Bényei Tamás

 

Átszivárgások: Kurt Vonnegut és a science fiction
         

 

 

Hogy mennyire kell komolyan venni a SF-t, arról a Bajnokok reggelije egyik részlete világosít fel bennünket. Tudjuk, hogy az egyik fõszereplõ, Dwayne Hoover sokáig tétova õrültsége végül egy SF-regény alapötletétõl kap irányultságot: ámokfutása annak köszönhetõ, hogy komolyan veszi a Kilgore Trout-regény fiktív alapfeltevését, miszerint rajta (a mindenkori olvasón) kívül mindenki más robot. Pedig “Trout nem akarta, hogy higgyenek neki. Az ártalmas gondolatokat egy tudományos-fantasztikus regénybe tette, ott találta õket Dwayne. ... Szellemi bûvészkedés volt. Intellektuális játék” (21). Amikor Trout rájön, milyen tragédiát okozott SF-regényének félreolvasása, “megszállottan hirdetni kezdte, hogy milyen fontosak a gondolatok a betegségek létrejöttében és gyógyításában. De senki sem figyelt rá. Mocskos öregember volt a pusztában, aki a fáknak és az aljnövényzetnek kiáltozta: »A gondolatok vagy hiányuk betegségeket okozhat!« ... Kilgore Trout a mentálhigiénia úttörõje lett. Elméleteit tudományos fantasztikus regényeknek álcázva adta elõ.” (21; 24 – a fordítást módosítottam)

Kilgore Trout egy oldalon kétféle SF-író modelljét testesíti meg, s a kettõ mintha a két SF-felfogás (elit- és ponyva-SF) különbségére – és megkülönböztethetetlenségére – utalna. Trout eleinte ponyva-SF író, legalábbis abban az értelemben, hogy semmi különöset nem akar mondani mûveivel; gép-metaforáját nem kell komolyan venni, illetve talán – mégis volna hát üzenet? – csak metaforának kell tekinteni. Vagyis regényei nem üzenetek, Dwayne Hoover mégis akként (vagyis rosszul, félre-) olvas legalább egyet. A tanulság, amelyet Trout levonni kényszerül, részben poétikai természetû: nem szabad “komolyan venni”, ami a SF-regényekben olvasható.
     Kilgore Trout azonban épp ekkor, ennek a felismerésnek a hatására foglalja el azt a pozíciót, amely gyakran a SF befogadhatóságának, konszolidálhatóságának (inkább erkölcsi, mint esztétikai) garanciája: a SF-író próféta-író,1 akinek metaforái komolyan veendõk, mert rólunk (nekünk) szólnak, tehát relevanciájuk révén visszaírhatók a “magas irodalom” rendjébe, olyan író tehát, akinek üzenete van. Amikor regényein kívül akarja terjeszteni új eszméit, Trout üzenetét nem hallgatják meg, s így kénytelen visszatérni a SF-hez, csakhogy ezután egészen másfajta poétika jegyében írja tovább a korábbiaktól amúgy valószínûleg semmiben nem különbözõ SF-regényeit. Utóbbi mûvei parabolaként visszanyerhetõ “komoly” SF-regények, amelyeknek immár “komolyan veendõ” üzenete azonban épp önmaguk üzenetszerûségének eltörlése, vagyis az, hogy az efféle SF-regényekbe csomagolt üzeneteket veszélyes komolyan venni. A korai Trout tulajdonképpen a “tiszta mûvészet” apostola, amennyiben üzenete kimerül abban, hogy nincs a világra konvertálható, hasznosítható üzenete, s mégis õ, a korai Trout tekinthetõ ponyvaírónak, mert ezt az esztétikát a SF mûfaján belül, a magas kultúra “alatt” hirdeti. A kései Trout eltávolodik a tiszta mûvészet eszményétõl és nemes eszméinek terjesztésére használja a SF mûfaját. A paradoxon tehát teljes: a tiszta mûvészet képviselõje a mûvészet kategóriáján kívül lévõnek gondolt SF kategóriájában ponyvaíró, a mûvészetét eszközzé silányító író viszont, mert a “nem-mûvészet” SF képviselõje, bebocsáttatást nyer a magas kultúrán keresztül a mûvészetbe is. Úgy tûnik, a SF-t, hogy mûvészet lehessen, a nemes gondolatoknak kell megváltani: elõbb a mûfaj depoetizálására van szükség ahhoz, hogy utána – az SF-tõl mintegy megtisztított – poétikai érdekû beszéd tárgya lehessen. A SF parabolikus érthetõségére rákérdezõ, és az ilyen értésmód következményeit paradoxonként felmutató, öneltörlõ Vonnegut-parabola jól érzékelteti a SF-nel kapcsolatos kérdések eldönthetetlenségét, és e kérdése kontextusában Vonnegut kettõs pozícióját is.
     Ha a SF és a “komoly” irodalom problematikus viszonyáról van szó, Kurt Vonnegut neve törvényszerûen elõkerül; Vonnegut azonban nem válasz az esetleg felmerülõ kérdésekre, hanem sokkal inkább a kérdések (a probléma kapcsán felmerülõ bizonytalanságok, eldönthetetlenségek) része. A nagyon nagy százalékában érdektelennek tûnõ, ugyanazokat a kérdéseket újramondó (szatirikus-e? optimista-e?) Vonnegut-recepció zavarba ejtõen széttartó volta kiválóan illusztrálja a SF és magas irodalom kapcsolatának viszontagságait. Egyetlen, banális példa, a Börleszk elsõ magyar kiadásának fülszövegébõl: “A tudományos-fantasztikus2 regényeirõl ismert, és “valódi” regényeiben is tudományos fantáziáról tanúskodó írónak a Macskabölcsõ után megint abszurd-ironikus-kesernyés világvége-fantáziáját adjuk ki”. A mondat többféle ellentétre épül: elsõ szinten azonosít két Vonnegutot, akik közül az egyik SF-író (természetesen õ az ismert, népszerû író), a másik pedig az eddig kevéssé ismert “‘valódi’” író, ez az ellentét azonban kétszeresen is megkérdõjelezõdik: egyrészt, ha Vonnegut “valódi” regényeiben is tudományos fantáziáját használja, akkor voltaképpen mi a különbség? A Vonnegut-féle SF-regény vajon egyszerûen olyan mû, amely nem sikerült eléggé ahhoz, hogy beleférjen a “valódi” író Vonnegut életmûvébe? Vagy – az életmû ismeretében a válasz nyilvánvalóan nemleges – talán Vonnegut “valódi” regényeiben másféle, “komolyabb” kérdésirányok érdekében veszi igénybe tudományos fantasztikus fantáziáját? Az ellentét megkérdõjelezéséhez persze nem is kellenek feltétlenül az én kérdéseim, hiszen ezt az elbizonytalanítást már a “valódi” jelzõt övezõ obligát idézõjel is elvégzi, amely végtelen, sehova nem vezetõ chiazmikus átfordítás-sort indít el: vajon a “valódi” jelzõ általában véve kerül idézõjelbe? S ha igen, vajon épp azért, mert a Vonneguthoz hasonló írók után csak idézõjelben szabad használni a kétféle irodalom különbségére ekként utaló jelzõket? Vagyis a mondat többi része miatt másként nem is szerepelhet a “valódi” szó? Vagy csak Vonnegut esetében kell idézõjelbe tenni a “valódi”-t? S vajon miért? Tán épp azért, mert SF-regényeket is írt, tehát már nem tisztán “komoly” író, olyan mûvész, akinél soha nem lehet tudni, s a biztonság kedvéért jobb idézõjelbe tenni (vagyis visszavonni) a “valódiságot”? S e “valódi” regény (feltehetõen a SF-regényektõl való megkülönböztetés érdekében történõ) azonosítása mint “abszurd-ironikus-kesernyés világvége-fantázia” vajon nem éppenséggel egy õsrégi SF-toposz újramondása-e – hozzátéve az “abszurd-ironikus-kesernyés” jelzõhalmazt, amely aligha alkalmas arra, hogy a SF és a “valódi” megkülönböztetésének terhét viselje?
     A mondat eldönthetetlenségének legnyilvánvalóbb jele az az egyszerû tény, amelyet talán említenem is fölösleges: a tiszta ellentétekre építõ, és retorikai felépítése alapján tisztázó szándékúnak tûnõ mondat olvastán nem tudjuk, hogy a Börleszk akkor micsoda. Az ellentétek, amelyeknek segítségével el kellene ezt döntenünk, végtelen, terméketlen átfordításokká váltak. Talán ez a Vonnegut-olvasás alapképlete, s talán ez a SF és elitirodalom kapcsolatáról értekezõ nyelv elkerülhetetlen sorsa is.

