asszonnyal vigadó lírai énnel. Az utolsó két sor esetében különösen nagy a kontraszt, hiszen a korábbi történetszerű utalások alapján "tudjuk", hogy a lírai én nem esik bénán koporsóba, és bár élt vitézmódra, de csak egy ideig. Ha tehát ezen ellentmondásokat nem a szubjektum elszánásának, öntudatra ébredésének mentális folyamatszerűségében oldjuk fel, lehetővé válik a vers egyfajta újraértelmezése. Ezek szerint az ötödik és hatodik szakaszok jelen idejű alakjai által díszlettérbe helyezett lírai én két, egymással nem szinkronizálható módon beszéli el saját "történetét". Az egyik a siralom, a másik a heroikus póz műfaji implikációi felől közelíthető meg. (Nem véletlen, hogy Cs. Szabó László csak az utóbbi két versszakot - mint dalszerű egységet - idézi, a "magyar sors teljes vállalása" annak a heroikus kódnak a felismerése, amely nem működtethető a vers egészének olvasásában, s melyre a vers egésze felől távlat nyílik.)⁶⁵ Az elbeszélés, megéneklés összeférhetetlen stratégiái a múlt megalkotásának műfajfüggő kódoltságára vetik a hangsúlyt, melyet az is megerősít, hogy a hatodik szakasz első két sora Arany János Epilógusának áthallásaként is olvasható,⁶⁶ mely szöveg éppen a visszatekintő múltalkotás beszédszituációjának eminens példája. Az "utáni" pozíciót a cím is kiemeli. Ha összevetjük a verset a Nyugatban megjelent többi verssel, még hangsúlyosabb a kérdezés olyan iránya, mely a (jelen) szemlélődés és a (múltbéli) aktivitás különféle formáit állítja egymás mellé (Fájdalmas, bús kitérő; Nézni fogunk, hejhajh). A vers Nyugat-beli megjelenésében⁶⁷ éppen az a versszak hiányzik, amelyik a jelen idejű szóalak és a pozitív szemantikai tartalmú főnevek és szerkezetek révén (nyugalom, kevés gond, vendégség, vigalom, bor, asszony) ráirányítja a figyelmet a múltalkotó tevékenység performatív vetületére. Ezen később beillesztett szakasz egyetlen igéje, melyet az enjambement is kiemel, éppenséggel szemben áll a múltat a jelen ellenében felstilizáló dalszerű zárlattal, amennyiben nem valami (sikertelen) végállapotot, hanem az élet(szakasz) indulását hangsúlyozza. Lehetővé téve egy olyan olvasást, mely a heroikus pátoszú befejező szakaszok modalitásának előfeltételeként nem a múlt vitézi karakterét, hanem a visszatekintés jelenének nyugalmát teszi meg: olyan távlatot, mely a múltban an sich nem adott. Ezt az olvasatot az egyik szövegváltozat is alátámasztja, az ötödik versszak vendégséggel szava helyett ebben a változatban feledéssel szerepel, a vitézi ének előfeltétele a feledés, az a mentális tevékenység, mely kizárja annak feltételezését, hogy a múlt felidézése valami meglévő puszta reprodukálása lenne.⁶⁸

Király István második Ady-monográfiájában építi tovább a kuruc versekről kialakított koncepciót. A korábbiakban már kitértünk rá, milyen feloldhatatlan paradoxonok közé zárul az archaizálásról a szerepvers fogalmán keresztül számot adó gondolatmenet. A "naturalisztikus stilizáló ábrázolás" terminus jelezte a kérdés tisztázatlanságát. Ugyanakkor látható volt, hogy a probléma megoldandó kérdésként van jelen a szerző számára, és a megoldásnak elméleti tétje van az argumentáció terében. Ezért is kap külön hangsúlyt Az utolsó kuruc, melyben - mint Zolnai Béla rámutatott,⁶⁹ és Kulcsár-Szabó Zoltán a szerepversről írt tanulmányában is kiemelt⁷⁰ - az archaizáló elemek mellett hangsúlyosan "anakronisztikus" modernizmusok (Király István) szerepelnek. A problémakör az Ady háború alatti költészetét vizsgáló kötetben olyan sematikus kontextusban kerül újra elénk, mely jelzi, nem érinti többé az elemző számára az érvelés lényegi területeit. "Az archaizálás mellett hozzátartozott beszédmódjához a marginalizálás is. Annak bizonyos jellegzetességei (például az urbanizmusok vagy aktualizmusok) a szerep természeténél, a történeti jelleg folytán formálisan nem kötődhettek ugyan hozzá: a lényeget nézve azonban ez a tendencia is az ő egyéniségének vetülete volt; jelezte a patvarba vetettséget, a peremen élést."⁷¹ Az egyéniség, valamint az életmű egységének hite (a versek önálló jelentésképzésének rovására) kiiktatja az anakronizmusok és modern nyelvi elemek egymás mellé kerülése által indukált textuális és temporális paradoxonok minden következményét. Ez a művelet nem megy zökkenőmentesen, így például az archaizálás és marginalizálás kettősét a népiség alá rendelő érv esendősége különösen akkor nyilvánvaló, ha visszaemlékszünk: a marginalizálás aktualizálást és urbanizálást jelent, azaz semmi köze semmiféle népies nyelvi regiszterhez. Szintén kevéssé meggyőző, hogy a tanulmányban minden dialogikus versnyelvi jelenség automatikusan a közösségi megkötöttség kifejezőjének minősül, ezáltal egy pragmatikai szerkezeti elem az egyes versekben betöltött retorikai funkciótól függetlenül nyer rögzített jelentést. A fenti versolvasási szokások tükrében nem meglepő, hogy a polifónia fogalmát sem valamely nyelvi-diszkurzív összetettség formájában emeli be az elemzés folyamába, annak konkrét jelentése Királynál "jellemképletek" bináris oppozíciója.⁷² Míg a személyiségőrzés fogalma a szubjektum önazonosságának mindenek feletti értékességét, addig a nemzetin túlnövő "összemberi típus" az időtlenség elemzői preferenciáját implikálja.⁷³

