H. Nagy Péter

Imaginárium II.

A parciális “sci-fi a sci-firõl” olvasatok lehetõségei

         
    “Szigorúan véve (...) nincs lényeges
különbség a képzelt és a valóságos
események között. A kettõ szembeállítása puszta szó.”

                                             Robert Sheckley

“Vigyázz, ha jön a jövõ! (...) Búcsúzz el régimódi,
elcsépelt jövõidtõl! Íme egy teljesen reális új világ (...)
a csúcs-technológia elektromos költészete...”

                                             Bruce Sterling

         
 

Sci-fi?

A világszerte (?) tért hódított science fiction klasszikus korszaka 1 utáni idõszakban (nagyjából a legkülönfélébb posztmodern teóriák disszenzusával egybehangzóan) igen sok eszmefuttatás keretében megfogalmazódott a regiszterek közötti kölcsönhatások funkcióinak kérdése. Eme horizontban nyilvánvaló közhellyé vált a magas- és mélykultúra (nem térszerkezetû metaforákkal élve: az elit- és tömegkultúra) “szimbiózisának” tapasztalata. 2 Ugyanakkor igen csekély elemzés bizonyította ennek az “összeolvadásnak” a hatáseffektusait, hiszen nem a mûértelmezés “közöttiségében”, hanem inkább az elvi kijelentések szintjén fogalmazódtak meg “erõs” állítások. Kétségtelen azonban, hogy a diszkurzív tér átrajzolásának egyik lehetõségét talán éppen eme kettõsség lokalizálhatóságának uralkodó szólamai mentén érdemes keresnünk.
     Azon szövegek ugyanis, melyek pusztán/csak a sci-fi mûfajiságából részesedve hozzák létre a maguk jelképzését – az értelmezések szerint – nemigen tekinthetõk magasirodalomnak. Valljuk meg õszintén, teljes joggal, hiszen mondjuk bármely Asimov-regény poétikai összetettsége mellett érvelni kissé esendõ vállalkozás volna. Sõt, bonyolultabb a helyzet, hiszen azokat az irodalmi alkotásokat, melyek “átvesznek” funkciókat eme “mûfaj” hagyományából, nem tekintik sci-finek. Természetesen, hiszen pl. Norfolk Lemprière's Dictionary címû regénye annak ellenére, hogy androidokként szerepelteti a Kabbala társaságát (a nyomozás során erre derül fény), nem feltétlenül a sci-fi kánonjába tartozik. Holott mindkét – igen egyszerû – képlet kivitelezhetõ volna (vagy legalábbis lehetne érvelni mellette), ha a kánonokat nem a maguk rögzítettségében gondoljuk el. (Ezen a ponton egyébként kimutatható lenne mindenféle kánon diszkurzus-jellege, mivel míg Asimovot nem tárgyalják irodalomtörténetileg meghatározó szerzõként, addig Norfolkot a sci-fi rajongók népes tábora besorolhatja az általa preferált alkotók közé.) Mégis néha igen nagy magabiztossággal teszünk különbséget magas/mély, elit/populáris, értékes/ponyva stb. irodalom között. Eme dolgozatnak semmiképpen sem “célja”, hogy tisztázza ezek viszonyát; inkább arra a kérdésre keresné a válasz(oka)t: miképpen szituálódhatnak e potencialitások “adott” mûvek esetében.

Szimbiózis?