 

Érintkezési felületek

Az a tény, hogy a SF és a komoly irodalom viszonya egyáltalán beszéd tárgyává válhatott, hogy megjelentek az idézõjelek és eldönthetetlenségek, minden bizonnyal a posztmodern helyzet következménye (amint az is, hogy a kérdés nem választható le az elit- és tömegkultúra tisztán poétikai fogalmakkal megragadhatatlan általános viszonyának kérdésérõl). A posztmodern teoretikusainál, irodalomtörténészeinél jöttek létre azok a diszkurzív találkozási pontok, határzónák (itt szép szó a lefordíthatatlan “interface”), ahol a SF poétikai tekintetben is releváns jelenségként tûnik fel.
     Az elsõ interface-modell úgy véli, a kornak sok szempontból a SF a legalkalmasabb mûvészi kifejezõdése, mégpedig azért, mert a SF-regényekben oly gyakran megjelenített poszthumanista jövõ lényegében már itt van; Leslie Fiedler szerint “a SF mítoszának” újramondása az új generáció legsürgetõbb, legsajátszerûbb vonása (a mítosz nem más, mint az ember végének, a hagyományos emberi funkciók eltûnésének vagy gépi kisajátításának mítosza - Fiedler 382), s a generáció különbsége a megelõzõ generációktól csak olyan metaforákkal írható le, amelyek a SF világából ismerõsek: különbségük genetikai léptékû (a genetikai mutánsok különbsége), kozmikus léptékû (a földönkívüliek különbsége). A SF tehát e modell szerint egyrészt “új realizmus”, másrészt új, korérzékeny fantasztikum, s mint ilyen, a pszichedelikus generáció autentikus önkifejezése.
     Robert Scholes (második interface) némi prófétai hevülettõl nem mentes munkájában bejelenti, hogy “a jelenben és a közeljövõben a legrelevánsabb próza, amit írni lehet, jövõ idõben játszódik” (17). A realizmus és fantasztikum problémái, véli Scholes, a jövõ idõbe vetítve egyszerûen megszûnnek, hiszen “minden jövõbe irányuló projekció nyilvánvalóan modellálás, poiézis, nem pedig mimézis” (18). Ez a talán túl egyszerûnek tûnõ feltevés naivsága ellenére adhatna egy poétikailag is értelmezhetõ fogódzót a SF posztmodern rehabilitálásának vizsgálatához: a SF regény Scholes értelmezésében nem kelti, nem keltheti azt a látszatot, hogy a valóságos világ nyelvi megjelenítése; Scholes felvetése alapján ekként azt mondhatnánk, hogy a SF egy az ontológiai pluralizmust elfogadó és igenlõ, a realista referencialitás illúziójával születése pillanatában leszámoló mûfaj (már legöntudatlanabb, legreflektálatlanabb állapotában is törvényszerûen posztmodern). Ez azonban enyhén szólva problematikus következtetés volna, mégpedig elsõsorban annak okán, amit H. Nagy Péter a SF “poétikai paradoxonának” nevez: a mûfajhoz tartozó szövegekben “19. századi (elsõsorban realista) elbeszéléstípusokhoz társulnak imaginárius alakzatok” (129). Ennél talán tovább is mehetünk, Christine Brooke-Rose (82, 100-2) és Christopher Nash fejtegetései alapján.
     A fantasztikus, alternatív világokat teremtõ irodalmat vizsgálva Nash (Lotman és Brooke-Rose nyomán) arra a következtetésre jut, hogy a realizmus alapelvei közül a valószerûség törvényét megszegõ elbeszélõ formációk (SF, fantasy fiction) minden másban a realizmus reprezentációs konvencióit követik: imaginárius világot jelenítenek meg, de az elsõ pillanattól úgy kezelik teremtett világukat (és a nyelvet), mintha az a világ valóban ott lenne (vagyis nemcsak a realista regényformációt követik, hanem gyakorlatilag az európai elbeszélõ hagyomány egészének alapvetõ referenciálisságát, mimetikusságát, a szerelmi románcoktól a kalandregényekig, és, igen, a mesékig). Vagyis a SF-szövegek mimetikus, referenciális logika szerint mûködnek, nincs bennük semmi, ami a posztmodernben figyelmen kívül nem hagyható nyelvi fordulat, fordulatok megtörténtére utalna. Azért, hogy minél nagyobb szabadságot élvezhessenek a valószerûség kódjától való eltávolodásukban, fel sem merül bennük, hogy másokat is megsértsenek az elbeszélõ szövegek reprezentációs stratégiái közül: minél szabadabb a nyelv paradigmatikus tengelye, annál szigorúbban érvényesül a szintagmatikus tengely szabályozottsága, és fordítva (vö. Nash 80). A nyelvi, reprezentációs tekintetben transzgresszív irodalom Nash szerint (õ Beckett és az új regény példáját hozza fel, meg Cortázar Ugróiskoláját) nem teremt alternatív világokat és képzeletbeli lényeket, inkább az elfogadott “standard” világ alternatív megjelenítési módjait hozza létre.
     Természetesen Nashnak sincs igaza, bármilyen tetszetõs is a fordított arányosságról felállított törvény. Egyrészt a technikai kísérletezés egyáltalán nem zárja ki az imaginárius alakzatokat (lásd Nabokov Adáját, Arno Schmidt Tudósköztársaságát, William Borroughst, Michael Moorcockot vagy a szürrealista prózát), másrészt a SF sem az a teljesen reflektálatlan, a nyelvi fordulatról tudomást venni nem hajlandó mûfaj, aminek tûnhet, és amilyen valóban a mûfaj kilencvenkilenc százaléka.
     A határzónák következõ teoretikus lehetõsége épp az, hogy a SF önmagából hozott létre egy komoly elitet; a mûfaj egyszerûen nagykorúvá vált, megszülettek azok a klasszikusok, amelyeket mindenkinek komolyan kell vennie. Itt azonban megint (legalább) kétfelé ágazik a lehetséges érvelés. Egyrészt beszélhetünk egy olyan SF elitrõl, amely a hagyományos elit-irodalom mércéjének felel(tethetõ) meg, vagyis olyan regényekrõl, amelyek a realista (késõbb modernista) poétika elvárásait teljesítik – vagyis lényegében annyiban komolyak, amennyiben már nem SF-regények (Solaris, Marsbéli krónikák, és fõként J. G. Ballard korai regényei, az “inner space” irodalma, vagyis a SF külsõ alternatív világainak belsõ pszichikai-pszichopatológiai térré való, az olvasás során végbemenõ metaforikus transzformálása). A SF ilyen módon történõ beemelése az elitbe SF-voltának elfelejtésével, megbocsátásával jár, teljesen érintetlenül hagyva az elit- és tömegkultúra közötti választóvonalat. Ez a típusú elitizálódó SF a “komoly” irodalom kísérleti törekvéseit veszi kölcsön (vö. Greenland 172, 202), vagyis beemelõdése a “komoly” irodalomba nem más, mint az onnan kölcsönvett újító, tömegkultúrát megjárt törekvések visszatérése, s így épp az értékelhetõ bennük, ami hazatér. Vagyis poétikai tekintetben aligha lehet komoly hozadéka az így elitesedõ SF-regények nagylelkû beemelésének – hacsak, és talán errõl van szó, nem az a lényeg, hogy a freudi viccszerkezet analógiájára a kölcsönvett poétikai korszerûség, megfeleltethetõség révén olyan tematikus elemek csempészõdnek be a magas irodalomba, amelyek eddig szigorúan a tömegkultúrához tartoztak.
     Másrészt (ez nagyjából Brian McHale elsõ, cyberpunk elõtti interface-modellje: Postmodernist Fiction 59-72) létrejöhet egy olyan kísérleti, posztmodern SF, amely valamiképpen magából az SF belsõ energiáiból, specifikumaiból képes a mûfaj belsõ “posztmodernizálására”. Ez a posztmodernség tehát nem az elit-irodalom nyelvcentrikusságának kölcsönvétele volna, hanem valami sajátszerû SF-posztmodern, amely nemcsak az újfajta tematika becsempészése révén tudna megtermékenyítõen hatni a magas irodalomra. McHale vél is felfedezni ilyen párhuzamos fejlõdést a posztmodernizálódó magas irodalom és a posztmodernizálódó SF között, s a két folyamatot összetartónak látja, amennyiben a magas irodalom posztmodernizálódása az õ olvasatában nagyrészt éppen az ontológiai pluralizmus elõtérbe kerülését jelenti. McHale meglehetõsen merev kétosztatúságon alapuló rendszerében nehéz látni, hogy mi volna a posztmodernizálódó SF SF-specifikuma: Samuel Delanyt és J.G. Ballardot említi, de egyetlen valamirevaló kritériuma az ontológiai érdeklõdés túlsúlyossá válása, ami poétikailag többnyire igen nehezen értelmezhetõ (ráadásul nem választja le a SF-t az általában vett fantasztikumról).
     A SF és a “magas” irodalom lehetséges határzónái “felülrõl” akkor jönnek létre (újabb interface), amikor egy “komoly” író SF-elemeket emel be szövegeibe (Nabokov: Ada), vagy SF-regényeket kezd el írni (Lengyel Péter Oggja, Calvino, Doris Lessing Canopus in Argos címû pentalógiája). Itt azonban ismét több irányba fut szét a jelenség értelmezése. Elképzelhetõ egyrészt az, hogy – H. Nagy Pétert idézve – “beépül alkotásaikba a SF kérdésirányainak funkcionális továbbírása és tükröztetése más diskurzusformákban” (131), de az implikált ellentét értelmezésekor megint gondot okoz a SF eredendõ destabilizáló határhelyzete (már ami a népszerû és magas irodalom viszonyát illeti): az “igényes” SF a tömegkultúra “intellektuális” mûfaja (ellentétben pl. a Júlia-románcokkal vagy az akciófilmekkel, amelyeknek nehezen képzelhetõ el ilyen típusú “igényes” változata), a klasszikus detektívtörténettel együtt a tömegkultúra elitje, s ahhoz hasonlóan gyakran a magas irodalmat olvasók kikapcsolódása, amely nem jár nagy mûvészi élvezettel, de intellektuális szempontból igényes lehet (Pl. Asimov). Felmerül emellett egy ennél fontosabb és zavarba ejtõbb kérdés: valóban annyira különböznek a SF és a SF elemeit beemelõ magas irodalom kérdésirányai? A SF (legalábbis potenciálisan) épp azért lehet annyira zavarkeltõ, mert kérdésirányai (amennyiben vannak egyáltalán kérdései) hosszú ideje jelen voltak az elitkultúrában, elsõsorban az utópia és ellenutópia egyáltalán nem szubkulturális vagy tömegkulturális hagyományaiban.3 Vagyis a SF (az úgynevezett “igényes” SF) kérdésirányait tekintve intellektuális és morális tekintetben egyáltalán nem marginális, komoly presztízsû és pedigréjû hagyományokhoz kapcsolódott hozzá (a huszadik században Zamjatyin, Huxley, Orwell, Nabokov, Burgess, a feminista SF). Az más kérdés, hogy ez a – nyelvi szempontból többnyire reflektálatlan – hagyomány, amely szatíraként, parabolaként visszaírható a magas irodalomba, poétikai tekintetben adhat-e bármit is a didaktikusságot, reflektálatlan beszédmódokat nehezen megtûrõ posztmodern prózának. S fontos itt megjegyezni, hogy a SF elemek beemelésének van egy harmadik, a kérdésirányok tekintetében kulcsfontosságú módja, amelynek lehetõsége a posztmodern kontextusban történõ effajta beemelések esetében mindig ott lebeg: a paródia, Ez a Vonnegut-recepcióban is mindig felsejlõ lehetõség.