A fenti előfeltevések fényében a következő verselemzés kevés meglepetéssel szolgál, bár másrészről az is megkockáztatható, hogy a Két kuruc beszélget versek nem tartoznak sem a kuruc tematikájú szövegek, sem pedig az egész Ady-korpusz legmagasabb színvonalú alkotásai közé. (Az archaizáló-aktualizáló szövegfunkciót az egyik ilyen szöveg példás módon prezentálja. A zsebrák szó szlenges, illetve tájjellegű stílusértéke⁷⁴ ugyanis történelmi jelentéssel párosul, melynek felismerése függ a befogadó tájékozottságától. Az aktív, illetve történelmi jelentéssel egyetlen szóalak is képes a szövegek temporális paradoxonát és a kognitív/performatív szólamok egymásba játszását megjeleníteni.)⁷⁵ Király a Merre, Balázs testvér... kezdetű vers elemzését két önálló szubjektivitás által megnyilvánított két - időből kireflektált - emberi magatartásmód vitájaként értelmezi.⁷⁶ A hit és hitetlenség vitája a végkifejletben a két szempont szintéziseként - cseppet sem okozva meglepetést Király olvasójának - a megfontolt hit győzelmével zárul. Ha azonban megkérdőjelezzük a versolvasás azon praxisát, mely minden versbéli jelenséget szuverén szubjektumok megképzésére használ fel, lehetőség nyílik a vers egy más irányú jelentésessé tételére. Láthatóvá válhat ugyanis, hogy a bináris pragmatikai világ egyes terrénumai más nyelvi szintek dominanciáját mutatják. Míg a "hitet" képviselő beszélő nyelve az ideológiai konstrukcióké, addig a "hitetlen" szólam nyelvi megnyilatkozásai szinte kivétel nélkül pragmatikai-szemantikai értelemben üres redundanciák, a figuratív nyelv önműködő, önmagán kívül másra nem utaló alakzatai. A két nyelvfelfogás párbeszédeként értett szöveg alakzat és jelentés, figuráció és denotáció kettősségében tárul elénk. A karakterek, jellemek, morális szisztémák elsődlegességére támaszkodó olvasás így mintha csak az egyik szólamot "hallaná meg," az ideológia beszédét, mely maga is ilyen értelemben olvassa félre a szöveg figuratív szólamát, és teszi annak kételyeit morális kritika tárgyává. Balogh és Balázs párbeszédét tehát Király éppen úgy olvassa, ahogyan Balogh Balázsét: az alakzatok, melyek nem adnak választ az ideogén kérdésekre, mint amorális nyelvi cselekvések utasíttatnak el, sőt ellenségnek minősülnek. A vers tapasztalata ebben az értelemben Király István egész líraelemző gyakorlatának is a tükörképe, olyan olvasásmódot állít elénk, mely számára a nem ideológiai kérdésekre vonatkozó, "csak poétikus", "csak esztétikai" ellenségként identifikálható. Az "Itt régik a bűnök, itt régik az átkok / S itt újak a bűnök s itt újak az átkok." (kettős) kiazmus nem bizonyul értelmesnek az irányulás, a vég(zet), az emberi dac vagy az etika kérdésirányai felől. Az ideológia szólama vaknak bizonyul saját megnyilatkozásainak olvasásában is, két olyan megnyilvánulása is utalhat arra, hogy az "ellenség" - mint a nyelv működése - belül van, megkerülhetetlen, de mindkét alkalommal elkerüli az ebből adódó tapasztalatok levonását. A saját szívben lakó ellenség képe példázza, hogy maga az ideológia szólama hogyan van ráutalva az elítélt figuratív nyelvi dimenzióra, mégsem ismeri fel ezt az implikációt, és a vég képzeteit társítja hozzájuk, a figuratív dimenzió kikerülhetetlenségének felismerése a (kuruc) szerep végét jelenti. A második példa az ötödik versszak harmadik sora, ahol is egy kérdés formájú, a kontextus alapján azonban tagadó értelmű mondat a másik istentelenségének kifejezője.⁷⁷ A mondat azonban - ha a hangsúlyt az így és nem a hát így egységre tesszük - immáron nem tagadó, hanem valóban kérdő értelmű. Ez a kettősség azonban nem látható be afelől a kérdéssor felől, mely - poétikaiak helyett - morális kérdésekre koncentrálva nem reflektálja saját nyelvi kondicionáltságát. A feltett (grammatikai értelemben) kérdésre a "válasz" a kérdés pragmatikai irányultságának kikerülésével érkezik, amikor is egy frazeológiai egység, a jóságos Isten jelzőjére utal vissza, dekonstruálva a morális indíttatást. Hasonlóan "felel" a vers utolsó szakasza a vers kezdetén feltett kérdésekre.

Ezekre a kérdésekre - hiába a dialogikus forma - nem érkezik "értelmes" válasz, hiszen az áll ige háromszoros ismétlődése éppen a nyitó merre? deixisének megválaszolhatatlanságát szuggerálja. Király ezt a dadogó-redundáns alakzatot próbálta egy formális párhuzammal a helytállás fogalmára vonatkoztatni, a versre teljesen a kérdező szólam szempontjai felől tekintve. Egy szövegváltozat jól kifejezi azonban a vers azon szólamát, mely - Király olvasatával ellentétben - nem ad választ a megfogalmazott kérdésekre; a "Kuruc életünket ugy ahogy csináljuk" sor más módszerrel, de ugyanúgy üres deixisekkel felel az orientáció kérdéseire.

Sípja régi babonának

Király István harmadik kuruc versről szóló elemzése⁷⁸ éppen abból az időszakból választja tárgyát, mely a két nagymonográfia között helyezkedik el, így mindkettőből "kimaradt". Talán innen származik, hogy sokkal kevésbé ideologikus, mint a korábban elemzett szövegek (különösen a második), hiszen nem köti a monográfiák terminológiai szisztémája és a teleologikus makroszerkezet. Király István legjobb verselemzéseinek egyike, értő füllel hallja meg a vers paradox jelentésképződésének hangjait, a különféle nyelvi-poétikai szintek eltérő, sőt ellentétes "üzenetét". Ideológia és esztétikum viszonya mintha megfordulna, a tanulmány ötödik része inkább egyfajta mentegetőzésnek tűnik, semmint a vers - Királynál nem éppen ritka - hozzáigazításának valamely marxista elvhez. Ez a relatív szabadság teszi lehetővé, hogy Király István verselemzési gyakorlatának egy korábban nem explikált jellegzetességére felfigyeljünk, és e szempont birtokában vállalkozzunk magunk is a szöveg elemzésére, azt remélve, hogy a vers izgalmas válaszokkal szolgálhat dolgozatunk kérdésirányával, Ady és az ún. kuruc versek hagyománytapasztalatával kapcsolatban.

Az elemzés egy - Király analíziseiben szintén nem ritka - kettős ellentét köré épül fel. A távolítás és azonosulás kettőse a versvilág két konkrét szintjéhez kapcsolódik, míg a "logikai-szemantikai" szint a distancia, addig a "képi-zenei" az identitás kifejezőjeként kerül elénk. Az utóbbi "sík" vizsgálata a nem szemantikai értelemben jelentéses tényezők megszokottan bravúros feltárására épül. A versritmusra, a rímszerkezetre, a trópusok működésére és hangulatára való utalás mind szervesen épül az érvek rendszerébe. A szemantika vizsgálata ugyanakkor feltűnően nem tud mit kezdeni a "szerepdal" diktálta beszédhelyzet kettősségével; mint láttuk, a korábbiakban említett verselemzésekben szintén apóriaként jelentkezett e probléma. A jelentéstanra épülő következtetések ezért jelölhetik meg alanyukként a vers egészét és az azzal azonosíthatónak vélt költői szubjektumot. "Az ellenség kritikájával való azonosulás distanciát jelzett már pusztán formailag, egymagában is, s még inkább azt jelzett a bírálat tartalma. A XIX. századi nemzetkritika központi mondandóját [...] tette szóvá Ady Endre is."⁷⁹ Csakhogy a vers egészében Király elemzése szerint nem a távolítás, hanem a megkötöttség, a nemzettel való azonosulás a döntő, ami mellett nehézkes érvelni, ha a jelentéstani eszmefuttatás argumentációja a bíráló szempontot nem egy, a versben - más szólamok mellett - megjelenő szólamként, hanem a költői szubjektum direkt véleményeként aposztrofálja. Ezt a paradoxont Király, a korábbi elemzésekhez hasonlóan, itt is egy, a versolvasás során létrejövő integráns szubjektum képzetével oldja fel: "Szemantikai-logikai síkon távolítás hatott; azaz a rideg ész, a puszta racionalitás, a felszíni érdek mondta a vétót, a dühödt nem-érdemest. Zenei-képi síkon, az érzelmek síkján viszont azonosulás élt: mélyen, ösztönösen idetartozónak érezte magát az egyéni lélek."⁸⁰ Értelem és érzelem kettőssége tehát egy identikus szubjektum belső világának analógiájára szintetizálja a paradox elemeket. Annak ellenére, hogy a szerepvers feloldhatatlan paradoxonjai mégis nyomot hagynak ezen az elemzésen, sokkal reflektáltabb módon, mint a tárgyalt korábbiakon. "S jelen volt ez a paradoxitás a műfajválasztásban: a szerepdal kettős - elszemélytelenítő, éntől menekítő s ugyanakkor közösségiesítő, énkiteljesítő - visszás jellegében."⁸¹ Az idézet folytatása azonban jelzi, a szerepvers poétikai dilemmái, a performatív és kognitív szólamok paradox viszonya nem válik a verselemzésben ható tényezővé, a paradoxonok megmaradnak tematikai, szemantikai szinten. Sőt a jelentéstani ellentétek (veszett népem - édes népem), illetve a bujdosó "hős", "a két lábon járó belső ellentmondás"⁸² végül egy "mélyen a magyar múltba" gyökerező "típus" és egy "nagy súlyú érzelem"⁸³ antropomorfizációiba torkollnak. A vers végső mondanivalóját Király István a "belső bizonytalansággal telített patrióta érzés" kifejezéseként rögzíti.