“Kánonok mindig is voltak és mindig is lesznek.” Eme irodalomtörténeti közhely éppen akkor bizonyult az egyik legfontosabb elõfeltevésnek, amikor a 70-es években elõtérbe került a dekanonizáció esélyének kérdése. Többek között azért, mert a kánonok felépítésére, olvasáshoz való viszonyára, átjárhatóságára, történeti vonatkozásaira, nyelveknek való kitettségére, hatalmi érdekeltségeire, közösségi feltételeire, értelmezési alakzataira stb. stb. terelte a figyelmet. Ennek következtében a “kánon” fogalma olyan interpretációs stratégiák újragondolható premisszájává lépett elõ, melyek elsõsorban az irodalmi folyamatok nyitott logikája mellett foglaltak állást. Vagyis többek között (nagyon leegyszerûsítve) abból indultak ki, hogy a múlt alakíthatósága ki van szolgáltatva a jelenbeli kérdések horizontjának, a hagyomány és a nyelv viszonylagos, a jövõ tervezhetetlensége pedig kontextusok (nem feltétlenül láthatatlan) átrendezõdésével és interakciójával kapcsolódik össze. Az elõfeltevések folyamatosan módosuló játéka ily módon nemcsak azok idõbeli karakterét jelölte, de az éppen értelmezett dolog/partitúra megkomponálhatóságának polilogikus alkalmazhatóságára vetett fényt. A kánonok és az azokhoz való hozzáférés retorikája pl. ezért válhatott értelmezendõ kérdéssé.
     Az iménti körkörös viszonyhálózat kivitelezhetõségét, annak dilemmáit sokkal pontosabban fogalmazza meg Szegedy-Maszák Mihály idevonatkozó könyvének elsõ mondata: “Nincs olvasó, ki ne venne tudomást kánonokról, melyek egyrészt segítenek a megismerendõ mûvek kiválogatásában, másrészt viszont korlátozzák az ízlés nyitottságát.” 3 Valószínû tehát, hogy a legkülönfélébb kánonok alakítják az értelmezõk szempontjait és az olvasók szövegekhez való viszonyát. De vessünk arra is egy (hevenyészett) pillantást: hogyan közelíthetõ meg a felvázolt dilemma a fentebb jelzett oppozíciók fényében. Amennyiben kánonok összjátékaként is értelmezzük a “szimbiózis” tapasztalatát, akkor nem érdemes megkerülnünk alkotóelemeiknek lehetséges kapcsolatát. Fredric Jameson Nosztalgia a jelenért címû tanulmányában egy klasszikus sci-fi író, Philip K. Dick egyik regényének interpretációja közben kitér arra, hogy többféle “tapasztalat” is kiolvasható a jelzett szövegbõl. Eszerint ugyanúgy olvasható Dick regénye “realista prózaként”, mint sci-fiként. Jameson ezek mellett egy rendkívül fontos kérdésre is rámutat: “Az almûfajt, amelybe ez a regény tartozik – ama bizonyos science fictionnek nevezett »kategóriába«, amely kiterjeszthetõ és méltóságteljessé tehetõ, ha számításba vesszük az egész klasszikus szatirikus és utópisztikus irodalmat Lukiánosztól kezdve, ugyanakkor le is szûkíthetõ és a kalandos ponyvaregények szintjére számûzhetõ – meghatározhatjuk egy történetileg új és eredeti formaként, amely rokonítható a történelmi regény 19. század eleji megjelenésével.” 4 Az ilyen jellegû észrevételek nem ritkák e “mûfajban”. Maga Jameson is más tradíciókkal lépteti párbeszédbe Dick – ezek szerint –nemcsak sci-fiként aposztrofálható mûvét. Hasonló kérdésirány olvasható ki Hans Bertens híres tanulmányának némely passzusából is; Leslie Fiedler teóriáját ismertetve a következõket mondja: “a posztmodern regény visszautal a westernre, a sci-fire, a pornográfiára, más, irodalomalattinak tekintett mûfajokra, és be fogja tölteni az elit- és a tömegkultúra közötti szakadékot. Lényegét tekintve pop-regény lesz, »mûvészetellenes« és »komolyságellenes«.” 5 Hozzávetõlegesen ennek a “szakadéknak” a két peremét kellene egy szintre hozni, hogy áthidalhatóvá váljék a közöttük levõ kitöltetlen ûr.
     Fiedler állítása azonban implicite azt is magában foglalja, hogy a posztmodern regény – “felvevõ és nyitott” kompozícióként – nem tesz különbséget a “regiszterek”, “mûfajok” stb. között, mert általuk és a hozzájuk való viszonyok szerint dekomponálja önnön jelrendszerét. Hasonló értelmezési irányból közelít egyébként a jelenséghez Ihab Hassan is, akinek “átfogó posztmodern episztéméje” talán a legsokrétûbb kortárs irodalmi párhuzamnak adja “pozitivitását”. Bertens a következõket mondja errõl: “Nem meglepõ, hogy Hassan átfogó posztmodern episzteméje képes magába foglalni rengeteg kortársi irodalmi formát vagy módot, amelyeket a posztmodernizmussal korábban foglalkozó szerzõk szigorúan távol tartottak egymástól. Hassan szerint a posztmodernizmusba belefér az önreflexív vagy metafikcionális regény (...). Belefér a nyelv-vagy képgenerálók regénye is (...). Belefér a nem-fikcionális regény, mert elmossa a különbséget a tény és a fikció között (...). A meghatározatlanság felszabadítja a képzeletet a régi, avítt kategóriák igája alól, és lehetõvé teszi olyan irodalomalatti mûfajok újraértékelését, mint a fantasy és a sci-fi. A meghatározatlanság az önkifejezés mindenféle performatív módjaihoz elvezet, mint a surfictionisták esetében, ahol a valóság a képzelet terméke (csakúgy, mint a fantasy-ben és a sci-fiben).” 6 Mivel számos ehhez hasonló (szimpatikus) gondolatmenet idézhetõ volna, itt érdemes visszautalnunk a korábbi kérdésre: “a dichotómiák által implikált mûfajok mennyiben tekinthetõk eleve feltételezettnek és hogyan képzelhetõk el egymás mellett.” A “szimbiózis” kifejezés ugyanis inkább párhuzamukat, mintsem egymásra hatásuk lehetõségeit emeli ki. Ha elfogadjuk azon elõfeltevést, mely szerint a kánonok és a mûfajok, avagy a különbözõ irodalmi szisztémák “egyenrangúak”, akkor bizonyosan szembekerülünk azok potenciális eltéréseivel. Keletkezhet azonban az iméntiek alapján egy olyan kérdésirány is, mely éppen a “szimbiózis” fogalmának kánonfüggõ értelmezésébõl indulna ki.
     Nem zárható ki tehát, hogy ha olyan mûvek megalkotottságával szembesülünk, melyek újraszituálják a rögzített “regiszterekhez” való viszonyu(n)kat, akkor a mûfajok elõzetes “szerkezetét” (és a kánonok strukturálhatóságát) is át kell gondolnunk. A “szimbiózis” fogalma tehát azért is alkalmatlan az elkövetkezendõ és a jelölt irodalmi jelenségek leírhatóságát tekintve, mert feltételezi azok problémátlan összebékítését. Nem feltétlenül arról van ugyanis szó, hogy két egymástól mindezidáig elszigetelt “regiszter” hirtelen ugyanott találja magát, hanem inkább arról, hogy nehéz különbséget tenni kettejük szövegkonstituáló funkciója között. Vagyis sohasem lehet eleve eldöntött: az irodalmi beszéd mely komponense hozná magával eredeti kontextusát, hiszen semmi sem garantálja az alkotóelemek identitását. Arra kellene tehát inkább horizontot nyitnunk, hogy miképpen szituálja az értelmezett szöveg valamely lehetséges elbeszélés “elõzetes” mûfajiságát. Azaz “szimbiózis” helyett inkább olyan összefüggésekre terelném a figyelmet, melyek mondjuk a rendszerek bizonytalan tényezõire is ráirányíthatják a perspektívát.
     Ezen a ponton válhat érdekessé annak mérlegelése, hogy mi történik akkor, ha a fenti “hálózatot” az interpenetráció elvei alapján közelítjük meg. Ha abból indulunk ki ugyanis, hogy két önreferens rendszer (szempontunkból: irodalmi mûfajok, kánonok stb.) egymásra hatása nem feltétlenül jelenti határaiknak összemosódását, akkor kapcsolatuk lehetõségei leírhatók lesznek olyan hipotézisek mentén is, melyeket egyikük sem fogalmazott meg saját instanciájaként. Ugyanis a két “önállónak” gondolt rendszer ténylegesen képes érzékelni környezetét, hiszen mindenkor rá van utalva azokra az érzékelõkre, melyek közvetítik számára a másikat. Vagyis az interpenetráció jelensége teszi lehetõvé, hogy az autopoietikusként (önépítõként felfogott) rendszerekben megnyíljanak a környezeti kapcsolatok. Ez azt is jelenti, hogy az információk mûveleti folyamatba rendezésének funkciósíkjai egymástól elválasztottként álljanak fenn és ennek ellenére mégis összekapcsolódjanak; azaz olyan rendszerek jöjjenek létre, melyek környezetükre való vonatkozásukban egyszerre zártak és nyitottak. 7 A legegyszerûbb példa: van két adottnak vélt irodalmi struktúra, a “magas” és a “mély” pozíció. “Összhatásuk” elgondolható úgy is, hogy helyenként az egyik a másikból veszi át szervezõelveinek egy részét. Ebben az esetben “fura” dolgok történhetnek: pl. az átvevõ szisztéma nem képes meghatározni minden komponensének eredetét, mert saját rendszerén kívülrõl származik; sajátjaként aposztrofálja azokat, mert megjelenik rendszerén belül; azonosítja már ismert projektumokkal, vagy elveti mint rendszeridegent stb. De ezeknél talán érdekesebb, ha a differencia a saját rendszeren belül magában rejti annak hagyományhoz való kapcsolódását és új perspektíváit. Ekkor az “összeolvadás” metaforikája bomlik föl s helyettesül valami mással, amit az adott rendszer önmagára vonatkoztathat. Ha viszont a felvevõ rendszer problematizálja ezen elemeit, akkor világos: maga sem problémamentes. Talán egy kissé didaktikusnak fog tûnni a következõ állítás, mégis fontos lehet a továbbiakban: a rendszerek egymásra hatása együtt jár önnön rendszerszervezõ elveiknek és valóságkonstrukcióiknak újrafogalmazásával. Ha valamely szisztéma erre képtelen, meg sem tapasztalhatja az idegenséget. Márpedig a sci-fi “helyzetével” kapcsolatban ez azért lehet fontos, mert egyrészt maga sem homogén, másrészt jelentékenyen járult hozzá más típusú ideológiák kialakulásához és újraértelmezéséhez (vö. a fenti teoretikusok állításaival). Nem feltétlenül kell tehát elhelyeznünk “õt” a többi lehetséges mûfaj között, de nem is kell érvelnünk produktivitása mellett. Hagyománya (ha van) inkább lehetõség, mint adottság; hozzáférhetõsége pedig (valljuk meg õszintén) inkább korlátlan, mint diszkurzív. Vagyis ama bizonyos “szimbiózist” érdemes kérdõre vonnunk abból a szempontból is: miért válhat “rendszerszervezõ” komponenssé egy-két nem feltétlenül sci-fi-ötlet (poétikai újítás) csak sci-fiként (és fordítva). (Mielõtt erre hoznék egy-két kontkrét példát, természetesen “elemzõ” perspektívából, érdemes utalni más “összefüggésekre”!)

Science?