     Az mindenesetre tény, hogy a posztmodern prózában létrejöttek olyan elbeszélõ formációk, ahol a posztmodern nyelvcentrikusság poszthumanizmusa magától értetõdõen “otthon” találja magát a SF világában vagy világaiban, helyesebben az SF nyelvében, metaforáiban; minden bizonnyal nagy szerepe van e formációk létrejöttében a cyberpunk irányzatának, amelyek sokan a posztmodern kultúra és a SF autentikus (vagyis természetesen virtuális) találkozási pontjának tartanak (McCaffery 14; Hollinger 204; McHale, “POSTcyber” 314). Az össznépi virtualizálódásban (megismétlõdik hatvanas-hetvenes évek elsõ interface-ének retorikája) összeér, kölcsönös, a magas és tömegkultúra elhatárolását megkérdõjelezõ átfolyások révén, a kibernetizálódó SF és a késõi kapitalizmus simulacrum-kultúrájának poszthumanizmusa. Alasdair Gray mellett olyan szerzõk is ideillenek, mint Kathy Acker, Christine Brooke-Rose, vagy – talán a határzóna legszínvonalasabb lakója – a másféle poétikai alapon álló Martin Amis (London Fields, Einstein’s Monsters), sõt, Julian Barnes (Staring at the Sun). Martin Amis regényeiben (még legutolsó krimijében is) a természettudomány “hideg” nyelve, a fizikai világkép elembertelenítõ távlatai, az emberi és nem-emberi elhatárolásának növekvõ nehézsége és a virtualizálódó világ tapasztalata (részben cyberpunk-tematika), olyan költészetté válnak, amely magától értetõdõen, a paródia kérdésének felsejlése nélkül illeszkedik Amis posztmodern, poszthumanista regénynyelvébe.4
     A SF és posztmodern érintkezései felületeit modelláló elképzelések felvázolására azért volt szükség, mert az itt felsorolt határzónák mind újraképzõdtek (vagy felhasználtattak) a Vonnegut-recepcióban is. Vonnegut volt már a hippi-nemzedék technológia-és elgépiesedés-ellenes kultikus írója (a SF kulturális relevanciája, SF mint új realizmus, mint új életérzés kifejezõdése stb.), volt ki-(vagy fel)kapaszkodott SF-író, akinek sikerült kivakarnia magát a SF gettójából (Klinkowitz 79-80, Crichton 107, 109-10), volt a SF és a posztmodern szerencsés találkozásának egyik kulcsfigurája (McHale ismertetett fejezete épp Vonneguttal zárul), és volt posztmodern kísérleti író, aki történetesen épp a SF mûfajával játssza önreflexív textuális játékait (így említi Patricia Waugh vagy Alan Wilde). És természetesen olyan nézõpont is létezik, amely szerint Vonnegut a SF “belsõ” felemelkedésének egyik vezéralakja. Vonnegut tehát egyrészt azért lehet “valódi” író, mert kitört a SF korlátai közül (ha a SF-t olvasótábornak tekintjük, akkor ez feltétlenül igaz), másrészt azért, mert mostanra, köszönhetõen a hozzá hasonló íróknak, a SF maga is “valódi”: Vonnegut eszerint már mindig is “komoly” volt, de ezt csak akkor vették észre, amikor már nem tisztán SF-regényeket írt. És természetesen az is vitatott, hogy a SF-elemek beemelésekor Vonnegut mennyire parodizál és mennyire nem. Stanley Schatt például leleményesen kettévágja a SF-t egy elitre és a ponyva-részre, hogy aztán gond nélkül elhelyezhesse Vonnegutot, aki eszerint parodizálja ugyan a hardcore ponyva-SF (“pulp SF”) hagyományos elemeit, ugyanakkor viszont felhasználja a SF klasszikusai (Asimov, Heinlein, Frank Herbert) által is sikeresen használt jövõ-projekció kereteit (35).
     Vonnegut tehát mindenhol ott van, az összes határzónában. De Vonnegut nem a “magasról” érkezõ Martin Amis, de nem is Kilgore Trout,5 akinek mûvei pornómagazinokban jelennek meg, töltelékként, s akinek egyik elbeszélését a Bajnokok reggelije kamionsofõrje WC-papír formájában olvasta egy kisvárosi börtönben. Kilgore Troutnak a Bajnokok reggelije nem irodalmi, hanem orvosi Nobel-díjat ígér.
     Amikor a fentiek fényében arra teszek kísérletet, hogy Kurt Vonnegut néhány szövegében megvizsgáljam az SF-elemek jelenlétét és funkcióját, két kérdésre keresem a választ:
     (1) Értelmezhetõk-e poétikai szempontból a SF jelenlétének következményei a posztmodern prózában – elkülönítve a többi nem realista formáció (románc, detektívtörténet, utópia-antiutópia, gótikus irodalom, stb.) posztmodern kooptálásától/jelenlététõl?
     (2) Mi a szerepe a SF-nek Vonnegut írásmûvészetében? Hogyan kapcsolódik össze Vonnegut sajátos írásmódja és a regényeiben megtalálható SF-elemek jelenléte (illetve, máshonnan nézve, az a tény, hogy Vonnegut SF-író)?
     Ha elolvassuk Vonnegut három alighanem legjobb regényét, A Titán szirénjeit, Az ötös számú vágóhidat és a Bajnokok reggelijét, azt látjuk, hogy nem ugyanaz a SF szerepe a három szövegben, s a három közötti különbség (e tekintetben) segítségemre lehet az elemzés kérdésfeltevéseinek szempontjából legizgalmasabbnak tûnõ Bajnokok reggelije valamivel részletesebb olvasásában.
     A Titán szirénjeinek ábrázolt regényvilága kétségkívül SF-világ, ûrlényekkel, ûrutazásokkal, ûrháborúval. A SF kliséi azonban végletesen, komikusan “rövidített” formában (Brooke-Rose 101, 259) szerepelnek, ami rögtön felveti az SF-re irányuló parodisztikus perspektíva lehetõségét. A regény azonban, mint erre Broke-Rose rámutat, nemcsak a SF, hanem a realista próza konvencióit is parodizálja (263-6); felvethetõ, hogy a szöveg ezen a szinten épp a SF és a realista próza meglepõ rokonságára mutat rá parodisztikusan, vagyis a relista klisék paródiája értelmezhetõ úgy is, hogy a SF rejtett alapfeltevéseként felmutatott naiv realista poétikára irányul. A parodisztikus perspektíva kettõssége (egyszerre irányul “magas” és “alacsonyrendû” tárgyra) mindenesetre potenciálisan felforgató lehetõségeket rejt.
     A parodisztikus irányultság lehetõségén túl, a Titán szirénjeinek SF tematikája alighanem nagyobb nehézség nélkül visszaírható a parabolisztikusság rendjébe, vagyis a “komoly” kérdésirányok mentén visszanyerhetõ a “magas” irodalom számára. A regény egyik, a SF-fel kapcsolatba hozható poétikai hozadéka épp itt kereshetõ:6 a “komoly” kérdésirányok “komolytalan” (SF) nyelven, regiszterben szólalnak meg, a kérdések feltevésének módja visszaíródik magukba a kérdésekbe, s a metafizikus kérdésfeltevések már csak a SF “idegen” nyelvétõl és kulturális kontextusától, hordalékától megfertõzõdve jelenhetnek meg. Mindez természetesen a szatíra egyik õsrégi eszközének, a “mock heroic”-nak újfajta, épp a ponyva-SF kulturális alantasságát kihasználó (s így szatirikus irányultságában nem, vagy nem fõképpen a SF-t célba vevõ) újragondolása, amelynek következményei elsõsorban nem a történet, hanem az elbeszélés szintjén jelennek meg. A Titán szirénjeiben a SF beszivárgása fõképpen a vallási rendszereket és a metafizikus, a világ értelmére vonatkozó kérdésfeltevéseket fertõzi meg: az olyan egyszerû kontaminációk, mint a Föld bolygónak “Isten ûrhajójaként” (29) való emlegetése épp egy feltehetõen szélhámos tévéprédikátor szövegébõl származik, s a regény tulajdonképpen nem tesz mást, mint hogy következetesen végigviszi az efféle kontamináció következményeit: a metafizikus perspektíva a SF perspektívájára fordítódik le, a vallás (teológia) és a SF viszonya különnemû rendszerek összemérhetetlen különbségébõl átfordítódik szótárak, metaforarendszerek viszonyává, amelyek bármikor átkonvertálhatók egymásba (pl. a “kronoszinklasztikus infundibulum” egyrészt az einsteini világegyetem fizikai sajátosságainak SF-változata, de ugyanakkor a teológiai és misztikus örökkévalóság- vagy szupravalóság-fogalom paródiájaként is olvasható - vö. Sigman 28). Így válik a regény egyik alapképlete, a prófétáló beszédmód (a regény meghatározó trópusa a prófétai értelemben is felfogott üzenet) a SF diskurzusának egyik alesetévé, és így konvertálódik át a romantikus metafizika egyik átöröklött toposza, a kozmikus irónia, valóban kozmikus, galaktikus, SF-iróniává (és egyben a teológiai gondviselés-fogalom paródiájává - vö. Sigman 33-4), mégpedig úgy, hogy a SF-kontamináció miatt eltûnik a romantika kozmikus iróniájának pátosza: az emberi történelem értelme egy alkatrész eljuttatása egy ûrhajótörést szenvedett tralfamadori ûrhajóra.

