Palimpszeszt

Annak kérdését, hogy miben állhatnak a késõmodern költészet önreflexiós, illetve önprezentációs alakzatainak jellegzetességei, explicit vagy implicit módon nagyon sokan feltették és - több-kevesebb eredménnyel - meg is válaszolták már. Nyilvánvaló, hogy ezeket a válaszokat egyszerre irányítja és könnyíti, illetve bonyolítja és nehezíti az a körülmény, hogy a történeti avantgard nagy hullámát követõ költészet az olyan poétikai paradigmák közé tartozik, melyek megközelíthetõségét döntõ mértékben meghatározza az az összefüggés, amely a költõi mûvek és a velük szinte (gyakran a szerzõk számára is) egyenértékû jelentõséggel bíró költészetelméleti (poetológiai) munkák (esszék, elõadások) szoros, ám nem mindig elsõ pillantásra átlátható viszonyából adódik. Poétika és poetológia[1] ilyen mértékû összefüggése szükségszerûen a költészet- és nyelvfelfogás önreflexív megnyilvánulásaira irányíthatja a figyelmet, ami - sok esetben, így pl. Gottfried Benn költészetének recepciójában megtapasztalhatóan - sokszor inkább homályossá teheti a költõi nyelvhasználat sajátosságainak problémáját, hiszen elsõsorban magára a költészet mibenlétére vagy lehetõségére vonatkozó kérdésre, illetve az erre adható válaszokra helyezi át a vizsgálódás hangsúlyát. Nem teljesen véletlenül persze, hiszen a késõmodern költészet kánonjának olyan pillérei, mint Valéry, Eliot, Benn vagy Celan, a legtöbb esetben maguk sem tudtak túljutni a költészet vagy a költõi szó lehetõségeinek, határainak vagy státuszának kérdésein a líra "tiszta" medialitása felé, ahol majd már nem kell bajlódni a líra lehetségességének feltételeivel. Meglehet, ez a sajátosság a 20. századi költészet egyik kitüntetõ ismertetõjegye, amennyiben az avantgard lírájában - bár nagyon eltérõ módokon - szintén jelen van ez a fajta, kényszerû reflexivitás, ám poétika és poetológia kölcsönviszonyának kérdése a késõmodern költészetben jelentkezik olyan, kifinomult módozataiban, amelyek felõl rálátás nyerhetõ a líra önprezentációjának talán mindmáig kísértõ dilemmáira.

Az "exogén" poétika (erõteljes) léte persze, mint Blumenberg felhívja rá a figyelmet, már eleve az immanens poétika ténye is egyben, amennyiben feltételezi pl. az alkotás és az önmegfigyelés vagy önértelmezés együttes jelenlétét s evvel egyúttal a tudatossággal szemben leértékeli az inspiráció szerepét a költészetben. Másfelõl nyilván az is belátható, hogy egy poetológiai szövegnek is van - Benn esetében ráadásul önmagában is figyelemreméltó - nyelvi-formai dimenziója, azaz - akár - immanens poétikája, ami az összehasonlító analízis egy lehetséges útját kínálja egy effajta vizsgálat számára. A Benn-kutatás meghatározó munkái általában a Benn-i "poetológia" (pontosabban a tematikailag jóval tágabb spektrumú, ugyanakkor pl. a költõi munkafolyamatot ritkán tematizáló esszémunkásságának) vezérfonalát követik, sok esetben elnyomva a líra poétikai rétegzettségének összetettségét, legtöbbször mintegy megelõlegezve a kettõ alakulásának párhuzamosságát (sõt, ez sok esetben Benn prózamûvészetével is kibõvül).[2] Beda Allemann egyenesen arról beszél, hogy az esszé Benn számára egyszerû "anyagszerzés a költészethez"[3] . A Benn-kutatás ugyanakkor régesrég rávilágított arra is, hogy a szimpla párhuzamosság tételezését nagymértékben megnehezíti az, hogy az esszékbõl éppúgy nem nyerhetõk spekulatív úton szerezhetõ ismeretek Benn költészetfelfogásáról, ahogy ez a versekben eleve nem lehetséges (Benn maga sem tekintette tudományosnak írásait[4] , noha köztudottan nem volt ellensége a tudományoknak): az esszék idézéstechnikája (melyek problematikájára még vissza kell térni) pl. leírható nagyon hasonlóan ahhoz a hermetikus, rejtett, több hely integrálása, illetve a szintaxis elbonyolítása útján megvalósuló, alapvetõen azonban mégis izoláló, értelemvonatkozások helyett a hangzás, a formai dimenzió asszociatív mûködtetésére irányuló eljáráshoz, amelynek jellegzetességeit Benn költészetében, elsõsorban antik-görög allúziói kapcsán szokás kimutatni.[5] Éppen ezért Benn poetológiai esszéinek olyasfajta leértékelése költõi mûveivel szemben, amely a meghatározatlan vagy következetlen, homályos fogalomhasználatra hivatkozna[6] , paradox módon éppen az esszék és a költõi mûvek, poetológia és poétika nyelvi világa, megnyilvánulásai közötti átjárhatóság egy útját világíthatják meg.

Talán ez jogosíthat fel azonban arra a lépésre, amely a - jelzett összefüggés alapján nyilvánvalóan produktívnak ígérkezõ - összehasonlító vizsgálódás helyett Benn meghatározatlan alapfogalmainak kérdésére irányíthatja az elemzés perspektíváját, azokra a fogalmakra, amelyek mentén a leginkább körvonalazható Benn - explicit vagy implicit - líraelmélete, ahonnan szintén nyílhat némi rálátás a poetológiai írások és a versek közötti szövegösszefüggésekre. A továbbiakban tehát Benn-nek a "lírai énre", a vers "monologikusságára", az "abszolút költészetre", valamint a "chiffre" fogalmára vonatkozó elképzeléseit látszik célszerûnek középpontba állítani, különösen persze a Líraproblémák (Probleme der Lyrik) c. nevezetes, nagy hatású elõadást elõtérbe helyezve. E vállalkozás tétje annyiban talán meg is haladhatja a Benn-értelmezéstörténet alkotta kereteket, hogy - mint arra egyébként Theo Meyer is rámutatott[7] - Benn idevonatkozó írásai a modern költészet poetológiájának azon ritka dokumentumai közé tartoznak, amelyek - szemben a Hugo Friedrich óta elkerülhetetlennek látszó negatív megfogalmazásokkal - pozitív kategóriákban igyekeznek megragadni a modern líra lényegét.

Nyilvánvaló, hogy Benn "poetológiájának" megértéséhez elkerülhetetlen számolni avval a fejlõdéssel vagy alakulással, amely nemcsak a költõi mû két vagy három szakaszra oszthatóságában mutatkozik meg a recepció szerint, hanem esszéírói munkásságában is. Figyelemreméltó, hogy az "Ich" bonyolult fogalma Benn-nél szintén végigmegy ezeken a (több-kevesebb joggal: több joggal, kevesebb biztonsággal) elkülönített fázisokon, amelyek eltérései már a tematikus kontextusok alakulásában megmutatkoznak. Noha az "Ich" (akár Benn költõi szótárát, akár esszéinek címjegyzékét tekintve) már a '30-as éveket megelõzõen is egyik kulcsfogalma volt, aligha téveszthetõ szem elõl, hogy a "lírai én" Benn-i használata, korai megjelenésétõl függetlenül, elsõsorban kései, immár kifejezetten poetológiai érdekû elõadásaiban körvonalazódik. Igaz, Benn 1952-es elõadásában meglehetõs magabiztossággal kijelenti[8] , hogy a "lírai én" fogalma, "amelyet német nyelvterületen oly sokszorosan kifejtettek az utóbbi években", az õ egyik régebbi tanulmányából származik, ahol a vers létrehozásának vagy alkotásának (Dichten), pontosabban saját versalkotásának folyamatát írja le, ez az állítás - mint Benn-nél oly sok esetben - igencsak ingatag filológiai lábakon áll. Benn itt azt fejti ki, hogy a "lírai én" általa használt fogalma azon "lírai fluidumok" összességét nevezi meg, amelyekben a versíró él és amelyek egyrészt elkülönítik õt az epikus vagy drámai alkotóktól, másrészt arra kényszerítik, hogy élményeit költészetté alakítsa, ezen túl pedig a lírikus és a szavak közötti különleges viszonyokat ragadja meg. Ez a leírás összhangban áll a Líraproblémák idevonatkozó megállapításaival, érdemesnek tûnik azonban a fogalom "eredettörténetének" itt megszólított összefüggéseit röviden felvázolni. Köztudott, hogy a "lírai én" terminus, amely a '10-es évekig vezethetõ vissza, a német szellemtörténeti hagyományban gyökerezik[9] , egészen pontosan Margarete Susmanntól (Das Wesen der modernen deutschen Lyrik, 1910) származik, leghatásosabb kifejtését azonban Oskar Walzel munkáiból nyerte, elsõsorban abból az 1916-os tanulmányból (Schicksale des lyrischen Ichs), amely az 1926-os Das Wortkunstwerk c. kötetében is szerepel. Ennek azáltal nõhet meg a jelentõsége jelen összefüggésben, hogy a kifejezés legkorábbi, hangsúlyos elõfordulása Benn-nél az Epilog und Lyrisches Ich c. írásában lokalizálható, amelynek elsõ, önállóan is megjelent része ugyan 1921-re datálható (az 1922-ben kiadott Gesammelte Schriften utószavaként jelent meg elõször[10] ), a késõbb hozzáírt része azonban (s ez tartalmazza a "lírai énre" vonatkozó passzusokat) éppen 1927-re (a teljes szöveg elõször a Gesammelte Prosa c. gyûjteményben jelent meg, 1928-ban), s így valószínûsíthetõ, hogy Benn akár az általa gyaníthatóan olvasott Walzeltõl kölcsönözhette a terminust.[11]

Éppen ezért érdemesnek tûnik felvetni az összehasonlítás lehetõségét, annál is inkább, mert Benn láthatólag évtizedek múltán is érvényesnek találta a "lírai énrõl" alkotott, 1927-es víziót, hiszen azt a Líraproblémákban is idézi.[12] Walzel magyarázatából - némiképp leleplezve a szellemtörténet élmény-fogalmának közkeletû leegyszerûsítését - jelen összefüggésben talán éppen az lehet a legfontosabb, hogy a "tiszta líra" azon feltétele, amelyet a "lírai én" kifejezés jelöl, valójában távol áll mindenfajta szubjektivitástól, leválik a költõ személyiségérõl és - valamifajta általános élményt közvetítve - más személyes névmásokhoz (az "õ"-höz, de akár a "mi"-hez) kerül közel.[13] Éppenséggel a közvetlen lírai szubjektivitást mint a mûnem számára konstitutív tényezõt vonja tehát itt kétségbe, amivel nemcsak referenciális, hanem strukturális különbséget létesít a "valóságos" költõ személye és a lírai én között. Már itt érdemes megjegyezni, hogy Benn-nél ez a viszony sokkal bizonytalanabb mintát ölt, ami sok félreértésre adott okot a szakirodalom számára, hiszen - akárcsak az imént idézett megállapításokban, de a Líraproblémákban több helyen is[14] - nem mindig tesz különbséget önmaga mint a költõi (nem a valóságos, hanem a versben majd megjelenített) élmény szubjektuma és a lírai én között. Az 1927-es írás, amely a "lírai én" sajátos jelenetezésének technikáját kombinálja a természettudományos-biológiai leírás lexikájával és látszólag a költõi alkotásfolyamat egyfajta allegóriáját nyújtaná, elsõ olvasásra valóban távol áll a "lírai én" walzeli mintáitól. Egyfelõl ugyanis kétségkívül tartalmaz az önéletrajzi referencia repertoárjára utaló elemeket ("Einige Jahre später. Neue Arbeiten, neue Versuche des lyrischen Ichs."; "man lebt zwischen Antennen, Chloriden, Dieselmotoren, man lebt in Berlin" stb.[15] ), másfelõl viszont az énnek a szavakhoz, a nyelvhez való viszonyát fejti ki: a lírai én mint csillókkal (Flimmerhaare) borított lény a szavak, pontosabban jelek iránti érzékenysége révén az "oldani és kötni" képes szó hatalmát tapasztalja meg, amely ("röptük évezredeket ível át"[16] ) a valóság lerombolását, a valóságösszefüggések áttörését teszi lehetõvé (amit az esszé eljárása mintegy szemléltet is, pl. félrevezetõ földrajzi és mitológiai, valamint "tudományos" utalásaival).

Nyilvánvaló - s Benn egyéb, idevonatkoztatható kijelentései is ezt támaszthatják alá - , hogy a szavak iránti specifikus érzékenység azon teljesítménye, hogy áttörje a valóságösszefüggéseket (azaz a referencialitást), alapvetõen a szavak érzéki, materiális síkja iránti figyelemként "fejthetõ meg", nyilván ezt hivatott kiemelni "a jel nyomtatott képére" tett hivatkozás, illetve egyáltalán az érzékelés biológiai fogalmának kontextusa. Az esszé zárlatát[17] meghatározó univerzális pusztulás képzetei (a semmi formakövetelõ hatalma, az individualitás esendõsége) szintén a '"valóságösszefüggések" áttörésének Benn (és az ebben õt követõ Benn-szakirodalom) által visszatérõen posztulált teljesítményére utalhatnak, ami a zárlatban a teremtésnek a "pokoli álommal" való azonosításában csúcsosodik ki ("macht die Schöpfung zum stygischen Traum"). Felismerve a mitológiai utalást, amellyel Benn elõszeretettel él a '20-as években, láthatóvá válik, hogy az alkotás vagy keletkezés mint pusztulás valóban kiterjed az énre is: mint az a Das moderne Ich c., 1920-as írás zárlatából - és késõbbi kiadásokban feltüntetett mottójából - kiderül ("zwischen Asphodelen schaust du dich selber in stygischer Flut"[18] ), ez az allúzió - amennyiben Ovidius Átváltozásokja révén Narcissus alakjában konkretizálható ("Akkor is orcáját, hogy a lenti világba leszállott,/ nézte a Styx vize közt [...]" [Ovidius: Átváltozások, III. 503-504. Devecseri Gábor ford.]) - az én mint vonatkoztatási pont elvesztését is bevonja éppen az én szavak iránti "érzékenységének" következményei közé. A "lírai énben" elvesztett én képlete, amelyen immár felfedezhetõk a walzeli leírás nyomai, vélhetõleg közelebb vihetnek annak megértéséhez, hogy mi is a szerepe a valóságos énre vonatkozó, némiképp tehát félrevezetõ hivatkozásoknak Benn-nél.

Az én "szétesésének" vagy disszociációjának Benn-nél igen gyakori formulája, illetve tematikája feltehetõleg nem teljesen független ettõl. Az ezt a folyamatot leíró poetológiai értelmezõ apparátus a szakirodalomban általában a korai Benn expresszionista korszakára, az olyan avantgard költõi technikák meghatározó szerepére hivatkozik, amelyek a szubjektivitás s egyáltalán az antropocentrizmus versszervezõ formációinak leépítését hivatottak színrevinni. Ennek különbözõ változatai meghatározzák Benn lírájának elsõ évtizedét, az én-szétesés szcenikája vagy élménye azonban a '10-es évek második felében a legáltalánosabb (mint pl. a Cocain c. versben - "Den Ich-Zerfall, den süssen, tiefersehnten,/ Den gibst du mir: schon ist die Kehle rauh,/ Schon ist der fremde Klang an unerwähnten/ Gebilden meines Ichs am Unterbau." - , ahol az "Ich" meglehetõsen fogalmi, azaz kevésbé deiktikus használata mellett az idegen hang vagy hangzás motívumára érdemes felfigyelni[19] , amely rendkívül gyakori késõbb is Benn-nél és amely itt éppen az "Ich" fogalmának, illetve az e fogalmat hordozó biológiai materialitásnak a metszõpontján szituálható), annak jelzéséül, hogy miként valósul meg az antropológiai kód leépülése vagy kimozdítása ebben a költészetben, mégis a Morgue-versek elsõ darabja kínálkozik a legegyértelmûbben. A Kleine Aster c. vers megdöbbentõ vagy megrázó effektusa amilyen egyszerûen felismerhetõ, olyannyira elementáris, hiszen ez lényegében a boncasztalra kiterített test "énje" helyett megszólított kis virág elõtérbe állítására alapul.

A vers strukturálisan pontosan ennek a felcserélésnek a szolgálatába állítja az ábrázolástechnikáját, illetve ezzel együtt vagy ennek következményeképpen magának a költõi megjelenítésnek az elõfeltevéseire világít rá az emberi attribútumok áthelyezésével. A vízbefúlt holttest leírása eleve ennek a csereforgalomnak a részét alkotja, igaz, ezt csak a verset lezáró apsztrophé teszi felismerhetõvé, ugyanis - éppen azáltal, hogy a "Ruhe sanft" felszólítást nem a halotthoz, hanem a holttest mellkasába bevarrt virághoz intézi - így megvonja tõle a megszólítottság utolsó lehetõségét: a halott (egykor) tudattal, nyelvvel rendelkezõ "én"-voltát (szellemi "létét") állítja szembe a szétdarabolt test biológiai materialitásával (hozzáteendõ ehhez az is, hogy a vers egy részletes elemzése nyilvánvalóan figyelmet kellene, hogy szenteljen annak is, hogy ez a megoldás éppen a halott megszólításának mint a szöveg olvashatóvá tételének önreflexív potenciálját, azaz egyfajta prozopopeia kódját is olvashatatlanná teszi, amennyiben azt egy másik - a megszólításban megszemélyesülõ õszirózsa képében kibomló - prozopopeiában tükrözteti). A szétdarabolt, széttolt, biológiai esendõségében sajátos "kubista" technikával megjelenített holttest ("Als ich von der Brust aus/ unter der Haut/ mit einem langen Messer/ Zunge und Gaumen herausschnitt,/ muss ich sie angestossen haben, denn sie glitt/ in das nebenliegende Gehirn.") utolsó "emberi" vonásától (a fogai között "tartott" virágtól) is megfosztatik (ez amúgy is inkább az "emberi" egyfajta idézeteként vagy morbid paródiájaként valósul meg a versben, hiszen a virágot már a halottnak illeszti a fogai közé valaki ["Irgendeiner hatte ihm eine dunkelhellila Aster/ zwischen die Zähne geklemmt"]), s ez az "emberi" attribútum is mintegy áthelyezõdik, illetve megfordul, hiszen a testbe való be- vagy visszahelyezésekor már az õszirózsa lesz a megszólított: a megszólítás ("Trinke dich satt in deiner Vase!") teljes mértékben tükrözi a halott megjelenítését, hiszen a vers nyitányában errõl az derül ki, hogy vízbefúlt ("ersoffener"), ami a második megszólítás jelentésének sajátos billegését válthatja ki a "megnyugvás" szigorúan szószerinti, illetve búcsúztató értelme között.[20]

Az emberi és nem-emberi attribútumok e sokkoló felcserélésének igazi jelentése vagy jelentõsége éppen ezen második értelemlehetõségben bontakozik ki: az, hogy a megszólítást a vers a virághoz intézi, egyben a halottól való teljes elfordulást, s így azt is implikálja, hogy a holttest talán éppen azért nem "nyugodhat", mert (már) csak holttest, amelyre nem vonatkoztatható semmiféle antropomorfizmus. Amit Benn tehát evvel a radikális különválasztással megvilágít, az nem más, mint a holttest mint test "megnyugvásában" rejlõ antropomorfizmus erõszakos természete, illetve - a Benn-értelmezéstörténet egyik megrögzült képlete szerint - az "ember" megjelenítésének erõszakos kulturalizációja, amit a fiatal Benn szerint a leghatékonyabban a Morgueban megvalósuló radikális biologizmus képes megbontani (s ebbõl a szempontból különös jelentõséget nyerhet az a helyettesítés is, amelyben a vers a holttestet a természet kulturalizációjának egyik közkeletû szimbólumával, a vázával azonosítja). Hogy ez az adott vers poétikai önértelmezésében milyen következtetésekre nyit lehetõséget (pl. a költészet "orfikus" funkciójának kritikájára [köztudott, hogy Bennt foglalkoztatta ennek lehetõsége, elég csak az Orphische Zellen vagy az Orpheus' Tod c. - késõbbi - versekre gondolni], esetleg az esztétista halálmetafizika elutasítására stb.), jelen gondolatmenet számára kevésbé fontos: sokkal inkább azt érdemes rögzíteni, hogy az "emberi" Benn korai költészetében rendre olyan kulturális vagy diszkurzív produktumként jelenik meg, amire a halál a maga biológiai véglegességében vagy végletességében vethet fényt, az egymásravetített antropomorfizáció és dezantropomorfizáció expresszionista technikáinak talán legradikálisabb változatában.[21]

Az ilyesfajta dezantropomorfizáció, pontosabban antropomorfizmus-kritika Benn esszéiben is megfigyelhetõ, melyeket egyrészt Benn politikai nézeteinek alakulása, másrészt - stilárisan - az "abszolút próza" Benn-i eszményének változásai mentén szokás korszakolni. Korai esszéi az expresszionista írásmód, illetve - vélhetõen ezen keresztül is - Nietzsche prózájának erõteljes hatásáról tanúskodnak, legjellegzetesebb narratív szervezõelvei (felsorolás, reduplikáció, ritmikai periodicitás, éles beszédhelyzet- és modalitásváltások, montázs) elsõsorban egyfajta kontextustörõ alakításmód szolgálatában állnak, amelyek sok esetben éppen antropomorfizáció és dezantropomorfizáció aszimmetrikus összjátékának hasonló effektusait bontakoztatják ki. Jól megfigyelhetõ ez még Benn azon, késõbbi, azaz expresszionista "korszaka" utáni írásaiban is (ezek közül származik az alábbi példa), amelyek az élõbeszédszerû elõadásmódhoz közelítõ, a racionális argumentációnak nagyobb szerepet engedõ elbeszéléstechnikáról tanúskodnak (nevezetes kései, poetológiai írásai sok hasonlóságot mutatnak pl. Valéry ilyen tárgykörû elõadásaihoz-esszéivel). Benn pesszimista történelemképe pl. jellegzetesen olyan, valóság- vagy értelemösszefüggéseket összetörõ montázselvû elbeszélésmódban bontakozik ki, amely a kontextus törését ismételten az események elbeszélhetõségének tartalmi-értelmi és formai-narratív síkja közötti feszültség kiemelésével valósítja meg.

Sok esetben, így pl. Zum Thema: Geschichte c. 1942-es írásában, ez a történelmi események mozgalmas "emberi" (cselekvés-)síkjának olyan kifejezési paradigmájában valósul meg, amely - az adott történeti, illetve értelemösszefüggések elhagyása révén - éppen az emberi cselekvés mozzanatának groteszk kiemelésével világít rá Benn azon felismerésére, amely a történelem irracionális, nem-emberi mûködésében leplezi le e mozgások diszkurzív ábrázolhatóságának illúzióját ("einer marschiert, einer verbündet sich, einer vereinigt seine Truppen, einer verstärkt etwas, einer rückt heran, einer nimmt ein, einer zieht sich zurück, einer erobert ein Lager, einer tritt ab, einer erhält etwas, einer eröffnet etwas glänzend, einer wird kriegsgefangen, einer entschädigt einen, einer bedroht einen, einer marschiert auf den Rhein zu, einer durch ansbachisches Gebiet, einer auf Wien, einer wird zurückgedrängt, einer wird hingerichtet, einer tötet sich - alles dies auf einer einzigen Seite, - das Ganze ist zweifellos die Krankengeschichte von Irren. [...] Auf jeder Seite ereignen sich dieselben Verba und Substantiva - von Menes bis Wilhelm, von Memphis bis Versailles. Vermutlich hat aber jeder Einzelne der Handelnden sich als geschichtlich einmalig empfunden."[22] ) Ez utóbbi, amúgy nem feltétlenül túl eredeti, parodisztikus eljárásban persze éppen az "emberi" mozzanatához való konzekvens ragaszkodás (és nyilván a bõvítmények s így a referenciális kontextus meghatározatlanul hagyása, ami az "etwas" és az "einer" sûrû ismétlõdésében fejezõdik ki) teremti meg az antropocentrikus kód elégtelenségére vonatkozó következtetés ("das Ganze ist zweifellos die Krankengeschichte von Irren") lehetõségét. Mindebben ugyanakkor talán éppen az bír különös jelentõséggel, hogy ez a következtetés szövegekre (a példa esetében egy történelemkönyv lapjaira), sõt kifejezetten a "történelem" nyelvi megjelenésének sajátosságaira ("dieselben Verba und Sunstantiva") alapul.

