Szõnyi György Endre

UT PICTURA POESIS
Rövid poétikatörténeti vázlat - Zemplényi Ferencnek ajánlva
 

Szó és kép viszonyának hagyományos vizsgálati terepe a retorika, mely már az antikvitásban felvetette az ut pictura poesis kérdését, valamint a szóképek, metaforák, szimbólumok problémája mellett olyan speciális esetekkel is foglalkozott, mint az ekphrazis, vagyis a vizuális képek szavakkal való lefestése. E retorikai megközelítések természetesen nem tettek lehetõvé olyan átfogó és komplex elméleti magyarázatokat, melyek felvetésére csak a társadalom és kultúraelméletek 19. századi fejlõdése után kerülhetett sor, mégis érdemes ennek a kérdéskörnek az elemzésével kezdenünk historiográfiai szemlénket.

Paradox módon, az ut pictura poesis elvét éppen az ezt elvetõ Lessing foglalta össze a legfrappánsabban Laokoón, vagy a festészet és a költészet határairól címû értekezésében, 1766-ban:
Aki a festészetet és a költészetet elsõnek hasonlította össze egymással, finom érzékû ember volt, egyaránt fogékony mindkét mûvészet hatására. Megérezte, hogy mindkettõ jelen levõnek ábrázolja a távol lévõ dolgokat, valóságnak a látszatot, hogy mindkettõ megtéveszt, de ez a megtévesztés tetszik nekünk.
Valaki más azután megpróbált e tetszés lényegébe hatolni, és fölfedezte, hogy az mindkettõnél egyazon forrásból ered. A szépségnek, amelynek fogalmát elõször testekbõl vonjuk el, általános szabályai vannak; ezek több dologra: cselekvésre, gondolatokra és formákra is alkalmazhatók.
Végül egy harmadik, aki gondolkozott ezen általános szabályok értékén és megoszlásán, észrevette, hogy egyesek inkább a festészetben, mások inkább a költészetben érvényesülnek, hogy tehát egyes esetekben a költészet siethet magyarázatokkal és példákkal a festészet segítségére, máskor viszont a festészet segíthati ki a költészetet.
Elsõ emberünk mûértõ volt, a második filozófus, a harmadik mûbíráló (1999, 7).

*****

Amennyire visszanyomozható, a tételnek két antik forrása van. Horatius Ars poeticájában olvassuk a következõ sorokat: "Ut pictura poesis", "Úgy van a verssel, akár csak a képpel".⁽¹⁾ Egy másik forrás, Plutarkhosz, Az athéniek dicsõségérõl címû munkájában Keoszi Szimonidésznek tulajdonította a következõ mondást: "a költészet beszélõ kép, míg a festészet néma költészet".⁽²⁾

Arisztotelész a Poétikában úgy vélekedett, hogy a költészet és a festészet az imitációnak azonos elveit használja, a tragédiában ez a cselekmény, míg a festészetben a szerkezet, vagy kompozíció:

A tragédia alapja és mintegy lelke tehát a mese, második pedig a jellemek (éthosz) - hasonló a helyzet a festészet esetében is: ha tudniillik valaki a legszebb színekkel festene is, de összevissza, nem gyönyörködtetne úgy, mint ha valaki képet fest, akár csak fehér alapon - és cselekvés (praxisz) utánzása és elsõsorban ennek révén cselekvõké.⁽³⁾

A presztizsvitának természetesen fontos filozófiai elágazásai is voltak, ezek a kérdések a pogány gondolkodás és a keresztény teológia közti törésvonal mentén éppúgy jelentkeztek, mint a platonizmus és az arisztotelizmus közötti vitában, vagy akár a keresztény felekezetek közötti ideológiai harc érvrendszerének részeként.