Talán nem hiábavaló egy rövid “exkurzus” erejéig kitérnünk arra a (persze már sokak által “megválaszoltnak” tekintett) kérdésre, hogy a referencialitás szemszögébõl miképpen szituálódhat a tárgyalt “mûfaj”, a “science fiction”. És itt elsõsorban az összetevõ elsõ tagjára fektetném a hangsúlyt. Azaz mielõtt ismételten beleírnánk magunkat a szövegek közötti (tényleg fantasztikus) viszonyhálózatba, nézzünk meg egy-két formálisnak mondható összefüggést is. Hiszen “A science fiction lapjait úgy lepik el a hibás elméletek, mint a gyerekszoba padlóját a szétdobált játékok.” 8
     Vegyünk alapul egy szimpla példát: a “sci-fi-ötletek” jelentõs hányada intergalaktikus horizontokban, kivitelezhetõ – univerzumok közötti – kommunikációban gondolkodik (interplanetáris fikció). Ez (és hát természetesen sok más “alapstory” is) felveti annak dilemmáját, hogy mennyiben folytathat releváns párbeszédet “e” jelentõssé tehetõ fantazmagóriákra épülõ “mûfaj” a mindenkori kortárs tudománnyal. A sci-fi “teoretikusai” szerint ez egyenrangú párbeszéd. 9 Holott inkább arról lehet szó, hogy a sci-fi-írók csak nagyon ritka esetben képesek megszólaltatni a természettudomány lehetséges komponenseit. 10
     Hawking pl. a következõket mondja: “A relativitáselmélet tehát minden hétköznapi tárgyat egyszer s mindenkorra a fénysebességnél alacsonyabb sebességtartományokra korlátoz. Csak a fény, és a többi, saját tömeggel nem rendelkezõ hullám haladhat fénysebességgel.” 11 A tudomány szempontjából ez az E = m · c
2 képlet felülírási határát biztosítja. Márpedig a sci-fi mûfajába sorolható mûvek igen nagy hányada áthágja ezt a korlátot. Tán éppen nem tudományos alapon? Könnyen lehet. Almár Iván egy rendkívül fontos és intelligens tanulmánya szintén felvetette e kérdést. Õ maga is tudományos alapon közelített az intergalaktikus utazás lehetõségeihez. Néhány észrevételét érdemes idéznünk (bár itt szóba kerülõ megállapításai mintegy évtizedesek): “A relativisztikus sebességgel repülõ ûrhajónál meg kell említeni azt a körülményt, hogy a relativitáselmélet egyik elfogadott következtetése értelmében az ilyen jármûben lényegesen lassabban telik az idõ, mint itt a Földön. Ezért a benne repülõ ûrhajósok lassabban öregszenek. A 2,2 millió fényévnyire lévõ Andromeda-köd is elérhetõ ilyen relativisztikus ûrhajóval úgy, hogy a benne ülõk csak 30 évet öregszenek, miközben a Földön 2 millió év telt el. Mindez, mint lehetõség, nem mond ellent a fizika ma ismeretes törvényeinek. Más a helyzet a fénysebességet meghaladó ûrhajóval mint lehetõséggel. Ha szigorúan a bizonyított tudományos eredmények szintjén maradunk, akkor a fénysebességnél gyorsabban repülni egyáltalán nem lehet. Vannak azonban bizonyos homályos elgondolások, amelyek nem zárják ki a fénysebesség átlépését mint lehetõséget. (...) Vannak, akik azt állítják, hogy (...) a fénysebesség átlépése nem mond ellent a fizika végsõ törvényeinek. (...) Mindenesetre az ilyen fénysebesség fölötti utazás lenne az egyetlen lehetõség arra, hogy a csillagûrhajó felbocsátója maga élvezhesse az út eredményeit.” 12 Csakhogy a fenti képlet kizárja ennek megvalósíthatóságát, ugyanis ha az anyag eléri a fénysebességet, végtelenné válik a tömege. Hawking a kozmológiai modellek felõl is korlátozottnak véli a sci-fi-témák megalapozhatóságát. Az sem mindegy ugyanis, hogy milyen világûr-kép rajzolódik ki az egyes fikciókban. Ebbõl a szempontból sem tekinthetõ megalapozottnak jó pár sci-fi ötlet, hiszen nem csak az idõ relativisztikusságával nem számol, hanem a “határtalan, de véges” kozmosz szerkezetérõl is megfeledkezik. Hawking a következõket mondja: “Kitûnõ sci-fi témát kínál az ötlet, hogy az ember nekivág a világûrnek, és a végén visszaérkezik oda, ahonnan elindult. Sok gyakorlati haszna azonban nincs, mivel kimutatható, hogy a világegyetem nulla méretûre zsugorodik, mielõtt végeznénk körsétánkkal. A fénynél gyorsabban kellene utazni, hogy visszaérkezzünk a világmindenség összeomlása elõtt – ez pedig nem lehetséges!” 13
     Úgy tûnik tehát, hogy maga a hiperûrutazás is csak puszta hipotézis. A tudomány mindenkori állása szerint kivitelezhetetlen. Nagyon kevés az olyan science fiction, mely egyáltalán reflektál e problémára, azaz nem feltétlenül a tudomány képezi a mûfaj elsõdleges referenciáját. Bár számos ötletet mozgósít (pl. dimenzióugrás, mely többek között azért kivitelezhetetlen, mert megváltozik közben az anyag szerkezete stb.), mégis inkább a fikcióra tereli a figyelmet. Ebbõl a szempontból tehát a sci-fi elnevezés elõtagja akár meg is kérdõjelezhetõ.
     Néhány alkotás azonban sikeresen “oldja meg” a tudomány kényszerítõ erejének zsákutcáit. Olyan mûvek elsõsorban, melyek a “mûfaj” elõzetes kérdéseire reflektálva, a sci-fi a sci-firõl olvasatok alakzatai mentén szervezõdnek és felszámolják ezáltal az improduktívnak bizonyuló válaszokat. Csak egyetlen példa: Douglas Adams Galaxis-trilógiájában 14 szó esik egy ûrhajóról, amely úgynevezett “valószínûtlenségi hajtómûvel” közlekedik. Ennek lényege, hogy a jármû – utazása során, e hajtómûre kapcsolva – a világegyetem bármely pontján elõfordulhat, miközben “állapota” is ki van téve a kontingenciának. Adams alkotása tehát egyrészt ironikusan olvassa mûfaji hagyományát; másrészt úgy helyezi új horizontba annak egyik centrális kérdését, hogy válaszként újabb kérdésekkel szembesíti “tudományos” paramétereit: éppen az identitás átrendezése mentén. (Hasonló eljárás mûködteti egyébként az Even horizont címû film alapötletét is.)
     E hevenyészett példák alapján is látható, hogy egy olyan “mûfajról” van szó, melynek elnevezése számos problémát rejt magában, hiszen folyamatosan lehetne érvelni az ide tartozó mûvek “tudománytalansága” 15 (és ezzel párhuzamosan a tudományos hipotézisek “fantasztikussága” 16 ) mellett. Fontos lehet azonban, hogy a fentebb említett “horizontváltás” után a “hibrid” sci-fik újraszituálják eme dilemma bizonyos komponenseit. A tudományos elméleteket ugyanúgy felhasználható narratívaként (és nem referenciaként) hozzák játékba, mint bármely más “mûfaj” szövegtartományát. Önként adódik azonban a kérdés: ha a mûfaji elnevezés elõtagja a rá utaló reflexiók szerint újradefiniálandó, akkor mi történik második tagjának értelmezhetõségével.

Fiction?