Innen visszakanyarodva a "lírai én" fogalmának kérdéséhez Benn-nél, sejthetõleg azt célszerû szem elõtt tartani, hogy - mind az én szociális és biológiai, mind kulturális meghatározottságait tekintve - a szubjektivitás megjelenítésének diszkurzív technikái mind költõi, mind értekezõi mûveiben egyértelmûen valamifajta diszartikulációként írhatók le, ami korántsem könnyíti meg pl. az empirikus és a "lírai" én viszonyának felderítését. A Benn-szakirodalom jól tükrözi ezt a tanácstalanságot. Else Buddeberg szerint pl. Benn fogalomhasználatában a lírai én nem határolódik el a saját énre való vonatkoztatás (ezek szerint: deiktikus) mozgásától, míg Allemann általános fogalomnak tartja, létezik olyan értelmezés, amely egyszerûen a "költõ" szinonimájának tekinti, Meister viszont arra hívja fel a figyelmet, hogy célszerû komolyan, azaz szó szerint venni Benn megnyilvánulásait is, melyek értelmében a fogalom az én és a nyelv közötti viszonyt nevezné meg, illetve - ennek következtében - a "lírai" én voltaképpen a reális én "lírai", azaz esztétizált formája volna, amely alapvetõen az éndisszociáció, illetve a tudathatárok feloldódásában valósulna meg, melyek jelentõsége közismert Benn poetológiájában.[23] Helmut Motekat az "én" fogalmában és megjelenítési technikáiban is felismeri annak a fejlõdésnek a nyomát, amely az expresszionizmustól a kései Benn formailag klasszicizáltabb, nyelvhasználatában absztraktabb, de szabályosabb költészetéhez vezet, amennyiben a '10-es évtizedben az énfeloldás negatív, jellegzetesen expresszionista eljárásaira, a '20-as évek közepétõl kezdve az én "keresésének" pozitív változataira helyezi a hangsúlyt az én és a szó viszonyának alakulásában.[24]

Akárhogyis áll a dolog, annyi feltételezhetõ, hogy az "emberi", illetve a szubjektivitás konstrukciójának Benn-i kritikája nyilvánvalóan meghatározza a "lírai én" fogalmának használatát, akár az "én" és a "test" biológiai, akár az "emberi" és az értelem történeti differenciájának tekintetében. Mint látható volt, ezek az elõfeltételek Benn gondolkodásában mintegy eleve irányítják a szubjektivitás lebomlásának vagy disszociációjának válságszcenikáit, amelyek ugyanakkor - nyilván nem függetlenül az expresszionizmus általános költészeti programjától - egyben az én kulturális-racionális konstrukciójának - sajátosan pozitív modalitású - meghaladását is implikálják. Az a, Benn olvasói számára bizonyosan ismerõs, állandóan visszatérõ tapasztalat, hogy költészetében az "én" leggyakrabban valamilyen (fogalmilag vagy képileg kifejtett) bezártság állapotában jelenik meg, aligha független az éndisszociáció ezen kettõs perspektívájától. Ugyanakkor szintén ez a tematika teheti láthatóvá a Benn történetiségfelfogása és szubjektumfogalma közötti sajátságos összefüggést is, amennyiben Benn esszéi rendre történeti dimenziót is kínálnak az "én" mint kulturális konstrukció meghaladhatóságának alternatívájához. Benn értelmezõinek többsége nagyjából egyetért abban, hogy Benn irracionalizmus iránti (elsõsorban a korai pályaszakaszra jellemzõ) vonzódása szoros összefüggésben áll az "én" meghaladásának igényével.[25] Benn "szubjektív nihilizmusából" ezen érvelés szerint az én egyfajta kiüresítésének vágya következne, ami Benn esszéiben elsõsorban a forma, a "kifejezés" (szintén egy nehezen körülhatárolható fogalom Benn diskurzusában, amelyre még vissza kell térni) felszabadulásának (alapvetõen tehát) esztétikai teljesítményével állna szoros kapcsolatban, és - mint az többek közt a Zum Thema: Geschichte idézett példáján is látható volt - ez éppen az irracionális szervezõdéseknek enged teret a nyelvben: szoros összefüggést kell tehát tételezni az én meghaladásának irracionalitása és a forma, a "kifejezés" felszabadulásának esztétikai effektusa között.

Ez a lehetõség Benn szerint történetiségében egy olyan visszacsatolásból táplálkozik, melynek értelmében a mûvészet legsajátabb képességei éppen a racionalizmus "mögé" való visszahatolásból, egyfajta "prehisztorikus"[26] konstelláció feltárulkozásából erednek, amelyhez nyilván a költõi nyelv esztétikai (azaz irracionális) természete révén nyílik hozzáférés.[27] Ez a - kétségkívül Benn intenzív Nietzsche-olvasmányairól - tanúskodó elképzelés meghatározza Benn történelemfogalmát is, amely elsõdlegesen a kronológiai elvû, ezen belül pedig különösen a fejlõdésként elgondolt történeti idõ kritikájaként fogható fel. A történelem tehát nem írható le egyrészt az idõ lineáris múlásának mintája szerint, tapasztalata ugyanakkor mindig valamifajta válság. Mint azt a Benn történetiségfelfogásának egyik legkarakteresebb értelmezését nyújtó Allemann kifejti, a történeti alakulás szellemtörténeti modelljeivel szemben Benn egyfajta geológiai rétegzettség mintája szerint gondolkodik, azaz olyan síkok egymásrahelyezõdését feltételezi a történelemben, amelyek mélyén a valóság "elõttje" rejlik.[28] A - mégis bekövetkezõ - történeti változás modelljét a bõr- és nemi betegségek szakértõje a ('30-as években kiteljesedett) "mutáció" fogalmában találja meg, az öröklõdés egy biológiai, ám nem-kontinuus folyamatában tehát[29] , ezért nem nevezhetõ véletlennek, hogy az "én" fogalmának történeti megjelenését (Benn elképzelése éppen azt feltételezi - miként azt nevezetes maximája ["Das Ich ist eine späte Stimmung der Natur"[30] ] találó tömörséggel megfogalmazza - , hogy az "én" maga is a történelem egyik véletlenszerû "mutánsa" volna) egy sajátos, geológiai-biológiai logika szerint vázolja fel, ebben az értelemben beszél pl. "az én biográfiájáról"[31] (azaz nem a valóságos, életrajzzal rendelkezõ szubjektum általánosításának képlete szerint). S minthogy, amint arra Meister felhívja a figyelmet[32] , Benn a nyelv aktivitásában (tehát nem egyszerûen - kommunikatív - használatában) lényegében egy prehistorikus állapot megismétlõdését, egyfajta teremtõdést érzékel, az "én" fogalma éppen a nyelvhez való kitüntetett viszonyában (ez a költészet, illetve ezt nevezi meg a "lírai én" terminus) rendül meg, illetve szembesül önnön feltételezettségének és esetlegességének dimenzióival.

Benn változatos, ám nagyrészt negatív ("elveszett", "végsõ"), olykor az artisztikusságra utaló ("megbélyegzett/felrajzolt/megjelölt [gezeichnet]) jelzõhasználata az "én" különbözõ elõfordulásainál (ami már verseinek címében is megfigyelhetõ: Das späte Ich, Verlorenes Ich) tehát az énnek erre a, feltehetõleg a nyelvbe "vetettsége" folytán elbizonytalanított státuszú képzetére vonatkoztatható. Az "én" kérdéséhez kapcsolódó, '20-as-'30-as évekbõl származó esszéiben (Das moderne Ich, Epilog und Lyrisches Ich, Zur Problematik des Dichterischen) rendre az alkotást, a nyelv által vezérelt teremtõ erõket helyezi szembe az öntudattal, szociális státusszal rendelkezõ s egy bizonyos, Benn által a végsõ kríziséhez elérkezettként leírt, darwinista vagy racionális vonásokkal felruházott világrend termékeként prezentált szubjektivitással, mely utóbbi - mint hol az önéletrajzi vonatkozásaitól, hol az individuális lét totális önreferencialitásától ("Erloschenes Auge, Pupille steht nach hinten, nirgends mehr Personen, sondern immer nur das Ich") és magányától ("Es ruft; Echo ruft-, das ist keine Stimme, keine Antwortstimme, kein Glück, kein Ruf."[33] ), hol a szociális feltételek, illetve a "valóság" által rákényszerített identitásától szenvedõ "én" - éppen önnön "elõtörténetében", illetve a "sztüxi földnek"[34] nevezett test birtokolhatatlan régióiban talál menekülõutat, éppen a költészet által. Erre utal Benn sokat emlegetett örvénylés- vagy izgatottság-elmélete (Wallungstheorie[35] ), amely - ezen írások megfogalmazásainak értelmében - a valóságösszefüggések megbomlásának vagy az én "archaikus kitágulásának" és önkiürítésének/kisülésének (Entladung) következtében fellépõ izgalmi állapot megszületésére vonatkozna, az irracionális, én és tudat nélküli régiók feltárulkozására, ami éppen a költõi tevékenységben valósulhat meg. A test (mint az "én" kulturális konstrukciójának szubverziója), a nyelv (mint a referenciális valóságvonatkozások kényszerének szubverziója) és a prehisztorikus rétegek (mint a "valóság" és az "én" fogalmának szubverziója) ily módon összekapcsolódva tehetik világossá az éndisszociáció azon képletét, amely a "lírai énben" mint az én és a nyelv közötti viszony specifikusan összetett megvalósulásában végbemehet.[36]

Innen nézve belátható, hogy a Líraproblémák poetológiai szisztémájának csaknem minden jelentõs eleme jelen van már Benn expresszionista "Wallungstheorie"-jában. A lírai én mint "rács-én" (Gitter-Ich) a nevezetes elõadás szerint akkor éled fel, amikor ebben az izgalmi állapotban "lehetõvé válik az összefüggések áttörése, a valóság lerombolása - a szavak révén - megteremti a vershez szükséges szabadságot".[37] A korábbi megfogalmazások lényegében a "Wallungstheorie" dionüszoszi vonásaira vethetnek fényt: Theo Meyer szerint pl. a lírai én prehisztorikus, preszubjektív életének képzete Nietzsche "élet"-fogalmával hozható kapcsolatba[38] , ami elsõsorban e sajátos állapot nem-logikai, nem-diszkurzív és nem-reflexív természetét emelheti ki. Az, hogy az éndisszociáció, a "Wallung" az ént, "minden átélt tartalom hordozóját" ("Träger alles erlebten Inhaltes"[39] ) billenti ki szilárd pozíciójából, éppen az 1950-es Nietzsche-elõadás egyik tételébõl, az önnön szimptómáivá vált, tartalom nélküli ember fogalmának ("Der Mensch ohne moralischen und philosophischen Inhalt"[40] ) kiemelésébõl nyeri el valódi jelentõségét, amit késõbb egy másik összefüggésben is ki kell bontakoztatni. Jelen kontextusban azonban az 1951-es elõadás azon, sokszor félreértett kijelentése válhat igazán revelatívvá, mely szerint "a líra egyedüli tárgya maga a lírikus"[41] .

Mint az már korábban szóba került, ez a megállapítás elsõdlegesen Eliotnak a "poésie pure" fogalmára vonatkozó kritikájára reagál[42] , ami önmagában azonban még mindig nem oszlathatja el azt a zavart, amely Benn líraelméletének "monologikus" önmeghatározásából származhat. Benn - szintén a Líraproblémákban - ezt a líra nem-dialogikus jellegével kapcsolatban fejti ki, amely azonban egy ponton felfüggesztõdik, hiszen ugyanabban a bekezdésben azt is megállapítja, hogy a vers ennek ellenére alapvetõen kérdezõ modalitású s e kérdés a vers voltaképpeni tárgyára, az énre vonatkozik ("Egy vers mindig az énre kérdez"[43] ). Könnyen lehet azonban, hogy e megállapítás igazi értelme azon implicit elõfeltételben tárulkozik fel, hogy - ezek szerint - az én nincs jelen a versben[44] , ami - Benn idevonatkozó szövegeinek kontextusában - akként konkretizálható, hogy az én éppen azért a vers megszólítottja vagy tárgya, mert õ maga hallgat a versben. Az én fogalmának Benn-i kritikája kontextusában ez aligha lehet másként, mégha a "hallgatás" késõmodern maximája és az expresszionista poetológia között elsõ pillantásra aligha lehetséges egyezés: az összefüggések áttörése, az éndisszociáció, a "Wallung" ugyanis éppen az én meghaladásában láttatják a lírai nyelv valódi teljesítményét. S ha ez azt a belátást nem is vonja maga után, hogy az "én" - Benn poetológiája szerint - megszûnik a költészet középpontja lenni (hiszen "a líra egyedüli tárgya maga a lírikus"), azt a következtetést azonban bizonyosan magábanhordozza, hogy ez a középpont saját távollétének, hiányának vagy hallgatásának formáját ölti. Benn "exogén poétikája" ugyan kétségkívül fenntartja az én reflexivitásának (önmegfigyelésének) egy lehetõségét (hiszen az imént idézett maximát másként nem írhatta volna le), ezzel csak látszólag mond ellent - az ebben a kijelentésben feltehetõleg megszólított - Valérynek az alkotó és megfigyelõ pozíciók egyesíthetetlenségét illetõen.[45] Ha ugyanis az én csak saját hiányával jelölhetõ (hiszen a nyelvben szükségszerûen odavész), akkor lényegében minden egyes megnevezése (s Benn rendkívül gyakran nevezi néven az "ént", versben és esszében egyaránt) csupán a róla való megfeledkezést, az én elvesztését tudatosíthatja. Benn, aki az én "történetérõl", "biográfiájáról" beszél, illetve - pl. a Líraproblémákban - hosszasan szcenizálja is, azaz perszonifikálja az "ént", kétségtelenül allegorikusan használja ezt a fogalmat. Ez viszont azt is jelenti egyben, hogy az én mint "lírai én", mint az én találkozása a nyelvvel, éppenhogy nem foglalja magába, illetve nincs szerves, közvetlen viszonyban avval, amit/akit megnevez. Olyan jel, amelyet éppen a jelentését kitudakoló kérdezés hallgattat el, teszi annak üres mementójává.

A lírai én ezen fogalma persze nem feltétlenül világítja meg Benn poetológiájának minden összefüggését, feltehetõen azonban legalábbis felderíti éppen azoknak a látszólagos ellentmondásoknak a teoretikus súlyát, amelyeket a Benn-kutatás újra meg újra számbavenni és/vagy meghaladni kényszerül. Az egyik ilyen probléma éppen a vers imént idézett, monologikus karakterére vonatkozó meghatározásában, pontosabban e monologikus minta és Benn montázselvû, kulturális utalásrendszerek vagy fragmentális citátumok nem feltétlenül összefüggõ hálózatára épülõ poétikai gyakorlata közötti feszültségben jelölhetõ ki. Eliot az imént idézett vitában lényegében illúzióként beszél a költészet "elsõ hangjáról" Benn-i modelljérõl (amelyet szerinte Benn "ráadásul mindenestül korunk vívmányának tart"), amit önmagában az a tény is kétségbe vonna, hogy a költõ jobb esetben létezõ nyelveken ír verset ("Ha viszont csak önmagának szánná a költõ a mûvet, bizonyára valamilyen saját, meg nem fejthetõ nyelven írná").[46] Másfelõl azonban maga Eliot is úgy interpretálja a Líraproblémák nevezetes leírását az alkotási folyamatról mint valamely "elmosódott alkotói csíra" ("ein dumpfer schöpferischer Keim") öntudatlan késztetésérõl, mint ami végül is - ahogyan azt Benn a kormányos nélkül is a kikötõbe befutó hajó hasonlatában, illetve a vers eleve "készen állását" feltételezve megfogalmazza[47] - a szerzõ és a készülõ mû kölcsönös összjátékára alapul, melynek során a költõ egy õt zaklató "démonnal" hadakozik. Akárhogy is, a vers monologikus természete, Benn poétikájának és poetológiájának egyéb, közelesen tárgyalandó összefüggéseit is szem elõtt tartva, feltehetõen nem azonosítható egyszerûen az én "önmagának szánt" megnyilvánulása következményeként, többek közt azért sem, mert Eliot - Benn-nél kétségkívül képzettebb kritikusra valló, de olykor kevésbé éleselméjû vagy kevésbé összetett - költészettana[48] nem számol az én sajátos távollétének Benn-i sémájával, illetve azt egy egyszerûbb kommunikatív szituációként rekonstruálja.

Természetesen hibás következtetés volna ebbõl kiindulva a szóban forgó monologikus költészetmeghatározást Benn téves önértelmezéseként félretenni. Benn poétikai gyakorlatának pl. éppúgy ki lehetne domborítani azon összetevõit is, amelyek inkább megfeleltethetõk ennek az önértelmezésnek.[49] A kései, azaz expresszionista "évtizede" utáni Benn versalkotásának gyakran meditatív hangvétele szintén a monologikus költészetfelfogás megvalósulása mellett szóló érvek egyike lehet, mint ahogy - szintén elég gyakori - gnomikus, szentenciákra épülõ fordulatai hasonlóképpen inkább valamiféle akommunikativitásra, mintsem pl. a kérdezés modalitásának jelentõségére hívhatják fel a figyelmet[50] (legalábbis azt feltételezve - s a Benn szakirodalomban is általában ez a helyzet - , hogy a vers abban az értelemben mindenesetre az éntõl származik, az én [ön]kifejezésének tekinthetõ).

Benn esszéi és elõadásai sohasem mulasztják el megemlíteni a költõ (vagy a "lírai én") magányos vagy izolált helyzetét, amely legalábbis az egyik oka a vers monologikusságának. Ez az izoláció megjelenik - pl. a George halálra írt, ám már nem megtarthatott emlékbeszédben - a klasszikus modernség jellegzetes arisztokratikus mûvészetfelfogásának kontextusában vállalt magányként[51] éppúgy, mint a költõ társadalmi helyzetének függvényeként, pl. a "Mitte" ("középszer") tematikájában elõadott példázatban[52] , amely egyébként aligha központi eleme a Líraproblémáknak. Benn esszéinek fogalomhasználata azonban gyakran csak az adott ellenfogalmak kontextusában állapítható meg, és a Líraproblémák ebbõl a szempontból kínál egy olyan összefüggést is, amely nem, pontosabban nem közvetlenül érinti a lírai én problémáját. Elõadása végén ugyanis Benn ismét visszatér a modern vers kétségbevonhatatlanul monologikus karakterére: az ilyen vers "elhatárolja magát attól a már-már ontológiai ürességtõl, amely ott rejtõzik minden társalgás mögött, felvetve a kérdést, vajon beszélhetünk-e még egyáltalán metafizikai értelemben a nyelv dialogikus természetérõl. Képes-e még egyáltalán a nyelv kapcsolatot teremteni, lehetõvé teszi-e még a meghaladást, az átváltozást, vagy immár üzleti tárgyalások anyaga csupán, egyébiránt pedig egy tragikus hanyatlás szimbóluma? Beszélgetések, viták - nem egyéb az egész, mint fecsegés a kényelmes karosszékbõl, magánérdekû izgalmi állapotok elõtérbe állítása, miközben nyugtalanul ott rejtõzik a mélyben a másik, akitõl vagyunk (das uns machte), akit mégsem láthatunk soha. Az egész emberiség az önmagunkkal való találkozásokból él. De ugyan ki találkozik önmagával? Csak kevesen, és akkor is egyedül."[53] Ez a jellegzetesen késõmodern nyelvkritika félreérthetetlenül láthatóvá teheti, hogy a költõi nyelv monologikus természetének a hanyatló mindennapi fecsegés nem-metafizikus dialogikussága képez ellenpontot, amely nyilvánvalóan (mint azt az idézett részlet "díszletei" - üzleti tárgyalás, karosszék - elárulják) éppen a "valóságösszefüggésekben" lakozik, amelyeket - Benn poetológiája értelmében - a költõi nyelv szakít szét vagy halad meg.

Még fontosabbnak látszik azonban az idézett passzus másik közvetlen különbségtétele: a hétköznapok hanyatló dialógusaival Benn itt az "önmagunkkal való találkozásokat" helyezi szembe, amelyek annyiban nem hiányolják a dialógus mintázatát sem, hogy sejthetõleg nem függetlenek a mélyben rejtõzõ "másiktól" ("der uns machte"), attól, aki éppen az "én" létrehozott voltára deríthet fényt, vagyis pontosan az "én" fogalmának azon Benn-i feltételezettségére, amely a "lírai én" felfogását is meghatározta. Az "abszolút vers" nevezetes definíciója ("a hit és remény nélküli vers, a senkihez sem szóló vers, a varázslatosan egymás mellé helyezett szavakból álló vers"[54] ) éppen abban csúcsosodik ki - s Buddeberg pl. ebben látja a Líraproblémák egyik legjelentõsebb felismerését[55] - , hogy rávilágít az embert meghaladó keletkezés (Werden) dimenzióira a lírában, azaz - Benn nem sokkal késõbb többek közt Gehlenre hivatkozik - az ember önnön fogalmát elbizonytalanító plaszticitásra. A líra akommunikatív karaktere - azáltal, hogy elhatárolódik a nyelv rögzített keretek között végbemenõ kommunikatív használatától - Benn értelmezésében (akárcsak a "lírai én" fogalma) valóban az "én" megragadhatatlanságának tapasztalatára mutat vissza, arra, hogy a vers (mint az énre vonatkozó kérdés) azoknak a (szükségszerûen magányos) "önmagunkkal való találkozásoknak" a kitüntetett közege, amelyek viszont éppen a én képlékenységére derítenek fényt (ami egyben az én "disszociációjának" egy másik, pozitívabb megfogalmazását nyújtja).

Innen (valamint a versnek az énre irányuló kérdésként való meghatározása felõl) nézve aligha elhanyagolható a "te" fogalmának jelentõsége Benn költészetében. A '20-as évektõl kezdve számos versének az egyes szám második személyû névmás a kulcsszava (feltûnõen sok költeményének a kezdõszava is), sok esetben ugyanolyan szubsztantivizált (azaz nem vagy nem csupán aposztrofált vagy deiktikus) formában, mint amely az "én" használatában megfigyelhetõ. A Benn-recepció számára a te lírai alakzatának ezen jelentõsége egyfelõl a modern ember léttapasztalatának, általános egzisztenciális szituációjának jelzéseként[56] , másfelõl az önmegszólítás aposztrophikus struktúrájaként[57] vált fontossá, mely utóbbi képlet természetes módon békítheti össze a monológ és a dialógus pozícióit, illetve illeszkedik az énre irányuló kérdés Benn-i megfogalmazásának paradigmájához, sõt egyesíti a hangok, szavak meghallásának[58] , illetve a "senkihez sem szóló vers" Benn számára mind költészetében, mind poetológiájában egyaránt fontos beszédhelyzeteit is. Ez utóbbihoz Benn egyébként "egy bizonyos" Richard Wilburnek egy körkérdésre adott válaszát idézi ("A vers, így õ, a Múzsához szól, aki többek között épp annak a ténynek az elleplezésére szolgál, hogy a vers nem szól senkihez."[59] ), ami - az aposztrophé azon teljesítményén túl, vagy azon keresztül, hogy ez pontosan a beszédszerûség, a megnyilatkozás jelenidejûségének illúzióját keltve az "én" stabilitásának effektusát hozza létre[60] - negatív úton azt is megvilágíthatja, hogy az önmegszólítás kompozíciós princípiuma ebben az összefüggésben egyfelõl valóban a vers szükségszerû monologikusságát nyilváníthatja ki, másfelõl pedig itt is felveti az "én" (illetve a "te") közvetlen hozzáférhetõségének problémáját. Ha ugyanis a versben megszólított "te" egyfelõl azonosítható az énnel, másfelõl azonban a "senkihez sem szóló" beszédhelyzet egyszerû leplezése, az ily módon az "énbe" beíródó törés az önmegszólításban ugyanazt az összefüggést teheti láthatóvá, amely az "önmagunkkal való találkozás" képletében felismerhetõ volt. Félretéve annak kérdését, hogy Benn ebbõl a szempontból releváns verseiben valóban önmegszólításról van-e szó, a "te" éppúgy ki van téve tehát a költõi nyelvben való elveszés fenyegetésének, mint az "én". Ezt a folyamatot talán Benn Verzweiflung c. versének harmadik, "Sprich zu dir selbst" kezdetû egysége fejezi ki a leglátványosabban, amely a beszélgetés egyetlen lehetõségét éppen az önmegszólítással azonosítja ("ein anderes Gespräch wird nie gelingen"), és zárlatában pontosan az "énekbe" foglaltságban vagy az "ének" általi megszólítottságban lokalizálja a "te" elhallgatását mint az autentikus léttapasztalat egyetlen megnyilvánulását ("Du überall, du allem nochmals offen,/ die letzte Stunde und du steigst und steigst,/ dann noch ein Lied, und wunderbar getroffen/ sinkst du hinüber, weisst das Sein und schweigst.")