 

Tralfamadori poétika

Az ötös számú vágóhídban az SF hasonló átszivárgások és metaleptikus váltások elõidézõje. Az ábrázolt regényvilág realisztikus, ebbe hatol be (a legelcsépeltebb SF-klisének megfelelõen) a tralfamadori különítmény, hogy elrabolja Billy Pilgrimet. A behatolás tehát (a klisészerûség hangsúlyozása miatt) egyszerre történik a történet és az elbeszélés szintjén, ugyanakkor a behatolásnak elõzményei is vannak: a háború után a hadikórházban Billy Pilgrim Kilgore Trout-mûveket olvasott, köztük A nagy jelzõtábla címû regényt (194-5), amelyben épp a vele történtek vannak megírva – de Billy erre csak akkor emlékszik, amikor az UFO-kaland a valóságban is megesett vele. Az UFO-behatolás tehát nemcsak az idegen lények behatolása a regényvilágba, hanem egy SF-regény világának “valóra váltása” is, Billy Pilgrimen keresztül – ekként az SF-elemek valóságfokát illetõen mindvégig megõrzõdik Billy enyhe õrültségének gyanúja, s ezzel együtt az a lehetõség is, hogy az olvasás során visszaírjuk a SF-elemeket a “komoly” irodalom regiszterébe, pszichológiai valóságként: mint a drezdai bombázás valóság-dózisát elviselni nem képes Billy képzelõdését, menekülését. Ezt a feltevést látszik alátámasztani az is, hogy a SF-elemek mindegyike (a vécépumpára emlékeztetõ kicsi zöld emberkék [32], a klasszikus repülõ csészealj [78]) a blõdségig klisészerû, vagyis a regény viszonyulása a SF-hagyományhoz semmiképpen nem nélkülözi a parodisztikus irányultságot: “A SF-részek Az ötös számú vágóhídban – mondta Vonnegut egy interjúban – pont olyanok, mint a bohóc-figurák Shakespeare-nél. Amikor Shakespeare úgy érezte, hogy a közönségnek kezd elege lenni a súlyos dolgokból, lazított egy kicsit, behozott egy bohócot vagy egy bolond kocsmárost vagy valami ilyesmit, mielõtt megint komolyra fordította a szót. És az idegen bolygókra való utazások, ez a nyilvánvalóan viccszerû [kidding] science fiction, ugyanaz, mint a bohócok felléptetése idõnként, azért, hogy egy kicsit felvidítsuk a dolgokat.” (Wampeters 235)