A klasszikus és a judeo-keresztény gondolkodás között eltérés elsõsorban onnan eredt, hogy az antik görög filozófia a világot térbeliségében tekintette, amely rendszerben ciklikusan vissza-visszatérõ folyamatokat képzelt el. Szemléletes metaforái ennek a világképnek Platón barlang-hasonlata, ahol a látott képek és árnyékok jelentik a valós (metafizikai) világot, illetve ezek visszfényét a másodrendû anyagi létben. Arisztotelész elképzelése a sub- és transzlunáris világról ugyancsak erre a térbeli, dimenzionált valóságra helyezte a hangsúlyt. Mindennek legtisztábban grafikus kifejezése Plótinosz neoplatonista filozófiája volt, az emanációk rendszerével, amelyek mintegy vizuálisan áradtak ki az Abszolút Egy, a Nusz ideájából. Amikor Plótinosz a metafizikus kommunikációról filozofált, akkor is a vizualitást hangsúlyozta:

Nem szabad azt hinnünk, hogy a szellemvilágban az istenek és az áldottak állításokat látnak; ott minden gyönyörû képekben fejezõdik ki.⁽⁵⁾

A bûnbeesés után újra csak a szavak lesznek fontosak: az emberiség évezredeken át keresi az elvesztett nyelvet, a lingua adamicát, melyet használva Ádám nevet adott a teremtett világ elemeinek.⁽⁶⁾ A bibliai pszeudográfia szerint Hénokh volt az a kiválasztott, akit Isten magához emelt, és újra megtanította neki az elveszett nyelvet.⁽⁷⁾ A középkorban és a reneszánsz idején sokan keresték ezt az elveszett kulcsot, és többen azt is gondolták, hogy megtalálták. Mint Eco A tökéletes nyelv keresése címû könyvében megmutatta, a 17. század végéig ez az alapvetõen teológiai kérdés állt a nyelvészeti kutatások homlokterében. Mivel a reneszánsz humanistái még meg voltak gyõzõdve arról, hogy az isteni teremtés nyelvéhez a héber áll legközelebb, így fellendültek a hebraisztikai kutatások és sok tudós tûzte ki céljául a kabala megismerését és krisztianizálását. A kabala az a misztikus zsidó teozófia és meditációs módszer, mely a héber ábécé betûit és azok számértékeit tanulmányozva számszimbolika segítségével értelmezi a világot.⁽⁸⁾

Bár a görög filozófia lényegében képszerûen értelmezte a világot, alapvetõ különbségeket látunk a két legnagyobb filozófus, Platón és Arisztotelész nézetei között. Míg Platón inkább a képek intuitív, megvilágosodásszerû megértésérõl beszélt (ld. híres tanát a 'négy furor'-ról, vagy 'szent õrület'-rõl), Arisztotelész a képek felfogását is idõfolyamat-függõvé, azaz olvasásszerûvé tette, ahol a megértéshez diszkurzív logikai mûveletek útján jutunk el.⁽⁹⁾

Végül, a keresztény álláspont sem volt egységes. A középkor és a reneszánsz viszonya a képekhez és a szavakhoz a filozófiai és érzelmi attitûdök széles skáláján ábrázolható, a legszélsõségesebb képimádástól (idolátriától) az ikonoklazmusig és a képrombolásig. A késõbbiekben még lesz errõl szó, most csak röviden utalok arra a teológiailag kondicionált hozzáállásra, mely szerint a katolikusok inkább vonzódnak a képekhez, s számukra az igazság megleléséhez legfontosabb érzékszerv a szem, míg a protestánsok inkább 'meghallják' az igazságot, tehát a szavakat közvetítõ fület részesítik elõnyben.⁽¹⁰⁾