Az a sajátos helyzet, hogy a vers ontológiai síkjai között és a műfaji kódban egyaránt érzékelt ellenmondást az elemző végül mégis egy atemporális diszpozíció antropomorf terére korlátozza, legfőképpen a pragmatikai viszonyok, a ki beszél? kérdésének szinte teljes negligálására vezethető vissza. Innen ered, hogy a szemantikai vizsgálat nem veszi számba az egyes szakaszok énjeinek egymáshoz való viszonyát, és a "bírálatot" az egész vers háttereként projektált szerzői szubjektum világára tükrözi vissza. Annak ellenére, hogy az idézetszerűségét több helyen is érzékeli. A pragamatikai dimenzió figyelmen kívül hagyásával párhuzamba állítható, hogy a szerepdal - korábban jó szemmel meglátott - áttételessége, közvetett jellege teljes mértékben negatívumként kerül elénk, és egy parciális "műfaj", a "forradalmi mi-vers" egy alacsonyabb szintű formájának minősül. "Az azonosulás közvetlen formája, a mi-forma helyett azért választotta csupán a közvetettet, az áttételeset, mert forradalmi apály korszakába érve, a mi öntudatával nem beszélhetett: hiányoztak ehhez a megmozdult tömegek."⁸⁴

A következőkben arra keresünk választ, hogy a fenti elemzésben figyelmen kívül hagyott szempont, a pragmatika vizsgálata felől adhatunk-e a "forradalmi apály" fogalmánál "poétikaibb" magyarázatot a Király István által érzékelt áttételesség, distancia versbéli funkciójára. Vajon lehetővé válik-e a fenti paradoxonok olyan újrafogalmazása, mely nem egy ellentmondásos emberi érzésben nyer értelmet?

A cím eltávolító perspektívát nyit a vers egészére. A babona a huszadik századi gondolkodás számára nemigen nyerhet elismerő modalitást.⁸⁵ Az Ady-publicisztika éppen ebben a kontextusban él vele, tucatnyi írásban a szó a vallásos elfogultság, a butaság és agresszió jelzője.⁸⁶ A tízes években azonban változás következik be a szó használatában, és feltűnnek a babona pozitív kontextusai is, így például a Király István által is említett Vallomás a patriotizmusról című cikkben (1913): "A babonátlanság nekem olyan kedves lapjában írván, tetszik nekem az, hogy kiválasszak egyet restellt babonáim közül. Azt már kevesen hiszik el, hogy nem volnék kissé túlságosan is magyar, s hogy hivatásnak érezném a magyarpusztítást. Szóval hát bizony én erősen magyar vagyok, persze evoltomat is kegyetlen kritikával kísérve." Ady hagyományellenességének átalakulását talán pontosabban jelzi ezen fogalomnak az átalakulása, mint a szittya szóé, melyet Király István választ ki a fenti átalakulás bemutatására.⁸⁷

A régi jelző a babonához társulva két irányba indíthatja el az értelmezőt, egyrészt a régiség babonájának és a régiséghez képest megjelenített jelenbeliség diszkontinuitását jelezheti, azaz a babona inaktivitására, jelen és múlt elválasztottságára vethet hangsúlyt, míg más szempontból egy eredetében régi, ám a jelenben is élő hit kontinuitását is szuggerálhatja. A két értelemlehetőség grammatikai szinten úgy írható le, ha a babona szót kiegészítjük azzal a beszédtárggyal, ami a jelentésszerkezetben benne foglaltatik. A jelentések különbözősége abból adódik, hogy a régi a babonás ember jelzős szerkezet mely tagjára vonatkozik. Egy (mai) ember régi babonájára vagy egy régi emberekre jellemző babonára. A versszöveg vizsgálata kimutatja, hogy éppen ez a már a cím szerkezetében is inherens kettősség, a múlt továbbélése és ennek szubjektumvonatkozásai válnak a jelentésképzésben hangsúlyossá.

A síp motívuma gyakran szerepel a népi hangszer toposzban, ugyanakkor önértelmező kódként is olvasható, amennyiben a vers megszólalása egy síp hangjával kerül analógiás kapcsolatba. Nem kétséges ugyanakkor, hogy a vers sípszóval való párhuzama⁸⁸ a hang meghallásának problematikáját állítja előtérbe, amely ily módon a vers befogadására is vonatkoztatható.

Az alcím ugyanakkor mintegy felülírja a cím utasításait, hiszen a verset "mondó" alany ő-jét és a megnyilatkozás műfaját egyaránt újrakódolja. Mindkét ponton antropomorfizál, létrehozva egy olyan bizonytalanságot, mely a cím paratextusa alkotta énre is hatással van. A vers megszólalását tehát olyan feszültség kondicionálja, mely egyrészt ének és/vagy sípszó, illetve bujdosó és/vagy babona kettősségében értelmezi a megszólalás gesztusát. A két címszöveg azonban nem juttat azonos funkciót a performativitásként elénk kerülő énnek. Míg ugyanis a babona sípjának prezentációja előtérbe állítja a performatív gesztust (hiszen sem a sípszó, sem a babona nem fogható fel kvázi-reális szövegalkotó tényezőként), addig a második egy fiktív alakot társít a megszólalandó hanghoz, a szerepvers olvasási kódját aktiválva.