Közismert, hogy az itt tárgyalt “mûfaj” elnevezése az 1920-as évek közepe tájáról származik. Ugyanakkor annak “definiálhatósága” mintegy kilátástalan vállalkozás. 17 Ezért is meglepõ tény, hogy a “science fiction” címke tartani tudta magát egy olyan interkulturális diskurzusban, mely folyamatosan megmutatta a mûfaji kategóriák elõzetes lehatároltságának esetlegességét. Míg ugyanis a legkülönfélébb irodalmi kategóriák jelentõs újraértelmezéseken mentek keresztül (még létmódjuk is sok esetben kérdésessé vált), addig e “név általi kód” hatóköre egyre inkább tágult. 18 Az elnevezés oppozíciót ugyanúgy, mint összeolvasztást magában foglaló kategóriája mintha független lenne a szövegek poétikai megalkotottságától és magától az idõtõl. Ha azonban az ide sorolható fikcionális logikák nem feltétlenül hozhatók közös nevezõre a “science” terminus alapján, akkor világos, hogy a “fiction” alakzata sem lehet mentes ebben az esetben a heterogenitástól.
     Éppen ezért – mivel a “fiction” is folyamatos átértelmezéseken ment keresztül – e korpusz ezredvégi körülírása sem nélkülözheti a jelentettek elkülönbözõdésének kihívásaiból származó dilemmákkal való szembesülést. Nem lehet persze célunk, hogy “újradefiniáljuk” vagy átkereszteljük az “adott mûfajt” 19 , de történetileg fontossá tehetõ potencialitásai alapján szûkíthetjük kánonalakító “tevékenységét”. Sokan fölvetették már, hogy mennyiben és miként válhat a sci-fi a modern irodalom paradigmáit alakító összetevõvé. Valljuk meg õszintén, “eredeti” formájában nem sokban és nem nagyon. Ha azonban arra utalunk, hogy a science fictionként aposztrofált mûvek jelentõsnek tekinthetõ hányada (poétikai értelemben) a “tudomány fikcionalitásával”, a “fikcionalitás areferens tartományaival”, ezek nagyon hangsúlyozott (speciális) “imaginárius” elveivel lép párbeszédbe; akkor e “mûfaj” relatív, virtuális kánonja elsõsorban azokat az alkotásokat jelölheti, melyek a fentebb “szimbiózisként”, de inkább “interpenetrációként” jellemzett stratégiák reflexív narratíváit hozzák létre. Pontosabban: azok egy nem feltétlenül megkerülhetõ részét; vagyis hozzájárulnak az említett horizontváltás értelmezhetõségéhez. (?) Tudom, hogy ez rendkívül leszûkíti a sci-fi “adott” kánonját, de ugyanakkor nem teszi ki annak, hogy pusztán a “ponyva elemi szintjére” redukálódhasson. Pontosan azért, mert “elõre utaló” kérdésirányai 20 képesek alakítani a jelen élõ kérdéseit és ezáltal hozzájárulnak az ezredforduló irodalmiságának szituálhatóságához. De érdemes még egyszer visszaforgatnunk a kérdést: feltehetõen a sci-fi azon potencialitásai, összetett narratívái, önreflexív vonatkozásai, metafikcionális “konkréciói” stb. lehetnek ilyenek, melyek akár egyetlen konkrét (hagyományos értelemben elgondolt) tudományos fantasztikus mûnek sem sajátjai; hanem valószínûleg a szövegek közötti párbeszéd során “nyerik el” funkcióikat. Vagyis nehéz lenne rámutatni olyan sci-fire, mely “hordozza” ezeket az elvárásokat, mint ahogyan a korszakküszöb “utáni” igen jelentõs alkotások sem pusztán egyetlen nyelven “szólnak”. Tudom, hogy igen sok kétely merülhet fel máris mindezzel kapcsolatban, éppen ezért a továbbiakban megpróbálnám bemutatni ezen “horizontváltást” (a felvázolt elõfeltevések figyelembe vételével) négy sci-fi szöveg lehetséges interpretációján keresztül. 21

Éden: az idegenség tapasztalata?