A horatiusi formula rendkívül hatásos katalizátornak bizonyult, amire a 16-17. században óriási szakirodalom épült. A céhes névtelen mesterember státuszából éppencsak kiszabadult festõk amellett érveltek, hogy a festészet a szavaknál tökéletesebben képes imitálni az emberi természetet és közben a neoplatonikus ideákat is megközelítõen tudja visszaadni. A költõk természetesen nemigen értettek egyet ezzel a nézettel, inkább a festészetet tartották a költészet szolgálóleányának, ám azt minden 16. és 17. században írt traktátus hangsúlyozta, hogy bár a 'testvérmúzsák'⁽¹¹⁾ eszközeikben és anyagukban különböztek, alapvetõ természetükben, tartalmukban és céljukban nemigen. Ebbõl az idõbõl származnak olyan metaforikus kifejezések, mint "szavakkal festeni", "megrajzolni valakinek a jellemét", de ugyanígy a "képekben elbeszélni" és az "ecsettel verset írni" is. Az olasz teoretikusok közül Lodovico Dolce egyenesen odáig ment, hogy minden valamirevaló író valójában festõ, míg Paolo Lomazzo szerint nem festõ az, akiben nincs meg a költõi tehetség is. Még a 18. század vége felé is az angol festõ, Joshua Reynolds olyan kifejezéseket használt, hogy "Shakespeare az emberi természet leghitelesebb festõje", és hogy "Michelangelo tökéletesen birtokában volt mûvészetünk legköltõibb elemeinek".⁽¹²⁾

Az ut pictura poesis elv azonban kritikus elutasítást is kiváltott, különösen a tizennyolcadik század elejétõl. 1712-ben Shaftsbury Plastics címû munkájában kijelentette: "A költészet és a festészet közötti összehasonlítások majdnem mindig abszurdak, sántítanak és hibásak".⁽¹³⁾ Majd õt követte Lessing nagyarányú támadása, amely egy idõre el is hallgattatta a 'testvérmúzsákról' beszélõket. A német esztéta Laokoon címû értekezésében (1766) kifejtette, hogy a két mûvészeti kifejezésmód nem kompatibilis, mert a költészetben megvan az idõbeli dimenzió is, ami a képzõmûvészetbõl hiányzik, s éppezért az irodalom értékesebb.

A festészet a maga egyidejû kompozícióiban a cselekménynek csak egyetlen pillanatát ragadhatja meg, ezért a legjellemzõbbet kell választania, melybõl az elõzõeket is, a következõket is a legjobban lehet érezni. Éppígy a költészet a maga folyamatos utánzása közben a testeknek csak egyetlen tulajdonságát ragadhatja meg, s ezért azt kell választania amely a testnek a szükséges szempontból legérzékletesebb képét kelti föl.⁽¹⁴⁾

A klasszicizmus idején az ut pictura poesis elv dogmatikus erõltetése - hasonlóan a drámai hármas egység tanához - hozzájárult ahhoz, hogy az irodalmi kifejezés rendkívül mesterkéltté váljon, és hogy az egyéni invenció elveszítse értékét. Ahogy a klasszicizmus költõfejedelme, Alexander Pope is hangsúlyozta: nem szükséges a természetet imitálni, elég ha a klasszikus költõket utánozzuk, hiszen õk már megvalósították a természet tökéletes imitációját.⁽¹⁵⁾ Ebbõl következõen a költõi kifejezés, az elegáns dikció kimunkálása vált a fõ feladattá, amit a költõk úgy vittek fel az irodalmi mû vázára, mint valami takaró festékréteget - hogy még egy, az ut pictura poesis gondolatkörébe vágó metaforát használjunk.

A klasszikus imitációelmélet ellen lázadó új költõgeneráció már a 18. század közepén 'feltalálta', hogy tájképfesõ mûfajokkal ki lehet bújni az antikok utánzásának béklyójából, ezekbõl lettek 'a sírkerti költõk', Edwar Young, Thomas Gray, a tájleírásairól híres német Barthold Brockes, a svájci Albrecht von Haller, és mások. A klasszicizmustól való eltávolodást, érdekes módon, éppen az ut pictura poesis zászlaja alatt hajtották végre, amikor is a tájleírást eléggé logikus módon a tájképfestészettel rokonították. Lessing ez ellen az iskola ellen lázadt, hangsúlyozván, hogy az irodalom elsõdleges célja az emberi cselekvés bemutatása, nem pedig a (táj)leírás. A Laokoón elõbeszédében világossá tette, hogy kritikájának tárgya nem annyira az antikok által képviselt mérsékelt ut pictura poesis elv, hanem annak végletes túlhajtásai egyes kortársainak elméletében:

A régiek erénye, hogy a szükségesnél semmilyen dologban nem tesznek sem kevesebbet, sem többet. Mi, újabbak azonban több vonatkozásban úgy gondoltuk, hogy messze túlteszünk rajtuk. [...] Sok újabb mûbíráló a festészet és a költészet ezen egyezésébõl a legsületlenebb következtetéseket vonta le, mintha egyáltalán semmiféle különbség nem volna közöttük. [...] S bizony, ez az álkritika nemegyszer magukat a mûvészeket is félrevezette. A költészetben a leíró kórt, a festészetben az allegorizálgatást eredményezte: amazt beszélõ festménnyé akarták tenni; emezt pedig néma költeménnyé...(1999, 8-9).

A romantika annyira az individualizmust és a kifejezés egyéni sajátosságait favorizálta, hogy nem jutott hely poétikájában afféle összehasonlításokra, mintaz ut pictura poesis. Ám William Blake 'képeskönyvként' megformált vízionárius versei arról tanúskodnak, hogy képek és szavak kölcsönös vonzereje nem múlt el.⁽¹⁷⁾ A 19. század végére az is világossá vált, hogy Lessing nézetei korántsem jelentették az elméleti vita utolsó érveit. Ugyanebben az idõben nem annyira elméleti alapon, mint inkább a mûvészeti gyakorlatban ismét egyre fontosabbá vált a képek és szavak viszonya, egymásrahatása, összjátéka. Például az angol preraffaeliták elõszeretettel alkalmaztak képeiken gondosan megtervezett szövegblokkokat, versidézeteket, ezzel is a Raffaelo elõtti mûvészi gyakorlatot hozták vissza.⁽¹⁸⁾ Hasonló törekvéseket figyelhetünk meg az európai szecesszió legkülönfélébb áramlataiban.

A szimbolizmus új területeken irányította a figyelmet képek és szavak kölcsönhatására. A századfordulón nagy divatja lett a keleti mûvészeteknek és a szimbolisták, illetve az imagisták (például Ezra Pound) felfedezték a japán és kínai költészet erõs képszerûségét, illetve a kalligráfiában rejlõ androginitást vizuális és verbális kifejezés között. Egy másik érdekes vonulata a szimbolista költészetnek a képversek alkalmazása volt (Apollainaire), amelyek bizonyos fokig a barokk geometrikus-emblematikus képverseket idézték, ugyanakkor a modern asszociatív befogadásra is apelláltak.⁽¹⁹⁾ Innen már csak egy lépés volt az európai avantgarde azon törekvése, hogy szinte teljesen megszüntesse a szavak és a képek különbségét, gátlástalanul olvasztva össze a két médiumot. A festõk közül Picasso, Marinetti, Tzara, Breton, Duchamp, Kassák és sokan mások használták ki a szövegek és betûk sokatmondó jelenlétét képeiken, míg az irodalomban az imagizmus és a konkrét költészet nyitott utat a vizuális élmények bekapcsolása felé.⁽²⁰⁾

A modern mûvészet fejleményei sokrétûen hatottak vissza az irodalom- és kultúra-elmélet kérdésfeltevéseire. Olyan huszadik századi, napjainban is (tovább)fejlõdõ tudományterületek virágzását, mint az ikonográfia, az emblematika, vagy az ekphrázis kutatása,⁽²¹⁾ aligha tarthatjuk teljesen függetlennek egyre inkább multimediálissá váló kultúránk alakulásától.