Az első sor az architextusok sorába egy harmadik elemet állít, tulajdonképpen a cím-alcím folyamatba illeszkedve szintén a megszólaló én viszonyait rekontextualizálja. A megszólalás pragmatikai terének e folyamatos átrendezése jellemzi tehát a vers kezdetét. Az alcím ő-je énként szólal meg az első sorban,⁸⁹ ugyanakkor a verscím énje által éneknek nevezett tevékenység a megszólaltatott én számára sírásként jelenik meg. A magamban sírom azonban további magyarázatot kíván. A magában sír ugyanis jelentheti azt is, hogy hang nélkül, és azt is, hogy egyedül, társaság nélkül.⁹⁰ Sőt az utóbbi jelentés újra kettős pragmatikájú, jelentheti ugyanis a megszólaló társ vagy a hallgatóság hiányát. (A magányos alkotó a művészi kiválasztottság, elkülönülés romantikus gyökerű klasszikus modern pátoszára is utalhat.) Maga a sír is kettős értelemben szerepel, hiszen tulajdonképpeni értelemben a bujdosó sírhat (weinen), másrészt saját ének/beszédmegnyilatkozását is minősítheti a modalitást jelezve sírásnak (vö. sirámok), mintegy önnön szövegének architextuális kódját alkotva meg. A saját szöveg műfajmegjelölési gyakorlatát tehát a címek énjétől a hangsúlyosan ezen én által előállított, egy inszcenírozott performatív aktus eredményeként elénk kerülő én veszi át. Az inszcenírozott performativitás radikalizálása már az első sorban megtörténik, amikor is a grammatikai egyes szám első és harmadik személy poétikai kimozdítása után a második személy is a vers sajátos pragmatikai világába kerül.⁹¹ A második személy megidézése mint aposztrofikus gesztus még abban az esetben is a beszélő nyelvi aktusára fordítja a figyelmet, ha a megszólított valamely, a vers díszletvilágában reális, akár jelen lévő személy, tehát elméletileg megszólítható.⁹² A vers első sora azonban már a második szóalakban utal az én egyedüllétére, így az aposztrofé figuratív voltára, ily módon emeli ki annak poétikai működését, az én performatív gesztusára való utalást. Ahogy tehát a vers a műfaji kódok kijelölését az éntől való távolodás folyamatába ágyazza bele, ugyanúgy a hangsúlyozott performativitással is ez történik. Az első sor aposztroféja ugyanis nem a címek énjének, hanem az alcím ő-jének nyelvi cselekvésére hívja fel a figyelmet. A befogadó, aki az utánamondás során megalkotja a vers retorikai énjét, mind az architextuális kódolás, mind a nyelv kognitív szintje performatív beágyazottságának kérdésében hangsúlyos inszcenírozottsággal kell, hogy szembesüljön.

A második sor az aposztrofé tárgyát, a népet a vér képzetével hozza kapcsolatba. Az én-vér szinekdoché prefigurálja az én-nép metaforát, akárcsak Yeats Among School Children című versében a fa képében a rész-egész viszony folyamatossága és összetartozása a táncos és tánc kapcsolatát.⁹³ Másrészről a sor megidézi azt a vérségi toposzt, mely a nemzet fogalmát a rokoni/vérségi összetartozás képzetére építi fel. A hármas birtokviszony (én-vér-nép) olyan hangsúlyos poeticitású sorban jelenik meg, mely - a korábban elemzett Két kuruc beszélget szöveghez hasonlóan - a figuratív működést helyezi előtérbe. A magánhangzók hármas ismétlődése (é-e) vagy a kiasztikus szerkezet olyan idézetszerűséget indukál az olvasásban, mely tulajdonképpen szembeállítható a szöveg megidézte vérségi toposszal. Én, nép és vér összetartozása a kognitív szólamban antropomorf formációt mutat, míg performatív szinten olyan idézet, mely a rím és a retorikai alakzat hagyományos formáit pusztán megismétli. Olyan túlidézett rím- és toposzsorról van itt szó, mely a nép-kép-ép sorhoz hasonlóan⁹⁴ az egész magyar versirodalom alapeleme - és közhelye lett. Az egyén és közösség viszonya tehát az első sorok alapján két szinten válik jelentésessé, a vér szerinti odatartozás ideológiáját és annak figuratív/tradicionális/poétikai hátterét is megidézi. Ez utóbbira vonatkoztathatóak a szöveg önnön beszédtevékenységét jellemző utalások, melyek ének és sírás "műfajilag" kódolt beszédeként állítják elénk a vér mítoszát. Pragmatikailag pedig én és közösség elválasztása (magamban) kontextualizálja a közösséghez szóló beszédet.

A versszak további sorai a síró alany díszletterére és körülményeire vonatkoznak. Mint a fentiekből kiderült, a vers első soraiban a sírás annak a performatív tevékenységnek vált a jelölőjévé, amely a szubjektum és a közösség egymásba fonódó nyelvi megalkotódását teszi lehetővé. Az azonban, hogy az én saját magára magányosként, a közösségtől elválasztottként gondol, kognitív és performatív elválasztását sugallja. A lírai én megnyilatkozásai nem idézik fel a sírás képzetét, inkább egy konkretizált díszlettér kialakításában érdekeltek. Amit megtudunk a beszélő környezetéről, kevésbé látszik érdekesnek ahhoz képest, amit helyzetének önértelmezéséről hallunk. A magát világgá menőben, útrakészen megjelenítő beszélő viszonya megváltozik ahhoz a közösséghez, melyhez tartozását a paratextusok énje éppúgy hangsúlyossá tett (bujdosó magyar), mint a szöveg lírai énje (első két sor). Az első sor (beszéd)cselekvése, a sírás kerül itt új horizontba azáltal, hogy a beszélő az önértelmezésének kulcspontját képező közösség elhagyásának folyamatában áll benne. Az én saját léthelyzetét a közösségtől való kényszerű (bús világgá, fáradt lábbal) távozásra való elhatározás utáni és annak megvalósítása előtti pozíció jellemzi. Ez a feszültség azonban korántsem az én reflektált tudata, hiszen a nép, a sors és a szubjektum kölcsönviszonyát olyan figuratív és műfajilag preformált összjáték jeleníti meg, amely a játék részese számára tapasztalatként nem állhat rendelkezésre. Az első versszak lírai énje tehát nem szemlélője, csak résztvevője annak a retorikai összefüggésnek, amely az első sorokban megtörténik. Ennek megjelenítéseként foghatjuk fel a már említett magányt vagy a beszélő konkrét környezetére való reflektálását (3. és 4. sor), ez a két sor is arra a feszültségre utal, amely az én önértése és a vers problematikája között feszül. Míg kognitív szinten sátor, bor és vásár, addig a performativitás szintjén vérségi kötelék és lírai kód összefüggése képezi a kérdések autentikus terét. A sírás egyrészt az én számára egy konkrét, magányos és fájdalmas élethelyzet panaszolása, másrészt az a nyelvi közeg, ahol ráláthatunk az én, te és mi nyelvi feltételezettségére. Sőt e kettősség külön hangsúlyt is kap a szövegben azáltal, hogy a szubjektum éppen annak a közegnek az elhagyására készül, amely a közösség retorikáját preformálta, lehetővé tette.