Ugyanakkor azonban a Vágóhíd formai tekintetben újszerû, a realista poétikába visszaírhatatlan szöveg, amely egyes formai hasonlóságok ellenére a modernista asszociációs technikán is túllép, vagy legalábbis nem azt választja. Kérdés, hogy a szöveg narratív sajátosságainak van-e köze a regényvilág SF-elemeihez. A regény hosszú alcíme jelzi azt az alapvetõ változást, amelyre az SF behatolásának kettõs természete már utalt, s amely majd a Bajnokok reggelijében teljesedik ki. A Vágóhíd “némileg Tralfamador távirati-skizofrén stílusában íródott”. Vagyis a SF itt nem annyira alternatív világ, mint inkább alternatív stílus, megjelenítési stratégia. Ha Vonnegut regénypoétikai újításait komolyan vesszük, és ez alapján Vonnegutnak helyet adunk a posztmodern kánonban (ez persze nem lehet egyértelmû egy ilyen megátalkodott kriptohumanista esetében), akkor talán azt mondhatjuk, hogy Vonnegut saját regénypoétikai újításainak, saját egyéni írásmódjának metaforájaként használja a SF-t. Ami poétikailag új benne, az a Vágóhídban a tralfamadori stílus átvételeként határozódik meg. Míg a regényvilág szintjén a földönkívüliek (és/vagy a SF-diskurzus) megjelenése behatolásként jelenítõdik meg, addig az elbeszélés szintjén a tralfamadoriak már mindig is itt voltak. Tralfamador nem valamilyen világ (ezért nincs szüksége a szövegnek a SF-kliséken kívül semmi másra ahhoz, hogy az idegen lények valószerûvé váljanak), hanem alternatív idõ- és térszemlélet, alternatív regénypoétika.
     Billy Pilgrim “kiesett az idõbõl” (29); a fordítás kissé pontatlan, ugyanis Billy nem esik ki az idõbõl, csak elveszti benne a helyét (“has come unstuck in time” - 23), valóban kizökken, de odabent marad az idõben. Másféle idõtapasztalatban él, mint a többiek, s ez az új idõtapasztalat egybeesik a tralfamadoriak idõszemléletével, mely szerint “[m]inden egyes pillanat, a múlt, a jelen és a jövõ, mindig is létezett, és mindig létezni fog” (33). Ugyanakkor az is világos, hogy a tralfamadoriaknak semmi közük Billy Pilgrim új idõtapasztalatához: õk csak rá tudják vezetni Billyt arra, hogy megértse, mi is történt vele (36). Másfajta nyelvre lefordítva: Billy helyvesztése, kizökkenése az idõben megfeleltethetõ egy új poétikai szervezõelvnek is, de csak a tralfamadoriak révén válhat valóban azzá. A tralfamadori távirati regénypoétika Billy idõtapasztalatát tükrözi: “minden egyes jelcsoport egy-egy rövid, sürgõs üzenet, amely egy-egy szituációt, egy-egy helyszínt ír le. Mi, tralfamadoriak, mindet egyszerre olvassuk el, nem pedig egyiket a másik után. Az üzenetek összessége közt nincs semmiféle összefüggés, kivéve azt, hogy a szerzõ igen gondosan válogatta össze õket, méghozzá úgy, hogy ha valaki mindet egyszerre látja, akkor ezeknek az üzeneteknek az összessége az élet gyönyörû és meglepõ és mély képét adja. Nincs bevezetés és nincs középsõ rész és nincs befejezés, nincs feszültség, nincs tanulság, nincsenek okok, nincsenek okozatok. Az, amit mi a könyveinkben annyira szeretünk, az az egyszerre meglátott számtalan, csodálatos pillanat mélysége.” (90; 88, a fordítást megváltoztattam)

A tralfamadori regénypoétika a kizökkent idõ tapasztalatához hasonlatos, hiszen a linearitás, a lineáris írás- és olvasástapasztalat nélküli szöveg (illetve egy ilyen újfajta olvasástapasztalat) utópiáját teremti meg. Figyelemre méltó, hogy ez a regénypoétika elsõsorban olvasáspoétika, hiszen az olvasás tapasztalatának újszerûsége a döntõ. Vonneut regénye (a regény olvasása) természetesen nem tud így mûködni, nem tud tralfamadori regénnyé válni, mindazonáltal jogosultnak tûnik az a feltételezés, hogy a szöveg tralfamadoriságának mértéke saját antiarisztotelianizmusának mértéke is. Vonnegut nem számolja fel a narrativitást a pillanat transzcendenciájának kedvéért, nem modernista-epifánikus módon juttatja az olvasót újfajta idõtapasztalathoz, hanem a narrativitás széttördelésével, az anekdotikusság révén. A Vágóhíd apró történetfoszlányok (de nem epifánikus pillanatok) sorozatából épül fel, ahol a foszlányok sorrendje nem lényeges. Ez kettõs következménnyel jár: egyrészt a történet anekdotikus szintre “degradálódik”, másrészt viszont az olvasás, jelentésképzés folyamatában törvényszerûen megindul a fragmentumok újfajta, nem narratív elvû összerendezése: a történet folyamatosságából kiemelt anekdoták, hogy jelentéshez, relevanciához jussanak, parabola-státusúvá válnak. Ekként egy narratív középpont nélküli (Drezda?), önmaga minden elemét potenciálisan parabolisztikussá (metaszöveggé) változtató formáció jön létre: a fragmentumok nem okozati viszonyban állnak egymással, hanem vagy semmilyenben, de ezt az olvasás (végigolvasás) folyamata nem engedélyezi, vagy parabolikus-metaforikus kapcsolatban tükröztetik egymást.
     Vagyis meglehetõsen sajátos (anti)narratív elrendezõdésrõl van szó, amely a regényben metaleptikusan van jelen: egy a regényvilágba kívülrõl betörõ világszemléletrõl és reprezentációs technikáról kiderül, hogy nemcsak már mindig is odabent volt, de épp ez a technika szervezi meg a regényvilágot, amelybe aztán behatol. A tralfamadori idõ- és olvasástapasztalat (a SF-mozzanat) természetesen visszaíródhat nem-poétikai szintre, s ekkor újból megkettõzõdik: egyszerre lehet az abszurd jelentésnélküliség mint “jelentés” megképzõdésének helye (Drezda szétsugárzódása az egész szövegvilágra) és utópisztikus olvasás-hely, lét-hely. Mint ilyen, Billy Pilgrim esetében az egész poétikai konstrukció könnyûszerrel visszanyerhetõ egy hagyományos lélektani alapú olvasat számára (az SF visszaíródása pszichopatológiai színtérre): a tralfamadori poétika és idõszemlélet nem más, mint az, amire Billynek szüksége van: olyan idõbeliség, ahol Drezda nem fontosabb, mint az összes többi pillanat, s ahol a halál nem végpont, hanem a minden pillanatban létezõ pillanatok egyike. A tralfamadori idõ a trauma idõbeliségének detraumatizálása: egyetlen pillanat végtelen számú lejátszódása helyett minden pillanat mindenkori lejátszódása egyszerre.

Science fiction és regénypoétika (Bajnokok reggelije)