A fenti vázlatban elsõsorban festészet és irodalom (költészet) összefüggésein keresztül mutattam be a szavak és a képek rokonságára vonatkozó gondolkodás néhány állomásait. Ne higgyük azonban, hogy a verbális és a vizuális kapcsolata csak ezekre a mûfajokra korlátozódott. Rendkívül összetett, Gesamtkunst-jellegû kulturális reprezentációkat találunk szinte az összes mûvészeti kategóriában (színház, opera, film, dekoratív design), de a szorosan vett mûvészeten kívüli kulturális rendszerekben is (szokások, szertartások, rituálék, etikett, grafitti, folklore, stb.).

Képek és szövegek egységes elméleti keretben való tárgyalására - a számos szakdiszciplína, mint például az irodalomtudomány, a mûvészettörténet, vagy a médiakutatás mellett és/vagy fölött - a jelek tudománya, a szemiotika hivatott. Ez utóbbinak posztstrukturalista felfrissülése, vagyis a hetvenes évek vége óta pedig valóban azt tapasztaljuk, hogy a szemiotikusok az ugyancsak újjágondolt ikonológiával karöltve nap mint nap új és érdekes eredményekkel szolgálnak az irodalmároknak is.
 

HIVATKOZÁSOK [a lap tetejére]
 

Abrams, M. H. (et als., eds.). 1986. The Norton Anthology of English Literature. New York & London: Norton

Alberti, Leon Battista. 1997. A festészetrõl (Della pittura, 1472 elõtt). Ford., bev., jegyz. Hajnóczi Gábor. Budapest: Balassi Kiadó

Alderson, Simon. 1995. "Ut pictura poesis and its Discontents in Late Seventeenth- and Early Eighteenth-century England and France" Word & Image 11.3: 256-63.

Arisztotelész. 1997. Poétika. Teljes, gondozott szöveg, új fordítás (Ritoók Zsigmond). Budapest: PannonKlett (Matúra bölcselet)

Auerbach, Erich. 1985. Mimézis. A valóság ábrázolása az európai irodalomban (1946). Budapest: Gondolat Bal, Mieke. 1990. "De-disciplining the Eye". Critical Inquiry 16: 506-31.

Barthes, Roland. 1977. Image-Music-Text. Trad. Stephen Heath. New York: Noonday Press

Benyik György. 1995-6. Az Újszövetségi Szentírás keletkezés és kutatástörténete. 1: Introductio generalis, 2: Introductio specialis. Szeged: JATEPress

Benjamin, Walter. 1968. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction". In Benjamin, Illuminations. New York: Scocken, 217-251.

Charlesworth, James H. (ed.). 1983. The Old Testament Pseudepigrapha. Volume 1: Apocalyptic Literature and Testaments. New York: Doubleday

Eco, Umberto. 1995. The Search for the Perfect Language. Oxford: Blackwell (The Making of Europe)

EPP 1965 =Encyclopedia of Poetry and Poetics. Eds. Alex Preminger, Frank J. Warnke and O. B. Hardison, Jr. Princeton, N.J.: Princeton University Press

Fabiny Tibor. 1996. "Catholic Eyes and Protestant Ears. The Conflict of Visuality and Aurality in a Hermeneutical Perspective". In Kiss 1996, 39-52.

Freeman, Rosemary. 1948. English Emblem Books. London: Chatto & Windus

Goetschel, Roland. 1992. A kabala (1985). Budapest: Akadémiai

Gombrich, E. H. 1972. "'Icones Symbolicae': Philosophies of Symbolism and their Bearing on Art (1948)". In Gombrich. Symbolic Images (Studies on Renaissance Iconology, 1948-1972). London: Phaidon, 123-99; 1997. "'Icones symbolicae'. A szimbolikus kifejezés filozófiái és ezek hatása a mûvészetre". In Pál József (ed.) 1997, 31-115.