Ez a vers is példaként szolgálhat arra, hogy a "du" - elsõsorban a szintaxis hiányos és így meghatározatlan alakítása révén - Benn önmegszólító verseiben hogyan oldódik el a puszta megszólítás vagy az (akár üres) deixis által meghatározott funkciókörétõl. A '20-as évek egyik kiemelkedõ költeményének, az Immer schweigender- c. versnek is részint ebben rejlik a talányossága. Mint köztudott, Hugo Friedrich Die Struktur der modernen Lyrik c. könyvében éppen ezt a verset választotta egyik példaszövegéül, rövid jellemzésében[61] elsõsorban a (Benn '20-as évekbeli költészetének strukturálisan és ritmikailag egyik legjellegzetesebb formájában kifejezett) egységes szerkezet és látszólagos harmónia, valamint azon benyomás közötti feszültségre hívja fel a figyelmet, miszerint a szöveg maga "nehezen megfejthetõ". Friedrich parafrázisa valamifajta nem megalapozható fájdalom, a búcsú, illetve az elmagányosodás élményeit emeli ki a versbõl, melyeknél ugyanakkor fontosabbnak látja, hogy az evokativitás mértéke és a hangvétel voltaképpen elnyomja a költemény voltaképpeni tartalmát. Ez elsõsorban a kompozíciót meghatározó reduktív szintaxis teljesítménye, amelyet Friedrich szinte a vers minden sorában kimutat, és ez nem hagyja érintetlenül a "te" megjelenését sem[62] . A vers nevezetes, a Benn-re oly jellemzõ hangsúlyos "du"-kat sorakoztató nyitányának ("Du in die letzten Reiche,/ du in das letzte Licht,") sajátos locativusos szerkezete az ige elhagyása révén meghatározatlanul hagyja az irányprepozíció és a "te" közötti viszonyt, s ezáltal nem jelzi a névmás mondattani szerepkörét: ez magának az aposztrophénak az olvashatóságát is megakadályozza, hiszen megbontja az annak feltételéül szolgáló deiktikus struktúrát, s a "te" így némiképp absztrakt, szubsztancializált nyelvi elemként jelenik meg a vers elején[63] , a lehetõ legnagyobb mértékben redukálva a megszólítás egyes szám második személyû beszédhelyzetére való vonatkoztatást (ez - nyelvi okokból - teljesen nem szüntethetõ meg, amennyiben a névmás eleve implikál bizonyos szintû deiktikus referenciát a beszédben, ez gyengül azonban a "du" szubsztancializálásának perspektívájában).

A szintaxis hasonló alakítása figyelhetõ meg a folytatásban is: a feltételes mondatban "dann" helyett "da" szerepel, amivel más mondattani funkciók is aktiválódnak, illetve végleg homályossá válik a nyitányban a te "elhelyezése", ami többek közt a "végsõ birodalmakba" vetett (?) te megjelenítésének térbeliségét ('itt') emeli ki (a térbeliesülés ezen folyamata megfigyelhetõ a 2. és a 3. szakaszban is: a 2. szakaszban az "unnenbaren Zeiten"-tõl a "grauendurchrauschte Räume" felé, a 3. szakaszban az "õsrégi" vágyaktól a messzeségbe helyezett "te" felé haladó mozgásban). A meghatározatlan grammatika - Friedrich is ezt tekinti a fõ teljesítményének - végig fenntartja a "te" bizonytalan kapcsolódását a szövegben sorakozó attribútumokhoz: nem dönthetõ el, hogy "ki" hallotta a "vízen érkezõ" hangokat, dalokat, miként a verscímet képezõ jelzõt (illetve az azt variáló "immer endender"-t) sem rendeli egyértelmûen a "te"-hez a szintaxis. Ugyancsak a "te" absztrakciójának benyomását fokozzák az olyan - többé-kevésbé hozzá tartozó - attribútumok hangsúlyosan dezantropomorfizáló effektusai is, mint amilyen pl. az idõk egyike általi "tönkretételében" ("zerstört"), vagy az egyre befejezettebb vagy bevégzõdõbb ("immer endender") voltában megnyilvánul, mely utóbbi szintén a (fok-, mértékhatározó) jelzõi szerkezettel helyettesített állítmány hiányával vagy halasztásával párosul ("immer endender, reiner Du").

A vers három szakaszának tematikus mozzanatai is a te ilyesfajta "kikülönülésének" vagy lecsupaszodásának folyamataira alapulnak. Míg az elsõ szakasz az önmaga számára lecsupaszított, feltárulkozó te képzetéhez vezet (amit a szenvedés, majd a megváltó halál konnotációi kísérnek ["da sind die Tränen deine,/ da bist du dir entblösst,/ da ist der Gott, der eine,/ der alle Qualen löst."]), a harmadik a kommunikációt teljesen nélkülözõ, totális magány állapotában jeleníti meg (vagy - mint Friedrich értelmezésében - búcsúztatja) a vers szubjektumát, aki mint "mind végzõdõbb, tiszta te", a távolba helyezve ("immer endender, reiner/ du in Fernen gestuft") mind a tévútba "gondolt" szellemi-pszichikai (Verlangen, Träume, Bangen), mind õsrégi fizikai univerzumáról ("Sonne und Nacht") leválni kényszerül. Sejthetõleg éppen ez, a "tiszta te" lesz tehát az én-te viszony (s az - önmegszólítás kódja szerint bennrejlõ - "énre vonatkozó kérdés") poétikai artikulációinak a központi eleme. Friedrich imént említett megfigyeléséhez kapcsolódva a búcsúzás nyelvi aktusa ebbõl a szempontból nevezhetõ igazán jelentésesnek. Egyrészt abból a paradoxonból kiindulva, hogy bár a te-hez a vers zárlata szerint senki sem szól, ám a vers beszédhelyzete mégiscsak igénybe veszi a névmás deiktikus szerkezetébe szükségszerûen belevésett megszólítás diszkurzív és grammatikai szabályait: a magárahagyatottság, vagy méginkább az egyedül hagyás és a megszólítás ugyanis éppen a búcsú aktusának performatív értékében találkozhatnak (hiszen valakit megszólítani és magára hagyni egyszerre nyelvileg csak a búcsúzásban lehet)[64] . Másrészt a "te" hallgatása és magánya eközben éppen az önmagától, sõt önnön lényegétõl vagy tudatától (vágyaitól, aggodalmaitól, illetve napjaitól, azaz idejétõl) való elbúcsúzásának következményeként tûnik fel, ami a "tiszta te" egy olyan értelmezésének engedhet utat, amely éppen a "befejezett" (s így szintén az elmúlás konnotációját hordozó) "te"-t mint tartalmától megfosztott formát határozza meg, ami mellesleg párhuzamba állítható a "du" absztrakt (illetve más szemszögbõl nagyon is konkrét) nyelvi formájának az agrammatikalitás útján végrehajtott kiemelésével.

Az iménti gondolatmenetbõl kihagyott második szakasz, amely az idõk egyike által elpusztított "te" képzetével indul és amely egyedül nélkülözi a "te" grammatikai absztrakciójának ismérveit, lényegében éppen annak a poetológiai képletnek nyújtja egy sajátos tematikai variációját, amely a Benn-i "Wallungstheorie"-ra épül: a szubjektivitás prehisztorikus idõk általi felfüggesztésének és a valóságösszefüggések irrealizálásának sémái (e két folyamat a versben az összeomlott-elsüllyedt, vízalatti világok képvilágában kapcsolódik össze) itt a nyelvre és a költészetre vonatkozó önreflexív gesztusok kontextusába kerülnek, hiszen a vízen/víznél hallott (hogy ki által meghallott, az - mint Friedrich is kiemeli - nem dönthetõ el) hívások-kiáltások és dalok (az elsüllyedt világok nyomaiként?) szegõdnek a szétrombolt "te" társául.[65] Figyelembe véve azt, hogy e hangok ("Rufe") éppen a verszárlatban térnek vissza, méghozzá negatív formában ("keiner ruft"), legalábbis körvonalazódni látszik egy olyan összefüggés a szövegben, amely a hangok által tönkretett "te" és a hallgatag, megszólítatlan tiszta, befejezett "te" keresztezõdéseként fejezhetõ ki és amely akár a "tiszta te" nyelvbefoglalhatatlanságát, illetve (akárcsak a grammatikai összefüggésekbõl kiemelt névmás esetében) pusztán negatív, teljesen önreferens vagy redundáns nyelvi megjelenésének kényszerét teheti láthatóvá (ezt alátámaszthatja a reduktív, kihagyásos szintaxis mellett a negáció szókincsének erõteljes jelenléte a versben: "kein", "unnenbaren Zeiten", "zerstört", "Trümmer", "in die Irre gedacht", schweigender", "keiner wartet und keiner ruft"). A "te" így éppúgy a szubjektivitás mementójává válik a szövegben, mint a lírai "én" fogalma Benn poetológiájában. S még egy ilyen mértékben túlhajtott konkretizációra alapuló olvasat nyilvánvaló veszélyeit (pl. a hallgatás és a megszólítottság paradox megvalósulásának más interpretációs lehetõségeit) szem elõtt tartva is éppen itt látszik kibontakozni a "monologikus" líra Benn-i poétikájának egyik radikális sajátossága, méghozzá az, hogy a vers önmaga hajtja végre önnön (a mûfaj, de a kommunikatív megnyilatkozás szempontjából is) központi alkotóelemeinek (a saját megszólalását visszavonó ["keiner ruft"] én és a hallgatásba merülõ te) kimozdítását, felszámolva egyszersmind a megszólalás, egy vagy bármely hang jelenlétének az aposztrophé által keltett illúzióját.[66]

Innen érdemes tehát közelíteni Benn poetológiájának talán talán legsûrûbben használt fogalmához, a "kifejezéshez" (Ausdruck), amely a vers monologikus meghatározásának egy másik lehetséges kontextusát kínálhatja, mely ráadásul nem tart igényt a kommunikáció dialogikus feltételeire, hiszen - elsõ olvasásra legalábbis - a líra esetében az "önkifejezés" sémáit idézheti fel.

Az "Ausdruck" fogalma, amely utóbb a Benn-értelmezés nyelvének is központi elemévé vált, nyilvánvalóan az expresszionista költészetfelfogáshoz irányíthatja az olvasót, ám - mint azt Meyer hangsúlyozza - ez az összefüggés meglehetõsén félrevezetõ lehet: a "kifejezés" az expresszionizmus programja szerint valamiképpen az "élet" közvetlen kifejezõdését jelentené a költõi nyelv (illetve - különösen Benn-nél - a lírai én) médiumában, s noha feltehetõen Benn fogalomhasználata is ebben az elképzelésben gyökerezik, elgondolkodtató, hogy poetológiájában csak a '30-as években válik fontossá az "Ausdruck", éppen a konstruktív formateremtés princípiumaként. A szakirodalom idevonatkozó megállapításai, azon túl, hogy élesen elkülönítik az expresszionista értelmétõl, az "Ausdruck" Benn-i koncepciójának azon sajátosságát emelik ki, hogy nem a személyesség vagy a szubjektivitás megnyilvánulására vonatkozik.[67] Az expresszionizmus korszakát felidézve Benn egy helyen arról beszél, hogy ezt az - elõzményeit tekintve Goethénél, Nietzschénél vagy Hölderlinnél is fellelhetõ - stílust - szokásos ismertetõjegyei (valóságösszefüggések áttörése, "az akauzális én tartós hallgatása") mellett - elsõsorban az jellemzi, hogy - mint ahogy azt éppen a kései Goethére (és, aminek még lehet jelentõsége, a Faust második részére) hivatkozva kiemeli - a költõi mû összefüggéseit már nem tartalmi ("inhaltliche"), hanem csupán kifejezésbeli ("ausdruckhafte") kapcsolódások szervezik.[68] Benn fogalomhasználata valóban éppen ebben az - ismét az ellenfogalmak sémája szerint artikulálódó - kontextusban ragadható meg: az "Ausdruck" nem az én, az "élet" (hacsaknem ez utóbbi Nietzsche-i elgondolása, ami Bennre nagy hatással volt[69] ) vagy bármiféle élmény kifejezõdését, hanem - az "Inhalt" ellenpontjaként - a nyelv kifejezési síkjának tartalomtól (jelentéstõl) független, tiszta felszínét nevezi meg.

A költõi formateremtés Benn-i koncepciója ebbõl a szempontból arra épülhet, hogy a "nihilizmus" (mint a "tartalom" kiüresedésének vagy hiányának tapasztalata), a Nietzschénél felfedezni vélt "tartalom nélküli ember" a "kifejezés" síkján (a "kifejezésvilágban"[70] ) ölt, mint "abszolút mûvészet", új alakot, amelyben az "Ausdruck" mint forma mintegy maga válik lényeggé, akár új tartalommá. Az "Ausdruck"-ra alapozott mûvészetkoncepció lényegében a világ létének pusztán esztétikai igazolhatóságára vonatkozó Nietzsche-i tétel egy variációjának tekinthetõ, amely itt - Benn történeti fejlõdésrõl alkotott elképzeléseinek keretei között - a modern (Nietzschével fémjelzett) kor fejleményeként jelenik meg, ugyanakkor - hiszen az "Inhalt" Benn számára mindig inkább illúzió, mint valóság - egyben univerzális érvénnyel bír. Ezt igazolhatják az expresszionizmus történeti elõzményeinek hosszas listája, miként a '30-as évek esszéinek a mûvészet és a hatalom kapcsolatára vonatkozó eszmefuttatásai is, pl. a megvesztegetõen szép (ideologikus rétegeiben éppen ezért nagyon zavarba ejtõ) Dorische Weltben kifejtett elmélkedés a mûvészet hatalomból való eredetének végülis elvetett[71] lehetõségeirõl, aminek alapmodelljét Benn a az ókori Spártában (jellegzetes módon tehát nem Athénban) jelöli ki. Az ilyen mûvészetet - Benn egyik példája szerint - a szobrászat történetének azon stádiuma jellemezheti, amelyben a fej, illetve a tekintet (azaz bevett értelemben éppen a kifejezés) még kisebb jelentõséggel bír, mint a test, a harcos vagy a birkózó ábrázolásában elõtérbe lépõ felszín (vonalak, síkok), ahol tehát "az arc kifejezése nem elgondolkodó, hanem mozdulatlan, majdhogynem kioltottnak látszik". A "Züchtung" tematikája lép elõ itt is, amely révén - és ez volna Spárta történeti teljesítménye - a hatalom az értelemelõttibõl, a "Rausch"-ból mûvészetet teremt.

Ez az ideologikus téma Benn korábbi és késõbbi esszéibõl hiányzik, ám éppen itt válik a legnyilvánvalóbbá az Ausdruck/Inhalt ellentét aszimmetrikus karaktere Benn diskurzusában[72] , amennyiben az "Inhalt" mindig meghatározatlan, üres fogalomként jelenik meg, amely hiányával, önnön negativitásával határozza meg vagy teszi lehetõvé az "Ausdruck" pozitivitását. A "hatalom" teljesítménye ekkor - az esszé tanulsága szerint - abban rejlik, hogy "megtisztítja" az individuumot, felszínt/síkot teremt számára és ily módon lehetõséget nyújt az - itt a "stílus" fogalmával is összekapcsolt - "kifejezésre", amely tehát radikálisan intranzitív természetû, amennyiben "a dór szentély nem fejez ki semmit, nem érthetõ meg, és az oszlop nem természetes, nem foglalnak magukba egy konkrét politikai vagy kultikus szándékot, egyáltalán semmivel nem párhuzamosak, hanem ez az egész: stílus".[73] Sejthetõ tehát, hogy az "Ausdruck" Benn-i eszménye sok tekintetben Nietzsche görögségeszményére mutat vissza, sõt feltételezhetõen a szó elõfordulásaihoz Nietzschénél[74] , s bár ez nem képez kizárólagos összefüggést, hiszen a kései Benn-nél, a görögségtematika háttérbeszorulása után[75] is megmarad az "Ausdruck" kitüntetett szerepe, csak ezt szem elõtt tartva tûnik célszerû a fogalom költészettörténeti vagy poetológiai kontextusához fordulni, visszakanyarodva a "kifejezés" líraelméleti képletének kérdéséhez.

Az "Ausdruck" fogalmával ugyanis Benn egy olyan líraelméleti vagy -történeti fejleménynek is reprezentánsa egyben, amelyet Anselm Haverkamp a "kriptikus szubjektivitás" fogalmát kidolgozva vázol fel.[76] Azt a folyamatot, amely a 18. században az utánzás helyére lépõ "kifejezés" esztétikai szerepének 20. századi funkcióváltásaként írható le, Haverkamp úgy interpretálja, mint a szellemtörténet, elsõsorban Dilthey élményfogalmában gyökerezõ, az élmény szubjektív kifejezésére épülõ lírai paradigma sajátos inverzét. E fordulat egyik alapdokumentumaként - alighanem joggal - Adornonak a II. világháború utáni évtizedek líraértését alapvetõen befolyásoló beszédére hivatkozik[77] , amely eredetileg a lírai mûalkotás szociális effektivitásának kérdését teszi fel. Adorno azon felismerése válhat itt lényegessé, mely szerint szubjektivitás és objektivitás specifikus viszonyát a lírában a nyelv elsõdlegessége oly módon határozza meg, hogy lényegileg járul hozzá a szubjektív érzület megszületéséhez: ebben az értelemben Adorno szerint egyenlõ arány tételezhetõ a nyelvben önmagát, önnön egyediségét elfelejtõ-elveszítõ szubjektivitás, illetve a közvetlen önkifejezés képletei között. S bár Adorno itt inkább a két mozgás kiegyenlítõdésérõl beszél, megfogalmazásait Haverkamp nyomán továbbgondolva úgy is lehetne fogalmazni akár, hogy a "kifejezés" olyan paradigmája rajzolódik ki ily módon, amely illúzióként leplezi a kifejezés feltételezett utólagosságát az élményhez képest, és a nyelv olyan elsõdlegességére derít fényt, amely a lírai szubjektivitást sokkal inkább a nyelv produktumaként teszi elgondolhatóvá, mint fordítva. Az "Ausdruck" ezen felfogása tehát a szubjektivitás lírai konstitúcióját a nyelv lehetõségeként, illetve effektusaként, mindenképpen valami utólagosként szituálja újra, nagyon hasonlóan ahhoz, ahogyan Benn a kifejezés mögött sejtett, mégis hiányában, vagy legalábbis közvetlen megnyilvánulását tekintve fikcióként leleplezett "tartalomról" gondolkodik, amivel legalábbis körvonalazódik az a kontextus, amely Benn líraelméletét (s benne elsõdlegesen a "lírai én" sajátos alakzatát), valamint a nyelv "felszínére" összpontosított nyelvfelfogását a lírai szubjektivitás egy alternatív képletével hozza összefüggésbe, ami valójában ismét a szubjektivitás hozzáférhetetlenségének mintáit emeli ki.

Ez valójában azáltal bontakozik ki a maga teljes történeti jelentõségében (hiszen elsõsorban a késõmodern poetológiában és a századközép líráról való gondolkodásában jut meghatározó szerephez), hogy - mint az Hans-Georg Gadamer rövid, ám belátásokban annál gazdagabb fogalomtörténeti áttekintésébõl kiderül[78] - bizonyos mértékben az "Ausdruck" fogalomhasználatának régebbi (romantikus szubjektivizálódása elõtti) hagyományát reaktiválja, amely nem a latin "expressio"-ra mutat vissza, hanem a misztikus nyelvhasználatra és annak 18. századi jelentésvesztésére, amely nem az élménykifejezésben, hanem a megfelelõ kifejezés megtalálásában, méghozzá egyes "benyomások" kifejezésének kényszerében lokalizálja az "Ausdruck" jelentõségét, ami így elsõdlegesen a nyelv lehetõségeinek és határainak dilemmáit jelenítheti meg: ez a - láthatólag tehát történeti vetülettel is rendelkezõ - jelentésváltozat az, amely Benn poetológiájában elõlép, még akkor is, ha ez nála alapvetõen antihermeneutikus módon, éppen a kifejezésre juttatott tartalmak semmisségét elõfeltételezve konkretizálódik.

Benn-nél elsõsorban tehát az (ön)kifejezés szubjektivisztikus ideológiájának kritikájáról van szó: itt ér össze a lírai én fogalma, izolált, magányos megjelenítése, a vers monologikus meghatározása és a kifejezés tartalommal szembeni elsõdlegességének elve. Az "Ausdruck" ebben játszott szerepe azt teheti láthatóvá, hogy a "lírai én" mint az én és a nyelv közötti relációk megnevezése Benn diskurzusában azt implikálja, hogy az én kifejezésre juttatása szükségszerûen az én feloldásának vagy felfüggesztésének mozgásával esik egybe, és ez a folyamat a "kifejezendõ" kriptikus, monumentalizált vagy mementószerû megõrzését helyezi szembe a lírai szubjektivitás kifejezõdésének képletével, hiszen szükségszerûen a "kifejezés" (azaz a nyelv jelölõ) síkjára korlátozódik. A szubjektivitás Benn-nél a nyelv felszínére vésett szubjektivitás produktuma, amely önnön szubsztancialitásának illúzióját keltve nyilvánítja ki e szubsztancialitás hozzáférhetetlenségét.

Az "abszolút" mûvészet, illetve az "abszolút vers" eszménye Benn-nél lényegében ennek a konstellációnak egy másik modalizációjaként közelíthetõ meg. Benn pályaívének hol kettes, hol hármas tagolású leírásai egyaránt a '30-as évek környékére helyezik azt a törést, amely az abszolút költészet ideáljának megjelenéséhez vezet s amely a költõi nyelv koncepciójának egy részleges újrafogalmazását is magával vonja Benn poetológiájában.[79] Meyer szerint azt "abszolút" értékfogalma az expresszionista mûvészetfelfogás elemeit váltja fel, amit a dionüszoszi Nietzsche-i elvétõl az apollónihoz való fordulásként ír le[80] , más álláspontok szerint viszont maga a referenciális relációktól mentes nyelv értendõ az "abszolút" kifejezõdéseként[81] , melynek lényegére a nyelv csak utalni képes, hiszen ez eleve "túl" van a nyelven[82] . Az "abszolút" fogalmának egy vetülete a konstrukció elvének elõtérbe helyezésére is vonatkozhat Benn szótárában[83] , ugyanakkor - bár Benn '30-as évekbeli írásaiban a "ligur komplexum" hajlamos is a "dór világ" fegyelmébe acélosodni - ha más nem, az esszék intertextuális vagy hivatkozási bázisainak viszonylagos állandósága mégis arra figyelmeztethet, hogy a fordulat - a lexika részleges cserélõdése ellenére - nem érinti azt a nyelvfelfogást, amely az "Ausdruck" fogalmára épül. Az "abszolút költészet" elve ugyanis lényegében szintén Benn Nietzsche-recepciójának egyik terméke. Mint "Ausdruck", a mûvészet eszerint a "nihilizmusból" származik, amit Benn ugyan a Der Wille zur Macht koncepciójára hivatkozva fejt ki, a szót azonban alapvetõen a valóság megragadhatatlanságára használja: a "valóságrombolás" helyére lépõ "konstrukció" elve valójában éppúgy "a semmi formakövetelõ hatalmára" vezeti vissza a mûvészetet mint "az egyetlen metafizikai tevékenységet", ahogyan a "Wallungstheorie" a korai esszékben és az "Ausdruckswelt" végig megõrzött eszméje.[84]

Célszerûnek tûnik azonban röviden utalni arra (hiszen a téma külön tanulmányban volna megfelelõen tárgyalható), hogy - bár e kérdésben a szakirodalom igencsak megosztott - Nietzsche "perspektivizmusát" Benn egyértelmûen a formára, a felszínre összpontosított mûvészetelméletként kezeli.[85] S bár a mûvészet kapcsán Nietzsche diskurzusában is rendre elõkerül a felszín-metaforika, mégis meglepõnek mondható, hogy pl. az interpretáció és a hatalom akarásának összefüggései vagy éppen a morálkritika annak ellenére kapnak jóval kisebb hangsúlyt nála, hogy Benn Nietzsche-elõadásában Bertram és Jaspers - a "perspektivizmus" ezen kontextusokra összpontosított értelmezési hagyományának létrejöttében fõszerepet játszó - monográfiáira hivatkozik mint az általa legnagyobb haszonnal forgatott munkákra[86] . Mindez azonban - s ezt támasztják alá a Benn által legtöbbször citált Nietzsche-idézetek is[87] - nem annyira Benn Nietzsche-képének egyoldalúságára vall, mint inkább saját "perspektívájának" specifikusságáról tanúskodik: arról, hogy Nietzsche inspirációja az õ esetében elsõdlegesen a "tartalom" és a szubsztancia kiüresedéseként értett nihilizmus és a mûvészet feltételes kölcsönviszonyának felismeréséhez, illetve - másfelõl - az "abszolút" (mint "ab-solut", azaz eloldódott) szférájának a nyelv materiális síkjában való azonosításához vezetett, ami egy egyszerre a felejtés és a konstrukció momentumaira alapuló folyamatot feltételez (a mûvészi konstrukció Benn számára lényegében montázselvû, azaz egybeesik a rombolással vagy a szétdarabolással, ami egyben a nyelv olyan önállósodását idézné elõ, amely a jelentés vagy a referencia, a "valóságösszefüggések" elfeledése, az azoktól való "eloldódás" útján megy végbe).