A SF-nel metaforizált poétikai áthágás bizonyos mértékben a Bajnokok reggelijében is visszaírható lélektani szintre (apakeresés, stb.), de itt ennek a visszaírásnak még kevesebb az értelme. A regény ábrázolt világa teljességgel valószerû, a realizmus kódjaitól való eltérések – mintha Nash említett tételét igazolná a szöveg – egyértelmûen az elbeszélés és elrendezés szintjén jelennek meg (nyilvánvaló, hivalkodó metafikcionalitás). A Bajnokok reggelijében beteljesedik a Vágóhídban megkezdõdött folyamat: a SF kizárólag mint SF-irodalom, mint Kilgore Trout szövegeinek összessége van jelen. Nincsenek ûrlények, idegen bolygók, idõgépek, csak SF-regények vannak, amelyek valamilyen szöget zárnak be a regényvilággal.
     A kérdés az, hogy Kilgore Trout regényeinek és novelláinak rövidke összefoglalói (az SF textuális természetûvé változott jelenléte) csak afféle shakespeare-i bohócok-e, vagy van poétikai relevanciájuk a regény írásmódját illetõen is. A Bajnokok reggelijében megítélésem szerint ugyanaz a helyzet, mint a Vágóhídban, vagyis az SF-elemek értelmezésének egyik lehetséges iránya mindenképpen metapoétikai metaforaként olvassa õket, csak éppen itt a SF mint a poétikai áthágás metaforája sokkal több funkcióban szerepel.
     A SF tehát a Bajnokok reggelijében eleve nem lehet más, mint irodalmi hagyomány, s a regény SF-mozzanatai ennek következtében mind eleve metapoétikai mozzanatok is. A SF legnyilvánvalóbban Kilgore Trout ismertetett regényeiben és elbeszéléseiben van jelen (bár az ismertetett mûvek egyáltalán nem mind tartoznak az SF kategóriájába). A szöveg metaleptikus logikájának következtében – hasonlóan Az ötös számú vágóhídhoz, de sokkal nagyobb mértékben – a Trout-regények világa valamiképpen átszivárog a regényvilágba, megfertõzi azt (ennek metaforája Dwayne Hoover õrültsége, egy másik példája a Plútó banda megalakulása - 80-1). Azonban nemcsak a regényvilág kontaminálódik, hanem, akárcsak a Vágóhídban, az elbeszélés is. Ennek az átszivárgásnak a legnyilvánvalóbb esete épp a “szivárgás” szó sajátos metaforikus használata: Kilgore Trout a tükröket “leak”-nek nevezi (pl. 192), ami magyarul jelent léket (így szerepel a fordításban), hézagot, hasadékot, de (át)szivárgást, ki- vagy befolyást is. Mint a regény minden idioszinkráziájának, ennek is létezik egy lehetséges metapoétikai olvasata is: Trout a mimetikus, tükröztetõ elvet a metonimikus, átszivárogtató elvvel helyettesíti, amikor a tükrökre mint “lékekre” vagy “szivárgásokra” utal. A átszivárgás ténye azonban azért áll fenn, mert a trouti metafora közben elterjedt a regény világában – és az elbeszélõ által lakott, a regénybelivel ekként összeérõ – világban, s a (valamikor a jövõbõl megszólaló) elbeszélõ is csak így emlegeti a tükröket és tükrözõ felületeket. A metaleptikus logika szerint a regényvilágot megteremtõ nyelv a regényvilágon belül létrejött nyelvi sajátosságokat felhasználva teremti meg azt a világot, amelyben az általa alkalmazott használatok létrejönnek, és így tovább. A lokális átszivárgás (vagyis amikor egy-egy Trout-regény szóhasználata egy darabig átszivárog az elbeszélõ nyelvébe is) példája a járás folyamatának egy Trout-regénybõl származó defamiliarizáló leírása (“lábuk hozzátapadt a bolygóhoz, elvált tõle, aztán megint hozzátapadt” - 77-8), de a domináns “ember=robot vagy gép” metafora is a Dwayne-t megmérgezõ Trout-regénybõl szivárgott át (pl. 200), sõt, már Az ötös számú vágóhídban is szerepel, természetesen mint tralfamadori lelemény (150-1).
     Kilgore Trout életmûvébõl tizenhét szövegre történik utalás a regényben, többnyire rövid tartalom-összefoglalók formájában. A SF-összefoglalók viszonya a regényvilághoz korántsem egyértelmû: többnyire véletlenszerûen merül fel egy-egy szöveg, azért, mert maga a könyv mint tárgy felbukkan a regényvilágban, s ilyenkor az elbeszélõ mintegy gombnyomásra elmeséli az adott mû rövid tartalmát, amely aztán elõbb-utóbb valamilyen kapcsolatba kerül a regényvilággal: a kapcsolat (ha úgy tetszik, a kapcsolat a SF és a “világ” között) a Kilgore Trout-életmû jelenlétének létjogosultsága, jelentése, s az olvasó elõször természetesen tükörszerû, parabolikus kapcsolat kialakításán fáradozik: várakozásaink szerint a Trout-regények, mint az effajta beillesztett összefoglalók általában, a regényvilág valamely elemének parabolikus kommentárjai. A történeteknek azonban nem képzõdik parabolikusságként értelmezhetõ relevanciájuk, a parabolikuság vertikális elve nem funkcionál, s helyette az átszivárgás elve kezdi el vezérelni az olvasásban a Trout-mûvek és a regényvilág között létesített viszonyt.7
     Az átszivárgás folyamatának vagy metaforájának önmagában nincs köze a SF-höz, de talán lehet köze hozzá, ha kiterjesztjük az SF mint poétikai metafora hatókörét, és a Bajnokok reggelijében mint perspektívát találjuk meg – nem, vagy nem csak abban az értelemben, hogy a kozmikus távlat ironikus, kicsinyítõ ellentétet jelent a földlakóknak (vö. Buck 153), hanem a kifejezés narratológiai értelmében is.
     Az elsõ fejezet elsõ mondata így hangzik: “Ez a történet arról szól, hogy miként találkozott két magányos, ösztövér, nem éppen fiatal fehér férfi egy gyorsan haldokló bolygón” (13). A helyszín ekként való meghatározása azonnal a SF regiszterébe helyezi az elbeszélést, amelynek sajátosságai részben épp ezzel a perspektívaválasztással magyarázhatók: az elbeszélõ földönkívülieknek beszél (ezért kell a bolygóról is mondania valamit). Fontos megjegyezni, hogy az elbeszélés módját, a defamiliarizáló beszédmódot a feltételezett hallgató perspektívája szabja meg, nem pedig a beszélõ korlátozott tudása vagy naivitása eredményezi.8 Pelyvás Ágnes a regényrõl írott tanulmányában kiválóan elemzi a defamiliarizációs beszédmód mikroszintjeinek mûködését (bizonyos tevékenységek áthelyezése egyik kognitív modellbõl a másikba, egyes tárgyak új szemantikai sorban való elhelyezése [pl. amikor az ifjú pincérnõre váratlanul “emlõsként” utal a szöveg - 136], az “intézményes tények” elhallgatása és a dolgok pusztán fizikai sajátosságaik alapján való leírása, stb. - vö. Pelyvás 11skk.). Elemzésébõl is kitûnik, hogy a regényben a defamiliarizáció egy felvett ismeretterjesztõ, magyarázó szándék terméke, akárcsak a Gulliver utazásaiban. Csakhogy van egy olyan különbség, amely a Bajnokok reggelijének nyelvi világát oly mértékben destabilizálja, ami Swift esetében lehetetlen volt. A magyarázó retorikába illeszkedõ defamiliarizáció szükségszerûen két részre bontja a regényvilág elemeit és az elbeszélés nyelvének szavait: a hallgató által ismert és nem ismert, a magyarázatra szoruló és már tudott dolgok kategóriáira. Vagyis az ilyen retorikájú szövegekben normális esetben egy idõ után megjósolható, hogy mely kulturális regiszterekbe tartozó (nyelvi) elemek igényelnek magyarázatot. Vonnegut regényében azonban úgy tûnik, majdnem miden újabb definíció (és megvilágító, magyarázó szándékú illusztráció) új helyen vési be a két szókategória közötti határvonalat: a megmagyarázott szavak minden látható logika nélkül választódnak ki (pl. “Nigger” - 47, “beverte a szundit” [“cooping”] - 59, bárány, alma, stb.): vannak közöttük kulturális tények, amelyeknek ekként való defamiliarizálása valóban szatirikus hatást kelt (Amerika felfedezése, stb.), de a legtöbb nyilvánvaló, magyarázatot nem igénylõ dolgokra telepszik rá. Ezen kívül is több tényezõ bonyolítja a kétosztatúságot: a magyarázatok gyakran sokkal nehezebb szavakat használnak, mint a megmagyarázott szó (pl.: a definíciót igénylõ puskapor “káliumnitrát, faszén és kén keveréke” - 18); elõfordul, hogy egy-egy szónak olyankor magyarázza meg a jelentését az elbeszélõ, amikor már több alkalommal találkoztunk vele (pl. “alkohol” - 206, pedig sokszor szerepelt már, pl. 190), és egyáltalán, teljesen esetleges és semmiféle szemantikai kategóriába nem sorolható a definiált szavak halmaza. Az eredmény a regény nyelvi világának olyasfajta destabilizálása, mint Borges híres kínai enciklopédiájában, ahol minden kategória különnemû kategorizálási szabályok szerint osztotta fel az egész felosztandó területet, így az egyes kategóriák között a jelentésadást lehetõvé tevõ közös rács hiányában nem létesülhetett semmiféle logikai úton leírható kapcsolat. Vonnegut regényében minden szolgálatkészen felkínált definíció elfelejti és elfelejteti a korábbi meghatározásokat, újraírja az ismert és nem ismert régiók közötti határt, minden egyes határvonal mintha más térben létesülne, mint az összes többi.