A második versszak harmadik és negyedik sora egy újabb műfajt emel be a már így is túlzsúfolt architextuális viszonyrendbe. A lírai én egy rajta kívül álló, az övétől megkülönböztetett hangot lokalizál és minősít. E performatív gesztus azáltal is hangsúlyossá válik, hogy a lírai én többé-kevésbé egyértelműen kellemetlen hangként azonosítja ezt az új szólamot (a fülébe sípol). Az azonban, hogy a babona hangját a lírai én a sípolás tevékenységével azonosítja, pontosabban fogalmazva hogy a babonához valamely antropomorf, ugyanakkor zenei hangot társít, saját performatív nyelvi cselekvésének dominanciáját is kifejezi. Míg tehát a vers kognitív színterén a lírai én által korábban erőteljes vonásokkal megalkotott diszharmonikus díszletvilágba (sátor, bor, vásár) illeszkedik az új hang, mintegy beépül a lírai én által konstruált tárgyi környezetbe,⁹⁵ addig a vers performatív cselekvéstere éppenséggel újabb szinttel bővül, amennyiben immáron nemcsak a paratextusok énjének elő-állító tevékenysége válik láthatóvá, melynek során a címek ő-jéből, a tárgyból én, beszélő lesz, de ez a vers terében megalkotott én megismétli a fenti folyamatot, és maga is performatív aktusba bocsátkozik. Olyan szólamot idéz, amelynek énjét elválasztja korábbi beszédtevékenységének énjétől. Ez a gesztus azonban lényegesen különbözik a korábbitól, hiszen a szólamot hangként azonosítja, arcot azonban nem társít hozzá. A puszta hangként aposztrofált szólam érdekessége, hogy mivel nem szubjektumkarakterű entitásnak kölcsönzött szó, nem képez a lírai éntől ténylegesen elválasztható beszédtevékenységet. A síp-szó tehát megalkotásának pillanatától kezdve egyszerre a lírai én beszéde, és attól el is választódik. Olyan köztes térben jön létre, amelynek tulajdonképpen nincsen lokalizálható eredete, nem beszélik, csak hallják (vagy beszélik is és hallják is). Ezt a rendkívül különös és hatásos poétikai jelenséget számos további stratégia fokozza. Így például a cím változatlan formájú megismétlése a vers tizedik sorában. Ennek az ismétlésnek a hatása többszörös. Természetesen nem identikus az ismétlés, hiszen a két azonos materiális formájú megnyilatkozás beszélő alanya nem azonos. Ezáltal a két én összevetését is elvégzi, melynek eredménye: a vers lírai énje korlátozott tudású, hiszen nem ismerheti fel a sor paratextuális jellegét. A versszöveg énje tehát úgy idéz egy textuálisan őt megelőző szöveget, hogy nem láthatja be annak citátum voltát. Másrészt a paratextuális létesítő tevékenység, a címadás aktusa utólagosan idézésnek minősül át, amely a versszöveg egy sorára mutat. A vers, pontosabban az olvasás textualitása diktálta lineáris időbeliség tehát dekonstruálódik,⁹⁶ ugyanakkor a paratextuális én a vers-én fölé magasodik. Az előbbi rendelkezik a versszöveg ismeretével, mely tudást azonban a lírai én nem birtokolhatja. (Itt Király koncepciója, mely minden megnyilatkozást a szerzői énhez rendel, újra megkérdőjeleződik.) Meg kell azonban vizsgálni, milyen hatást gyakorolhat ez a technika a retorikai én tapasztalatára. Ez utóbbi olyan szöveget mond újra, amely a materiális redundanciák révén a nyelv performativitására fordítja a beszélő figyelmét. A retorikai én tevékenysége ugyanis mind a paratextuális, mind a versben megjelenő énétől eltér, hiszen egyszerre képes megtapasztalni a szövegben a beszélő naivitását és reflexivitását. A befogadóra tett hatás lényege, hogy a mindennapi kommunikáció horizontját meghaladó nyelvi figyelem, amely kognitív és performatív összjátékaként tekint a nyelvre, sokkal összetettebb képet kaphat a nyelv működéséről, ugyanakkor a beszédtevékenységbe olyan vakság is bele van vésve, amely lehetetlenné teszi az adott saját szöveg performatív összetevőinek teljes feltárását. A retorikai én tehát köztes pozícióban van a paratextuális és a lírai beszélő szólamaihoz képest. Éppen ezért fontos az a köztes szólam, melyre már korábban utaltunk, és amelyet a lírai én a hallás retorikájába foglal bele, és amely éppen a címismétlés kiemelt szerkezeti pontján veszi kezdetét. Hogy ez a szólam a retorikai én megalkotásában a bizonytalanság radikalizálásával áll kapcsolatban, az a második versszak utolsó soraiban válik egyértelművé. Már említettük, hogy a lírai én performatív tevékenységének következtében létrejön egy újabb én, amelyhez azonban nem társul szubjektivitásformáció, arc. Egy grammatikai kétértelműség révén ez a bizonytalanság úgy hatványozódik meg, hogy a második versszak utolsó két sorának pragmatikai rendje kétértelmű, a beszéd énjeként mind a bujdosóként azonosított lírai én, mind pedig az ez által konstruált-meghallott hang azonosítható. A szól a sípszó az egyik esetben a beszélő azonosítása (ezt mondja a sípszó), míg a másik esetben olyan közbevetés, mely a lírai én beszélő és "halló" tevékenységének szinkronitására utal; miközben beszél, hallja, hogy szól a sípszó. A ki beszél? kérdés itt tehát egyértelműen nem válaszolható meg. Ezt egyébként joggal tarthatjuk a lírai kód egyik alapjellemzőjének, hiszen - mint Heinz Schlaffer igen meggyőzően kifejti - a napi kommunikációban ilyen jelenség nemigen fordulhat elő.⁹⁷ A retorikai én megalkotója tehát azzal szembesül, hogy a felettes tudás, a nyelvre való reflexió sem szavatol a pragmatikai és performatív viszonyok tisztaságáért. A fenti tapasztalat megerősítéseként olvasható az is, hogy a vitás pragmatikájú sor egy aposztroféval kezdődik, mely hagyományosan a lírai én létesítő gesztusaként azonosítható.⁹⁸ A létesítés alanya tehát nemcsak kétértelmű, hanem bizonytalan is, míg tárgya olyan elvont entitás, melynek létesítése az első versszak szemhatárán a szubjektum megalkotásának problémájához kapcsolódott. Ott azonban a beszélő státusa nem adott helyet ilyen zavarnak. Az aposztrofé ismétlése (mindkét esetben nép áll a beszélővel birtokviszonyban álló te helyén) tehát a már tárgyalt címismétléshez hasonlóan a beszélő én pragmatikai és performatív helyzetének dekonstrukcióját végzi el, az aposztrofé alapsémája defigurálódik azáltal, hogy az aposztrofé énje bizonytalan. Másrészt egy "üres" én által végrehajtott megszólítás magára az aposztrofikus retorikai műveletre reflektál, mintegy annak szerkezetét teszi láthatóvá. A helyzetet tovább bonyolítja a birtokos eset. A második sorban a birtokviszonyban a birtokos a lírai én. A második versszak úgy idézi az elsőt, hogy a birtokviszonyban a birtok megegyezik ugyan, ám a birtokos "személye" eldönthetetlen, a kontextusból mind a lírai én, mind az általa hallott síp is lehet. Itt tehát a bujdosó népe (második sor, illetve tizenegyedik sor egyik olvasási lehetősége) a nóta népével kerül szembe. Az első esetben a lírai én és a vele rész-egész viszonyban álló közösség tudása és a lírai preformáltság közti különbség válik hangsúlyossá, a második esetben pedig a közösség és a szubjektum viszonyába az audiális befogadáson keresztüláramló hagyomány mint közvetítő lép be: a nép nem más, mint dalok visszhangja. A beszélő számára a közösséghez való odatartozás mint diszpozicionális konstans egyik esetben sem problematizálódik, ugyanakkor a retorikai én megalkotásában e kapcsolat összetettebb formái bomlanak ki mindkét alkalommal. Ennek egyik alapsémája a hang és az őt hangként azonosító lírai én viszonya. A hang ugyanis elválaszthatatlan attól a meghallástól, amely számára a zaj hangként azonosítódik, ugyanakkor nem tekinthető pusztán az egyén alkotásának, éppen ezt fejezi ki a sípol a fülembe potenciális kellemetlen konnotációja. A hang tehát egyszerre a szubjektum alkotása és tőle független entitás, a nóta egyszerre van belül és kívül a hallgatón. (Éppen ez a kettősség teszi zárójelbe Király elméletét az azonosulásról.) A versben ez a hang a babona hangja, mely az Ady-publicisztika fényében joggal állítható párhuzamba a hagyomány fogalmával, mint az elemzés elején kitértünk rá. A befogadó horizontján tehát a nótaként azonosított hang a hagyomány és szubjektum viszonyának válik az analógiájává. E viszony legfontosabb jellemzői tehát a szubjektum és a hagyomány hangjának megkülönböztethetetlensége, valamint az, hogy a szubjektum számára ennek belátása nem adott tapasztalat. A második versszakra nézve ennek különösek a következményei. Mivel a grammatikai alany az utolsó sorban a megnyilatkozás tárgya is egyben, és ez a grammatikai alany pragmatikailag bizonytalan, e sor tárgya is bizonytalanná válik. Pragmatikai viszonyok szerint ugyanis a nótát hallgató, illetve a maga is énekelő (alcím) én összekeveredik. A versbefogadás mikéntjéről beszélve Schlaffer a népdalok énjét példaként állítja elénk.⁹⁹ Ehhez igen hasonló a vizsgált vers retorikai énjének tapasztalata. A Sohse lesz jó, sohse látlak sor ugyanis a lírai én olyan utánamondó tevékenységének a példája, melyben az inszcenírozott befogadó énje immáron nem különíthető el a befogadott dal énjétől. Éppen ezért eldönthetetlen, hogy akár a népre vonatkozó édes jelző, akár a népem birtokviszonya vagy a sohse lesz jó jóslata a szubjektum önkifejezése, vagy olyan befogadó tevékenység, melynek tárgya (vagyis inkább partitúrája) a régi babona. A nóta népe (a hagyomány által anticipált közösségtudat) és az egyén közösségtudata bár nem azonos, nem választható el. Így tehát a vers befogadásában e két szólam összetartozása én és közösség viszonyát én és hagyomány kapcsolatával hozza összefüggésbe, melynek megértéséhez a lírai mű elsajátítását kell tanulmányoznunk. A lírai én és a befogadó énjének paradox viszonya segít megértenünk, milyen viszony áll fenn az egyén, a közösség, és a közösség verbális emlékezete között.