Az "abszolút" Benn-i fogalma ennyiben hasonlatos Walter Benjamin "tiszta nyelvéhez"[88] : olyan szubsztancia (hiszen, akárcsak ez utóbbi Benjaminnál, Benn-nél is "abszolút" értékelvet testesít meg - persze, az "abszolút" ettõl abszolút, többek közt), amely az reprezentált illúzió hamis szubsztancialitása helyébe lép. Figyelemre méltó - s lényegében az "Ausdruck" és az "abszolút" közötti azonosságot igazolja - , hogy Benn több helyen is idézi Heinrich Mann Flaubert-tanulmányának azon passzusát, amely megállapítja, hogy "a mûvészetben nincs semmi külsõdleges" ("In Wahrheit glaubte er nämlich nicht, dass es in der Kunst ein Äusseres gibt.")[89] , ami éppen a jelzett cserét (a mûvészet "felszínének" a mûvészet által megragadott lényegiség helyébe lépését) hivatott képviselni, mi több, azt igazoló szövegrész is található ebben az összefüggésben, amely ezt éppen a "prehisztorikus idõk" tapasztalatával engedi összehasonlítani, amennyiben ebben "a "külsõdleges" még nincs ott"[90] . A "Wallungstheorie", az "Ausdruckswelt", a valóságrombolás, a konstrukció és az abszolút mûvészet ezen a ponton érnek össze, sõt még a hatalom és kultúra viszonyát firtató esszék is idekapcsolhatók, amennyiben ezek éppen azáltal leplezik le vagy (legalábbis részint) dezideologizálják magukat, hogy ugyanezen nyelv- és mûvészetfelfogást érvényesítik.[91]

Benn lírafogalma lényegében nem más, mint az "abszolút mûvészet" nyelvi modellje, amit egyfelõl a Líraproblémákat nyitó, vers (Gedicht) és líra (Lyrik) közötti - feltehetõleg a '40-es évek végén amúgy is fõ viszonyítási pontnak számító Eliot Poe-tól Valéryig c. (németül a Merkur 1950-es évfolyamában megjelent) esszéjét követõ - különbségtétel határol be[92] , másfelõl a modern költészet önértelmezéseiben számtalan módon elõadott distinkció a szóhoz való lírai viszonyulás és prózai vagy mindennapi, használati nyelv között[93] . A Líraproblémák találó példája a modern próza mestereinek kérdéses lírai teljesítményérõl azt bizonyítja az elõadás gondolatmenete szerint, hogy míg a regény anyagot, témát (tehát "valóságösszefüggést") igényel, a szó a modern költészetben önnön látens egzisztenciáját tárja fel, azaz nem leíró szó (negatív úton ezt az elõfeltevést konkretizálja - több-kevesebb következetességgel - az a négy nevezetes instancia, amelyeket Benn a modern költészettõl jellegzetesen idegen eszközökként mutat be). Ez a modell, melyet Bennhez hasonlóan Valéry is több helyen kifejt, a század elsõ felében szinte csak Bahtyin dialogikus nyelvelmélete felõl részesült komoly bírálatban, amely azonban valójában csak az értékhangsúlyokat fordította meg: a prózai szó éppúgy a tárgyakra és más szavakra irányuló természete miatt válik itt (mint ahogy egyébként a század elsõ felének több más - Benn által nyilvánvalóan elutasított - szociológiai alapozású elképzelésében is) a nyelv valóságos létének hûbb kifejezõjévé a szót felejtésre kényszerítõ líránál ("Elvégre a költõ a szóból mintegy kivasalja az idegen intenciók gyûrõdéseit, csak olyan szavakat és formákat használ, s ezeket csak úgy, hogy mentesek legyenek a nyelv minden meghatározott intencionális szférájához való költõdéstõl és az összes konkrét szövegkörnyezettel való összefüggéstõl. [...] Mindannak, ami a mûbe a világból bekerül, el kell merülnie a Léthé hullámai között, emlékezetébõl ki kell törölnie egész korábbi, más szövegkörnyezetben lefolyt életét."), mint ahogyan ezért értékelõdik le az autonóm lírai szó eszményével szemben a késõmodern poetológiában.[94] Akárhogyis: az "abszolút költészet" nyelvi paradigmája a használatától és jelölõ potenciáljától eloldott szó fogalmában jelölhetõ ki.

Nyilvánvalóan ez vezérli a Líraproblémák vitáját (a lírai én egzisztenciájára hivatkozó, már tárgyalt és - mint látható volt - meglehetõsen ellentmondásos kitétel ellenére) Eliottal, amely a Poe-tól Valéryig azon konklúzióját vonja kétségbe, mely a modern költészetet egy olyan fejlõdés (a lírai "tárgy" leértékelõdése a "stílussal" szemben) túlfeszített végpontjaként láttatja, amely Eliot szerint a reflexivitás, a tudatosság olyan mérvû komplexitásához vezetett, amit Eliot a civilizációs fejlõdés kérdéses (és a technikai vívmányok iránt különösen érzékeny Benn számára éppen fordítottan jelentéses) analógiájával túlhajtottnak és (részlegesen) visszafordítandónak ítél.[95] Benn itt egyértelmûen Valéryhoz látszik közelebb állni, a Líraproblémák pl. elismerõleg említi Valéry (Eliot által inkább elrettentésül citált) nevezetes kijelentését, mely szerint "jobban érdekli a mûvek létrehozása és megalkotása, mint maguk a mûvek".[96] Az a - modern líra története szempontjából döntõ jelentõségû - konstelláció, amely Benn, Eliot és Valéry poetológiáinak viszonyrendszerében elõáll, túl összetett ahhoz, hogy jelen tanulmány kellõ figyelemben részesíthetné, mégis szükségszerûnek látszik kiemelni bizonyos komponenseit. Miközben feltûnõ, hogy Benn, aki - pl. a Líraproblémák elején, de másutt is - készségesen elismeri a modern vers mûvi, "csinált" jellegét, kevesebb figyelmet szentel a mûalkotás létrejöttét és különösen hatását meghatározó tényezõknek, amelyek pedig az Eliot felvázolta fejlõdése kiindulópontján elhelyezett írásnak, Poe The Philosophy of Compositionjének éppúgy központi problémáját alkotják, mint Valéry számos elõadásának (ez némiképp magyarázhatja is azt a félreértést, amely Eliotnak Benn monologikus versmeghatározásához fûzött kommentárjában volt látható).[97] A "lírai én" koncepcionális kulcsszerepének viszont Poe vagy Valéry nevezetes írásaiban aligha, vagy csak ritkán található párhuzama. Az igazán jelentõs összefüggést az "abszolút költészet" és a "poésie pure" viszonya jelentheti.

Köztudott, hogy Valéry - Brémond abbétól eltérõen - a szó fizikai-kémiai jelentésszintjét elõtérbe helyezve határozza meg (mintegy a "tiszta víz" mintájára) a tiszta költészet fogalmát[98] , ami azt a - sokat vitatott - kérdést exponálja, amely lényegében egy önálló költõi nyelv létének lehetõségét firtatja: azt, hogy a költészet nyelve, amelynek - mint Valéry szemléletes ellenpéldája kiemeli, szemben a hang és a zörej közötti viszonnyal, mely a tiszta és a tisztátalan differenciáját mintázhatja a zenében - nem áll módjában teljesen elkülönülni a mindennap használt nyelvtõl, csupán fikcióként vagy töredékként tapasztalható-e meg, nyomokban és utalásokban, vagy esetleg mégis "külön nyelv van a nyelvben"?[99] Valéry ez utóbbi és hasonló kijelentései alapján a költõi nyelv a specifikus elemek szelekciójának mintájára volna elgondolható: visszafordulva a kémiai jelentéssíkhoz, ez utóbbi mindkét értelmezést be tudja fogadni, a kiválasztás, lepárlás stb., illetve a megtisztítás jelentésmozzanata révén, ám a bõvebb kifejtés rendre az elõzõ változatot érvényesíti. Valéry poetológiájában - Bennhez hasonlóan - fontos szerep jut a felejtés vagy kitörlés képzetének, ez azonban éppen a szó (hang)alakját odahagyó megértésben (azaz a mindennapos nyelvhasználat konvencionális referencialitásának teljesítményeként[100] ) jelenik meg. Bár a felejtés e két mintája látszólag éppen ellentétes (Benn poetológiájában a felejtés éppen a "valóságösszefüggésektõl" elszakadó nyelv alakiságát állítja elõtérbe), elvileg összhangba hozhatók, hiszen Valéry számára hasonlóképpen a költõi nyelvben lép elõ vagy marad kiiktathatatlan a nyelv materialitása.

Mégis, itt érhetõ tetten az a pont, ahol a két argumentáció már nem ugyanazt mondja. Noha Valéry szintén él a két háború közötti idõszak egyik jellegzetes, a költõi nyelv sajátosságát kifejezni célzó példázatával, a fordítással mint az értelem és a hangzás önkényes viszonyának paradigmájával ebben az összefüggésben (ahogyan megteszi ezt Benjamin éppúgy, mint, éppen a "felejtés" jelentésén illusztrálva, a szorosan vett szövegértelmezést általában mellõzõ, amúgy idegen nyelveken nem igazán tudó Benn is[101] , aki másutt képes pl. arra, hogy Auden említett költeményét pusztán a német fordítás alapján elemezze), szerinte a költõi nyelvben lényegében az értelem megõrzésének és a hangzás helyreállításának egyensúlya valósul meg: nevezetes, többször kifejtett inga-metaforája (amely hangzás és értelem, jelenlét és távollét összebékítését implikálja: "Hang és Gondolat, Gondolat és Hangzás, Jelenlét és Távollét közt leng a költõi inga [...] egy költemény értéke hangzás és értelem felbonthatatlanságában rejlik") éppen azt a szakadatlan közvetítést szemlélteti, amely a költõi nyelv sajátos teljesítménye volna[102] . Aligha véletlen, hogy Valéry - különösen rejtett dimenzióit is számbavéve - óriási hatása a filozófiának az irodalmi vagy költõi nyelvrõl alkotott teoretikus elképzeléseire nem független ettõl a kiegyensúlyozó formációtól.[103] Jelenleg azonban az lehet a fontosabb, hogy éppen ez a pont az, amely hiányzik (vagy ha nem is hiányzik teljesen, de semmiképpen sem jut különösebb teoretikus súlyhoz) az "abszolút költészet" Benn-i fogalmában: a faszcinatív, lírai szó hatékonyságát, mint emlékezetes, Benn - a valóságösszefüggések széttörésével elõidézett - "izgalmi állapotba" hozott "lírai én" specifikus érzékelõképességének biológiai mintájában ragadja meg, ami a Valéry módjára elgondolt ingamozgást legfeljebb az "én" és a szó között teszi lehetõvé, ám minthogy a "lírai én" korábban tárgyalt, mementószerû, absztrakt fogalmisága maga is felejtésen alapul, ez az inga semmiképpen nem járhatná be azt az pályát, amelyet Valéry szövegeiben megtesz. A költõi nyelv exkluzivitásának két modelljeként a "poésie pure" és az "abszolút költészet" tehát csak egy bizonyos pontig egyesíthetõk és aligha jár túl nagy kockázattal annak megállapítása, hogy a kettõ közül Benn koncepiója a radikálisabb, amennyiben a nyelv egy olyan, meglehet, fiktív állapotát feltételezi, amely a referencialitástól való teljes függetlenedésen alapul. S bár ez a lehetõség korántsem magától értetõdõ (és sejthetõleg Benn-nél sem egyszerûen ez a helyzet), mégis ez az az elem poetológiájában, amely a legtöbb zavart okozta és leginkább irritálta mind verseinek, mind esszéinek értelmezõit.

A Bennt érõ kritikák egyik legfõbb célpontja (politikai állásfoglalásai után) éppen az "abszolút költészet" fogalmát meghatározó sajátos nyelvi materializmus.[104] A "költõi nyelv" referenciális függetlenségének kérdését elemzõi éppen ezért nemcsak a valóság-, hanem szükségszerûen a szövegösszefüggésektõl való eloldódás szemszögébõl is igyekeztek megfogalmazni. A recepció, amely egyébként meglepõen ritkán nyilvánul meg versértelmezések formájában, ezt a problémát állította a középpontba Benn legtöbbet elemzett verse, a - keletkezésének különlegessége okán a Líraproblémákban is kiemelt[105] - Welle der Nacht kapcsán is - nevezetesen annak kérdését, hogy valóban "abszolút"-e, valóban képes-e eloldódni a költõi szöveg lehetséges referenciális környezetétõl.

A vers - kiegyensúlyozott, teljesen személytelen és szenvtelen hangvételével, nõ- és hímrímek szabályszerû váltakozására épülõ ritmikájával és meghatározatlan, grammatikai hézagokon alapuló szintaxisával[106] - hasonló formaproblémát tár fel, mint az Immer schweigender-. A két szakasz viszonya a verscímmel azonos, mindkét esetben gondolatjellel elkülönített nyitányaiknak elõre, majd - a megismétlés révén - vissza is utaló funkciója tekintetében is viszonylag körvonalazatlan: mint Edgar Lohner felhívja erre a figyelmet, Benn-nél ez az egyik jellegzetes teljesítménye a változatos interpunkciónak, ami itt a gondolatjelekkel a kiemelés, a szintaktikai befejezetlenség vagy a szünet jelzése mellett akár a kettõspont definitív szerepében is megnyilvánul.[107] A két, sejthetõleg kb. 20 év különbséggel íródott szakaszt egyaránt olyan mozgások képzetei határozzák meg ("leichtbewegter", "wehn", "strömen", "rollt"), amelyek a hullámmozgás könnyed, ugyanakkor öntörvényû, befolyásolhatatlan és végtelen természetét domborítják ki - a miterkoren/mitverloren rímpár a múltidejûsége révén különül el az elõbb felsoroltaktól, hiszen a múlt jeleivel itt jelöltetik ki az egyetlen idõbeli szekvencia a versben, ugyanakkor a kiválasztódás és az elvesztés jelentésmozzanatai szintén a hullámmozgás sajátjai.[108] Az idõ múlásának ezen egyetlen s némiképp paradox jelzése mellett a térviszonyok is a befejezetlen mozgás megjelenítésének rendelõdnek alá (az egyetlen rögzíthetõ szcenikai elem az elhagyott palota), fõként a színrevitt látvány - az éjszakában implikált - sötétségét szem elõtt tartva.

Az idõ, a tér és a szubjektivitás hiányaira hivatkozva a vers egy elterjedt értelmezési paradigmája szerint itt lényegében az abszolút költészet Benn-i programjának érvényesülését lehet megállapítani, azáltal, hogy a saját tartalomdeficit jelzése a versben - a hullámmozgás és a sötét fel- és eloldó effektusainak következményeként - esetleg az álom poetológiai funkcióinak romantikus hagyományát idézné fel, de szükségszerûen a szavak materiális vonzerejére vagy szépségére irányítaná a figyelmet[109] (az olyan kifejezések pontos értelmének kérdése, mint a régies "miterkoren" vagy a - sejthetõleg olasz eredetû, talán mészcsurgásnak, -lerakódásnak "fordítható" - "Travertine"[110] az anyanyelvi értelmezõkbõl is bizonyos tanácstalanságot váltott ki, de a vers hangsúlyos eufonikus struktúrája, szintén tehát a jelölõk szintjén, sem igen ismerhetõ félre). Ebben az összefüggésben általában a fehér igazgyöngy válik a vers egyik önértelmezõ trópusává, amely mint a tökéletes forma reprezentánsa jelenik meg a zárlatban, ám úgy, hogy a mindent átható hullámmozgást nem zárja le, hanem éppenséggel visszafordítja ("rollt zurück" - ami egyben az elõzõ sor utolsó hangsúlyát [mitverloren] is visszafordítja, egyben éppen a "Perle" hangsor két mássalhangzóját váltakoztatva, amelyek egyébként az elsõ szakasz zárlatának hangzásvilágát is meghatározzák [Lorbeerrosen, leeren]) s így - amint azt pl. Friedrich megfogalmazta - a versbéli események rejtett alapjának a tenger tekinthetõ. Az "abszolút költészet" fogalmához természetes módon illeszkedik a felszín és a mélység váltakozása a vers képvilágában is, hiszen a tengerben felszínre kerülõ, majd eltûnõ látványosságokban (meglepõ módon ugyanis a vers zárlata a sötétben világító bíborszín és a fehér bombasztikusan ellenpontozó megjelenésével[111] feloldja a "Nacht"-ban tételezett láthatatlanságot) így a víz vagy a hullámok felszíne és a vers (a nyelv) felszíne kapcsolódnak össze.

A felszín, a hullámmozgás végtelenségének képzete, amelyet a vers intertextuális kapcsolata a Das Unaufhörliche c. oratórium elsõ részével ("Säulen, die ruhn, Delphine,/ verlassne Scharen,/ die Hyakynthos trugen, den Knaben,/ früh verwandelt/ zu Asche und Blumengeruch-:/ da wohl nicht mehr.") is alátámaszt[112] , ugyanakkor teljesen nyilvánvalóan szembekerül a vers idõfelfogásának evvel ellentétes aspektusával, ami a végzõdés, a visszafordíthatatlan elmúlás konnotációiban nyilvánul meg. Ezt Leo Spitzer a nagyság elmúlásaként, távozásaként jellemzi, joggal, hiszen a vers egyik szembetûnõ tematikus rétege (az uralom, hatalom vagy diadal olyan jelképei, mint a bíborszín, a 'leánder' jelentésû Lorbeerrose szóban megbúvó babérkoszorú [Lorbeer], a diadém és természetesen a palota) valamiféle múltnak az itthagyott nyomait testesítik meg, nemcsak azáltal, hogy hangsúlyosan jelei valaminek, ami maga nincs jelen, hanem "elveszett" (mitverloren), illetve "üres" (leeren) attribútumaik révén is.

A szakirodalom már feltárta, hogy az üres palota nem azonosítható egyértelmûen: kézenfekvõ volna a Római Birodalom hanyatlását jelképezõ Diocletianus spliti palotájával azonosítani (amit a Kunst und Staat c. írás egy passzusa erõsíthet meg leginkább: "der letzte Kaiser baut einen Palast am Meer, der grosse Jovius kehrt heim, wo sein Vater Fischer war, sie müssen beide sterben, er und der dreitausendjährige Gott. Was nützt es nun dem, dass er die Riesen schlug und die Phalangen der Titanen, und diesem, dass er das weisse Diadem von Perlen trug und den purpurnen Talar, in die Marmorkolonnaden, wo er ruht, schlägt das Illyrische Meer die Wucht des Ozeans und das Unaufhörliche."[113] [Diocletianus nevezte ki a római császárt Jupiter leszármazottjának, azaz Joviusnak]), ami a fehér gyöngyökbõl összerakott fejdísz és a bíbor talár, sõt a keresztény Európa "prehistóriájának" referenciáját is felkínálja. Minthogy a versben azonban isztriai (nem dalmát) palotáról van szó, földrajzi okokból legalábbis nem nevezhetõ tökéletesnek ez az utalás, illetve - amint arra a vers több elemzõje is céloz - inkább Miramar kastélyára kellene gondolni (ami elsõsorban a Habsburg Birodalom bukását idézheti az emlékezetbe, ez mellesleg a vers elsõ szakaszának keletkezése idején a közelmúlt eseménye, az I. világháború megrendítõ történelmi következménye volt).[114] Akárhogy is, annyi mindkét történelmi vonatkozásban közös, hogy hozzájárulnak a vers mitológiai utalásai, a szcenikát meghatározó "ligur komplexum" és a távoli, letûnt birodalmak képzetei közötti összefüggés létrejöttéhez, ami ismét Benn poetológiájának központi gondolatalakzatát idézheti fel. A '20-as években Benn számos versében megtalálható az a sajátos képvilág, amely a "Wallungstheorie" és az éndisszociáció téziseit illusztrálja ugyanezen idõszak esszéiben: a Die hyperämischen Reiche elsõ szakaszában ugyanebben az összefüggésben tûnik fel a "kagylótenger" ("die hyperämischen Reiche,/ Palmen und Muschelmeer,/ Vorwelten, wallungsweiche,/ strömen die Bilder her."), a Was singst Du denn- (a Welle der Nacht egyik pretextusa) pedig zárlatában az énnek az agyba, befelé irányított - Szabó Lõrincre emlékeztetõ[115] - regresszív kiterjesztését "a tenger régi mondájának" médiumához kapcsolja, amelyet viszont a vers elsõ szakasza a Welle der Nacht elsõ szakaszának kellékeivel jelenít meg ("es ist eine alte Stunde,/ eine alte Sage der See:/ Meerwiddern und Delphinen/ die leichtbewegte Last -/ gilt es den Göttern, ihnen,/ was du gesungen hast?").

A felszín "mozgása" tehát egyfelõl itt is - akárcsak Benn poetológiájában - a költészet sajátos valóságrombolásának és az általa kiváltott regresszív izgalmi érték teorémáinak ismert kontextusához vezethet el, ugyanakkor ez nyilván csak egyike a vers szelekciómezõinek. Ugyanilyen jelentõsége lehet - különösen annak fényében, hogy, mint azt Hanspeter Brode feltételezi, Benn versére Heinrich Mann Die Göttinen c. regénytrilógiájának harmadik darabja, a Venus is hatást gyakorolhatott[116] - a szöveg erotikus asszociációs körének, illetve - sõt elsõsorban - mitológiai utalásrendszerének, hiszen ez utóbbi szolgált legfõbb hivatkozási pontként az "abszolút költészet" koncepciójának olyan bírálatai számára, amelyek éppen a Welle der Nacht példáján vélték bizonyíthatónak azt a sajátosságot Benn poétikájában, hogy ez a nyelvi felszín "abszolút" rétege alatt vagy mögött jól behatárolható referenciális-tematikus rétegekre építkezne[117] . Az erotikus-szexuális utalásrendszerben nyilvánvalóan részt vesz a rímtechnika megoldása (a hím- és nõrímek keresztezõ váltakozásával), képi-tematikus síkon a kagyló motívumköre (amit a két kagyló "kiválasztódása", illetve - az igazgyöngy megjelenésével implikált - feltárulkozása vagy kinyílása erõsíthet meg), az életmû kontextusában a "Purpur" elõfordulásai, amely - az elmúlással szembeállított elevenség vagy fiatalság képzetei mellett - pl. az Orpheus' Todban vagy a Blaue Stundeban a testi vágy fogalomkörével kapcsolódik össze[118] , intertextuálisan pedig pl. a Venus idevonatkoztatható szöveghelyei, amelyek - Heinrich Mann Bennéhez nagyon hasonló "Dél"-szcenikájának keretei között - általában a testi szerelem ábrázolásaiban, közvetlenebbül pedig Assy hercegnõ táncának leírásában idézik fel a Benn-költemény lexikáját (ez utóbbi leírás központjában a - kinyíló kagyló egyik képi mozzanatában megismételt - ruha alól kivillanó nõi comb látványa áll[119] ).

Jelentõségét tekintve, illetve az "abszolút költészet" eszméje szempontjából lényegesebb azonban a mitológiai utalásrendszer, hiszen ezen tehetõ igazán próbára Benn jellegzetes, több töredékszerû utalást integráló idézéstechnikája: Benn antik idézetei látszólag nem tételeznek képzett olvasót, amennyiben a mitikus elemek sokszor töredékes, roncsolt kontextusban vagy dekontextualizáltan, sokszor pusztán - idegenszerû, "délies" hangzásukban faszcinatív - szavakként jelennek meg szövegeiben (jellegzetes eljárása pl. a mitológiai nevek szubsztantivizált, pl. többes számú használata), ám a Welle der Nacht értelmezõi mégsem kerülhették meg a vers elsõ szakaszát meghatározó kettõs irányú utalás szemantikumának kérdését.[120] Hüakinthosz könnyû terhe (pontosabban: Hüakinthosz mint könnyû teher) ugyanis nemcsak a görög mitológia hagyományának több, nem is egészen egyirányba mutató elemét idézi, hanem Goethe nevezetes Klasszikus Boszorkányszombatját is a Faust II. részébõl.

Hüakinthosz a legelterjedtebb mitológiai variáns szerint Apollón szeretõje, akit az isten (a Nyugati Szél hathatós "közbeavatkozása" révén, esetleg féltékenységbõl vagy talán véletlenül, bár így ritkán történnek a dolgok a mitológiában) halálra sebez egy diszkosszal s a fiú vérébõl fakad a (bíborszínû!) jácint virága (amely Apollón növényi vonásai között is megtalálható). Delfinlovasként is megjelenik[121] , ám ez az attribútum elsõsorban Ariónnak, a költõnek a történetét idézheti fel, akit egy delfin (amúgy szintén Apollón egyik alakváltozata) vesz a hátára s ment meg a vízbefúlástól (ezt egyébként akár Bertram Nietzsche-könyve is motiválhatta, aki az "ének" említett Nietzsche-i fogalmának értelmezésénél idézi fel Ariónt, igaz, Dionüszosz egy maszkjaként[122] ). Akárhogyis, az antik hagyomány e két mondájának kombinációja egyértelmûen a költészet apollóni eszményére irányíthatja a figyelmet a versben, amennyiben az elsõ szakaszban (a kezdõsorokban felvonultatott mitológiai alakok és élõlények, illetve az elhagyott palota kontrasztjában) színrevitt pusztulás és a költészet örökkévalóságának (esszékben, pl. a Dorische Welt zárlatában is kifejtett) Benn-i ellentétét teszi láthatóvá, másként fogalmazva a valóság elsüllyedését és a mûvészet "fennmaradását", amivel egyben - ismét - ideidézhetõ az artisztikus felszín és a történelmi múlt "nyomai" közötti azonosság jellegzetes tematikus kontextusa is, akár a nevezetes Hölderlin-sor ("was bleibet aber, stiften die Dichter") egy kései újraírásaként.