Gombrich, E.H., Julian Hochberg, & Max Black. 1972. Art, Perception, and Reality. Baltimore: Johns Hopkins University Press

Heffernan, James A.W. 1993. Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago: University of Chicago Press

Heusser, Martin et al. (ed.). 1998. The Pictured Word. Word & Image Interactions 2. Amsterdam: Rodopi; 1999. Text and Visuality. Word & Image Interactions 3. Amsterdam: Rodopi

Kibédi-Varga, Áron. 1989. "Criteria for Describing Word-and-Image Relations." Poetics Today 10.1: 31-53.

Kiss Attila (ed.). 1996. Iconography in Cultural Studies. Papers from the International Conference "Iconography East & West, Szeged, 1993". Szeged: JATEPress (Papers in English and American Studies 7)

Krieger, Murray. 1992. Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign. Baltimore: Johns Hopkins University Press

Lee, Rensselaer W. 1967. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting (1940). New York: W. W. Norton

Leonardo da Vinci. 1973. A festészetrõl. (Trattato della pittura, 1519 elõtt). Ford., jegyz. Gulyás Dénes. Elõszó Boskovits Miklós). Budapest: Corvina (A Mûvészettörténet Forrásai)

Lessing, Gotthold Ephraim. 1999. Laokoón ; Hamburgi dramaturgia (1766). Vál., jegyz. Balázs István; ford. Vajda György Mihály, Timár Ilona. Budapest: Fekete Sas Kiadó

Lomazzo, Giovanni Paolo. 1974. Idea del tempio della pittura (1585). Ed. Robert Klein. Firenze: Istituto nazionale di studi sul Rinascimento

Malek, James S. 1974. The Arts Compared: An Aspect of Eighteenth-Century British Aesthetics. Detroit: Wayne State University Press

Mitchell, W.J.T. 1978. Blake's Composite Art. Princeton, N.J.: Princeton University Press; 1994. Picture Theory. Chicago: University of Chicago Press

Morawiñska, Agnieszka (ed.). 1982. Slowo i obraz. Warszawa: PWN

Morrison, Jeff, Florian Krobb, et als. (eds.). 2000. Text Into Image: Image Into Text. Amsterdam & Atlanta: Rodopi (Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft 20)

Panofsky, Erwin. 1998. Idea : Adalékok a régebbi mûvészetelmélet fogalomtörténetéhez (1924). Budapest: Corvina (Egyetemi Könyvtár)

Passuth Krisztina. 1978. Schwitters. Budapest: Corvina; 1985. Moholy-Nagy. London : Thames and Hudson; 1996. Tranzit : Tanulmányok a kelet-közép-európai avantgarde mûvészet témakörébõl. Budapest: Új Mûvészet

Pearce, Lynne. 1991. Woman/Image/Text : Readings in Pre-Raphaelite Art and Literature. Toronto: University of Toronto Press

Plotinus. 1991. The Enneads. Tr. Stephen MacKenna, abridged, intr. and notes John Dillon. Harmondsworth: Penguin

Praz, Mario. 1970. Mnemosyne. The Parallel between Literature and the Visual Arts. Princeton, NJ: Princeton University Press (Bollingen Series xxxv.16)

Reynolds, Joshua. 1975. Discourses on Art. Ed. Robert R. Wark. Paul Mellon Centre for Studies in British Art. New Haven: Published for the Paul Mellon Centre for Studies in British Art by Yale University Press

Riffaterre, Michael. 1978. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press

Robillard, Valerie & Els Jongenel (ed.). 1998. Pictures into Words: Theoretical and descriptive Approaches to Ekphrasis. Amsterdam: VU University Press

Rypson, Piotr. 1989. Obras slowa. Historia poezji wizualnej. Warszawa: Akademia Ruchu

Scholem, Gershom G. 1974. Major Trends in Jewish Mysticism (1941, 1946). New York: Schocken Books; 1980. La Kabbala et sa symbolique. Paris: Payot; 1995. A kabbala helye az európai szellemtörténetben. Válogatott írások I-II. Budapest: Atlantisz (A kútnál)