A harmadik versszak teljes egészében a már elemzett utánmondás beszédaktusával írható le. A lírai én tehát saját hangját kölcsönzi egy olyan hangnak, amely a vers terében a hagyomány és a közösség diszkurzív szerepét veszi magára. Ez utóbbi azonban éppen a közösségről beszél, méghozzá erőteljesen bíráló formában. E bírálatnak azonban a retorikai énhez való viszonyában inkább a közvetettség válik hangsúlyossá, mint a mondottak kognitív megítélése.¹⁰⁰ Így például a közösséghez való korábbi odafordulások után, tehát a grammatikai második személyt követően a nép a harmadik személy pozíciójába kerül. Nemcsak az édes és az átkozott jelzők szemben álló diszpozíciója, hanem a grammatikai viszonyok is ellentétet sugallnak. Míg az én és közösség viszonyának pozitív kimondása az én-te viszonnyal kerül össze, addig az én szembefordulása a közösséggel a tárgyként eltávolított te grammatikai transzformációját követeli meg. Vagyis a vers olvasásának előrehaladó temporalitását is érvként használva a közösségről való beszéd tárgyi eltávolító és érzelmileg szemben álló viszonyulásának előzményeként áll előttünk az első két versszak, ahol is az én és közösség megalkotódásának és kölcsönös egymásrautaltságának poétikai tapasztalata kerül a befogadás centrumába. A közösség tárgyiasító-eltávolító, kognitív megjelenítésének performatív, figuratív, antropomorfizáló és tradicionális: nyelvi előfeltételei vannak.

A közösségről való beszéd a harmadik versszakban valóban áttételes. A szól a sípszó - mint már kitértünk rá - a lírai én performatív aktusát emeli ki, hiszen a síp "szava" nem verbális, hanem zenei. A sípnak tehát csak az őt "idéző"/fordító én alkothatja meg a szavait. Ez a lírai én interpretatív-befogadó tevékenységére is utal. A síp hangját azonban a lírai én korábban nótával azonosítja, amely a zenei sípszóval szemben verbális információsort is tartalmazhat. A sípszó tehát olyan dallamot is játszhat, amelynek szövege ismert a befogadó lírai én számára. Az tehát, hogy a lírai én produktív vagy reproduktív szerepet játszik síp és szó egymáshoz rendelésében, nem válaszolható meg a vers tapasztalati terében. Éppúgy, ahogy a versmondó egyén tevékenysége is csak az alkotás és utánzás, ismétlés és újítás köztes terében érthető meg. Már kitértünk rá, hogy a versben a közösség megalkotódása a nyelvi hagyomány függvényeként, annak közvetítésével jelenik meg (ezen képzet kifejtéseként olvasható a Régi énekek ekhója című vers is). Így tehát az a nóta, amely az ő-ként bírált magyarságról való beszéd alanya, maga is a közösség részeként kerül elénk. A harmadik versszak énje, mely dal és utánmondó befogadó között helyezkedik el, a közösség olyan szupplementuma, amely nélkül az előbbi nem értelmezhető, nem is létezik. A közösség létének közege tulajdonképpen ez a köztes tér, egyén és verbális hagyomány viszonya. Miközben azonban a vers performatív szinten ezt kommunikálja, addig az én éppen ezt a közösséget átkozza. Itt nem pusztán az átok mint nyelvi cselekvés létet megszilárdító tevékenységéről van szó, sokkal inkább arról, hogy a közösség önmagáról való tudása milyen erőteljesen szemben áll az e diszkurzust lehetővé tevő nyelvi eseményekkel. A versszak nem kognitív tudást körvonalaz, mint azt Király feltételezte. Olyan hangsúlyozott performatív gesztusok sora, amelyek sokkal inkább az én viszonyulását, mint a tárgy valamely lényegi és konszenzusteremtő tulajdonságát írják le. Az átkozódó én összetett formációt mutat, az átok "honnanjának" pragmatikai helye, a nézőpont nem könnyen lokalizálható. A hazáját elhagyni szándékozó szubjektum ugyanis hangsúlyozottan nem saját független beszédtevékenységén belül képez valamely autonóm diszkurzust. Éppen ellenkezőleg, ahogyan a közösségben való benne-állás nyelvi körülmények függvénye, ugyanígy a távolodás, kiszakadás, átok diszkurzusa is közösségi feltételezettségű. Az én csak úgy érvelhet a (nyelvi) közösség elhagyása mellett, hogy öntudatlanul a közösség beszédét mondja újra. Innen származik a versszak hangsúlyozott idézetszerűsége, melyet a kettőspont is alátámaszt. Nehezen válaszolható meg az a kérdés, hogy mikor Király István az átkot egy konkrét történelmi személy véleményének felidézéseként azonosítja, akkor nem a vers poétikai viszonyait cseréli-e fel egy filológiai retorikára. Az azonban bizonyos, hogy az idézettség kódja alapvetően a vers poétikájába van beírva, és az elemzői filologizálást ez kondicionálja. Csak ez a poétikai háttér engedi meg, hogy produktívan bevonhassuk az elemzésbe, hogy Kollonich Lipót a hagyomány szerint ugyanezen "váddal" illette a magyarságot.¹⁰¹ Király elsősorban ezen versszak alapján utalta a verset a reformkor vershagyományához. Csakhogy, mint már Imre Mihály tanulmánya kapcsán utaltunk rá, az itt megidézett toposzokat a reformkor éppen úgy átvette, mint a versszak lírai énje. A vers kapcsán ezért nem a reformkor történelem- és magyarságszemlélete, de a (lírai) toposzok átöröklődése válik hangsúlyossá. Így nem pusztán a Himnusz szövegi párhuzamaira kell figyelnünk, hanem hogy ez is egy toposzrend örököse, melyet a kutatók Rimay Jánostól a Rákóczi-nótán át a reformkorig, illetve napjainkig vezetnek.