Faust alászállása a görög (al)világba a Klassische Walpurgisnacht (Goethénél eleve intertextuálisan erõsen terhelt[123] ) leírásában a Welle der Nacht szcenikájának közel összes elemét tartalmazza: a boszorkányszombat utolsó nagyobb tematikus egysége holdfényes éjszakában, sziklás öblök mélyén játszódik, a Benn-versével egyezõ színvilágban "feldíszített" különös tengeri lények (köztük a "Meerwidder" [Kálnoky fordításában "tengeri kos", Rónay György Benn-fordítása szerint "csikóca"] is [8358-8359.]) világában. A Welle der Nacht elsõdlegesen Homunculus emberré válásának történetét idézi fel, amely a tragédia második részének második felvonását zárja le. A cselekmény a tengeri isten, Néreusz lánya, a delfinek vontatta kagylóhintón érkezõ (8144-8145., 8315-8317., 8352., 8423-8425.) Galatea és a lombikéletbõl valódi testi létre törekvõ Homunculus sajátos szerelmének képzetében csúcsosodik ki (Homunculus a delfin alakját öltõ Próteusz hátán jut el Galateához! [8315-8332.]), majd a mindent teremtõ szerelem és az elemek ünneplésével zárul le a felvonás (8465-8487.), mindezt azonban a tenger Thalész által megünnepelt örökkévaló teremtõ hatalma (8435-8443.) és a halandóság mint Homunculus emberré válásának ára (8327-8332.) közötti ellentét árnyékolja be, az örökkévalóság, az örök teremtés és változás, illetve a pillanatnyi lét és elmúlás azon kettõssége, amely láthatólag a Welle der Nacht értelmezéstörténetét is meghatározta.

Azzal, hogy a Faust-allúziókat más mitológiai témákkal kombinálja, Benn azonban egy ettõl némileg eltérõ mintát is kibontakoztat a vers intertextuális utalásrendszerében: szem elõtt tartva ugyanis, hogy Galatea neve maga is mitológiai idézet (méghozzá éppen Pygmalion életre kelteni remélt szobrának idézete[124] ), szerelem és születés egy egészen groteszk összefüggése bontakozik ki, a csak szellemi léttel bíró Homunculus és a csak testi-anyagi léttel rendelkezõ Galatea egyesülésében. A delfinen való lovaglás közös attribútuma azt is elárulja továbbá, hogy Hüakinthosz éppúgy helyettesít, Homunculus helyébe lép a vers töredékszerû mitológiai szereposztásában, aminek (azzal, hogy Homunculus nincs megnevezve a versben) egyfelõl aligha lehet más a funkciója, mint hogy e furcsa szerelmi képletet a görög mitológia, a "Dél" vonatkozási rendszerében jelenítse meg. Másfelõl azonban feltûnõvé válik, hogy Homunculus/Hüakinthosz és Galatea szerelme egy narcisztikus struktúrát fejt ki és leplez el egyben (melynek jelentõsége Benn korai esszéiben, így az Epilog und Lyrisches Ichben volt látható). Ez a szerelem ugyanis egy másik helyettesítést is implikál, hiszen Hüakinthosz/Homunculus egyben Pygmalion helyébe is lép, és - minthogy Erósz teljesítménye itt Homunculus testhez jutása - az utalásrendszer helyettesítéses láncolatának végpontján az önnön teremtett alakjába szerelmes én képlete állhat. Ezt az összefüggést - Benn életmûvének kontextusa mellett - erõsítheti az is, hogy létezik e mitologémák olyan interpretációja, amely Hüakinthosz és Narcissus alakját (mindkettejük sorsát egy virág - a jácint, illetve a nárcisz - idézi fel Ovidiusnál) egyaránt a krétai tavaszi virághérosszal azonosítja.[125]

Különösen jelentéses lehet, hogy - pl. a Benn-nél valószínûleg meghatározó jelentõségû Ovidius-mû szerint - Hüakinthosz virága oly módon is mementója Apollón tragikus sorsú szerelmének, hogy a jácint szirma saját neve vagy - Ovidiusnál - a gyász betûszerû jelét rajzolja ki: Hyakünthosz tehát betûként marad fent az örökkévalóság számára[126] , ami - szem elõtt tartva az alakját meghatározó narcisztikus mintát - ismét az én, a szubjektivitás mementó- vagy jelszerû, artisztikus fogalmának paradigmájához illeszkedik, amit a Benn-szakirodalom látensen a (Nur zwei Dinge c. versben szereplõ) "gezeichnetes Ich" ('felrajzolt', 'megjelölt', 'megbélyegzett', de akár 'alulírott' én) fordulata iránti érdeklõdésével fejezett ki.[127] A Welle der Nacht intertextuális figurációja egyfelõl tehát alátámaszthatja azt a sejtést, hogy az "abszolút költészet" eszményének felszíne Benn-nél inkább a referencialitás burjánzására, mintsem hiányára alapul, másfelõl azonban az is nyilvánvalóvá válhat, hogy - legalábbis a tárgyalt költemény példája ezt sugallhatja - az abszolút "felszínt" meghatározó kódot kevésbé a jelentés, mint inkább a mementószerû jel struktúrája szervezi: az, hogy a Welle der Nacht áttételes mitológiai utalásrendszere az örökkévalóságnak megmentett mûvészet abszolút szféráját (a vízbefúlástól megmenekülõ Arión és a Hyakünthosz alakjával) a jel betûszerûségében lokalizálja, sokat elárul Benn költészetelméletének mind szemiotikai, mind mediális feltételrendszerérõl. Ezek a legközvetlenebbül a (költõi) "szó" Benn-i értékelvének kontextusában nyilvánulnak meg.

Mint az talán az eddigiekbõl kitûnt, a költõi szó Benn-i paradigmáját elsõsorban az határozza meg, hogy benne a nyelv egy olyan állapota kerülne elõtérbe, melyben a szó mint nyelvi anyag eloldódik az általa megjelölt dologtól. Ez határolja el Benn-nél többek között a prózai "szótól", illetve a nyelv "abszolúttá" válásában valósulna meg az az izgalmi állapot, vagy mámor, amelyek elsõsorban a korai Benn poetológiájának képezik központi elvét. A szó ilyen, "látens egzisztenciája" nyilvánulna meg - a Benn-szakirodalom egybehangzó álláspontja szerint[128] - az idegenszerû szóhangzás költõi eszközében éppúgy, mint a szintaxis rombolásában, hiszen a mondattani meghatározottságok mindig korlátozzák azt az asszociatív, polivalens jelentésmezõt, amelyet a szó önmagában elõhívhat. A Líraproblémákban Benn több helyen is a szó keltette "bûvöletrõl" (Faszination) beszél[129] , ami az adott szövegösszefüggésben nyilvánvalóvá teszi, hogy a költõi szó valóban nem deskriptív szó Benn poetológiájában.[130] Megkockáztatható, hogy Benn a rejtett intertextualitás és a legkülönbözõbb reminiszcenciák iránti költõi vonzódása ("Rendelkezésemre áll ez és ez a nyelv, mondjuk, a német nyelv. Ez a nyelv, a maga több évszázados tradíciójával, a lírikus elõdök keze nyomát viselõ, értelmet és hangulatokat hordozó, furán telített szavaival. De enyémek a szleng fordulatai is, az argó és a tolvajnyelv, amelyeket két világháború sulykolt bele a nyelvi köztudatba, kiegészítve idegen szavakkal, idézetekkel, sportzsargonnal, antik reminiszcenciákkal. Egy én, aki többet tanul az újságokból, mint a filozófiákból, akihez közelebb áll a zsurnalizmus, mint a Biblia" stb.[131] ), valamint az '50-es években írt kifejezetten "prózai" költeményei (pl. Restaurant, "Der Broadway singt und tanzt", Was schlimm ist) ellenére lényegében a költõi szó exkluzív (nemcsak különleges, hanem kizáró - más használatokat kizáró) természetének azon általános modernista dogmájához csatlakozik, amelynek a korban - mint az már szóba került - talán egyedül Mihail Bahtyin nyújtotta szisztematikus kritikáját. Benn már említett különbségtétele a költõi és a prózai szó között (figyelemreméltó közelségben a költõi nyelv monologikus karakterének kinyilvánításához) arra épül, hogy a lírikusnak - a vonatkozó bahtyini terminológiával élve - éppen a szót a tárgyához fûzõ összetett viszonylatról kell megfeledkeznie ahhoz, hogy közelébe férkõzhessen a szó "egzisztenciájának közvetlen mozgásához" (Benn), ami éppen a szó "társadalmi létével" (s így leíró, rámutató, megnevezõ használatával) kerül ellentétbe

A '40-es évektõl kerül elõtérbe Benn szótárában a - költõi szó, illetve a vers jellegét kifejezõ - "statikus" jelzõ, amely egyik legemlékezetesebb kötetének címében is megtalálható. Bár értelmezõi sokat bajlódtak a "statikus vers" eszményének meghatározásával, melynek egyik legfontosabb vonatkoztatási környezetét Allemann pl. Benn sajátos idõ- és történelemfelfogásában azonosította (miszerint a szó nem fejezi ki vagy tükrözi vissza a történelmi idõ kronologikus mozgását, statikus volta éppen a benne keresztezõdõ idõk szimultán jelenlétében valósul meg[132] ), lényegében ez a kifejezés is a szó elkülönült, eloldott (s - Benn egyik példájával élve - a szobrokhoz hasonlóan minden összefüggéstõl elszakadt, önmagában álló, körüljárható[133] ) állapotát nevezi meg: a terminusról egyébként kiderítették - s ez a kapcsolódás költészettörténetileg is nagyon beszédes - , hogy feltehetõleg Richard Huelsenbecktõl származik, akinél az izolált s így asszociatív erejében megnövelt szó egyik típusára vonatkozott[134] . Aligha véletlen ebben az összefüggésben, hogy - mint az már szóbakerült - Benn számára a költõi szó leginkább fõnév[135] , ami szintén statikusságot sugall - legalábbis az igével szemben - és a legkevésbé fejez ki grammatikai meghatározottságot. Az, hogy emellett Benn hangsúlyosan mûvi természetûnek nevezi a szót és a betût mint a költõi tevékenység feltételét (amivel egyben a 20. századi gondolkodástörténet egy érdekes alakzatához kapcsolódik, pl. Freudnál is megtalálható ez a megállapítás[136] ), a "statikus" jelentésrendszerét egy másik irányba is megnyitja, méghozzá a nyelv, illetve a költõi szó írásos karakterének felértékelõdését láthatóvá téve.

Nincs itt mód ennek részletes kifejtésére, ám számtalan jel utalhat arra, hogy Benn számára az artisztikus költõi szó domináns médiuma az írás[137] , még akkor is, ha költészetében, de költészettanában is gyakran elõfordul a hangzó vagy elhangzott szó motívuma. Walter H. Sokel Bennt az expresszionista írók azon sorába állította, akiknél a lírai szó érzékletessége kevésbé a képiség (ahogyan pl. Trakl vagy Kafka esetében), mint inkább a hangzás médiumát idézi fel, ami - tekintve Benn kitüntetett figyelmét az eredetüktõl megfosztott, hangzásuk révén "Wallungswert"-hez jutó, asszociatív kulturális idézetek iránt - helytállónak nevezhetõ.[138] Ugyanakkor nem téveszthetõ szem elõl az sem, hogy a távolból érkezõ, ismeretlen hang, a senkihez sem szóló, monologikus vers és a hozzájuk hasonló képzetek Benn poetológiájában (és poétikájában) éppen a "hangzó" kommunikáció olyan deficitjeiben jelölik ki a vers létmódját, amelyek a - jelenidejû kommunikációtól mindörökre megfosztott - írás sajátosságát adják. A képiség/hangzás mediális oppozícióját az írás/hang ellentétével helyettesítve (vagy módosítva) aligha ismerhetõ félre az a kitüntetett szerep, amelyet a betûszerûség, az írásosság játszik poetológiai esszéiben. Ez számos helyen tettenérhetõ, a "gezeichnetes Ich" fogalmától az olyan, némiképp esetleges vagy marginális megjegyzéseiig, mint pl. a nevezetes St-G-Schrift tipográfiai teljesítményének méltatásában a George-emlékbeszédben (amely, ebbõl a szempontból szinte törvényszerûnek nevezhetõ módon, nem hangzott el, azaz maga is inkább írás, mint beszéd), ahol Benn egyenesen arra következtet, hogy a versszak képe maga is "Ausdruck"[139] , de itt említhetõ a Líraproblémák megengedõ álláspontja az akkor újdonságnak számító "lettrizmussal" kapcsolatban (itt Benn a "felszabadított betûk" lehetséges poétikai szerepkörén tûnõdik)[140] , valamint a marburgi elõadás egyik utolsó megjegyzése is, ahol Benn azt az - amilyen meglepõ, olyannyira mélyértelmû - megállapítást teszi, miszerint a modern verset nem tartja elõadhatónak, "az olvasott vers sokkal inkább eléri a célját": "a modern vers megköveteli a papírra való nyomtatást, és megköveteli az olvasást, megköveteli a fekete betûket (die schwarze Letter)".[141] Mindezen túl azonban a legszembetûnõbb mégiscsak az a biológiai allegória lehet, amelyet Benn a "Wallung" vagy a szó általi bûvölet létrejöttérõl nyújt az Epilog und Lyrisches Ichben, illetve a Líraproblémákban. Itt ugyanis a legváratlanabb módon (hiszen "színek és hangok vannak a természetben, szavak nincsenek"), a csillószõrökkel borított költõi lénynek a szavak iránti érzékenységét szemléltetõ passzusból az derül ki, hogy "érzékenységük a jelnek (Chiffre) szól, a jel nyomtatott képének, a fekete betûnek (der schwarzen Letter), csak annak".[142] Benn poetológiájának eddig felvázolt összefüggéseit szem elõtt tartva nem lehet nem túlbecsülni ezeknek a fogalmaknak a jelentõségét, hiszen ez a megállapítás éppen azt tanúsítja, hogy a nyelv "abszolút" rétege, az izolált, statikus költõi szó (és teljesítménye, a valóságösszefüggések áttörése útján kiváltott "izgalmi állapot") a jelként (rejtjelként) megnevezett betûben tapasztalható meg, amely - akárcsak a jácint betûmintája a Welle der Nachtban - egyszerre teremtõje és nyoma a lírai (apollóni) eseménynek. Mindez természetesen az (egyszerre dologi és evokatív) "chiffre" fogalmára irányíthatja a figyelmet, amely Benn poetológiájának bizonnyal egyik leglényegesebb összetevõje és amely domináns szerepet játszik Benn egyik poetológiailag leginkább kifaggatható versében, a - Lohner szerint egyenesen a Líraproblémák téziseit versben kifejtõ - Ein Wortban is.[143]

Ez az 1941-es vers már nyitányában is szerepelteti a "chiffre" kifejezést, amiknek jelentõsége azáltal nõ meg, hogy - hasonlóan a "du" szerepköréhez az Immer schweigender- nyitányában, illetve a "Welle der Nacht" kétszeres strófanyitó elhelyezkedéséhez az azonos címû költeményben - itt is a verscím vezeti be, mintegy "meghatározást" kínálva, azokat a kozmikus folyamatokat, amelyek a "chiffre"-bõl erednek ("aus Chiffren steigen") és amelyek egyértelmûen a teremtés, elsõdlegesen a nyelv általi teremtés bibliai pretextusát idézik fel. A vers korábbi (1929), Schöpfung c. változata (különösen a teljesen "lecserélt" elsõ szakasz[144] ) még nyilvánvalóbbá teszi az ószövetségi teremtéstörténetre való utalást (különösen kiemelve az "elsõ szó" és az "elsõ én" létrejöttét), az Ein Wort azonban (megfosztatván a teremtéstörténet zoológiai változatosságát idézõ szcenikától, a világosság és a sötétség kontrasztjára helyezve a hangsúlyt) mégis inkább a János-evangélium nyitányára irányíthatja a figyelmet. Akárhogy is, egyértelmûnek látszik, hogy a teremtõdés, illetve a dolgok léthez jutása, ahogyan a verset éppen ezt illusztrálandó felidézve Gadamer is megjegyzi[145] , azok nyelvhez vagy nyelvbe jutásaként jelenik meg, ami azt is jelentheti, hogy a "chiffre" így itt a szó sajátos teremtõ és jelentõ erejének materiális lenyomataként értendõ.

A vers formailag - eltekintve a sorhosszúság apró eltérésétõl - teljesen megegyezik a Welle der Nacht strófaszerkezetével, de a teljesen személytelen beszédhelyzetben, sõt a versszakok nyitányának említett ismétlõdésében is egyeznek, ami felvetheti a két szakasz viszonyának kérdését. Ez elsõ pillantásra nem dönthetõ el egykönnyen, hiszen mindkét szakasz képvilága egy meglehetõsen absztrakt teret jelöl ki, amelyet csak a verszárlat felõl visszatekintve nem lehet egyértelmûen kozmikusnak nevezni, amennyiben itt - a szöveg utolsó szavaként - a jól ismert szubsztantivizált formában megjelenik az "Ich". A szó "teljesítménye" az elsõ szakaszban (szószerinti olvasatban is) az értelemhez juttatásban áll: a rejtjelekbõl hirtelen értelem kél ("jäher Sinn") s e folyamat rendkívüliségét az hangsúlyozhatja, hogy - mint azt Meyer kiemeli[146] - képes felfüggeszteni a természet törvényeit is ("die Sonne steht, die Sphären schweigen"), ami egyébként, s ennek még lehet jelentõsége, a mozgást és mozdulatlanságot sugalló állítmányok kontrasztjában is megnyilvánul. Fontos összefüggés, hogy - amint azt egy újabb bibliai vonatkozást felfedve Lohner jelzi[147] - ezzel a nap s így egyben - akár - az idõ megállása is az emberi szó teljesítménye lesz s a vers valóban végig "emberi" perspektívából láttatja a kozmikus folyamatokat (hiszen csak innen nézve nõ meg a jelentõsége a nap "megállásának", míg a második szakasz fényjátékai akár a (hulló)csillagok "földi" látványára is vonatkozhatnak), megintcsak egészen addig, amíg a világûrben fel nem tûnik az "én". A második szakasz szcenikája jóval eseménydúsabb: a hirtelen felvillanó, majd eltûnõ fény képzete ("[...] ein Glanz, ein Flug, ein Feuer,/ ein Flammenwurf, ein Sternenstrich-/ und wieder Dunkel [...]") az idõ állandóságának, mozdulatlanságának és a pillanatnyiságnak a Benn-költészetben rendkívül gyakori ellentétét rajzolja ki a két szakasz összefüggésében.

Mint Kittler - talán túldimezionált technikai érdeklõdéssel - megmutatja[148] , ezek a fényeffektusok nem feltétlenül korlátozódnak bizonyos természeti eseményekre, hiszen egyrészt felidézik a modern haditechnika nagyon is mûvi teljesítményeit, amit a lángszóró meglehetõsen antipoétikus (s a Schöpfungból még hiányzó) szerepeltetése jelez a legegyértelmûbben. Innen nézve nem lehet kérdéses, hogy a kommunikáció újabb technikai feltételrendszereinek (elsõsorban az írógép és a rádió) következményei iránt élénk érdeklõdést tanúsító, ezen kívül - "civil" munkakörénél fogva - a II. világháborús német haditechnika fejlesztéseiben sem teljesen járatlan Benn szóhasználata a "chiffre" - Kittler szerint alapvetõen romantikus - poetológiai kontextusát a gépi rejtjelezés fogalmával szembesíti. S bár Kittler "megfejtéseit" célszerû e specifikus kontextus képezte helyiértékükön kezelni, azt a sejtést ismét csak megerõsíthetik, hogy a teremtõ szó ebben a versben is alapvetõen mûvi, elsõsorban tehát nyilván írásos természetû. Ezt amúgy a vers literális jelentésösszefüggései is alátámaszthatják, hiszen a szó sehol sem jut "hanghoz", hangzáshoz a versben, sõt a 3. sor az értelemhez jutott "szférák" hallgatagságára is utal ("die Sphären schweigen"), valamint a vers hangzásvilága is egyfajta elnémulás felé mozog, amennyiben az elsõ szakasz zárlatának lágyabb, gördülékenyebb dikcióját ("und alles ballt sich zu ihm hin.") az utolsó sor sajátos dadogása ("im leeren Raum um Welt und Ich.") ellenpontozza, ami - különösen a sor szemantikumát meghatározó "üresség" képzete által megtámogatva - az elnémulás kompozitorikus effektusaként is elgondolható.

Nyilvánvaló, hogy az elsõ szakasz mozdulatlansága (statikussága[149] ) szintén inkább a "chiffre" írásos, jelszerû természetét hangsúlyozza ki, ezt továbbgondolva viszont aligha ismerhetõ félre, hogy Benn verse itt a "természet könyve" toposzának egy sajátos konkretizációját is megvalósítja, hiszen - tekintettel a kozmikus szcenikára - a "chiffre" egy metonimikus jelentése talán éppen a csillagképben, tehát valóban valamiféle természetfeletti íráskonstellációban azonosítható, ami az értelem szó általi létrejöttét a csillagokból való olvasás képzetében helyezheti el. Innen nézve a két szakasz viszonya egyfajta ellentétként bontakozik ki (a - statikus - íráskép és a - megvilágosító - értelem pillanatnyi, átmeneti volta közötti különbség mentén, amit egyébként a verset meghatározó két, szembeötlõ alliterációsor [Satz - Sinn - Sonne - Sphären és steigen - steht - schweigen, illetve Flug - Feuer - Flammenwurf] hordozta szemantikai ellentét is kiemelhet), ez azonban nem nevezhetõ teljesnek. Föltéve ugyanis a statikus, állandó és a mozgó, pillanatnyi közötti ellentét meghatározó szerepét, a szöveg szintaxisa aligha volna ebbe beleilleszthetõ, hiszen kizárólag az elsõ (tehát a statikusság jegyeit hordozó) szakaszban található ige, a második - sokkal több mozgást kifejezõ - versszak a változás vagy az esemény képzeteit szubsztantivizált (Flug, Flammenwurf, Sternenstrich), illetve az igét nélkülözõ elliptikus grammatikai szerkezetekkel ("und wieder Dunkel") valósítja meg, ráadásul a két szakasz teljesen azért nem egyezõ felütése ("Ein Wort, ein Satz-", illetve "Ein Wort-") között éppen egy olyan kifejezés jelenléte, illetve hiánya jelenti a különbséget, amely - egyebek mellett - egyszerre vonatkozik a nyelvi megnyilvánulásra ('mondat') és a mozgásra ('[el]ugrás'). Ez a - chiasztikus mintázatú - ellentét a vers grammatikai és referenciális struktúrája, vagyis akár "kifejezés" és "tartalom" között viszont azt sejtetheti, hogy a két szakasz sok mindenben ellentétes képvilága közötti viszonynak is van olyan rétege, amely nem illeszkedik az eddig feltárt sémához.

Ez ráadásul nem is akárhol, hanem - a jelenlegi kérdésfeltevés szempontjából - döntõ helyen tárulhat fel, a "chiffre" értelmezésének kérdéseként. Ha ugyanis az elsõ szakasz statikus csillag- és írásképe erre a kifejezésre vonatkoztatható, akkor aligha ismerhetõ félre az sem, hogy az 5-6. sorokban felsorakoztatott, befejezett mozgásra utaló szavak, amelyek mind voltaképpen valamiféle esemény nyomait vagy következményeit jelenítik meg, szintén értelmezhetõk (különösen a "Sternenstrich"-ben rejlõ 'vonás' jelentésmozzanatát szem elõtt tartva) olyasfajta rajzolatokként, amelyeket a sötétben pillanatokra végighasító fényeffektusok termelnek és amelyek végsõsoron szintén leírhatók az égi íráskép egyik metaforájaként is. A "chiffre" (látszólag) kétféle megjelenése a versben tehát lényegében az ilyenként felfogott költõi vagy teremtõ szó kétféle, mégis összetartozó állapotát vonja egybe, ami a verszárlat perspektívájában teheti láthatóvá e fogalom hozzájárulását Benn nyelvfelfogásához. Az utolsó sor ugyanis (a késõmodernségre jellemzõ magánytematika és a kommunikációképtelenség élménye mellett) a kozmikus tér "ürességére" helyezett hangsúllyal azt nyilvánítja ki, hogy azok a "chiffre"-ek, amelyek - a versnyitányban sugallt módon - a feltárandó-feltárulkozó értelem hordozói, a semmi, az üresség "rejtjelei" is egyben[150] , s ez az "énre" is vonatkozik. Olyan jelek tehát - s itt értelmezhetõ át és helyezhetõ a lírai önprezentáció kontextusába a pillanat és az idõtlenség ellentétnek tematikai súlypontja Benn-nél - , amelyek - akárcsak az "abszolút költészet" fogalmát meghatározó "Ausdruck" - a rejtve vagy töredékesen hordozott jelentés illúzióját keltve leplezik önnön ürességüket. A "chiffre" fogalmában rejlõ analógia a költõi nyelv és a titkosírás között éppen ez utóbbinak azon sajátosságára világíthat rá, hogy ez - írásként azonosítva - olyan feltételek közé helyezi önnön hozzáférhetõségét (azaz olvashatóságát vagy megfejthetõségét), amelyeket - akár a csillagkép - nem vagy nem szükségszerûen bocsát rendelkezésre. Az, hogy ez - a verszárlat értelmezését kiteljesítendõ - az "én" fogalmát is magábafoglalja, mint ahogy a "valóságösszefüggések áttörésének" poetológiai elvét is más megvilágításba helyezi, nyilvánvalóvá teszi, hogy a költõi nyelv mibenlétének Benn-i dilemmái valóban összegezhetõk a "chiffre" fogalmában. E fogalomhasználat pontosításához célszerûnek tûnik végül felidézni a fogalomtörténet idevonatkozó momentumait.