A science fiction “klasszikus” mûveinek 22 értelmezõi általában beleütköznek abba a (“mûfaj teoretikusait” is izgató, hangsúlyoznunk kell: tematikus) dilemmába, hogy miként szituálódhat a civilizációk találkozásának kérdése. Erre természetesen többféle/ezerféle válasz született, de van egy nem elhanyagolható közös pont ezekben: általában az idegen civilizációt vagy antropomorfizálja a rá nyitott elbeszélõi perspektíva, vagy dezantropomorf veszedelemként (mondjuk alakváltoztató organizmusként, más természetû életlehetõségként, eleve veszélyes univerzumbeli fajként, ellenségként stb. stb. stb.) “testesíti meg”. Az ezen oppozicionális logikában gondolkodó sci-fik száma (tényleg!) több ezerre tehetõ. (Egyes esetekben persze komikus hatást is kelthet az idegenség jelölésének dichotómikus kényszere: Pel Torro Galaxy 666 címû mûvében pl. a következõk olvashatók: “Ezek a dolgok különösek, furcsák, groteszkek voltak. Volt bennük valami rettentõen szokatlan, különös. Teljesen ismeretlenek voltak. Külsejük semmire sem hasonlító, rendkívüli volt. Valami egészen feltûnõ volt bennük, szupernormálisak voltak, páratlanok, példátlanok. Az idegen lények alakja minden tekintetben egyedülálló volt. Furcsák különösek, érdekesek, sajátosak és fantasztikusak voltak, és mégis, amikor már minden melléknevet alkalmaztunk rájuk, amikor minden természetfeletti jelzõt kimerítettünk a megszokottól eltérõ és torz külsejük érzékeltetésére, amikor mindent elmondtunk, amit lehetett ezekrõl az excentrikus, kivételes, anomáliákban bõvelkedõ teremtményekrõl, még mindig leírhatatlanok maradtak bármilyen konkrét megfogalmazás szerint.”) 23 Arra viszont kevés példa hozható, hogy képes-e kikerülni eme dichotómiából egy-egy regény által kivitelezett “imaginatív” struktúra (nem is beszélve arról, hogy elképzelhetõ-e az idegenségnek szövegszerû megnyilvánulása is.). Mert vegyük például a szélsõséges eseteket (s itt ismét filmekre utalnék 24 ): Spielberg ET-je a “humanizálható idegen” esete lehet, míg Ridley Scott Alienje a “befoghatatlan organizmus”. De még e szélsõséges esetek is közös nevezõre hozhatók, hiszen felvetik az “emberi” perspektíva felõl elgondolható “lények” értelmezésének “humánus” stratégiai kondícióit (pl. mindkét esetben az idegent értelmezni kell, majd be lehet fogadni; vagy meg kell ölni, hasonlóan a kolonializáció “eredendõ” reakcióinak analogonjaként).
     Arra is utalhatnánk tehát, hogy a sci-fi mûvek jelentõs hányada mintegy “beleírja” magát e dichotómia hagyományába. Ez egyébként igazolható állítás lenne, csakhogy éppen a tudományos fantasztikus irodalom egyik jelentõs klasszikusa, egyik (nem sokszor értelmezett) mûvében reflektáltan közelít eme dilemmához. Stanislaw Lem Éden címû regénye többek között ezért is tekinthetõ példaértékûnek az idegenség értelmezésének e “mûfaj” által kondicionált hatástörténetében.
     A regény a hatvanas években látott napvilágot. Témája nagyjából a következõ: egy intergalaktikus érdekeltségû ûrhajó belezuhan egy Éden nevû bolygóba. Az ûrhajó személyzete kísérletet tesz arra, hogy felderítse a bolygó “civilizációs viszonyait”. És amit tapasztalnak, az többnyire az antropomorfizálható civilizáció ellenhatása. Egészen egyszerûen nincs magyarázat az égitest funkciójának “emberi” perspektíválhatóságára. (És fordítva: a szereplõk egy kivételtõl eltekintve – van egy Henrik nevû tudós – névtelenek.) A regény “sci-fi” újítása tehát éppen az lehet, hogy az idegenség értelmezhetetlenségét viszi színre.
     Ennek alátámasztásául viszont hoznék egy-két konkrét példát a regénybõl. A becsapódás után a következõt mondja az elbeszélõ az egyik hajótöröttrõl: “A Kibernetikus, mikor egyedül maradt, hirtelen furcsán kezdte magát érezni. Nem félelem volt ez, inkább az elveszettség nyomasztó érzése, a táj riasztó idegensége nehezedett rá.” 25 A környezet felderítése során olyan “képzõdményeket” látnak az ûrhajósok, melyeknek értelmezhetõsége nem kis gondot jelent számukra. A következõ részletben pl. több jelölõvel illeti az elbeszélõ az egyik ilyen “dolgot”: “A szürkésbarna talajból függõleges törzs emelkedett ki, szürke, mint az elefánt bõre, és tompa, fémes fényû. Ez a törzs, amely lent nem volt vastagabb egy férfikarnál, felül kehelyszerûen kiszélesedett. Odafenn, mintegy két méterre a földtõl, a kehely laposan szétterült. Nem láthatták, hogy felül nyitott-e vagy sem. A képzõdmény teljesen mozdulatlan volt. Az emberek néhány méterre a különös valamitõl megálltak, csak a Mérnök indult felé ösztönösen, és már emelte a kezét, hogy megérintse a »fatörzset«. (...) A »kehely« megvonaglott, összezárult, szisszenés hallatszott, mintha gázt eresztenének ki, és a most lázasan remegõ, szürkés oszlop mindenestül eltûnt, mintha a föld beszívta volna.” Hasonló (a jelölõk sokszorozására épülõ) részlet garmadával idézhetõ a regénybõl. Az értelmezhetetlenség persze nemcsak az elbeszélõ, hanem a szereplõk perspektíváit is meghatározza. Különbözõ “formátlan lények”, “önjáró szerkezetek”, “különös jármûvek”, “repülõ virágok”, “amorf állatkák”, “tükörszerû valamik”, “álomhoz hasonlító jelenségek”, “városra emlékeztetõ konstrukciók” stb. stb. alkotják a bolygó felszínét, felvonultatva a sci-fi ötletek tárházát. Nem meglepõ tehát, hogy a(z emberi) szereplõk “elmebetegek civilizációjaként” jellemzik a látottakat. A regény szerkezetében fontos funkciót töltenek be azok a részletek, melyekben az ûrhajósok összefoglalják tapasztalataikat, vagy beszámolnak egymásnak azokról a dolgokról, melyekrõl csak a csoport egy részének van ismerete. Ezek a részek minden esetben azon kérdés körül szervezõdnek, hogy “semmit sem értünk”. Ennek okát is megfogalmazza a Doktor: “Figyeljétek meg, hogy mindaz, ami itt történik, részben emlékeztet bennünket a Földrõl ismert különféle dolgokra, de mindig csak részben. Néhány kocka mindig kimarad, és sehogy sem illeszthetõ bele a fejtörõbe. Ez nagyon jellemzõ!” Vagyis az értelmezhetetlenséget maga az emberi perspektíva korlátozottsága idézi elõ. Hiába állítható több minden valamely dologról vagy jelenségrõl, ez megbontja a tárgy azonosságát és összerakhatatlan puzzle játékhoz hasonló “logikát” eredményez. (Ez természetesen az elbeszélõi szólam ismérve is.) Több esetben azzal is szembesülnek az ûrhajósok, hogy saját hipotéziseik alapján épül fel a bolygó világa. 26
     A regény kimenetele több szempontból is érdekes. Létrejön ugyanis a kapcsolat az ûrhajósok és egy idegen között, de innentõl kezdve nyelvi akadályai lesznek a megértésnek. A lény által elbeszéltek ugyanúgy hipotetikus lehetõségeket jelentenek, mint a korábban észleltek. Például a következõt mondja az egyik fõszereplõ: “Figyeld csak meg: bizonyos jelenségeknek van ugyan nevük és összefüggésük a többi jelenséggel, de a nevek is meg a valóságosnak feltüntetett összefüggések is csupán álarcok.” A megértés tapasztalati és nyelvi korlátainak összekapcsolódása minden bizonnyal az Éden cselekményének talán legfontosabb fejleménye. Emellett a parciális tudás belátása mintegy meg is határozza a regény végsõ mozzanatát: az emberek egészen egyszerûen elhagyják a bolygót.
     Kérdésként merülhet fel, hogy mindennek (a fentieken kívül, a tematika mellett) van-e poétikai hozadéka. Nos, Lem regényének megalkotottságát nem csak az elbeszélt történet és a narráció fentebbi “mozaikszerûsége” teszi összetetté. Az Éden reflektáltsága többek között abból is adódik, hogy “keretes” szerkezete magára a “mûfaji kódra” is visszautal. Vagyis (a különbözõ perspektívákból álló) hangsúlyos részek mintegy jelölik önnön szituálhatóságukat. Szempontunk szerint ennek azért lehet jelentõsége, mert a “sci-fi a sci-firõl” olvasat egyik válfajára nyílik általa horizont. A regény elején a következõ párbeszéd hangzik el: “Kölyökkoromban több könyvet olvastam el az ûrhajózásról, mint amennyit megboldogult rakétánk nyom, de egyetlen regényt, történetet vagy akár anekdotát sem találtam olyasmirõl, ami velünk történt. Vajon miért? – Mert unalmas téma lenne – (...) – Mindenesetre új téma: csillagközi Robinsonok (...) Mihelyt hazaérünk, igyekszem majd megírni, szerény tehetségemhez mérten..” Nem sokkal késõbb ugyanez a szereplõ (a Doktor) szintén saját olvasmányai alapján mérlegeli a fennálló lehetõségeket: “A történetek szerint, amelyeket sráckoromban olvastam (...) ebben az átkozott falban most tûzokádó hasadéknak kellene nyílnia, és egy pasasnak kellene kimásznia belõle három kézzel és csak egy, de annál vastagabb lábbal. Interplanetáris telekommunikátort hozna a hóna alatt, vagy bolygóközi gondolatolvasó volna, és közölné velünk, hogy egy roppant fejlett civilizáció képviselõje (...).” Majd a regény végén visszatér ennek kérdésiránya: “Érdekes, hogy az Édenen nincsenek csápok – jegyezte meg a Doktor. – Minden könyvben, amelyet valaha olvastam, az idegen bolygók tele vannak tekergõzõ és fojtogató csápokkal.” Majd a regény legvégén “Robinsonokként” határozzák meg önmagukat a szereplõk.
     Ezek szerint Lem alkotása többféle intertextuális viszonyt alakít ki (itt most tekintsünk el pl. a Lewis Carrol-allúziók sokféleségétõl!), hiszen az általa továbbírt hagyományt olyan kérdések mentén szervezi újra, melyek a regény poétikája szerint “beláthatatlanok”. Egyrészt az olvasott sci-fik alkalmazhatatlanságával szembesít; másrészt az írhatóság alakzatán keresztül utal saját innovációjára; harmadrészt az idegenség megerõsítését összeköti az értelmezés részlegességével; negyedrészt visszautal az irodalmi hagyomány autoritásának egyes alakzataira (pl. robinzonád, antiutópia); ötödrészt az Éden elhagyásának inverzióját kinyitja az összeegyeztethetetlen, de lehetséges világok párhuzama felé; és végül, de nem utolsó sorban allegorizálja feltett kérdéseinek megválaszolhatóságát. Természetesen a sor folytatható volna, hiszen Lem mûve feltehetõen egy olyan “hibridizációra” nyit horizontot, amelyben az öröklött dilemmák ugyanúgy megkérdõjelezõdnek, mint az újítás esélyeinek textuális viszonyai. Ebben az értelemben az Éden (bár) hagyományos narratív szerkezeteket mûködtet, de reflektál ezek szövegszerûségére és alkalmazhatóságára; sõt a megértés viszonyainak összetett szituációit hozza létre. Hiszen átstrukturálja pl. a tudományos fantasztikum egyik (már jelzett) dichotómiáját. Vagyis egyszerre tekinthetõ elõremutató (akár kezdeményezõ) és a fordulat “elõttiség” aspektusát betöltõ szövegnek. Ez pl. abban is tetten érhetõ, hogy a tematikai újításokat nem kíséri narratív elkülönbözõdés. Azaz az Éden egy rendkívül fontos mûfaji változásra reflektál, de ezen “mûfaj” konvencionális megalkotottsága (“poétikai” eljárásai) felõl. (E kettõsség további szituálhatóságát természetesen nagyban befolyásol(hat)ja Lem egyéb mûveinek értelmezhetõsége is, illetve az Éden problematikájához való viszonyuk. Csak példaként: a szerzõ Cyberiada címû alkotása mondjuk ennek ironikus vonatkozásait erõsítheti meg; míg Niezwyciezony címû regénye az idegenség autopoietikus természetét 27 ; Solaris címû alkotása pedig az imagináció sokrétûbb árnyalhatóságát helyezi kilátásba – de minden valószínûség szerint azonos paradigmán belül.) 28

Dimension of Miracles: az “ironikus olvasás” tapasztalata?