A Sípja régi babonának harmadik versszaka felidézi ugyan a közismert szólamot a magyarság "elátkozottságáról", de a megidézett szövegek temporális linearitását, a jövő pozitív vízióját vagy reményét nem ismétli meg. A bujdosó mintegy félreolvassa a magyarság nemzeti öntudatának irodalmi kánonját. Az utolsó versszak elhatározása az ország elhagyására azt a retorikai szólamot defigurálja, mely a magyarság tragikus közös sorsának létesítésén keresztül alkotja meg a nemzetet mint közösséget. A bujdosó az átkozott nép szólamából nem a cselekvéshez, de az elszakadáshoz merít erőt. (Sarkítva: a Himnusz szövegéből a haza elhagyásának imperativusát olvassa ki.) A bujdosó nincs tudatában annak, hogy az általa hallottak/mondottak lírai idézetek. Odatartozása mégis a nyelv létébe van beleírva: a nyelvként értett közösség úgy adja a bujdosó szájába a szavakat, hogy azoknak idézet voltáról nincs tudomása. A lírai én számára ez az eredendő(en nyelvi) odatartozás nem tudatosul, a közösségi lírakánon nyelvén fejezi ki a közösségtől való megválás elhatározását. Az utolsó versszakban megszólított földrajzi nevek azért üzenhetnek a lírai én után,¹⁰² mert az én biztos benne, hogy üzenetük immáron nem érheti el őt. Csakhogy az én beszédtevékenységét mindig is a nem reflektálható hangsúlyozott idézettség jellemezte. Míg tehát a lírai én horizontján az üzenhettek már a hazától való elhatárolódás lehetőségét jelenti, addig a retorikai én számára belátható ennek lehetetlensége és e lehetetlenség potenciális rejtettsége is. Másrészről kiemelt szerepet kap a lírai énnek ezekhez a topográfiai elnevezésekhez való viszonya is, amennyiben az aposztrofikus gesztus mindig a lírai én létesítő tevékenységére tereli a figyelmet. A majtényi sík megszólítása az adott kontextusban szintén felfogható egyfajta defigurációként. A retorikai én folyamatosan azzal szembesül, hogy a lírai én kognitív és performatív aspektusa között szakadás áll fenn. Innen nézve a fenti történelmi szimbólum is kettős státusú lehet, nem tudjuk, vajon a bujdosó a fegyverletétel helyszíneként vagy más - mondjuk személyes - okból idézi azt meg. Késmárk Thököly Imre szülőhelyeként kevésbé van kitéve ennek a kettős olvasási alakzatnak, bár dialektikus formában szerepel, illetve élőbeszédet és ezen keresztül személyes létviszonyt jelez, amely a lírai én nem ideogén viszonyára utal, újra megképezve a fent már említett oppozíciót. A toposz egyébként a megírás korának temporális nyomaként is olvasható, hiszen Thököly hamvait 1906-ban, a keletkezés közelmúltjában hozták haza Törökországból, s a korszak történeti olvasója számára ez személyes érintettséget sugall.

A privát létviszonyt hangsúlyozza a földrajzi fogalmak sora is, tovább mélyítve a lírai én tudása és a hagyományképződés folyamata közötti szakadékot. Hegy, sík és határ-szél bár részesei lehetnek a történelem figuratív terének, egymás mellé állításuk sokkal inkább a gyalogolás privát terét jellemzi. A gyalogolás olyan értelemben defigurálja a történelmi topográfiát, hogy a földrajzi környezetet nem a nemzeti jelképzés alapján ítéli hegynek és síknak, erre a fáradt lábbal jelzős szerkezete is visszautal. A botot vágok ismét erre a privát tér és történelmi tér szembeállításán nyugvó módszerre utal. A határ képzete is ebbe az osztott diszkurzív térbe íródik bele, oly módon határolva el e két térképzetet, hogy azok érintkezési felületét is megképzi. A bujdosó éppen azáltal léphet át a közösséghez, annak szöveghagyományához való reflektálatlan odatartozás privát szféráján, hogy kilép a közösség "területéről". Hogy e kilépés mely határ transzgresszióját jelenti, az a vers különféle horizontjain különféle lehet. Nem feledkezhetünk meg ugyanis arról, hogy a privát létszféra határképzeten valamely, a személy áttekintette élőhely konkrét, ismert, "bejárt" határait érti, a hegy és sík domborzati és nem szimbolikus-történelmi jelentésmezőjében. Palimpszesztusként másolódik itt egymásra a határ két, privát és történelmi léptékű értelme. A bujdosó történeti kontextusa a kuruc kor határviszonyait is bevonja a vers értelmezési terébe. Nem szükséges kiterjedt történelmi kutatásokat végeznünk ahhoz, hogy az (ország)határ identikus rögzítésének lehetetlenségét a 17-18. század fordulóján beláthassuk. A politikai-katonai diszkurzus számára a határok átrajzolása napi feladat. E második, a kuruc kor viszonyait reflektáló határképzetre épül rá a versben a magyar nép határai elképzelés, mely történelmi-retorikai létesítés eredménye. A privát, a történelmi és a jelenkori határképzetek nem identikus egymásra épülése a vers ilyen értelemben szakadt díszletvilágában érvényteleníti azt az azonosulás-fogalmat, mely Király elemzésében a vers nemzeti identitását jellemzi. Az a retorikai én, melyet az ezredvég olvasója alkot meg a vers utánmondásában, bizonyosan továbbrajzolja azt a palimpszesztust, melyen nem identikus határképzetek íródnak egymásra, továbbépítve ezáltal a vers azon stratégiáját, mely a létesülés és figuráció jövő felé nyitott folyamatába helyezi a határfogalom történetét.¹⁰³ Egyszóval a vers igen összetett módon képes arra reflektálni, hogy ami a lírai én számára a határ-szél privát tere, az a retorikai én tapasztalatában határképzetek létesülésének egész "karrierje".

Az sem hanyagolható el azonban, hogy a lírai én kognitív nyelvi terében jelenik csak meg a távozás, valójában az én nem lép át "határt".¹⁰⁴ Az első versszakban elhatározását nyilvánítja ki, az utolsóban pedig emellett felvázolja a határátlépés "tervét". A botot vágok jelen ideje ugyanis nem azonos a lírai beszédével. Ezáltal a lírai én megkettőzi magát, az utolsó versszak énje a lírai én által létesített én, a lírai én beszédének tárgya. A tárgy-én a határátlépés folyamatát hajtja végre, a határszélen vág botot, és a határ túlsó feléről (nem) néz vissza. A lírai én aktuális itt-és-mostját a vásár szcenikája, a nóta hallása (és mondása), a távozás indoklása határozza meg, az útrakészen pedig diszpozíciójának jelzése. A lírai én tehát a határátlépés gesztusára készül, illetve elképzeli magát az átlépés folyamatában. Az átléphető határ tehát pusztán annak az alanynak a létesítése, akinek reflexív kompetenciáját a vers redukálja. A retorikai én horizontján azonban a határ olyan palimpszesztus, amelynek topografikus leképezése nem identikus diszkurzusok függvénye. Azt a határt ugyanis, amelynek helyét nem a helyismeret, hanem a nyelv/retorika/narráció határozza meg, nem olyan könnyű átlépni.