Bár a "chiffre" meglehetõsen gyakori kifejezés a szellemtudományok diskurzusában, poetológiai jelentésköre meglehetõsen esetlegesnek nevezhetõ, éppen ezért célszerû Edgar Marsch áttekintõ tanulmányát követni. Az õ szisztematikus koncepciója szerint a "chiffre" jelentéstartománya a pusztán stilisztikai tulajdonságot megjelölõ szerepkörét követõen elsõként a koraromantikus költészetelméletben, majd - ami jelenleg fontosabb - a modern poetológia nyelvében bontakozik ki. Marsch szerint az eleinte a rejtjelezett nyelv létmódjára vonatkozó kifejezés a 18. századtól - noha elhatárolható pl. a hieroglifa fogalma iránti koraromantikus érdeklõdéstõl - már nem csupán a szimbolikus jelölés egy funkcióját nevezi meg, hanem a költõi szubjektum, illetve a költészet és a természet egységének látszólagos jele volna, amit azonban - szemben a hieroglifával - reflektált látszólagosságként kell érteni, s ettõl kezdve a kifejezés poetológiai értelmének fontos összetevõje a nyelvre magára vonatkozó reflexió is.[151] Sejthetõleg tehát, bár ezt Marsch nem mondja, illetve fejti ki, jelentõsége éppen ezért a költõi nyelvrõl alkotott organisztikus ideológiák, pontosabban a költõi nyelv organikus kódjának felbomlásával nõ meg, és a modern poetológia diskurzusának, illetve fogalomrendszereinek összefüggésében elsõsorban a költõi nyelv létmódját meghatározó töredékességre vagy szakadásra vonatkozik. Poetológiai használataiban tehát fõként valamifajta nyelv elõttiséget, nyelv elõtti állapotot nevezne meg, pontosabban a modern költészet azon jellegzetes reflexív gesztusát nyilvánítaná ki, amely a nyelvbe "foglalhatatlan", a kimondhatatlan kereséseként írható le. Éppen mivel a nyelv hiányaira vagy defektjeire vonatkozik, a "chiffre" mint alakzat nem határolható oly módon körül, mint a hasonlat vagy a metafora, sokkal inkább bizonyos szintaktikai összefüggések, "üres helyek" terméke (amelyek - megjegyzendõ - Benn-nél is általában szintaktikai természetûek). Allemann egy idevonatkozó tanulmánya a szimbólumtól határolja el, szerinte alapvetõen szintagmatikus természete okán, illetve oly módon, hogy míg - az õ fogalomhasználatában - a szimbólum a mûvön kívüli realitásra vonatkozik, addig a "chiffre" a nyelven belül marad. Marsch a szemiológia lexikonját kölcsönvéve szintén végrehajtja ezt az elhatárolást, amennyiben a "chiffre" mint alakzat viszonya a paradigmájához nyitott, alapvetõen azonban szintagmatikus, térbeli természetû, míg a metaforától az különíti el, hogy nem a hasonlóság elve szerint mûködik. [152]

Ez a - Marsch szerint - elsõsorban a Valérytõl Celanig terjedõ költészettörténeti ívben meghatározó jelentõségû fogalom olyan, eltérõ, ám egyaránt a szó tárgykarakterére összpontosuló koncepciókat foglalhat magába, mint pl. a nyelv elõtti kép(zet)eket kifejezõ, pontosabban nem jelölõ, hanem a tárggyal azonosuló ideogramma Poundnál, vagy Charles Olson alapvetõen a költõi nyelv térbeliségére alapított poetológiája. Végsõsoron tehát a nyelv elégtelenségének modern tapasztalata volna az a szükségszerûség, amely a fogalmat Benn poetológiájában is elõhívja, ami itt Marsch szerint[153] egyfelõl a nyelv elõtti, pontosabban a költõi nyelvben megnyilvánuló prelogikus hallucinációk, azaz a "Wallung" gondolatkörében fejezõdik ki, illetve - s ezt az Ein Wort iménti olvasata is megtámogathatja - a nyelvben vagy a nyelv mögött feltáruló "semminek" formát adó költõi teljesítmény modelljében. Ugyanakkor Marsch szerint a "chiffre" Benn-nél inkább csak teoretikus modell, költészetében nem játszik igazán jelentõs szerepet, ami meglepõ, hiszen a Marsch által felsorolt nyelvi tulajdonságok (a szó megnövelt asszociativitása és az ezt lehetõvé tevõ szintaktikai nyitottság vagy töredékesség formái) meghatározzák Benn költõi nyelvét. Akárhogy is, a nyelv elégtelenségének tapasztalata mindenképpen csupán az egyik összetevõje a "chiffre" modelljének Benn-nél. Célszerû tehát a fogalom olyan, nem poetológiai elõfordulásait is tekintetbe venni, amelyekben nagyobb szerepet játszik pl. az írásosság vagy a (rejt)jelszerûség - a szószerinti értelemhez is közelebb álló - mozzanata.

A sejthetõen végtelen fogalomtörténeti "anyagból" itt pusztán egy-egy, lényegesnek látszó összefüggés jelzésére van mód. Mint azt Marsch költészettörténeti kontextusban megmutatta, a fogalom a 18. század vége felé elsõsorban a természet (titkos) kódját nevezné meg, s ez a szellemtudományok tágabb kontextusában is alátámasztható, pl. Az ítélõerõ kritikájának 42. §-a révén, melynek egy pontján Kant az esztétikai ítélõerõt tágyalv "egy titkos írás (Chiffreschrift) valódi megfejtésérõl" beszél, "amely által a természet a maga szép formáiban képletesen szól hozzánk".[154] Benn fogalomhasználatának kontextusa éppen egy olyan váltást sejtet, amely annak idegenné válásához vezet, ami a természet "titkosírásából" megfejthetõ vagy a "szépben" feltárulkozik: a "chiffre" modernista fogalmát sejthetõleg éppen az határolja el, hogy olyan titkosírás modelljét állítja fel immár, amely nem rendelkezik eleve adott vagy tõle különbözõ megoldókulccsal. Ennek egy erõteljes bizonyítékát nyújthatja az álomfejtés azon változatának bírálata Freud nevezetes mûvében, amelyet õ "kódolási módszernek" (Chiffriermethode) nevez és amely "úgy bánik az álommal, mintha titkosírás volna, melynek minden jelét meghatározott kulcs szerint más, ismert értelmû jelre lehet lefordítani".[155] A "chiffre" fogalma szintén fontos szereppel bír Jaspers - Benn által állandó figyelemmel követett - munkásságában is, ahol a "chiffre"-t (amelyben a transzcendencia megjelenik) - szintén a szimbólummal szembeállítva - a szimbólum és a szimbolizált elválaszthatatlansága határozza meg, amelyet az értelmezés csak "puszta szimbolikává széttört" írásként képes megragadni s amelyhez az egzisztencia helyett csak a mûvészet képes hozzáférni ("a valóság pillanatnyi megszüntetése a mûvészetnek e nyelvében"): a mûvészetben mint a természet vagy a történelem chiffre-jeinek olvasásában Jaspers így a "létezés nyomorától" való megszabadulás lehetõségét látja s a valóság - részleges - deficitjét a mûvészethez képest éppen abban jelöli ki, hogy ez "csak a mûvészet útján szerzett chiffre-ek nyelvének visszhangjában fejlõdik nyelvvé".[156] Ez a gondolatmenet akár alátámasztásul is szolgálhatott volna Benn számára a mûvészet "kifejezésvilága" és a reális egzisztencia közötti szembeállításhoz: Jaspers Nietzsche-könyve pl. az "értelmezés" Nietzsche-i tanát ábrázolja olyan "chiffre-olvasásként", amely során a létezés a világot ilyenként "fejti meg".[157]

Létezik ugyanakkor az idõszakban a "chiffre" olyan felfogása is, amely még közelebb vihet az Ein Wort poétikai önprezentációjához, amennyiben a "természettõl" való elszakadást erõteljesen az írásszerûség mediális attribútumához kapcsolja. A "chiffre" ezen paradigmája elsõsorban Adornonál, fiatalkori elõadásában, a Die Idee der Naturgeschichteben tárul fel, amelyben - Lukács regényelméletére és Benjamin allegóriafogalmára hivatkozva - a történelem hozzáférhetõségének problémáját egyebek mellett az ("elsõ") természet idegenné válásának, megfejthetetlenségének összefüggésében közelíti meg, kidolgozva a természet egy olyan fogalmát, amely a mindig már elmúlt valóság formájában, megdermedt és megfejthetetlen "chiffre"-szerûségében ragadható meg.[158] A "chiffre" - ezen jelentéstartományában - ennyiben mindig egy negatív (hiszen megvont értelmû) történelmi viszonyt testesít meg, rávilágítva arra, hogy szemiotikai szerkezetében a jelölõ vagy a nyom materiális állandóságának megfejthetetlensége, "szervesen" hozzátartozó jelöltjének távolmaradása az ára. A csakis történeti múlandóságukban megmutatkozó dolgokhoz való természetes hozzáférés lehetetlensége, ami a "chiffre"-ben, illetve "chiffre"-ként kifejezõdik, ezen túl azt is magába foglalja, hogy a történelem csak írásként jelenik meg a megértés számára, ami természetesen Benjamin történelemfilozófiáját, valamint allegória-felfogását idézi fel Adorno elõadásában, hiszen a "chiffre" így tulajdonképpen azt implikálhatja, hogy mint tárgyiasság (azaz mindaz, ami az allegorisztikus, önkényes és kisajátító megfejtésben mintegy "hátramarad"[159] ) éppen az elmúlás s ilyen értelemben egyfajta semmi jele, ami egyébként közvetlen közelbe hozza a kifejezés egyik feltételezett szótörténeti eredetét, amely az - arab számrendszerben a nullát megnevezõ - "sifr" szóra mutathat vissza.[160]

Az, hogy a fogalom A német szomorújáték eredetében is hasonló értelemben fordul elõ (mint olyan dolog és jel, amely már nem rendelkezik a hozzá való viszonyulás természetes feltételeivel[161] ), egyfelõl a "chiffre" és a modern allegória részleges jelelméleti összefüggéseit teheti világossá[162] , másfelõl viszont a Benn-i nyelvelmélet (vagy akár a "kifejezésvilág") és a "valóságösszefüggések áttörésének" egy lehetséges jelentésmozzanatát is megmutathatja: azt, hogy - ismét csak figyelemmel a pillanatnyiság és az örökkévaló állandóság, statikusság, valamint a mindig már elmúltság, múltbaveszés tematikus súlypontjaira Benn költészetében - a költõi nyelv mint a semmi "chiffre"-je Benn-nél valóban nem a felszín, a forma kompenzatorikus "esztétizmusának" ideologikus létmódja, hanem Benn sajátos történelem- és idõfelfogásával áll kölcsönös összefüggésben, mondhatni, annak nyelvi modellje. Benn számára a (költõi) nyelv - nem utolsósorban a "chiffre" íráskaraktere révén - mindig már elrejti vagy törli önnön megnevezõ aktivitását (kapcsolatba lépését a "valósággal") s ezzel - hasonlóan a "fekete betûhöz", illetve az Ein Wort kozmikus eseményeihez - létmódját egyszerre határozza meg önnön maradandósága és mulandósága. Mint az "lírai én", a "kifejezés" és az "abszolút költészet" fogalmainak összefüggésében létható volt, Benn poetológiája és esszémunkásságának tágabb rétegei egyaránt ezen a nyelvfelfogáson alapulnak. Az, hogy ehhez mind költészetében, mind "költészettanában" hû maradt, arról a szigorról és következetességrõl tanúskodik, amelyek szinte egyedülállóan messzire juttatták a modern költõi nyelv mibenlétének felderítésében.