Seligmann, Kurt. 1987. Mágia és okkultizmus az európai gondolkodásban (1948). Budapest: Gondolat

Staley, Allen (ed). 1996. The Post-Pre-Raphaelite Print : Etching, Illustration, Reproductive Engraving, and Photography in England in and Around the 1860s. New York: Wallach Art Gallery 2001. The Prae-Raphaelite Landscape. New Haven, Mass.: Yale University Press

Steiner, Wendy. 1982. The Colors of Rhetoric. Chicago: University of Chicago Press

Szõnyi György E. 1998. Exltatio és hatalom. Keresztény mágia és okkult szimbolizmus egy angol mágus mûveiben. Szeged: JATEPress (Ikonológia és mûértelmezés 7)

Wagner, Peter (ed.). 1996. Icons - Texts - Icontexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality. Berlin & New York: Walter de Gruyter
 
 

ILLUSZTRÁCIÓK [a lap tetejére]
 
 

1. Kép és szöveg magyarázó jelleggel erõsíti egymás Dürer természettudományos illusztrációján.
 
 

2. Az egyiptomi falfestményen a piktogrammatikus írás és a szimbolikus ábrázolás emblematikus szintézisbe olvadnak össze.

3. A középkor kedvelt témája írás és olvasás képi megjelenítése, amely természetes összhangban mutatja szó és kép viszonyát.
 
 

4. A reneszánsz emblémák programmatikusan valósították meg kép és szó egymást erõsítõ egységét.
 
 

5. A barokk geometrikus költészet a szavak vizuális elrendezésével alkot képeket.
 
 

6. Az avantgárd mûvészet újraértelmezte képek és szavak viszonyát.
 
 

1.

Úgy van a verssel, akár csak a képpel: van mi közlerõl
megragadóbb, másnak távolról szebb a hatása.
Ennek elõny a homály, az teljes fényt szeret, és nem
fél, hogy a mûértõ éles szeme rajta hibát lel.

2. 3.347a.

3. 6. fejezet, 50a-b. Arisztotelész 1997, 39.

4. Az ut pictura poetics hatalmas szakirodalmából az alábbi mûveket találtam hasznosnak: "Ut pictura poesis" szócikkek - EPP 1965; Világirodalmi lexikon (16:265), stb.; továbbá Bal 1990; Barthes 1977; Benjamin 1968; Gombrich-Hochberg-Black 1972; Heffernan 1993; Kibédi-Varga 1989; Krieger 1992; Lee 1967; Malek 1974; Mitchell 1994; Morawiñska 1982 (Bia³ostocki, Komorowski és Pelc cikkei); Praz 1970; Riffaterre 1978; Steiner 1982; stb.

5. Ennead, V.8 [5], in Plotinus 1991, 416. Az idézetet kommentálja Gombrich 1972, 158 (magyarul ld. Gombrich 1997, 75).

6. Genezis 2,19. Ld. Eco, The Search for the Perfect Language (1995, 7-10); Szõnyi, Exaltatio és hatalom (1998, 229skk).

7. Genezis 5,18-9; a Hénokh apokalipszisek szöveghagyománya rendkívül bonyolult, ld. az angol kritikai kiadást (Charlesworth 1983), valamint Benyik György összefoglalóját (1995, 1:93-6).

8. A kabaláról ld. 'Exaltatio' könyvem egyik fejezetét (Szõnyi 1998, 133-47); valamint Goetschel 1992; Scholem 1974, 1980 és magyarul válogatott tanulmányai (1995); továbbá Seligmann 1987, 217-31.

9. Platón és Arisztotelész költészetelméleti felfogásához ld. Panofsky Idea (1998), valamint Auerbach, Mimezis (1985) c. mûveit.