A lírai én utolsó versszakbeli megszólalását olyan effektusok sora kíséri, melyek nem láthatóak be ezen én számára, ugyanakkor magát a határátlépés kérdését helyezik el. Az egyik szerkezeti, a másik kettő ellenben intertextuális jelenség. A határátlépés utáni visszanézés tematikailag utal Lót bibliai történetére¹⁰⁵ (Ter 19,1). E szerint Lót felesége visszanézett a bűnös városra, és sóoszloppá változott (Ter 19,26). Ez az intertextus tehát élesen szemben áll a lírai én saját jövőbeli viselkedésére vonatkozó jóslatával, az én - Lót feleségéhez hasonlóan - bízik benne, hogy képes elhagyni a közösséget. A versszak másik fontos pretextusa egy népdal.¹⁰⁶ Az issza-vissza rímpár úgy idézi meg a népdal szövegét, hogy annak eredeti kontextusa és az azt citáló lírai én szándéka ellentétbe kerül: míg az én a határátlépés és a közösség elhagyásának jövőbeli képét alkotja meg, addig a vers a népdal szövege révén a szülőföldtől való érzelmi függetlenedés lehetetlenségét állítja elénk. A lírai én tehát mást mond, mint az őt (elénk) állító performatív szólam. Akárcsak a korábbi citátumok esetében, a lírai én számára nyelvének preformáltsága rejtve marad, akárcsak a projektált (érzelmi) függetlenedés illuzórikussága. Ezt erősíti a harmadik említett effektus, mely arra épül, hogy a versek utolsó szerkezeti egysége mindig kiemelt hangsúlyt kap. A vissza szóalakot, mint a vers utolsó szavát a ritmus is kiemeli, hiszen a szó egésze rímhelyzetben van. A befejező szó tehát a két intertextust erősíti, melyek az én kognitív tudását ("el" - vissza) ellensúlyozzák. (Király István több Ady-verssel kapcsolatban említi ezt a jelenséget, így a Sípja régi babonának és Az utolsó kuruc kapcsán is. Ez utóbbi elemzésében a megmaradt verszáró alak a vers - és a sor - pesszimizmusával szemben a megmaradás hitét implikálná.)¹⁰⁷ Ráadásul a lírai én nem tudhat a versbeszéd szerkezeti- és ritmushangsúlyairól, tehát számára ez a jelenség is rejtve marad. A népdal és az őt reflektálatlanul citáló lírai én közé azonban még egy közeg ékelődik. E népdal ugyanis olyan irodalmi bestsellerben is szerepel idézetként, mely annak ellenére, hogy a lektűr diszkurzusába illeszthető, kétségtelenül formálta a magyarság önképét. Ez pedig az 1901-es Gárdonyi-regény, az Egri csillagok,¹⁰⁸ amely - a közvélekedés szerint - a világon az egyik legismertebb magyar irodalmi mű. Ebben az értelemben tehát a versszöveg a közösség nyelvi megalkotódásának igen áttételes képét közvetíti.

A vers terében tehát az én és közösség viszonyában megalkotódik egy szólam, amely nincs tudatában önmaga nyelvi feltételezettségének, és egy másik, amely éppen e helyzet példaszerű létesítésének alanya. Baudelaire a nevetésről írott esszéjében reflexió és benne-lét viszonyait hasonlóképpen vázolja fel.¹⁰⁹ A reflexió öntudatlan tárgyánál, aki megbotlik, többet tud az őt megfigyelő szólam, de legbölcsebb a kettő különbözőségén gondolkozó filozófus vagy művész, mely tudás azonban nem védi meg őt magát a bukástól. Az önmagunkra vonatkozó tudás gyarapodása azonban nem más, mint a versbefogadás tulajdonképpeni eredménye. A vers terére vetítve a lírai én nem tud szubjektivitásának és közösséghez tartozásának textualitásáról. Nála többet tud az a performativitív szólam, amely éppen az öntudatlanságtól való különbözésben jön létre. Legtöbbet pedig az a retorikai én tud, akinek lényegi tevékenysége reflexió és benne-lét különbségén való gondolkodás. Ez a tudás nemhogy kireflektálná az utánamondó ént a hagyománytörténés folyamatából, hanem éppen az abban való bennfoglaltságot tudatosítja. Baudelaire szerint nem elég a bukást látni, magunknak is el kell bukni ahhoz, hogy bölcsek legyünk. Ezért a puszta reflexióra épülő paratextuális szólam nem érheti el ezt a tudást. Az utánmondásban létrejövő retorikai én azonban a dichotómia mindkét szólamának (beszéd)tevékenységét sajátként éli meg, így tehát "elbukás" és "nevetés" egyszerre válik saját tapasztalattá. Ezáltal valóban gyarapszik önmagáról alkotott tudása, hiszen nem csak belátja, hanem meg is tapasztalja az én és közösség textuális létmódját. Ezáltal pedig láthatóvá válik a líraolvasás legsajátabb princípiuma, mely az utánmondó alkotás révén sajátként képes megtapasztalni valamely eredetében nem-sajátot, és ezáltal nem pusztán reflexíve, de a praxis realitásában ismerheti meg másként, jobban önmagát. Így megtörténhet valami olyasmi is, melyre az irónia önmagában nem képes, hiszen "az ironikus nyelv a szubjektumot kettéosztja egy inautentikus empirikus énre és egy olyan énre, mely csak ennek az inautentikusságnak a tudását hordozó nyelv formájában létezik. Ettől azonban nem válik autentikus nyelvvé."¹¹⁰ Ez a többlet az, amely a líraolvasást minden más (nyelvi) tevékenységtől megkülönbözteti. Azért olvasunk verset, hogy saját beszédünkben ismerhessünk rá a nyelvre, mely a szubjektum, a nemzet és a líra nyelve egyszerre.

Mint látható, Ady kuruc verseit olvasva olyan poétikai szisztémára bukkantunk, mely a hagyomány sokkal összetettebb, textuális átöröklődésének képzeteit is példázni képes az olvasás folyamatában. Schöpflin Aladár, Babits Mihály vagy Király István, az Ady recepció jelentős formálói mind egyetértettek abban, hogy a kuruc versek Ady hagyományhoz való pozitív viszonyának szimbólumává tehetők. A hagyomány átöröklődésének folyamatát azonban olyan versolvasási struktúra felől tekintették, amely nem szövegek, de szubjektumok kapcsolatának analógiáját használta. Innen azonban lehetetlenné válik egy olyan hagyományfogalom megalkotása, mely az én és közösség viszonyát egészében nem explikálható szöveg- és műfajtradíciók továbbéléseként képzeli el. Ady egyes verseiben ilyen értelmű tradíciókép lendül mozgásba a befogadás tevékenységében, és ezen mozgásnak válik jelképévé és alanyává a régi énekek ekhójaként értett Ady-vers.