Robert Sheckley-nek – a sci-fi-paródia “klasszikusának” – több olyan, e mûfajba sorolható alkotása látott napvilágot, melyeknek egyik (elsõ pillantásra is) legszembetûnõbb sajátossága, hogy felforgatják a hagyomány kliséire berendezkedett olvasás lehetõségeit. De természetesen nem a Lem-szövegek (iménti) tapasztalatának értelmében. Nála ugyanis sokkal nagyobb hangsúlyt kap a fantasztikum karakterének “kritikai megítéltetése”, és az ebbõl fakadó dilemmák kezelhetõségének kérdés(esség)e. 29
     Sheckley Dimension of Miracles címû regényének szerkezete (nagyon leegyszerûsítve) a következõ: a fõhõs (Carmody) egy intergalaktikus játék során megnyeri a fõdíjat (egy alakváltó “teremtményt”); a nyeremény átvételének idejére transzportálják a szervezõk egy másik dimenzióba s a regény további cselekménye tulajdonképpen a hazajutás viszontagságait beszéli el. Ennek felépítése a sci-fi hagyományának egy kevésbé reflektált kérdésére nyit horizontot: a hazaút során ugyanis Carmodynak szembesülnie kell a Föld mint bolygó négy dimenzióban való elhelyezhetõségével. A regény részei is ezt “szálazzák szét” 30 , azaz a négy dimenziónak egyeznie kell az indulás koordinátáival ahhoz, hogy a fõhõs valóban hazataláljon. Ezek szerint a Föld különbözõ helyeken, terekben és idõkben foglalja el pozícióit. A paródia lehetõségének is többek között ez teremti meg a feltételeit, hiszen nemcsak a hagyományos sci-fik “áltudományos” karakterét emeli ki, hanem mintegy ebbõl származtatja önmaga konstrukcióját. Tehát ironikusan viszonyul saját elõtörténetéhez, miközben dekompozíció és kompozíció összjátékát írja egybe, kiforgatva a tradicionális képleteket (toposzokat, járulékos kontextusokat, “adott” elõfeltevéseket stb.). Ugyanakkor e “játék” felvet egy igen érdekes kérdést is, hiszen amennyiben Sheckley regényét csak tudományos fantasztikus mûként olvassuk, akkor egyben önmaga paródiáját is nyújtja, óhatatlanul. Ezért érdemes arra terelni az értelmezés menetét, mennyiben megy elébe e szöveg az ironikus olvasás tapasztalatának. 31
     Mielõtt erre megkísérelnénk válaszolni, a regény egy-két olyan komponensére érdemes kitérnünk, melyek bizonyos “hibrid” vonatkozásokra utalhatnak. A Dimension of Miracles több olyan tételszerû állítást tartalmaz, melyek különbözõ perspektívákhoz rendelõdnek hozzá és nehezítik a fõhõs eligazodását az univerzumban. A mû koncepciójának alapdilemmájára utal – ezzel egybehangzóan – a Nietzschétõl kölcsönzött mottó: “Ah, bedobtam bizony én a hálómat az õ tengerükbe, / Hogy jó halat fogjak; ám egyre-másra csak valamely õsi / Istenség fejét halásztam ki.” A regény szerkezetének ez elsõsorban azért lehet az analógiája, mert felveti önnön elõtörténetének kérdésességét, miközben megfogalmazza annak való kiszolgáltatottságát is. Sheckley szövegének egyik sajátossága azonban az “idegen” diskurzusokból származó töredékek kényszerítõ erejének mérlegelése. Csak pár példa: a regény elején a Díjnok “Holgee tételét” (a Rendrõl) idézi Carmodynak, mely egyszerre tekinthetõ matematikai tétel-paródiának és a megértés korlátozottságára utaló retorikai állításnak; 32 amikor Maudsley elbeszéli Carmodynak A Föld teremtésének történetét, egybemossa a sci-fi elemeket Hegel filozófiájának logikai alapjaival, így létrejön egy olyan “magyarázat”, mely mindkét lehetõség parciális karakterét erõsíti, sõt az ezt követõ párbeszédben az “Isten halott” gondolata is megfogalmazódik, mint lehetõség. 33 Ezek mellett több olyan komponens is megfigyelhetõ a regényben, mely tovább erõsítheti a különféle narratívák, mûfajok, beszédtöredékek, diskurzusok stb. dialógusát és azok egymást olvasó karakterisztikumát. (Az interaktivitás ugyanakkor a mû koncepciójának jelölõje is egyben, hiszen ez a dimenziók kölcsönhatásának ismérve is.)
     Sheckley alkotásának szintén fontos sajátossága az egyes jelenetekbe beleíródó teátralitás, mely ugyancsak “szövegek” és fiktív látványok közé helyezi az adott összefüggéseket (egy példa a regény elejérõl: “Harsonák harsantak, cimbalmok cirrantak, dudák jajongtak, és édesen felnyögtek a hárfák. A hangszerek éneke egyre magasabbra hágott, és diadalmas ünnepi hozsannává olvadt össze, olyasféleképpen, mint egy hatalmas költségeket fölemésztõ, szélesvásznú, színes történelmi film kísérõzenéje, csak jobban. Aztán utolsót lobbant a hang, a fény, a szín, a mozgás meg egy csomó egyéb dolog, és beállt a csend. / Carmody a vége felé becsukta a szemét. Most kinyitotta, éppen jókor, hogy meglássa, amint a hang, a fény, a szín, a mozgás meg egy csomó egyéb dolog hirtelen egy mezítelen férfi hõsi alakjává olvad.”).
     A játéktér ilyen jellegû, interaktív alakítása különös jelentõségre tesz szert a regény végének egyik “önértelmezõ” jelenetében, melyben egy újabb perspektíva (Marundi szólama) a “mûvészet jövõjével” szembesíti Carmodyt. Ennek egyik fontos következménye, hogy e sci-fi-paródia nem a mûfaj elvárásait követi, hanem magába a mûvészet tapasztalatába írja vissza saját szerkezeti elveit: “Láss és higgy, barátom. Ez a jövõ irányzata. Valaha az emberek ellenezték a hétköznapjaikra való utalást. Ez az idõ elmúlt. Ma már tudjuk, hogy a mûvészet nem más, mint maga a tárgy a maga feleslegességében. Sietve hozzáteszem, hogy nem a pop-art, amely gúnyol és eltúloz. Hanem a populáris, népszerû mûvészet, amely egyszerûen létezik.” A párbeszéd persze hosszasan folytatódik, szóba kerül a talált tárgyak poétikájától kezdve a zajmûvészetig igen sok minden. Az érvelések persze többféle modalitással láthatók el, ezért nem valamiféle “ars poétikaként” fogalmazódnak meg, hanem inkább összjátékukból olvasható ki a regény retorikai felépítésének egyik allegóriája.
     A Dimension of Miracles tehát elsõsorban azzal szembesíti “mûfaji” hagyományát, hogy a sci-fibõl vezetõ utak egyik lehetséges változata éppen az egymást ironikusan olvasó és különféle perspektívákban inszcenírozódó szövegtörmelékek összjátékát valósítja meg. Ez alapján “tolja el” a jelentések imaginációját a “nyitottság” képletei felé. Ugyanakkor arra is példa lehet, hogy miként termeli újra poétikai dilemmáit egy “mûfaji kód”, pusztán science fictionként.

A “sci-fi a sci-firõl olvasat” “újabb” lehetõségei?