10. V. ö.: Fabiny 1996 - "Catholic Eyes and Protestant Ears".

11. Ahogy Paolo Lomazzo hangsúlyozta, közös szülõktõl egyszerre születtek: "Considerando la cagione onde sia nato quel detto antico tanta esser la comformità della Poesia con la pittura, che quasi nate ad un parto l'una pittura loquace e l'altra poesia mutola s'appellarono" (Giovanni Paolo Lamazzo, Trattato dell'arte della pittura, scultura, et architettura, 6.65 [Milánó, 1585, 486] - a mû ma inkább ismert címe Idea del tempio della pittura, ld. Lomazzo 1974).

12. Lodovico Dolce, Dialogo della pittura intitolato l'Aretino (Velence, 1557); Lomazzo, Trattato, 6.2 (1974); Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (1973) 1.2.14-28 és 46; Charles du Fresnoy, De arte graphica (Paris, 1667); Joshua Reynolds, Discourses (1975), VIII, XIV; a fenti idézetek és még sok hasonló megnyilatkozás megtalálható Lee 1967, Introduction, 6-8. jegyzet.

13. Idézi Freeman 1948, 10.

14. Ld. Lessing, Laokoon, XVI. fejezet (1999, 62). Rensselaer Lee kimutatja, hogy Lessing kritikáját már a 17. században megelõlegezte Lafontaine a következõ soraiban: "Les mots et les couleurs ne sont choses pareilles / Ni les yeux ne sont les oreilles" (Conte du Tableau, Lee 1967, Introduction, 30. jegyzet). Ld. továbbá Alderson cikkét, "Ut pictura poesis and its Discontents in Late Seventeenth- and Early Eighteenth-century England and France" (1995).

15.

Learn hence for ancient rules a just esteem;
To copy Nature is to copy them
(Pope, "An Essay on Criticism", 1.139-40; in Abrams 1986, 1:2218).

16. Ld. Alberti véleményét, aki ugyan még nem ismerte Arisztotelész Poétikáját, s inkább platonista alapon jutott hasonló következtetésre (Della pittura, 1436 - Alberti 1998); illetve Leonardo tézisét, miszerint az emberi érzelem testmozgásokon keresztüli kifejezése a festõ legméltóbb feladata (Trattato della pittura, 1519 elõtt, 122. szakasz - Leonardo 1973).

17. Blake audiovizuális mûvészetét elméletileg is izgalmas kihívásként mutatja be Mitchell immár klasszikus könyve: Blake's Composite Art (1978). A szerzõ egy újabb megközelítése: "Visible Language: Blake's Art of Writing" in Mitchell 1994, 111-51.

18. Néhány újabb mû, amely a preraffaeliták mûvészetének intermediális vonatkozásaival foglalkozik: Lynne Pearce, Woman/Image/Text : Readings in Pre-Raphaelite Art and Literature (1991), valamint Allen Staley 1996 és 2001.

19. E téma imponáló monografikus feldolgozását a lengyel mûvészettörténész, Piotr Rypson végezte el (1989).

20. Passuth Krisztina különbözõ mûveiben változatos leltárát adja ezeknek a törekvéseknek - a nyugat- és a közép-kelet-európai avantgarde mûvészetében egyaránt. Ld. Passuth 1978; 1985; 1996. Kép és szöveg kapcsolatára a modern mûvészetben és irodalomban ld. még: Heusser 1998 és 1999; Morrison & Krobb 2000; valamint a Poetics Today és a Word & Image folyóirat számos cikkét illetve tematikus számát.

21. Az ekphrazis-kutatások relevanciáját jelzik a következõ, a kilencvenes években megjelent tanulmánykötetek: Murray Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign (1992); James Heffernan, Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery (1993); Robillard & Jongenel (ed.), Pictures into Words (1998); Peter Wagner (ed.), Icons - Texts - Icontexts: Essays on Ekphrasis and Intermediality (1996), valamint a Word & Image folyóirat következõ számai: 2.1 (1986): "Poems on Pictures"; 15.1 (1999): "Ekphrasis".