[1] A két kifejezés használatát, elsõsorban párfogalommá rendezhetõségét övezõ (s némiképp a "szemiotika" és "szemiológia" viszonyára emlékeztetõ) teljes terminológiai esetlegesség vagy bizonytalanság fenyegetését elkerülve jelen munka a "poétikát" a költõi szövegek immanens önprezentációjaként, a "poetológiát" pedig a "költészettan" explicit megnyilvánulásaként igyekszik felfogni, amivel persze távol áll e fogalmak takaros szétválasztásának lehetõségétõl (az imént említett párhuzam láthatóvá teheti, hogy - a reflexivitás szintjeit tekintve - a két végzõdés fordított elrendezésre is késztethetne, l. pl. Paul de Man Riffaterre-tanulmányának különbségtételét "szemiológia" és "szemiotika" között: P. de Man: Hypogram and Inscription = Uõ: The Resistance to Theory. Manchester, 1986, 35.). E szétválasztás viszonylag produktív, mindenképpen azonban meggyõzõen kifejtett és kidolgozott változataként l. H. Blumenberg különbségtételét az "immanens" (azaz a nyelv funkciójaként "a szöveg implikált nyelvfelfogását" megmutató) és a - normatív esztétikáktól elhatárolt - "exogén" (a szerzõ önigazolásaként és önmegfigyeléseként megnyilvánuló) poétika között: H. Blumenberg: Sprachsituation und immanente Poetik = Uõ: Wirklichkeiten, in denen wir leben. Stuttgart, 1981, 139142.
[2] Vö. pl. E. Buddeberg: Gottfried Benn. Stuttgart, 1961 (Buddeberg 1961), 223.; B. Allemann: Gottfried Benn. Pfullingen, 1963, 17. Ellenvéleményként l. J. Vahland: Sind die ›Statischen Gedichte‹ statische Gedichte? = B. Hillebrand (szerk.): Gottfried Benn. Darmstadt, 1979, 359-361., ahol egyébként az ellentét egyik okaként a - némiképp alulértékelt - esszék ellentmondásossága, azaz nem "statikus" (!) volta említtetik. Megemlítendõ az az alapvetõ, Benn utóélete szempontjából döntõ különbség is, hogy - amint azt Buddeberg is hangsúlyozza (Buddeberg, i. m., 124-125.) - az esszékkel ellentétben a költõi mûbe sohasem szivárgott be az (aktuál)politika diskurzusa:
[3] Allemann, uo.
[4] Vö. evvel kapcsolatban B. Hillebrand: Einleitung = Uõ (szerk.), 1-2.
[5] L. ehhez H. Brode: Anspielung und Zitat als sinngebende Elemente moderner Lyrik = uo., 287-288.; Buddeberg: Probleme um Gottfried Benn II. = DVjs 1961/3 (Buddeberg 1961a), 440-441. A Líraproblémák c. nevezetes elõadás "idézéstechnikájáról" l. Reinhold Grimm igen rosszindulatú írását: R. Grimm: Die problematischen ›Probleme der Lyrik‹ = Hillebrand (szerk.). Köztudott, hogy Benn, különösen esszéiben, igen szabadon bánik a szövegek elhatárolhatóságának elvével. A Líraproblémákban, de sok más esszéjében vagy beszédében is - jelölten vagy jelöletlenül - átemeli vagy megismétli korábbról származó gondolatmeneteit, illetve - szintén jelölten vagy jelöletlenül - merít nagyrészt friss, odavonatkoztatható olvasmányaiból. Ezeket az átvételeket elsõsorban az adott alkalomként kínálkozó témamegjelölés érdekei vezérlik, ami nem feltétlenül támasztja alá Grimm szigorú ítéletét, mely szerint pl. a Líraproblémák nemigen tartalmaz újdonságot, sõt nagy mértékben puszta kompiláció volna (uo., 228-229.), hiszen ezzel eleve nem képes számot adni az elõadás óriási hatásáról az '50-es évek utáni német költészetben, sõt irodalomtudományban. Az egész problematika természetesen felveti annak kérdését is, hogy az esszék idézés-, sõt helyenként (mint azt a Benn munkásságának egyik csúcspontjaként számon tartott 1932-es Goethe-esszérõl [Goethe und die Naturwissenschaften] kimutatták [Hillebrand: Zum essayistischen Werk von Gottfried Benn = G. Benn: Essays und Reden. Frankfurt, 1989, 776-777.]) totális montázstechnikája nem éppen a megnyilatkozás kifejezési, "formai" síkjának kiemelését szolgálja-e éppúgy, ahogyan ezt Benn lírájáról számtalanszor megállapították? Mindenesetre Benn, aki gyorsan, de rendszertelenül tájékozódott, esszéiben maga is kínál támpontot e technika sajátos önértelmezésének felderítéséhez. Benn - a késõbbiekben tárgyalandó - összetett történelemfelfogásának egyik eleme pl. az, hogy egyfelõl elutasítja a fejlõdés fogalmát, ugyanakkor a "történeti" változásokat vagy eseményeket mégiscsak egy meghatározott történeti konstelláció által érzékelhetõvé tett s ezáltal elõlépni kényszerülõ fejleményekként fogja fel (pl. az expresszionizmus fundamentális történeti jelentõségérõl tett megállapításokban: Benn: Expressionismus [Bekenntnis zum Expressionismus] = Uõ 1989, 265.; Das Zeitalter der Angst = uo., 411.; Líraproblémák = Holmi 1991/8, 954-955.). A Líraproblémákban a modern költészet artisztikusságát, a forma és a szavak iránti specifikus érdeklõdését magyarázza hasonló séma szerint, azaz nem történeti újdonságként, hanem egy megváltozott történeti szituáció jelzéseként: "Mindez megtörtént már, de az integráció kényszere csak itt jutott érvényre" (uo., 955.). Az eredeti megfogalmazás ("Das alles lag vor, aber der Zwang zum Integration vollzog sich erst hier." - Probleme der Lyrik = Uõ 1989, 511.) térbeli deiktikája és szóhasználata ("Das alles lag vor") azonban rejtetten egyszersmind azokra a (többé-kevésbé jelölten, többé-kevésbé pontosan) idézett olvasmányokra is vonatkozhat, amelyek jelenlétét Grimm kimutatta, azaz könnyen elképzelhetõ, hogy a történeti változás Benn-i modellje egyben idézéstechnikáját, pontosabban annak önértelmezését is leírja. (Benn írásait a tanulmány itt és ezen túl a Hillebrand-féle, fõszövegként az elsõ szövegvariánsokat közlõ kiadás alapján idézi, ugyanakkor - legtöbb esetben - a végsõ változatot követve. E kiáltó filológiai következetlenségnek az a magyarázata, hogy a gondolatmenet egyes pontjain viszont szükség lesz az eltérõ változatok szembesítésére.)
[6] Pl. E. M. Lüders: Das lyrische Ich und das gezeichnete Ich = Wirkendes Wort 1965/6, 365.
[7] Th. Meyer: Kunstproblematik und Wortkombinatorik bei Gottfried Benn. Köln, 1971, 7.
[8] "Das Lyrische Ich ist ein Begriff, der im deutschen Sprachbereich in den letzten Jahren vielfach erörtert wurde, er stammt wahrscheinlich aus einem meiner früheren Bücher, in dem ich unter diesem Titel das Vorgang des Dichtens, meines Dichtens, darstellte (...) dieser Begriff ist die Inkarnation alles dessen, was an lyrischem Fluidum in dem Gedichte produzierenden Autor lebt, ihn trennt vom epischen und dramatischen Autort, ihn befähigt und zwingt, in spezifischer Weise Eindrücke, innere und äussere, zu sammeln und sie in Lyrik zu verwandeln, er umfasst die besonderen Beziehungen des Lyrikers zu den Worten" (Benn: Vortrag in Knokke [L'Apport de la Poésie Allemande du Demi-Siécle] = Benn 1989, 551.)
[9] Tájékoztatásként l. ehhez K. H. Spinner: Zur Struktur des lyrischen Ichs. Frankfurt, 1975, 1-20.
[10] Ez volna az oka annak, hogy Benn a Líraproblémákban 1923-ra teszi a "lírai énre" vonatkozó passzusokat? (Benn 1991, 961.)
[11] Ezt valószínûsíti a Benn-szakirodalom ez ügyben állást foglaló része is, ám - mint azt Ulrich Meister megjegyzi (U. Meister: Sprache und lyrisches Ich. Berlin, 1983, 99-100.) - annyi igazsága így is marad Benn-nek, hogy az '50-es évek után esszéi szinte kihagyhatatlanná váltak a "lírai én" fogalmára vonatkozó németországi diszkussziókból.
[12] Benn: Epilog und Lyrisches Ich = Uõ: Prosa und Autobiographie. Frankfurt, 1984, 272-273., Benn 1991, 960-961.
[13] Vö. elsõsorban O. Walzel: Schicksale des lyrischen Ichs = Uõ: Das Wortkunstwerk. Heidelberg, 1968, 260-270.
[14] Pl. a Líraproblémák egyik legfõbb "forrásának" tekinthetõ Eliot (vö. ehhez Grimm, i. m., 211-213.) azon álláspontjával kapcsolatban, amely a teljes "poésie pure" lehetetlenségére következtet: "Én a magam részérõl úgy vélem, hogy a vers mögött minden esetben ott áll a szerzõ, a lénye, a léte, a belsõ állapota; a dolgok is csak azért kerülnek elõtérbe a versben, mert azelõtt az õ dolgai voltak, minden esetben megmarad tehát az a tisztátalanság, amelyrõl Eliot beszél." (Benn 1991, 959.)
[15] Benn: Epilog und Lyrisches Ich, uo.
[16] Uo., 274., Benn 1991, 960.
[17] Benn: Epilog und Lyrisches Ich, 275.
[18] Uõ: Das moderne Ich = Benn 1989, 46.
[19] A hangoktól és érzékletektõl távol kerülõ "én" képletével kapcsolatban fontosnak tûnik utalni az ismeretlen eredetû vagy sehonnan sem (a semmibõl?) érkezõ szó jelentõségére Benn-nél, errõl - az írás mediális szerepkörének kontextusában - l. F. A. Kittler: Aufschreibesysteme 1800-1900. München, 19953, 303-307.
[20] A "Trinke dich satt" felszólítás esetleg az alkoholba való "belefúlás" konnotációját is hordozhatja, amit megerõsíthet az, hogy a virág új "vázája" a holttest, egy sörszállító teteme, akinek haláloka a - mértéktelen ivásra is vonatkoztatható - "saufen" igével fejezõdik ki.
[21] Hasonló eljárás figyelhetõ meg a nevezetes Mann und Frau gehn durch die Krebsbaracke c. versben is, melynek befejezése ("Erde ruft") szintén értelmezhetõ a megszólítás deformációjának összefüggésében, de a szellemi javak és a biológiai anyag brutális szembeállítása a 2. szakaszban hasonlóképpen emlékeztethet a Kleine Aster dezantropomorfizációs kultúrkritikájára ("Sieh, dieser Klumpen Fett und faule Säfte,/ das war einst irgendeinem Manne gross/ und hiess auch Rausch und Heimat.").
[22] Benn: Zum Thema: Geschichte = Uõ 1989, 362-363. Hasonló, ám költészeti megnyilvánulásként l. pl. Benn 1886 c., a költõ születési évének eseményeibõl ("Geburtsjahr gewisser Expressionisten") összeállított montázsversét. Benn irracionális történelemfelfogásának korai változataiként l. Wie Miss Cavell erschossen wurde = uo., 69.; Zur Problematik des Dichterischen = uo., 92-93. A történelem bármilyen irányú racionalizálása Benn szerint hamis antropomorfizmusra alapul ("A létharc és a legerõsebb és biológiailag legrátermettebb túlélésének darwini elmélete egy antropomorfizmus volt" - Der Aufbau der Persönlichkeit = uo., 121.).
[23] Vö. Buddeberg 1961, 219.; Allemann, i. m., 35-56.; Lüders, 369.; Meister, 101-102.
[24] H. Motekat: Experiment und Tradition. Frankfurt, 1962, 244-249.
[25] Ehhez l. Buddeberg, i. m., 101-108.
[26] Ezt - a "valóság" fogalmával való összefüggésében - l. elsõsorban Benn: Provoziertes Leben = Uõ 1989, 372.
[27] Az éndisszociáció, a költõi nyelv és e sajátos történeti regresszió összefüggését tételezi pl. B. Heimann: Ich-Zerfall als Thema und Stil = Germanisch-Romanische Monatsschrift 1969/4, 394-395., ill. H. Gnüg: Entstehung und Krise lyrischer Subjektivität. Stuttgart, 1983, 190-193.
[28] L. Allemann, i. m., 19-44.
[29] L. még Buddeberg: Probleme um Gottfried Benn I. = DVjs 1960/1, 114.; D. Wellershoff: Gottfried Benn - Phänotyp dieser Stunde. Köln, 19862, 86. Érdekes módon tehát Benn "biologizmusa" abban az értelemben nem tekinthetõ organikus mintázatú ideológiának, ahogyan az ilyennek tûnne pl. a mai kultúratudományok perspektívájából, hiszen az egész elgondolás láthatólag egy véletlenszerûnek tekintett folyamatot jelöl. Mint azt jellegzetesen az élet biológiai fogalmát poetológiai kérdésekkel összekapcsoló esszéi (Das Genieproblem, Altern als Problem für Künstler) megmutathatják, Benn érdeklõdése sokkal inkább a biológiai-természettudományos érvelésnek és diszkurzív stratégiáinak szól, mintsem az ezekkel esetleg kínálkozó organikus modelleknek. Külön kérdést, s egyben talán az egész Benn-recepciótörténet legsúlyosabb kihívását jelenti Benn 1933-as odafordulása a hatalomhoz jutó náci politika eszményeihez (illetve ennek félreértett ideológiájához): a '30-as évek elején írott esszéi kétségkívül azt tanúsítják, hogy a történelem hirtelen értelmet "nyer" Benn számára (vö. Buddeberg 1961, 98-99.; Allemann, i. m., 47.), mint azt az elsõdlegesen egyébként a formateremtés esztétikai elvével kapcsolatba hozott (tenyésztés/fegyelmezés/mûvelés jelentéskörû) "Zucht" fogalma jelezheti (l. ehhez Buddeberg, i. m., 117.), Benn ekkor a mûvészet hatékony közremûködésének lehetõségét a politikában éppen a korábban alkalmazott biológiai mintázat sajátos eltorzítása útján fejti ki, amennyiben a "Zucht" fogalma éppenhogy a genetikai alakulás, a mutáció irányíthatóságát-tervezhetõségét implikálja. Noha a szóhasználat - fõleg a náci hatalomátvétel kontextusában - meglehetõsen ijesztõ, megjegyzendõ, hogy Benn hangsúlyosan "agyak" tenyésztésére gondol, illetve ezt az új forma teremtésének mûvészi gesztusában tartja megvalósíthatónak. Másfelõl az is bizonyosra vehetõ, hogy - a szó részleges át- vagy visszabiologizálása ellenére - a "Zucht" Benn-i fogalma a(z általa még egységes formában ismert) Der Wille zur Macht IV. könyvének (Zucht und Züchtung alcímet viselõ) III. részébõl származik, ahol Nietzsche ezt a kifejezést az "ember" plaszticitásának és a "mûvészet" útján alakítható természetének összefüggésében használja, ami amúgy Benn Nietsche-recepciójának egyik központi eleme: ily módon a "Zucht" kapcsolatba hozható az "Übermensch" fogalmával is, amely azonban - bár ezt kifejteni nem jelen dolgozat feladata - itt sokkal inkább az "ember" nem rögzített, nem eleve adott lényegének szükségszerû meghaladására vonatkozik ("Die gesetzgeberischen Moralen sind das Hauptmittel, mit denen man aus den Menschen gestalten kann, was einem schöpferischen und tiefen Willen beliebt: vorausgesetzt, dass ein solcher Künstlerwille höchsten Ranges die Gewalt in den Händen hat" - Wille zur Macht IV./148. [F. Nietzsche: KSA 11. München, 1999, 581.]). Hogy azonban 1933 körül Benn-nél a hatalom vagy a politika "esztétizálásának" képletérõl van szó (vö. Grimm: Ergriffen sein und dennoch unbeteiligt = P. U. Hohendahl [szerk.]: Benn - Wirkung wider Willen. Frankfurt, 1971, 367.), mi sem igazolhatja pontosabban, mint hogy a "kifejezés fanatikusainak" számára különösen kedves képviselõiben (többek közt Nietzsche és Flaubert) Benn ekkoriban olyan hanyatlás bizonyítékát látja, amelytõl a "félig mutáció, félig tenyésztés/kimûvelés útján" megszületõ "német embernek" el kell határolnia magát (Benn: Züchtung I. = Uõ 1989, 238-240.).
[30] Uõ: Zur Problematik des Dichterischen, 92. ("Das Ich gehört nicht zu den überwältigend klaren und primären Tatsachen, mit denen die Menschheit begann, es gehört zu den bedingten Tatsächlichkeiten, die Geschichte haben"), 93.
[31] Uõ: Das moderne Ich, 43.
[32] Meister, 63-64. Figyelemreméltó az a - látszólagos - ellentmondás, ami a nyelv ezen prehisztorikus teremtõereje és azon, Benn által mindig is képviselt attribútuma között feszül, miszerint a szavak, amelyek a költõ rendelkezésére állnak, artisztikus természetûek, hiszen "színek és hangok vannak a természetben is, szavak nincsenek" (uõ 1991, 959.).
[33] Benn: Das moderne Ich, 44-46. Az "én" magányszcenikájának kései változataként l. Uõ 1991, 962-963.
[34] Uõ: Zur Problematik des Dichterischen, 95.
[35] Uõ: Epilog und Lyrisches Ich, 274.; Zur Problematik des Dichterischen, 94.; Benn 1991, 960. Vö. Gnüg, 209-212. Dietmar Voss a "Wallung" elvét a "szemiotikai" Kristeva-féle koncepciójával (l. J. Kristeva: Die Revolution der poetischen Sprache. Frankfurt, 1974, 33-35.) hozza összefüggésbe: D. Voss: Die Neuentdeckung der Leere = Zeitschrift für Germanistik 2000/3, 555.
[36] Itt megjegyzendõ, hogy Benn nevezetes kijelentései a költészet és az élet vagy a költészet és a kultúra közötti viszony teljes neutralitásáról (l. pl. a Zur Problematik des Dichterischenhez kapcsolódó rádióbeszélgetést 1930-ból [Können Dichter die Welt ändern? = Benn 1989, 99-100.], ill. Benn egy 1955-ös elõadását [Soll die Dichtung das Leben bessern? = uo., 595-596.]) ebben az összefüggésben gyökereznek: a költészet mint a realitás, illetve a szilárd referenciális tartományok eleve lehetetlenné tesz bármiféle, azokra gyakorolt hatást is. (Magyar irodalomtörténeti párhuzamként l. Szabó Lõrinc 1944-es, bár talán kevésbé élesen megfogalmazott nyilatkozatát is: Egy óra Szabó Lõrinccel Isten és a hivatal között = Szabó L.: Könyvek és emberek az életemben. Bp., 1984, 647.)
[37] Benn 1991, 960. ("in dem die Zusammenhangsdurchstossung, dass heisst die Wirklichkeitszertrümmerung vollzogen werden kann, die Freiheit schafft für das Gedicht - durch Worte" - Probleme der Lyrik, 519.)
[38] Meyer, i. m., 40.
[39] Benn: Das moderne Mensch, 44.
[40] Uõ: Nietzsche nach 50 Jahren = Uõ 1989, 503.
[41] Benn 1991, 959.
[42] Köztudott, hogy Eliot nevezetes tanulmánya a költészet "három hangjáról" reagál Benn elõadására. Eliot, aki itt alapvetõen három tényezõre építi fel a lírai kommunikáció (némiképp dramatikus karakterû) modelljét (a költõi hang, a beszéltetett szereplõ hangja, közönség), Benn monologikus lírafelfogásának érvényét az általa a költészet elsõ (önmagához vagy senkihez sem szóló) hangjának kinevezett szférára korlátozza: itt nincs semmifajta kapcsolat a - versalkotás Benn-i leírása alapján öntudatlanul, mintegy démoni kényszerítés hatására, egy "elmosódott alkotói csíra" (uo., 957.) kibontakozásaként létrejött - vers és alkotója között, ugyanakkor avval érvel, hogy valójában az elsõ és második ("a közönséghez szóló") hang nem zárják ki egymást teljesen, hiszen tulajdonképpen a költemény az "ismeretlen közönségnek" való átnyújtása (fogadtatása) révén mindenképpen végleg elszabadul alkotójától (vö. T. S. Eliot: A költészet három hangja = Uõ: Káosz a rendben. Bp., 1981, 454-457.). Nyilvánvaló, hogy ez az ellenvetés annyiban elvéti, de legalábbis leegyszerûsíti a Benn-i poetológia elõfeltevéseit, hogy nem vesz tudomást az énnek a vers általi elvesztésérõl, kérdé(se)ssé tételérõl.
[43] Benn, i. m., 955.
[44] "A versben a nyelv nyugvópontra jut, és az ember, elnémítva/lecsillapodva (gestillt) egy pillanatra a hallgatásban él." (Uõ: Über die Krise der Sprache = Uõ 1984,)
[45] "[B]ármilyen területen csak azt tudjuk vagy hisszük tudni valójában, amit mi magunk vagy megfigyelni vagy megcsinálni képesek vagyunk. Ezért lehetetlen egy és ugyanazon állapotban vagy egy és ugyanazon figyelemmel a mûvet létrehozó szellem megfigyelését és a mû valamely értékét létrehozó szellem megfigyelését egyesíteni. Semmilyen pillantás nem képes e két funkciót egyidejûleg megfigyelni; a létrehozó és a felhasználó két, lényegüknél fogva különbözõ rendszer." (P. Valéry: Antrittsvorlesung zum Kolleg über Poetik = Uõ: Zur Theorie der Dichtkunst. Frankfurt, 1987, 210.). Mint azt Jacques Derrida egyik tanulmányában bemutatja, az "én" fogalmába Valéry írásaiban is beépül egy nagyon hasonló törés, amit az elsõsorban a Cahiers-t tárgyaló Derrida a beszéd eredeteként tételezett "én" konstrukciójának megrendüléseként vázol fel, Valérynek a beszélõ és az önmagát beszélni halló én egybeesésének lehetetlenségére vonatkozó felismerésébõl kiindulva ("Ha magamra figyelek, megsemmisítem magam", írja pl. Valéry [Valéry: Füzetek. Bp., 1997, 210.]), vö. J. Derrida: Qual Quelle = Uõ: Randgänge der Philosophie. Wien, 1988, 265-274. Meister, a fentivel ellentétes álláspontját a kérdésben l. Meister, 105-113.
[46] Vö. Eliot, i. m., 455-457.
[47] Benn 1991, 957. (Probleme der Lyrik, 514.)
[48] L. pl. Hans Egon Holthusen hasonló vélekedését: H. E. Holthusen: Das Schöne und das Wahre in der Poesie = Uõ: Das Schöne und das Wahre. München, 1959, 9. A kérdéshez l. még Buddeberg 1960, 134-135.
[49] Motekat pl. az én izolációjának tudataként magyarázza a vers monologikusságának tételét, vö. Motekat, 243.
[50] Vö. ehhez pl. Meyer, i. m., 319-320.
[51] Benn: Rede auf Stefan George = Benn 1989, 481-482. Megjegyzendõ azonban, hogy a George-kör arisztokratizmusa itt alapvetõen a költészet és a nyilvánosságként megjelenõ realitás neutrális viszonyának Benn-i feltevése mentén nyer értelmet, l. az alábbi, amúgy Wagnerre hivatkozó megállapítást: "dass in der Kunst nichts, was der Öffentlichkeit entgegenkomme, auch nur den allergeringsten Wert habe".
[52] Uõ 1991, 962-966. (Probleme der Lyrik, 524-528.). Ezt a - feltehetõleg a '40-es évek végén a német közéleti beszédben bizonyos gyakorisággal felbukkanó kifejezésre reagáló - részt Benn az elõadás késõbbi változataiban kihagyta (l. Hillebrand: Editorischer Bericht = Benn 1989, 650.)
[53] Benn 1991, 968. (Probleme der Lyrik, 533.)
[54] Benn 1991, 966-967. (Probleme der Lyrik, 529-531.), l. még Soll die Dichtung das Leben bessern?, 599-601., amely itt nagyrészt a Líraproblémákat kivonatolja.
[55] Buddeberg 1961, 278.
[56] Meyer, i. m., 325.
[57] Vö. Buddeberg, i. m., 282. Önmegszólítás és én-eltávolítás összefüggésérõl Benn Nur zwei Dinge c. versében l. Spinner, 145. Hasonló képlet tárulkozik fel az önmegszólító verstípus Németh G. Béla által kidolgozott, a modern magyar költészettörténet egy hatékony modelljét reprezentáló fogalmában, vö. Németh G. B.: Az önmegszólító verstípusról = Uõ: Mû és személyiség. Bp., 1970, 633-663.
[58] L. az Epilog und Lyrisches Ichbõl átvett passzusokat a költõnek az - izgalmi állapotot elõidézõ - szavak iránti érzékenységérõl, illetve Benn Eliot által tárgyalt leírását az alkotásfolyamatról, elsõsorban a létrehozását megelõzõen is készen álló vers megtalálásáról, ill. egyáltalán az ismeretlen, távolból érkezõ hangok motívumát Benn költészetében.
[59] Benn 1991, 955. A - Líraproblémákban többször elõkerülõ, amerikai költõket megszólaltató - kérdõív feltehetõleg az alábbi kötetre utal: J. Ciardi (szerk.): Mid-Century American Poets. New York, 1950
[60] Vö. J. Culler: Apostrophe = Uõ: The Pursuit of Signs. Ithaca, 1981, 146-153.
[61] H. Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik. Hamburg, 198510, 281-283.
[62] A grammatikai kauzalitás és meghatározottságok megbontásának szerepérõl Benn poétikájában l. Buddeberg, i. m., 170., ill. - ezt az eljárást a jelenetezést, valamint az élménykifejezést háttérbe szorító absztrakció szolgálatában láttatva - Németh: Gottfried Bennrõl = Uõ, 432-433.
[63] A szövegváltozatok története arról tanúskodik, hogy Benn más módon is kipróbálta a "te" ilyesfajta kiszakítását a megszólítás diszkurzív rendjébõl, eredetileg ugyanis a sorkezdõ "du"-k után kettõspont állt, ami azonban nemcsak a "te" mint sajátosan absztrakt fogalom elkülönítését jelezheti, hanem akár a megszólaló pozíciójába való emelését, a beszélõ hang kijelölését is (amire a korai Benn-nél számos példa található, a legnevezetesebb nyilvánvalóan a Mann und Frau gehn durch die Krebsbaracke elsõ sorában ["Der Mann:"], amely a kéziratban még nem állt így külön, hanem egy hosszabb sor részét alkotta). Érdemes eljátszani a gondolattal, hogy Benn - azon túl, hogy az idõ elõrehaladtával egyre visszafogottabban élt a különbözõ írásjelek használatával - talán éppen emiatt mondott le a kettõspontról az Immer schweigender- végsõ változatában. A "du" ilyesfajta szubsztantivizálásának példáiként l. még a Strand ("Du, durch die Nacht, die Türme wehn wie Schaum,/ Du, durch des Mittags felsernes Gehänge -") vagy az Ein später Blick ("Du, überflügelnd deine Gründe,/ den ganzen Strom im Zug zurück,/ den Wurzelquell, den Lauf, die Münde/ als Bild im späten Späherblick.") c. verset.
[64] A "búcsú" egy ide is kapcsolódó összefüggéséhez l. Karl Heinz Bohrer a "búcsút" mint lírai reflexiós alakzatot tárgyaló könyvének rövid Benn-kommentárját: K. H. Bohrer: Der Abschied. Frankfurt, 1996, 31-32.
[65] A távolból (távolságból) érkezett hangok, hívások a Benn-líra egyik legjellegzetesebb motívumkörét alkotják, amihez - s ez meghatározó az Immer schweigender- nyitánya, illetve a vers egyik elõképének tekinthetõ aus Fernen, aus Reichen tekintetében is - a régvolt, letûnt birodalmak képzete, illetve ezek különbözõ kellékei, maradványai is gyakran csatlakoznak, ami egyébként egyes esszékben, pl. a Das moderne Ichben is megfigyelhetõ, valamiképpen pedig Georgéval hozható kapcsolatba (az örök tengerek között hanyatló roncsok ["zwischen den ewigen Meeren verfallen die Trümmer"] képzete, szintén a letûnt birodalmak kontextusában, szintén megjelenik Benn esszéiben is: Benn: Expressionismus, 272.; Büchner-Preis-Rede = Benn 1989, 538.). A távolság képzete egyébként érdekes módon az árnyékét váltotta fel a vers keletkezéstörténetében: a korábbi változatokban az "in die Irre gedacht" helyén "fern, von Schatten, erdacht", majd - vesszõk nélkül - "fern von Schatten erdacht" szerepelt, az "in Fernen gestuft" helyén pedig "in Schatten gestuft" állt, ami - egyebek mellett - azt teheti láthatóvá, hogy a távolság vagy az útvesztõbe jutás az eredeti variánst (a "das letzte Licht" és az "in Schatten gestuft" által) mintegy keretezõ ellentétben megjelenített alakulásnak egy meghatározatlanabb vagy absztraktabb változataként foghatók fel.
[66] Az az összetett intertextuális viszony, amely a vers és a Das moderne Ich c. esszé már tárgyalt befejezõ részei között megfigyelhetõ, kulcsfontosságú bizonyítéka lehet az Immer schweigender- én és a te fogalmaira összpontosító olvasatának. A totális öntudattal rendelkezõ én narcissusi megjelenítését ebben az írásban is az én önmagával folytatott monológjának ("Anfang und Ende, Echo und Rauchfang seiner selbst"), illetve a mitikus te szintaxisától (!) való borzadásának ("krank von der Syntax mythischem Du") képzete határozza meg, ami aztán a hallgatag és megszólíthatatlan én olyan - a szövegben két helyen is felbukkanó - ábrázolásához vezet, amely legalábbis emlékeztet a távolba helyezett "te" képére az Immer schweigender- zárlatában ("Es ist Mittag über dem Ich oder Sommer, es schweigt von Früchten, über allen Hügeln, es schweigt von Mohn. Es ruft; Echo ruft -, das ist keine Stimme, keine Antwortstimme, kein Glück, kein Ruf."). Ezen túl azt is érdemes megemlíteni, hogy az esszé végén Narcissus oly módon lép színre, ami szintén idézi az Immer schweigender- szcenikáját és (ön)megszólításra épülõ beszédhelyzetét: Narciss, Narciss, es schweigen die Wälder, die Meere schweigen um Schatten und Baum" (Benn: Das moderne Ich, 44-46.).
[67] Vö. elsõsorban Meyer, i. m., 48-56., ill. Buddeberg, i. m., 173-179., 255.
[68] Vö. Benn: Expressionismus, 264.
[69] Meyer szerint Benn az "élet" empirikus képzetét ütközteti Nietzsche fogalmával (Meyer, i. m., 40.).