     E destabilizáló nyelvi logikának az alapja a perspektíva: az elbeszélõ nem tudja, mennyit tudhatnak hallgatói. Ha úgy tetszik, itt visszacsempészõdik a regény nyelvi megformáltságába (vagy széttartásába) a SF, hiszen a regényben a földönkívüli, az idegen, ismeretlen szféra a hallgatóban testesül meg, akinek tökéletes ismeretlensége minden pillanatban újratermelteti a szöveggel az ismert/ismerõs közötti határvonalat. Nem tudjuk, nem tudhatjuk, mit tud, mit ért, s a hallgatónak ez a tökéletes ismeretlensége, ez a mérhetetlen távolsága, minden pillanatban a horizont teljes kockára tevését és potenciális újragondolását rejti magában. A perspektívaként, horizontként felfogott SF végsõ apoteózisa az a jelenet, amikor Kilgore Trout a New York-i pornómoziban az Úristenhez (a regény terminológiájával: a Világmindenség Teremtõjéhez) beszél, és közben soha nem tudja, mennyit tud valójában a teremtõ: “– A lábam alatt a padlószõnyeg – jelezte az elõcsarnokból –, ruganyos és vadonatúj. Szerintem valami új csodaanyag. Kék színû. Tudod, mit értek azon, hogy kék?” (72). Bármelyik pillanatban, bármelyik szó után feltehetné ugyanezt a kérdést. Késõbb: “A negyvenkettedik utca felé tartok. Kíváncsi vagyok, mennyit tudsz már a Negyvenkettedik utcáról” (73; a fordítást módosítottam). Isten Vonnegutnál régóta a SF körébe tartozik, mint a SF-klisék egyik népszerû és elterjedt alesete; a Bajnokok reggelije perspektívájában A Titán szirénjeihez hasonlóan egybeíródik a teológia és a SF, csakhogy a késõbbi regényben ez az egybeíródás már egyértelmûen a nyelv, a nyelvhasználat közegében jön létre, és komoly poétikai következményekkel jár.9 A SF Vonnegutnál kezdettõl fogva defamiliarizációs horizont volt (regényeiben a szereplõk gyakran “földlakók”), s ez az új horizont kétségkívül poétikai hozadékkal bír. A Bajnokok reggelijében azonban a teológiát is magába olvasztó defamiliarizációnak olyan horizontját képezi meg, amely ismeretlenségével széttartóvá, szemantikai szempontból aleatorikussá teszi az elbeszélõ nyelvhasználati módját.
     A defamiliarizáció egy másik típusa a tematikus értelemben vett SF jelenlétének köszönhetõ, de messzemenõ következményekkel jár a cselekményszervezést illetõen is. Az események közötti kapcsolat is defamiliarizálható az események szükségszerû derealizálása vagy fantasztikussá változtatása nélkül. Pelyvás Ágnes idézi Yael Renant: “Mivel a logikai és kauzális kapcsolatokat állandóan használjuk az egyes elemek strukturálására, csak akkor figyelünk fel rájuk mint ‘járulékos’ [‘additional’] tényezõkre, amikor nyilvánvalóan tévesek (fölöslegesek, irrelevánsak, megalapozatlanok, ellentmondanak tudott tényeknek és ehhez hasonlók” (Pelyvás 15). A Vonnegut regényében történõ defamiliarizáció jelentõs része nem magukra a dolgokra (a történet szintjére), hanem a dolgok közötti kapcsolatokra (az elbeszélés szintjére) vonatkozik. Az okozatiság például két szinten sérül: a lélektani okozatiság (vagyis a motiváció) felszívódik a defamiliarizáló SF-metaforákban vagy katakrézisekben (az egyik szerint az ember gép, a másik szerint az emberi tevékenységeket – például a második világháborút – a bennünk található vegyszerek okozzák)10, az események közötti kauzális-logikai kapcsolatok pedig feloldódnak a koincidencia-elv uralmában. A Bajnokok reggelijében a koincidencia fogalma (amelynek jelentése a véletlen, jelentésnélküliség jelentéssel való ellátása) elveszti “jelentését”. Az elbeszélés nyelvtanának egyik forrása az a felismerés, hogy a regényvilág minden eleme minden más elemmel koincidencia-alapú kapcsolatba hozható: nincs olyan elem a világon, amely valamilyen szinten ne volna kapcsolatba hozható bármely más elemmel. A metonimikus érintkezések feltárását ez a sajátos logika a jelentés elõállításával tekinti azonosnak: mivel feltárásuk fontos, mivel helyet kapnak a szövegben, a metonimikus kapcsolatok jelentõség-teliként, jelentésesként hivatottak funkcionálni a szöveg ökonómiájában. Ha viszont minden kapcsolat jelentéses (említésre méltó, releváns), akkor megszûnik a hierarchia a többé vagy kevésbé jelentésteli, illetve a jelentést (mint relevanciát) létrehozó és létrehozni nem képes kapcsolatok, érintkezések között. A véletlen egybeesések retorikai úton való jelentésessé változtatása épp azt szünteti meg, aminek a relevanciaként felfogott jelentés a létét köszönheti: a jelentéstelen egybeesések sokaságának hátterét.
     A Bajnokok reggelije ökonómiájának fõ energiaforrása az a folyamat, amelynek során az állandó, kényszeres jelentésképzés és kapcsolatlétesítés önmaga ellentétébe fordul át: bármely dolog információként való felmutatása azt feltételezi, hogy a dolog jelentéssel (relevanciával) rendelkezik (az információ nem a dolog inherens sajátosságaiból, hanem a kommunikációs folyamatból nyeri a jelentést, a relevanciát). A regényvilág minden darabjának információként való felmutatása viszont – a logika ugyanaz, mint a koincidencia devalválódása esetében – az információt nem hordozó elemek sokaságának hátterét, az információkét való felmutatás feltételét számolja fel. A szöveg ökonómiáját ezáltal az információérték és jelentésérték szintjeinek hiányában az irrelevancia és a redundancia logikája szervezi.
     Az irrelevancia és redundancia a szöveg elemi megszervezésének szintjén veti fel a SF-bõl kölcsönzött globális önmetaforák lehetõségét. Az irrelevancia, koincidencia és redundancia mint szervezési elvek olyan funkcionálisan egynemûsített szöveg- és regényvilágot hoznak létre, amelyben “minden ember pontosan ugyanolyan fontos lesz, mint a többi. Minden tény egyforma súlyt kap. Semmi sem marad ki. Teremtsenek mások rendet a káoszban! Én inkább káoszt teremtek a rendben” (207-8). A Bajnokok reggelije ökonómiáját valahogy úgy írhatnánk le, hogy az információelméleti entrópia termodinamikai entrópiává válik. A koincidencia szervezõ elvvé változtatásával a szöveg retorikája minden egyes szövegelemet, eseményt11 jelentésesként, információval telítettként, vagyis magas entrópiájú jelként mutat fel (vö. Andor 45: “Az egy jelre esõ átlagos információ a Shannon-féle [elsõrendû] entrópia”). Az információelméleti entrópia azonban elsõrendûen nem az egyes jel, hanem a jelhasználat gyakoriságának függvénye (Andor 47), vagyis alapvetõen a kommunikációs helyzet által meghatározott pragmatikai jellemzõ. Vonnegut szövege, retorikai elrendezése révén, minden (szöveg)eseményt magas entrópiájúként mutat fel, hiszen a véletlenbõl csihol jelentést, az eredmény azonban egy információelméleti szempontból magas entrópiájú közlemény, ahol, mivel a jelek funkcionális tekintetben egyenértékûsödnek, “minden jel azonos gyakorisággal fordul elõ” (48). A jelek elõfordulása nem jósolható meg az elõzõ jelek alapján, ekként a szöveg kommunikációs szempontú rendezetlenségének mértéke maximális: “[m]aximális entrópiánál minden jel egyenértékû és teljesen független egymástól, s ez valóban megfelel a köznapi gondolkodás rendezetlenség-fogalmának. De úgy is fogalmazhatnánk, hogy az átlagos entrópia a bizonytalanság mértéke” (Andor 63-4). A Bajnokok reggelije maximális entrópiájú szöveg, ám ugyanakkor ahhoz a nem létezõ nulla entrópiájú jelrendszerhez is közelít, amely “csak egyetlen, nulla-információt hordozó (vagyis információt nem tartalmazó) jelbõl állhatna” (48). Ez utóbbi kifejezések már a termodinamikai entrópia-fogalmat idézik fel: a regény szövegvilága olyan energetikai állapotot ér el, amelyet metaforikusan talán joggal hozhatunk összefüggésbe a zárt rendszerek entrópiájára vonatkozó törvényszerûséggel (vö. Davies 19-22, Feynman 197-9).
     Az entrópikusság, amely a Bajnokok reggelijét a több szempontból is elemzett átszivárgás-logika alapján a nyelvi elrendezõdés szintjén “támadja meg”, nyilvánvalóan olvasható olyan, a szöveg által létrehozott globális önmetaforaként, amely a SF-kontamináció poétikailag is értelmezhetõ eredménye. Másféle poétikai téttel ellátható SF-eredetû önmetaforákból is kiindulhattam volna; a Bajnokok reggelije például tetszetõs SF-önmetaforát teremt a polimer-molekula szerkezetének ábrázolásával: “A molekula egyre csak folytatódott, egyre ismétlõdött, úgy alkotott szívós, összefüggõ réteget” (224). A regény szerkezete az információelméleti entrópia-fogalom kapcsán elmondottak miatt (egyetlen, végtelenül ismétlõdõ jel) valóban szemléletesen ábrázolható végtelen polimermolekulaként, amely bárhol elkezdõdhet és befejezõdhet. Ráadásul ez az a molekula, amely a regény másik önmetaforájának, a Szent Csodabarlangot megfojtó, az egész regényvilágban lassan terjeszkedõ veszélyes ipari hulladéknak, szemétnek az egyetlen alkotóanyaga. A (kulturális) szemét: végtelenül ismétlõdõ polimeráz, egymástól megkülönböztethetetlen, ugyanazt a nem-üzenetet mondó jelek sora: egyrészt önmetafora, hiszen épp ennek a szemétnek a gyûjtõhelyeként határozza meg magát a bevezetésben a regény, másrészt a szöveg kifelé való – szatirikus, kritikai – irányultságának is metaforikus kifejezõdése is lehet. Nem beszélve arról, hogy a metafora – talán itt rejtõzik a kontamináció logikájának eredete – a regény egyik fõ paradoxonára is utal: a szöveg “recycled”, használt, csak a külsõ szemiotikai polimerázból képes felépíteni önmagát, és csak ugyanúgy. A kulturálisan (el)használt nyelven belül jön létre: ami kívül van, az van bent is, és ami belül van, az van kint is.
     A Vonnegut szövegeivel kapcsolatban levont következtetések természetesen nem jelentik azt, hogy a SF posztmodernbe való kooptálásának általános törvényszerûségeit sikerült megállapítanom. Vonnegut regényeinek vizsgálatából számomra az derült ki, hogy az SF kooptálásának (függetlenül a kérdésirányok megoldhatatlannak látszó problémájától) lehetnek poétikailag értékelhetõ következményei: új, potenciálisan nyelvtisztító metaforakincs és önmetaforakincs, új szótár és metapoétikai szótár, szótárak és regiszterek esetleg felforgató hatású keveredése, logikai metalepszis, defamiliarizációs horizont. Az is kiderült azonban, hogy még Vonnegut egyes regényeiben sem ugyanúgy tesz szert poétikai (vagy akként értelmezhetõ) relevanciára a SF, hogy mindegyik regény a saját szabályai szerint teszi kockára önmagát – legradikálisabban és legizgalmasabban talán a Bajnokok reggelije.