Az iménti két “elemzés” alapján érdemes megerõsítenünk egy-két fontosabb szövegközi implikációt. Ha tehát a fentebbiek “fényében” abból indulunk ki, hogy a “küszöbhelyzet” érzékelhetõsége visszahat azokra a “nagy elbeszélésekre” is, melyek hozzájárultak annak kialakulásához, akkor azokat az elõfeltevéseket lehetne újraértelmezni, melyek szupplementumként íródnak bele minden fajta errõl szóló diskurzusba (vö.: “szimbiózis” tapasztalata). Nem feltétlenül fontos ezek szerint a jelzett dichotómiák refigurációit ismételten játékba hoznunk. Ugyanis a sci-fi mint felhasználható “univerzum” nyilvánvalóan módosul a konkrét szövegek megalkotottságában, és narratív “logikái” maguk is “felhasználó”/”élõsködõ” kontextusként íródnak hozzá a “küszöbhelyzet utániság” tapasztalatához.
     Vagyis érdemesebb a kérdés(eke)t átfordítanunk egy másik “lehetséges dimenzióba”: miként és hogyan vezethetnek kiutak a “modernségbõl” a science fiction újraszituálásain keresztül 34 (és miért lehet egyfajta “kiút” annak produktív, mûfajközi rekontextualizációja). Csak egy-két példa: miközben Douglas Adams Galaxis-trilógiája kilátásba helyezi a sci-fi egyes mûfaji komponenseinek, tematikai felületeinek, kérdésirányainak destrukcióját; egyben “el is tolja” saját (?) szövegközi tapasztalatát, meg/újraalkothatóságának kombinatorikus feltételezettségét, a nyitottság képleteinek aktivizálhatóságát stb. más/egyéb kánonok szervezõelemei felé (hasonlóan egyébként ahhoz a rendkívül “beszédes” eljáráshoz, ahogyan mondjuk Terry Pratchett The Light Fantastic és Mort címû regényei viszonyulnak a fantasy mûfajához). Ebbõl a szempontból Douglas Adams alkotása valóban közel áll a metafikcionalitás olyan jellegû aktualizációihoz, melyekre mondjuk Auster, Federman, Nye stb. szövegei nyitnak horizontot. Elképzelhetõ emellett persze olyan “útja” is e “horizontváltásnak”, mely (az interpenetráció értelmében) más jelrendszerek alkalmazhatósága felõl “írja bele” az idegenség képleteit az öröklött formák történetiségébe. Philip K. Dick egyes mûvei és fõként William Gibson nevezetes “kezdeményei” már nemigen illethetõk problémátlanul a “sci-fi” jelölõvel, hiszen legalább annyira távol vannak ama hagyománytól, mint amennyire annak diskurzusa is módosulásokon/töréseken át válik érzékelhetõvé a “posztmodernség” nyelvi sokféleségében. Mivel Gibson szövegei innen nézve nem nélkülözik a radikalitás és a de/rekanonizáció stratégiáinak reflexív potencialitásait – hiszen ama Cybertech és Cyberpunk nevû “mûfajnak” paradigmatikus elõzményei 35 –, érdemes a továbbiakban arra is utalnunk, hogy milyen jelképzési eljárásokon keresztül teszik hozzáférhetõvé önnön szituálhatóságukat. Tehát ezúttal arra koncentrálnánk elsõsorban, hogy kivitelezhetõ-e olyan “sci-fi a sci-firõl olvasat”, mely felszámolja ezen kérdés(esség) teleológiáját.

Do Androids Dream of Electric Sheep: a fantasztikus álmok imaginációja?

Dick alább elemzendõ novellája mindenekelõtt a Blade Runner címû nagy sikerû Ridley Scott film pretextusaként vált/válhatott “ismertté”. Az itt következõ rövid “elemzés” nem vállalkozik arra, hogy az egyébként két változatban is napvilágot látott filmalkotás 36 által nyitott horizontban olvassa a novella tapasztalatát, ezért elsõsorban e szöveg néhány olyan összetevõjére utalna, mely a fentiek szempontjából válhat fontossá.
     A Do Androids Dream of Electric Sheep alaptörténete a krimi és a sci-fi bizonyos elemeinek ötvözetét valósítja meg, azaz két tömegkulturális mûfajt variál: Rick Deckard fejvadász Marsról szökött androidok után kutat. A novella tulajdonképpen a “nyomozás” történetét beszéli el, de legalább ennyire hangsúlyos annak antropomorf háttere és a kiszámíthatatlan szituációk értelmezhetõsége. A több szálon futó elbeszélés egyik mozgatórugója a fejvadász tevékenységének (legalább) kettõs természetét szituálja: Deckard “emberszabású robotokat” üldöz, hogy “létezõ állatfajok egyedeit” vásárolhassa meg a fejpénzen. A novella ily módon egy olyan jellegû kontextust is felvázol, melyben az emberi aspektus kitüntetettsége legalábbis korlátozható a nyomozás oka és célja felõl. Éppen ezért Dick mûve a perspektívák teleológiájának kudarcát is színre viszi: miközben az állatvilág “kihalása” után ritka kinccsé válhat egy-egy élõ példány, addig a sorozatgyártott robotok újabb és újabb nemzedékei (Nexus 6-7.) egyre jobban tökéletesítik önnön “emberi” arculatukat (míg az emberi tényezõ elgépiesedése – hangulatszabályzó rendszerek által – is folyamatban van). Mivel eme viszonyhálózatnak pusztán kiszolgálója és kiszolgáltatottja a fõhõs, ugyancsak nehéz meghatározni egyéníthetõ “vonásait”.
     Dick novellája persze bonyolítja ezen képleteket (és számunkra is ezért lehet értelmezendõ “felület”). Ugyanis az imént említett ok-okozati viszonyok átírásai egy, a szövegben is tetten érhetõ kontinuitás különféle tapasztalata mentén válnak jelentésessé. Hiszen Dick alkotása legalább annyira szól az emlékezet különféle értelmezéseirõl, mint amennyire a szimpla “nyomozást” tematizálja. A novella ilyen értelemben vett egyik sajátossága, hogy miközben Deckard nyomoz, nem ismerheti fel sem az általa keresett androidokat, sem pedig a keresendõ állatfajok valódi egyedeit. Mindkét szál az analogikus jelképzés olyan elõfeltevéseit igényli, melyek alapján megkérdõjelezhetõ a fejvadász kettõs kötõdése. A novella ezen aspektusa tehát fokozottan utal arra, hogy a cserélhetõség szférája mintegy kiiktathatatlan annak értelmezhetõségébõl (például eljátszik azzal a lehetõséggel, hogy eldönthetetlenné alakítja a nyomozás különbözõ aspektusait: ki keres kit). Mindezeknek persze talán legérdekesebb hozadéka annak mérlegelése, hogy az emlékezet mûködése milyen formációkat “enged meg”. Vagyis abba az igen jelentõségteljes kérdésbe ütközünk, hogy melyik szereplõ tekinthetõ androidnak a másik szemszögébõl. És innen nézve valóban sokszorozza a perspektívákat Dick szövege. 37
     A novellának mindezek mellett van egy olyan megalkotottságbeli sajátossága, melyre érdemes utalnunk. A földön kívüli kolonializáció idõszakában játszódó történetben fontos szerepet tölt be a tükröztetések és párhuzamok hálózata. Egyrészt az állatvilágon belüli szakadás (fajok kipusztulása) következtében státus-szimbólumnak számít egy-egy valódi egyed birtoklása (Deckard tulajdonképpen azért vállalja az androidok likvidálását, mert le akarja cserélni elektronikus bárányát valamilyen nem mesterséges példányra; valójában ez a történet alapja). Tehát az állatok világa hasonlóan szervezõdik, mint az emberi, melyben szintén kulcsfontosságú a mesterséges és valódi oppozíciója. Másrészt az androidok által létrehozott háttértársadalom is tükörképe az emberinek, csakhogy az elõbbiben értelemszerûen megfordul az oppozíció: a robotok az embert tartják mesterséges konstrukciónak, így maga a nyomozó is gyanúba keveredik: ember-e valójában. A tükröztetések eredményeképpen a novella az elképzelt dolgok összjátékát is színre viszi, ugyanakkor a cselekmény értelmezhetõségét kiszolgáltatja az olvasás emlékezettechnikájának. Dick alkotása éppen ezért a sci-fi emlékeket játssza szét, miközben újrarendezve azokat átírja a párhuzamos szerkezetû, a textuális tükröztetés elvei szerint mûködõ novellatípus “hagyományos” kánonjába. Ilyen értelemben teszi felismerhetetlenné az elõzetes mûfaji kódok “származási helyét” és identitását.

The Gernsback Continuum: “sci-fi”? a “sci-firõl”?

Mint már utaltunk rá, Gibson alkotásai olyan horizontváltást jelölhetnek a science fiction hagyományában, mely a Cybertér virtualitása felõl defigurálja annak imaginatív elõfeltevéseit. Eme “törés” persze legalább annyira érinti e “speciális” szövegköziség létmódjának elgondolhatóságát, mint amennyire újraírja a kanonizálódó (az iménti elõfeltevések alapján berendezkedett) olvasási stratégiák rendjeinek dekomponálhatóságát. A továbbiakban egy olyan novelláról ejtenék néhány szót, mely már címe által is viszonyul eme kérdés néhány “fejezetének” legitimációs lehetõségeihez, illetve annak kérdésességéhez. 38
     A The Gernsback Continuum cselekménye rendkívül egyszerû: az elbeszélõ egy általa “látott” fantomkép (áttetszõ repülõ) eredetére keres magyarázatot, miközben szembesül annak többféle értelmezésével, érzékelhetõségének dilemmáival, illetve egy “konkrét” utazásának tér- és idõbeli határaival. E rövid novella ugyanakkor saját mûfajközi megalkotottságának ironikus olvasatát is nyújtja (pl. a médiára való hivatkozások által: “Megdolgoztam azért, hogy így legyen, de sokat segített a televízió is.”).
     Gibson mûve mindenekelõtt egy olyan elbeszélõi teret vázol fel, melynek összetevõi vizualitás és textualitás interaktív jelenlétére utalnak. A környezet virtuális térként jelenik meg, melynek komponensei a ponyvautópiákból (pl. az Amazing Stories illusztrációiból) kelnek “életre”, úgynevezett “szemiotikai kísértetek” alakjában. A futurisztikus kelléktár és az Art Deco fejleményei a science fiction kontextusát idézik fel; a fõszereplõ egyik újságíró barátjától a következõ magyarázatot kapja az észlelt jelenséget illetõen: “Ha formálisabb magyarázatot akarsz, úgy fogalmaznám: szemiotikai kísértetet láttál. Tudod, az összes »kapcsolatteremtõ«-sztori a társadalmunk tudatát átható sci-fi formanyelvbe ágyazódik. (...) A te géped valaha a tömegek képzelgésének tárgya volt, te meg ráhangolódtál valahogy az õ hullámhosszukra.” 39 A novella ebbõl fakadóan (vagy inkább ezzel agybehangzóan) arra épül, hogy a különféle vizuális effektusok, mint az eldöntetlenség alakzatai és a 30-as évek popkultúrájából öröklött nyelvi klisék miként rekontextualizálódnak egy olyan elbeszélés terében, amely “elmásolja” ezeket és reflektál identitásuk elkülönbözõdésére. Mindez kihatással van az elbeszélés által konstruált “világokra” is: a fõszereplõ egyszerre mozog a ponyvahagyomány álomvilágában, a sci-fi narratíváiban és egy virtuális “majdnem-disztópiában”. A felületek összecsúszásának és relativációjának, az illúziók és látszatok “áttetszõségének” ironikus olvasatait írja egymásba Gibson alkotása, miközben felvillantja minden fajta utópikus metanarratíva szétesését is: pl. “A romok közt bolyongva eltûnõdtem, mit szólnának az elveszett jövendõ emberei ahhoz a világhoz, amelyben én élek. Hisz a harmincas években fehér márványról, áramvonalas, krómozott karosszériákról, elpusztíthatatlan kristályszerkezetekrõl, ragyogó bronzról álmodtak. Csakhogy a Gernsback-féle ponyvamagazinok megénekelte rakéták Londonra csaptak le, felette süvöltöttek az éjszakában... A háború után mindenkinek lett kocsija, szárnyak nélkül persze; akadt szuperautópálya is, ahol száguldozhattak. Az égbolt elsötétült tehát, és a kipufogógáz szétmarta a márványt, kikezdte a csodatévõ kristályokat...” stb. De a szétesés folyamata nem társul Gibson alkotásában semmiféle tragikus felhanggal; sõt inkább olyan értéksemleges hátteret ad a novella “eseményeinek”, mely a kérdések textuális “származási” helyére utal elsõsorban. Vagyis a The Gernsback-kontinuum szövegek produktív összjátékaként alakítja lehetséges értelmezésbeli tartományait; megnyitva ezzel múlt és jelen, történelem és fikció, allúzió és idézés/idézettség uralhatatlan szemiózisát.
     Az iméntiekhez persze szorosan hozzátartozik a fõszereplõ tulajdonképpeni tevékenységének, a novella szervezõdési folyamatára is kiterjeszthetõ öntükrözõ alakzata. Az elbeszélõ ugyanis fotókat készít olyan jelenségekrõl, melyek “nincsenek”, de a képeken mégis “látszanak”. A tulajdonítás és a kontingencia ilyen jellegû hangsúlyozása egyben az olvasás allegóriája is lehet, hiszen – mint láttuk – Gibson novellája a különféle nyelvek találkozásakor felnyíló kitöltetlen helyek funkcióiról is “beszél”. A szövegalakítás és inszcenírozás eme alkalmazása és a science fiction elemek átfunkcionálása e mûvet olyan alkotásokhoz közelíti, melyek sikeresen “szembesíthetõk” a fentebb jelzett korszakküszöbbel. Ennek következtében rendkívül nehéz ellátni bármilyen elõzetesen adott “narratív-mûfaji” indexszel Gibson novelláját, hiszen diszkurzív megalkotottsága legalább annyira eltávolodik a sci-fi elvárásaitól és az utópiák didaxisától, mint a szimpla történetelvû elbeszélõi hagyománytól vagy a poentírozó formaszerkezetektõl. Nyitott jelképzése tehát azért lehet egyfajta (virtuális) válasz e dolgozatban körvonalazódó kérdések némelyikére, mert a mindenkori olvasás retorikai teljesítményétõl függ, hogy milyen kánonok keretrendje felõl komponálható újra irodalmi hagyományokhoz való viszonyainak összetett hálózata.
     Így is fogalmazhatnánk: nemcsak az válik érdekessé, hogy reflexív sci-fit olvasunk-e a sci-firõl, annak bizonyos fejezeteirõl; hanem az is, mennyiben tekinthetõ valamilyen narratív struktúra sci-finek egyfajta retrospektív horizontból; pláne akkor, ha eme utólagosság tárgyától is “nyeri” egyes komponenseit. Az összjáték “hibrid” tere tehát a szövegszervezõdés legkülönfélébb szintjein is szembesít a dilemmával: létezik-e az, amit sci-fiként jelöl az olvasás parcialitása...

Konklúzió: jövõorientált didaxis?

Nehéz volna érvelni amellett, hogy e dolgozat maradéktalanul sikeresen mutatott rá egy-két összefüggés lehetséges kontextusára. Arra azonban talán hozott pár hevenyészett példát, hogy milyen kérdésekkel szembesül az értelmezõ, ha a science fiction heterogén imagináriumát (mint nem identikus formációt) összeolvassa más lehetséges kánonok elvárásrendjeivel. Eme tapasztalat által nyíló horizont azonban nyilvánvalóan újabb kérdésekkel találja magát szemben: pl. milyen “veszélyeket” rejt egy-egy mûfaj klasszikus alkotásainak “elismert” autoritása; mennyiben tekinthetõ innovatívnak a kanonizációs stratégiák összezavarása; hogyan és miként rendezhetõ a periférikus kapacitások jelképzési “idegensége”; miért kerülhet kitüntetett pozícióba néhány olyan szöveg, mely érzékelteti a “mûfaji kódok” befagyasztásának esendõ logikáit; az “utániság” tapasztalatára reflektáló eljárások miért beszédképesebbek a pusztán igazodó/igazoló poétikai érdekeltségeknél; egyáltalán: mely nézõpontok döntenek az “irodalomtörténet” egyes alfejezeteinek alakulásáról stb. stb. És még nem is szóltunk mindezek nyelvi komponenseirõl/feltételezettségérõl...
     E “konklúzió” tehát inkább továbbítja (tovább nyitja) a dilemmákat: ki tudja, mit hoz a jövõ... No nem futurológiai vagy jóslat-lélektani értelemben, hanem inkább az irodalmi “múlt” kiszámíthatatlan újraértelmezése terén. “Egy” viszont biztosan állítható: az itt vázoltaknak még csak tükörképe sem lesz a “megvalósult jövõben”; ezért is érdekes lehetõség újra- és újra visszatérni egy olyan “mûfaj” mozgásban lévõ kereteihez/kontextusához, mely az elkövetkezõ idõk “talált tárgyait” szólaltatja meg lehetséges “univerzumként”. Ebbõl a szempontból funkcióinak kizárása egyes “jelenorientált”, kanonizálható “rendekbõl” valóban csak “puszta szó”.
     Hiszen a játéktér nyitottságát éppen azok a stratégiák érzékeltethetik a “legjobban”, melyeknek elõfeltevései nem válhatnak kényszerítõ erejû elõítéletekké.