Irodalom

    Abádi Nagy Zoltán: Válság és komikum: a hatvanas évek amerikai regénye. Budapest: Magvetõ, 1982.

    Amis, Martin: “Kurt Vonnegut: After the Slaughterhouse”. The Moronic Inferno. Harmondsworth: Penguin, 1987.

    Andor Csaba: Jel–Kultúra–Kommunikáció. Budapest: Gondolat, 1980.

    Brooke-Rose, Christine: A Rhetoric of the Unreal. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.

    Buck, Lynn: “Vonnegut’s World of Comic Futility”. Mustazza 151-64.

    Crichton, J. Michael: “Sci-Fi and Vonnegut”. Mustazza 107-12.

    Davies, Paul: Az utolsó három perc. Ford. Both Elõd. Budapest: Kulturtrade, 1994.

    Feynman, Richard: A fizikai törvények jellege. Ford. Gajzágó Éva. Budapest: Magvetõ, 1983.

    Fiedler, Leslie: “The New Mutants”. Collected Essays 2. New York: Stein and Day, 1971.

    Greenland, Colin: The Entropy Exhibition: Michael Moorcock and the British ‘New Wave’ in Science Fiction. London: Routledge, 1983.

    H. Nagy Péter: “Imaginárium: Vázlat a science-fiction poétikájának töredékeirõl”. in Szép literatúrai ajándék 1998. 2-3, 127-36.

    Hollinger, Veronica: “Cybernetic Deconstructions: Cyberpunk and Postmodernism”. McCaffery 203-18.

    Klinkowitz, Jerome: “Mother Night, Cat’s Cradle, and the Crimes of Our Time”. Mustazza 79-90.

    Leeds, Marc: “Beyond the Slaughterhouse: Tralfamadorian Reading Theory in the Novels of Kurt Vonnegut”. Reed és Leeds 91-102.

    McCaffery, Larry: “Introducion: To the desert of the Real”. McCaffery (szerk.), 1-16.

    – (szerk.). Storming the Reality Studio: A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Fiction. Durham: Duke University Press, 1991.

    McHale, Brian: “POSTcyberMODERNpunkISM”. McCaffery (szerk.) 308-23.

    Storming the Reality Studio: A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Fiction. Durham: Duke University Press, 1991.

    Mustazza, Leonard (szerk.): The Critical Response to Kurt Vonnegut. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1994.

    Nash, Christopher: World-Games: The Tradition of Anti-Realist Revolt. London: Methuen, 1987.

    Pelyvás Ágnes: “Defamiliarization as a Source of Irony in Kurt Vonnegut’s Breakfast of Champions”. Debrecen, 1998 (kézirat).

    Reed, Peter J. és Marc Leeds (szerk.): The Vonnegut Chronicles: Interviews and Essays. Westport, Con.: Greenwood Press, 1996.

    Schatt, Stanley: Kurt Vonnegut, Jr. Boston: Twayne, 1976.

    Scholes, Robert: Structural Fabulation: An Essay on the Fiction of the Future. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1975.

    Schriber, Mary Sue: “Bringing Chaos to Order: The Novel Tradition and Kurt Vonnegut, Jr.”. Mustazza 175-86.

    Sigman, Joseph: “Science and Parody in Kurt Vonnegut’s The Sirens of Titan”. Mustazza 25-42.

    Vonnegut, Kurt: Bajnokok reggelije [1973]. Ford. Békés András. Budapest: Maecenas, 1988. [Breakfast of Champions. London: Granada, 1981].

    – . Börleszk [1976]. Ford. Borbás Mária. Budapest: Európa, 1981. [Slapstick. New York: Dell, 1985].

    – . Az ötös számú vágóhíd [1968]. Ford. Nemes László. Budapest: Szépirodalmi, 1980. [Slaughterhouse-Five. New York: Dell, 1988].

    – . A Titán szirénjei [1959]. Ford. Borbás Mária. Budapest: Móra, 1988. [The Sirens of Titan. London: Hodder and Stoughton, 1979].

    – . Wampeters, Foma and Granfalloons. London: Granada, 1985.