[70] Az "Ausdruckswelt" fogalmát Benn egyik könyvének címéül is választja, a '30-as években a mûvészet és a hatalom viszonyát, az új állam létrehozásában való közremûködését mérlegelõ írásaiban jelenik meg ("und so sehen wir eine neue Welt mit ungeheurer Wucht sich nähern, eine Welt der Formen, der Beziehungen, der Funktionen, der verzahnten Beziehungen, disziplinärer und agonaler Ordnungen" - Benn: Der Krieger und die Statue = Uõ 1989, 281.), legnevezetesebb kései meghatározása azonban - e kérdéses kontextustól eloldódva - egyértelmûen Nietzschére utal: "Die Ausdruckswelt - diese Vermittlung zwischen dem Rationalismus und dem Nichts! Alles, was Inhalt, Substanz, Gedanke war, vielmehr schien, riss er mit seinem Krakengehirn, seiner Polypennatur an sich, spülte etwas Meerwasser, tiefblaues, mittelländisches darüber, fuhr ihm unter die Haut, zerriss es und siehe, es war nur Haut" (Benn: Nietzsche nach 50 Jahren, 501.). Ez a leírás - szcenikáját is tekintetbe véve - a "Wallung" és a "Rausch" költõi állapotainak mediterrán, tengeri lexikájával, illetve a "felszín" (a "bõr") mögötti lényeg hiányának felismerésével egyértelmûen a mûvészet teljesítményére utal. Az "Ausdruck" és az "Ausdruckswelt" tematikája - az expresszionizmus, ill. tágabb értelemben a modern költészet összefüggésében - meghatározó szerepet játszik a Líraproblémákban is (Benn 1991, 953-954.; Probleme der Lyrik, 508-510.). A "dél" eszményének jelentõségét (l. pl. az "izgalmi érték" megteremtésében játszott szerepét, a "Südwort" és a "ligurisches Komplex" ["ligur komplexum"] jelentõségét az Epilog und Lyrisches Ichben [Epilog und Lyrisches Ich, 274.; Uõ 1991, 960.]) a recepció - a német irodalom Goethe, Novalis, majd Nietzsche fémjelezte délimádatának hagyományában - elsõsorban a "tudat" meghaladásának vagy határtalanná tágításának produktív potenciáljával hozza összefüggésbe, vö. Buddeberg, i. m., 118.; Wellershoff, 197-221.; P. Requadt: Gottfried Benn und das "südliche Wort" = Hille brand (szerk.); Meister, 71-72.
[71] Benn: Dorische Welt = Uõ 1989, 305.
[72] Az "aszimmetrikus ellenfogalmak" kategóriájának szisztematikus kidolgozását l. R. Koselleck: Az aszimmetrikus ellenfogalmak történeti-politikai szemantikája. Bp., 1997
[73] Vö. Benn: Dorische Welt, 305-306. (Az idézetet l. 306.)
[74] A fogalomhasználat közvetlen átvételérõl korlátozottan lehet csak beszélni, Nietzschénél az "Ausdruck" ugyanis rendre olyan formában kerül elõ, mint valamely leplezett lényegiség akaratlan felszínre kerülése (pl. a hatalom rejtett akarása fejezõdik így ki a morális vagy racionális világ bizonyos megnyilvánulásaiban a kritikus pillantás számára). Egy jelentõs kivételt érdemes azonban kiemelni: a "Fanatiker des Ausdrucks" vagy "Fanatismus des Ausdrucks" többször visszatérõ fordulata Benn-nél (pl. Benn: Rede aud Heinrich Mann = Uõ 1989, 432.) Nietzsche azonos megfogalmazását idézi (Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse = Uõ, i. m., 5, 202.; Ecce homo = uo., 6, 289.; Nietzsche contra Wagner = uo., 428.), amely a megadott helyeken a francia késõromantikára, illetve Wagnerre vonatkoztatva valóban abban az értelemben szerepel, amely Benn-nél megfigyelhetõ.
[75] Vö. errõl Buddeberg 1961a, 442.
[76] A. Haverkamp: Kryptische Subjektivität = M. Frank - A. H. (szerk.): Individualität. München, 1988, 349-355. A "kriptikus szubjektivitás" - leegyszerûsítve - a nyelv olyan koncepciójára alapul, amely a lírai én kifejezhetõségével az individualitás hozzáférhetetlenségét helyezi szembe s ennyiben talán Benn költészetfelfogása számára is modellt kínálhat, hiszen lehetõvé teszi az "Ausdruck" és a "lírai én" Benn-i fogalmainak összekapcsolását.
[77] Vö. Th. W. Adorno: Rede über Lyrik und Gesellschaft = Uõ. Noten zur Literatur I. Frankfurt, 1975, különösen 80-86.
[78] H.-G. Gadamer: Igazság és módszer. Bp., 1984, 346-347., l. továbbá 236.
[79] Meyer szerint az "abszolút" eszménye a költõi nyelv monologikus karakterének és a montázs eljárásának találkozására épül, vö. Meyer, i. m., 166.
[80] Meyer: Gottfried Benn und der Expressionismus = Hillebrand (szerk.), 404.
[81] Meister, 66.
[82] E. Nef: Poesie der Innerlichkeit = Hohendahl (szerk.), 296.
[83] A "konstrukció" elvérõl Benn mûvészetfelfogásában l. Buddeberg 1961, 237-251.
[84] Vö. Benn: Der Nihilismus - und seine Überwindung = Benn 1989, 210-215.; Nach dem Nihilismus, 227.; Akademie-Rede = uo., 454. A Der Wille zur Macht tervezetei azonban jól dokumentálhatóan az "értékek átértékelésének" problematikájához kapcsolják (vö. pl. Nietzsche, i. m., 12, 130-131.), azaz Benntõl eltérõ kontextusban használják a "nihilizmust". A mûvészetrõl mint az élet valóságosan metafizikus tevékenységérõl Nietzsche a Die Geburt der Tragödie elõszavában ír ("dass ich von der Kunst als der höchsten Aufgabe und der eigentlich metaphysischen Thätigkeit des Lebens [...] überzeugt bin" - uo., 1, 24.), Benn ezen kívül (Züchtung, 239.; Expressionismus, 268.; Benn 1991, 954.) e megfogalmazás egy késõbbi változatát is elõszeretettel, bár pontatlanul idézi (vö. Nietzsche, 12, 160., ill. Benn: Nach dem Nihilismus, 231., Rede auf Heinrich Mann, 433.).
[85] L. evvel kapcsolatban Hillebrand: Gottfried Benn und Friedrich Nietzsche = Uõ (szerk.), 409-417.; Meyer 1971, 60.
[86] Benn: Nietzsche nach 50 Jahren, 496.
[87] A "látszat Olümposza" (Uo., 501.; Kunst und Drittes Reich = uo., 341.; Benn 1991, 953.) - ami Benn-nél az "Ausdruckswelt" egyik metaforája - a Die fröhliche Wissenschaft (Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft = Uõ, 3, 352.), ill. a Nietzsche contra Wagner (Nietzsche contra Wagner, 439.) zárlatából származik, a Nietzsche-esszében a racionalizmustól az "Ausdruckswelt" felé mutató fordulat kényszerét - lényegében Bertram nyomán (vö. E. Bertram: Nietzsche. Berlin, 19297, 177-178.) - dokumentáló citátum ("du hättest singen sollen, o meine Seele" - Benn: Nietzsche nach 50 Jahren, 502., Kunst und Drittes Reich, 343.) a Die Geburt der Tragödie "önkritikájában" található (Sie hätte singen sollen, diese "neue Seele" - und nicht reden!" - Nietzsche: Die Geburt der Tragödie, 15.), s ezen gondolat kontextusában interpretálja Benn (Benn: Nietzsche nach 50 Jahren, 501-502.) a Zarathustra... varázslójának nevezetes kijelentését is (" Oh Zarathustra, Alles ist Lüge an mir; aber dass ich zerbreche - diess mein Zerbrechen ist ächt" - Nietzsche: Also sprach Zarathustra [KSA 4], 319.), amennyiben itt is a szubsztancia kioltásától a kifejezéshez vezetõ mozgást pillantja meg (Die Inhalte ohne Sinn, aber sein inneres Wesen mit Worten zu zerreissen, der Drang, sich auszudrücken, zu formulieren, zu blenden, zu funkeln - das war seine Existenz."). Szintén ezt a tematikát képviselné Nietzsche egyik rejtélyes verssoráról ("Wer das verlor, was du verlorst, macht nirgends Halt" - Freigeist) adott magyarázata (érdekes, hogy - akárcsak a Die Geburt der Tragödie "önkritikájának" említett helye - ez a mondat is elsõ személyûvé alakul Benn - feltehetõen tehát pontatlan - idézetében): "er verlor den Inhalt" (Benn, i. m., 503.). Megjegyzendõ, hogy ezek az idézetek Benn több esszéjében elõfordulnak, ám így együtt, kifejtett értelmezés keretében a Nietzsche-elõadásban találhatók meg. A Nietzsche-idézetek kérdéséhez részletesebben l. G. Loose: Die Ästhetik Gottfried Benns. Frankfurt, 1961, 1-32.
[88] L. W. Benjamin: Gesammelte Schriften IV/1. Frankfurt, 1991, 18-19.
[89] L. a Dorische Welt zárlatában "egy idegen, görögség utáni nép nagy költõjének" monológjaként elõadva ("Der Anblick einiger Säulen der Akropolis, sagte er, liess ihn ahnen, was mit der Anordnung von Sätzen, Worten, Vokalen an unvergänglicher Schönheit erreichbar wäre. In der Wahrheit glaubte er nämlich nicht, dass es in der Kunst ein Äusseres gibt." - Benn: Dorische Welt, 308-309.), ill. az "abszolút mûvészet" meghatározásaként (Rede auf Heinrich Mann, 433.; Probleme der Lyrik, 510. [Benn 1991, 955.]). Az idézet rendre Nietzsche-citátumok, ill. azok értelmezésének környezetében szerepel (pl. uo). Az idézet eredetijét l. H. Mann: Gustave Flaubert und George Sand = Uõ: Geist und Tat. Berlin/Weimar, 1980, 81-82.
[90] Többek közt a Provoziertes Leben c. írásban beszél Benn arról, hogy a "valóság" elõtörténete még nem rendelkezett a "külsõdlegesség" dimenziójával ("Das "Äussere" ist noch nicht da; Gründe wohl, aber Jagd und Fischgründe, -: die Prähistorie der "Wirklichkeit"." ; Benn: Provoziertes Leben, 372.).
[91] Ezt leginkább a Dorische Welt imént idézett zárlatának kompozicionális szerepe az esszében bizonyíthatja, amennyiben az abszolút, örök forma (a "stílus" vagy a "kifejezés") végsõsoron a "külsõdlegesség" dimenziójával nem rendelkezõ mûvészet teljesítményeként szilárdul meg: az Akropolisz oszlopai (szintén egy láthatatlan vagy régi birodalom nyomai!) a költõt már a mûvészet örökérvényû, múlhatatlan szépségével érintik meg, ami immár semmilyen értelemben nem függvénye a - véges, hiszen itt már csak romjaiban jelenlévõ - hatalomnak, amelynek a mûvészet lehetõségét megalapozó szerepe az esszé központi témáját nyújtotta.
[92] Vö. Uõ 1991, 951-952. ("[H]a önök vasárnap reggel felütik az újságjukat, sõt néha hét közben is, találnak benne egy mellékletet és abban valamit, rendszerint jobbra fent vagy balra lent, valamit, amit ritkított szedés és külön keret emel ki: ez a valami a vers. A vers többnyire nem túlságosan hosszú, témája az éppen aktuális évszak" stb., ill.: "Az új vers, a líra: mûalkotás. Összekacsolódik vele a tudatosság, a kritikus kontroll, és [...] az "artisztikum" képzete. Egy vers elõállítása során az ember nemcsak a versre figyel, hanem önmagára is."), ill. Probleme der Lyrik, 505-506. Eliot megkülönböztetését "költészet" (poetry) és "vers" (verse) között l. Eliot: Poe-tól Valéryig = Uõ, 396. (From Poe to Valéry = Uõ: To Criticize the Critic. London, 1965, 31.). Az összefüggést valószínûsíti Grimm 1979a, 213.; Meister, 113.; Hohendahl: Einleitung = Uõ (szerk.), 58.
[93] Benn 1991, 953-954. Ez a distinkció mindenütt fontos szerephez jut a modern líratörténet Eliot által felvázolt ívében. Kezdõpontját illetõen vö. E. A. Poe: A mûalkotás filozófiája = Uõ Válogatott mûvei. Bp., 1981, 834., végpontján pedig l. elsõsorban Valéry nevezetes - Mallarmétól aligha független - analógiáját a próza és a költészet, illetve a járás és a tánc viszonya között, vö. különösen P. Valéry: Rede über die Dichtkunst = Uõ 1987, 22-23., ill. Költészet és elvont gondolkodás = Uõ Versei és oxfordi elõadása a költészetrõl = Bp., 1946, 91-94. Az analógia médiaelméleti szemszögû értelmezését l. K. L. Pfeiffer: Das Mediale und das Imaginäre. Frankfurt, 1999, 512-515.
[94] L. elsõsorban M. M. Bahtyin: A szó a költészetben és a prózában = Uõ: A szó esztétikája. Bp., 1976, 199-212. Az idézetet l. 211. Benn ellenvetéseit a többhangú regény felsõbbrendûségére vonatkozó eszmefuttatásokkal szemben l. Benn: Zur Problematik des Dichterischen, 93.
[95] L. Eliot, i. m., 403-408., ill. Benn 1991, 966. E vita költészettörténeti jelentõségére Magyarországon elõször Németh G. Béla hívta fel a figyelmet (Németh, i. m., 428.), az utóbbi idõkben pedig Kabdebó Lóránt tért vissza rá, aki - nagyjából - a késõmodern költészet egy olyan, specifikus intertextuális eljárását tárgyalva hivatkozik a kései Eliotra, amely az irodalom "klasszikus eseményének" mint a lét egészére, (vagyis) nem pusztán a mindenkori jelenre irányuló mûalkotás dialogikus önértelmezésének lehetõségét nyilvánítaná meg ("Aki ezt a lépést tudatosan nem teszi meg: Gottfried Benn. Élete vége felé is szemére veti T. S. Eliotnak poétikai váltását, az õ poétikájában a dialogikus gyakorlat minden intertextuális elborítottság nélkül lényegül át a klasszikus megkeresettségbe." - Kabdebó L.: A dialogikus poétikai gyakorlat klasszicizálódása = K. L. - Menyhért A. (szerk.): Újraolvasó - Tanulmányok Szabó Lõrincrõl. Bp., [é. n.], 209.). Auden The Age of Anxiety c. mûvének német fordításához írott elõszavában egyébként Benn - Auden vallásosságához viszonyítva is - ironikusan szól Eliot jámbor rekrisztianizációs programjáról, vö. Benn: Das Zeitalter der Angst = Uõ 1989, 409-411.
[96] Valéry, i. m., 90.; Benn 1991, 952.; Eliot, i. m., 405.
[97] Bennt kevésbé a - Poe-nál vagy Valérynél pl. a versalkotás céljának megtett - olvasókra gyakorolt hatás foglalkoztatja (l. Poe, 832., ill. egyáltalán Valéry elképzelését a "költõi állapotnak" a befogadói oldalon való felkeltésérõl mint a költõi tevékenység meghatározó komponensérõl: Valéry: Rede über die Dichtkunst, 11-13.; Uõ 1946, 81., 92.; Antrittsvorlesung zum Kolleg über Poetik, 216-217.), mint inkább a költõi szó hatása a "lírai énre". Nem elképzelhetetlen, hogy Valéry nevezetes maximája a vers értelmének relativitásáról, illetve a befogadónak való kiszolgáltatottságáról ("Verseimnek az az értelme, amit adnak nekik." - Kommentar zu ›Charmes‹ = Uõ 1987, 193. L. még Uõ 1997, 250.) Benn diskurzusában funkciótlan volna.
[98] Valéry: Poésie pure = Uõ 1987, 81.
[99] Uõ 1946, 85-89.; Rede über die Dichtkunst, 17-18.; Poésie pure, 85-88. A kérdéshez l. még K. Löwith: Paul Valéry. Göttingen, 1971, 42.
[100] L. elsõsorban a "megértés" és a "költõi nyelv" közötti különbségtételt Valéry oxfordi elõadásában: Valéry 1946, 85-86. ("Ha megértettek, ez annyit jelent, hogy ezek a szavak elvesztek az Önök szellemében [...] Megérteni, ez annyit tesz, mint zengések, tartamok és jelek rendszerét többé-kevésbé gyorsan helyettesíteni valami más dologgal")
[101] Amit Benjamin a "kenyér" ("Brot" és "pain") jelentésén mutat be, az a Líraproblémákban a "felejtés" ("oublier", "vergessen"), valamint a "soha már" ("nevermore", "nimmermehr"), Valérynél pedig a "ló" ("HORSE", "HIPPOS", "EQUUS", "CHEVAL") példáiban jelenik meg (Benjamin, i. m., 14.; Benn, i. m., 959. [Probleme der Lyrik, 518.]; Valéry, i. m., 95.). Magyar irodalomtörténeti párhuzamként természetesen Kosztolányinak a fordítás kérdéseivel kapcsolatos elképzelései kínálkoznak, l. ehhez Szegedy-Maszák M.: Fordítás és kánon = Uõ: Irodalmi kánonok. Debrecen, 1998, 54-55.
[102] Valéry, i. m., 95. L. még Rede über die Dichtkunst, 26.; Antrittsvorlesung zum Kolleg über Poetik, 223-224.; Valéry 1997, 247., 257.
[103] Különösen a modern hermeneutika mûvészetfelfogásában követhetõ jól nyomon ez a hatásfolyamat, Löwith idézett munkája vagy éppen Blumenbergnek a modern poétika és poetológia kérdéseit tárgyaló tanulmánya (Blumenberg Valéry-kommentárjait l. Blumenberg, 144-151.) mellett Hans Robert Jauss recepcióesztétikájára is lehetne hivatkozni ebbõl a szempontból (l. pl. de Man vélekedését Jauss Baudelaire-elemzésével kapcsolatban: de Man: Bevezetés = H. R. Jauss: Recepcióelmélet - esztétikai tapasztalat - irodalmi hermeneutika. Bp., 1997, 428.), sõt Valéry hatásától sejthetõleg maga Gadamer sem maradt egészen érintetlen, s ez a lehetséges kapcsolódás - már csak kiaknázatlansága miatt is - akár önálló tanulmány tárgyát képezhetné: az Igazság és módszer érdekes Valéry-hivatkozásán túl (H.-G. Gadamer: Igazság és módszer. Bp., 1984, 83-84.) a kései Gadamer irodalomfelfogásának középpontjában álló "eminens szöveg" fogalma említhetõ itt elsõsorban, amelyet pl. éppen azok az attribútumok jellemeznek (hangzás és értelem teljes egysége, a szöveg ismétlésre kényszerítõ, a megértés esetén sem hátrahagyható jellege stb.), amelyek Valéry poetológiáját is meghatározzák (vö. Uõ: Szöveg és interpretáció = Bacsó B. [szerk.]: Szöveg és interpretáció. Bp., [é. n.], 33-34.; Az "eminens" szöveg és igazsága = Uõ: A szép aktualitása. Bp., 1994, 193-196.). Ha igaz az, hogy - erõteljes leegyszerûsítéssel élve - a modern költészet nyelvfelfogásának két nagy paradigmája lényegében Baudelaire kettõs hatástörténetével, közelebbrõl az egyik oldalon Benjamin, a másik oldalon Valéry Baudelaire-recepciójával modellálható, akkor könnyen elképzelhetõ, hogy ez utóbbi többek közt a hermeneutika imént jelzett, látens recepciójában él tovább vagy bontakozik ki. Korántsem egyértelmû, hogy Benn nyelvfelfogása ebbõl a szempontból hova sorolható: Valéryhoz való minden közelsége ellenére legalább ugyanannyi, ha nem több érv sorakozhat a másik oldalon való elhelyezése mellett, melyek egyikét jelen dolgozat befejezése igyekszik majd elõadni. Derrida Valéry-elemzése pedig azokat a perspektívákat dolgozza ki, amelyek Valéry gondolkodásmódjának ahermeneutikus vonásait, a hermeneutikai mûveletek iránti bizalmatlanságát is láthatóvá teszik, l. elsõsorban Derrida, 287. Baudelaire költészetének e két meghatározó recepciós alakzatáról mint kanonizációs problémáról l. S. Blood: The Two Baudelaires = The Yale Journal of Criticism 1993/2.
[104] Különösen éles ebbõl a szempontból Michael Hamburger igen rosszindulatú írása, amely lényegében arra a következtetésre jut, hogy Benn költészete ott jó, ahol ellentmond saját esztétikájának, vö. M. Hamburger: Art and Nihilism = Hohendahl (szerk.), 414-418.
[105] Benn 1991, 962.
[106] Errõl bõvebben l. E. Lohner: Passion und Intellekt. Neuwied, 1961, 247.
[107] Uo., 251.
[108] Evvel kapcsolatban l. pl. Grimm értelmezését: Grimm: Nichts - aber darüber Glasur = H. O. Burger - R. G.: Evokation und Montage. Göttingen, 1961, 37.
[109] L. pl. Friedrich, 160.; Grimm, uo.; Lohner, 247.; K. Gerth: Absolute Dichtung? = Hillebrand (szerk.), 254.
[110] A szóról l. még Grimm, uo.; Gerth, 255. A "Travertine" egy másik elõfordulását Benn-nél l. a Chaos- c. versben.
[111] Erre hívja fel a figyelmet Friedrich nevezetes mûvérõl írt recenziójában Leo Spitzer (L. Spitzer: A New Synthetic Treatment of Contemporary Western Lyricism = MLN 1957/7, 528.).
[112] Errõl az összefüggésrõl bõvebben l. Gerth, 256.
[113] Benn: Kunst und Staat (Neben dem Schriftstellerberuf) = Uõ 1984, 266.
[114] A kérdésrõl l. Grimm, i. m., 33., 40.
[115] Magyar irodalomtörténeti párhuzamként itt elsõsorban az "Egy" Szabó Lõrinc-i motívuma kínálkozhat (pl. Az Egy álmaiban), annál is inkább, mert a szakirodalom mind Benn, mind Szabó esetében Goethe öregkori költészetében leli fel ennek a sémának az elõképét, vö. Lohner, 252., ill. Kabdebó: "A magyar költészet az én nyelvemen beszél". Bp., 1992, 48-49.
[116] Brode, 309-310.
[117] L. elsõsorban Gerth, 254.
[118] A bíbor szín a "ligur" szépségeszmény szövegkörnyezetében gyakran elõfordul Benn esszéiben is, l. pl. Benn: Dorische Welt, 287.; Rede auf Heinrich Mann, 436-437.
[119] "Bei jedem ihrer Schritte zeigte sich ihr Schenkel in der Öffnung des kurzen Chitons, und von dem licht und grün schillernden Unterkleid knapp eingewickelt, formte er sich, liess seine Muskeln spielen und schien zu atmen, wie ein erstaunliches und lockendes Meersgeschöpf, das herbeirollte in einer durchsichtigen Welle." (H. Mann: Die Göttinen. Berlin/Weimar, 1976, 559.)
[120] Brode kutatásai szerint Benn aktuális irodalmi, illetve képzõmûvészeti élményei nagymértékben befolyásolták a vers szcenikáját, az elsõ szakaszét a Faust II., a - jóval késõbb íródott - másodikét pedig bizonyos mûnyomatok képvilága (Brode, uo.).
[121] Noha Grimm (és vele egyetértõleg Brode) álláspontja szerint a görög mitológiából nem vezethetõ le közvetlenül a delfinen lovagló Hyakinthosz képe (Grimm, i. m., 34.; Brode, 308.), Lohner - Kerényire hivatkozva - kifejti (Lohner, uo.), hogy létezik ilyen ábrázolás, amit Kerényi egyébként az "apollóni" mûvészetfelfogás kontextusába helyez (Kerényi K: Die Mythologie der Griechen I. München, 1966, 208.).
[122] "Gleich dem Arion der griechischen Sage bei Herodot (auch eine Maske des Dionysos) hielt ihn in dem schon unatembaren Element seiner "neuen Meere" einzig noch die Gewalt seines inneren Gesanges, ein hilfreicher Delphin, über den Wogen." (Bertram, 141.)
[123] L. errõl újabban U. Japp: Über Interpretation und Intertextualität = DVjs 2000/3, 405-412.
[124] Pygmalion és Galatea történetében fontos szerepet játszik Aphrodité: a mitológiában (vö. elsõsorban Ovidius: Átváltozások X. 295-297.) Pygmalion Galateájának gyermeke, Paphos az Aphrodité-kultusz központjának tekintett Ciprus szigetén található város névadója. A Faust szóban forgó passzusaiban Nereus egyenesen Venus istennek kijáró tisztelettel övezett örököseként mutatja be lányát (8144-8149.), így Goethe Galateája voltaképpen úgy integrálja az azonos nevû két mítoszi hõsnõt, hogy valójában Nereus és Pygmalion lányainak attribútumait köti össze.
[125] Kerényi, 138.; R. Graves: A görög mítoszok I. Bp., 1970, 459.
[126] Vö. Ovidius: Átváltozások X. 209-219. ("lámcsak, a vér, mely omol s a füvet megfesti pirosra,/ már nem vér: ragyogóbban, akár a Tyrus-beli bíbor,/ drága virággá lesz, liliomformájú növénnyé,/ csakhogy amannak ezüst, ennek meg bíbor a színe./ Phoebusnak nem elég [mivel õ tisztelte meg ezzel]:/ õ maga írja reá a jaját, s e nyögése az AI AI/ ott áll már szirmán, a betûk mondják ki a gyászát."). Bár a recepció kevéssé foglalkozik evvel az összefüggéssel, nemigen vonható kétségbe, hogy az Átváltozásoknak legalább olyan fontos szerep jut a Welle der Nacht intertextuális környezetében, mint a Faustnak. Hyakinthosz és Pygmalion (a Metamorphoses X. könyvében majdnem egymás közvetlen szomszédságában elhelyezkedõ) történetei egyébként egyaránt tartalmazzák a Benn-vers jellegzetes díszleteit: Hyakinthosz történetében a bíborszínû jácint említése magától értetõdõ, de érdemes megfigyelni, hogy Pygmalion életre kelt nõi szobrának leírása szintén felvonultatja ezek néhányát (kagyló, gyöngy, bíbor), amelyek itt azon ajándékok között jelennek meg, melyekkel Pygmalion kedveskedett a szobornak: "Mond gyöngéd szavakat, s azután ami kedves ajándék/mindig a lánynak, elé viszi: kagylót, sima kövecskét,/ (...)/ gyöngéd gyöngy a fülére, kerül kebelére kösöntyû:/ mind illik neki ez; s nem csúnyább meztelenül sem./ Sidoni bíborral készült kerevetre teríti,". Az eredetibõl az is kiderül, hogy kagyló és a bíbor közötti összefüggés nemcsak tematikus, retorikus, hanem lexikai is (Metamorphoses X. 259-267.: "et modo blanditias adhibet, modo grata puellis/ munera fert illi conchas teretesque lapillos/ [...]/ aure leves bacae, redimicula pectore pendent:/ cuncta decent; nec nuda minus formosa videtur./ conlocat hanc stratis concha Sidonide tinctis").
[127] A fogalomról l. pl. Lüders, 384-385.
[128] Vö. Buddeberg, i. m., 227-229.; Meister, 71-72.; Gnüg, 215-216.
[129] Benn 1991, 958., 966. A kifejezés szerepel az "abszolút vers" nevezetes meghatározásában is ("das absolute Gedicht, das Gedicht ohne Glauben, das Gedicht ohne Hoffnung, das Gedicht, an niemanden gerichtet, das Gedicht aus Worten, die Sie faszinierend montieren" - Probleme der Lyrik, 529.).
[130] Ebben az összefüggésben lehet jelentéses Buddeberg azon megfigyelése, hogy Benn nagyon gyakran a "Worte" kifejezést használja "Wörter" helyett a szó többes számú alakjaként, l. Buddeberg, i. m., 229.
[131] Benn 1991, 963.
[132] Allemann, i. m., 56. L. ehhez még Meyer, i. m.,76-87.
[133] Benn: Einleitung zu einem Rezitationsabend im Kolbe-Museum = Benn 1989, 561.
[134] F. W. Wodtke: Gottfried Benn. Stuttgart, 19702, 71.
[135] Benn 1991, 960. L. ehhez Lohner, 73., Motekat, 246.
[136] "Színek és hangok vannak a természetben is, szavak nincsenek." Érdekes lehet, hogy a felejtés - rögtön ezután következõ - példájánál Benn a szó- vagy hangalak helyett a betûk "jelentésének" kérdését veti fel ("Feledés - ugyan mit jelentenek ezek a betûk?"), vö. Benn, i. m., 959. Nem sokkal ezután Benn a következõképpen kommentálja az Epilog und Lyrisches Ichbõl beillesztett idézeteket: "Itt már nem a hold ragyogja be a ligetet és a völgyet, mint kétszáz évvel ezelõtt, gondolják csak meg, a fekete betû már maga is a mûvészet terméke (Kunstprodukt)." (Uo., 960.; Probleme der Lyrik, 519.). Freud egy álom tartalmát "képrejtvényként" jellemezve írja az abban elõforduló betûkrõl, hogy "azok nem bukkannak fel a szabad természetben" (S. Freud: Álomfejtés. Bp., 19963, 199.)
[137] L. pl. Kittler ezzel egybevágó véleményét: Kittler: Benns Gedichte - "Schlager von Klasse" = Uõ: Draculas Vermächtnis. Leipzig, 1993, 108.
[138] W. H. Sokel: The Writer in extremis. Stanford, 1959, 92-93.
[139] Benn: Rede auf Stefan George, 480.
[140] Uõ 1991, 954.
[141] Uo., 968. (Probleme der Lyrik, 533.)
[142] Uõ 1991, 960. (Probleme der Lyrik, 519-520.)
[143] Lohner, 69-71. A "chiffre" fogalmáról Benn-nél l. még Buddeberg 1960, 119.; Meyer, i. m., 150-151.; Grimm, i. m., 38.
[144] "Aus Dschungeln, krokodilverschlammten/ Six days - wer weiss, wer kennt den Ort -,/ nach all dem Schluck- und Schreiverdammten:/ das erste Ich, das erste Wort."
[145] Gadamer: Dekonstruktion und Hermeneutik = Uõ: GW 10. Tübingen, 1996, 140.
[146] Meyer, i. m., 375.
[147] Ennek értelmében itt az alábbi ószövetségi helyrõl volna szó (Lohner, 71.): "Amikor az Úr Izráel fiai kezébe adta az emóriakat, Józsué az Úrhoz szólt, és ezt mondta Izráel jelenlétében: Nap, maradj veszteg Gibeónban, te is hold, az Ajjálon-völgyben! És veszteg maradt a nap, megállott a hold is, míg ellenségein bosszút állt a nép. Meg van ez írva a Jásár könyvében. Megállt a nap az ég közepén, nem sietett lenyugodni egy teljes napig. Nem volt ilyen nap sem azelõtt, sem azután, hogy emberi szóra így hallgatott volna az Úr, mert az Úr harcolt Izráelért." (Józs 10, 12-14 - a Magyar Bibliatanács 1991-es kiadása fordításában)
[148] Kittler, i. m., 122-126.
[149] Vö. még Lüders, 377.
[150] L. még a Stunden, Ströme- ("dunkle Zeichen, alle voll Vergehn,/ einem Kusse, Augen, welche glänzen,/ fährt man eine Nacht nach, über Grenzen,/ fremde Sterne über fremde Höhn,/ doch dahinter stumm und aufgebrochen/ liegt das Reich, wo es zusammenrinnt,/ dunke Meere, Sonnendiadochen,/ welche Himmel, die so tödlich sind."), ill. a Nur zwei Dinge hasonló zárlatát ("es gibt nur zwei Dinge: die Leere/ und das gezeichnete Ich.") is.
[151] E. Marsch: Die lyrische Chiffre = Sprachkunst 1970/3, 214-225.
[152] Vö. uo., 209-213., ill. Allemann: Die Metapher und metaphorische Wesen der Sprache = Weltgespräch 1968/4, 38-39.
[153] Vö. Marsch, 223-225.
[154] I. Kant: Az ítélõerõ kritikája. Bp., 19792, 267-268. ("diese Deutung ästhetischer Urteile auf Verwandschaft mit dem moralischen Gefühl sehe gar zu studiert aus, um sie für die wahre Auslegung der Chiffreschrift zu halten, wodurch die Natur in ihren schönen Formen figürlich zu uns spricht." - Kritik der Urteilskraft = Uõ: Werke 8. Darmstadt, 1983, 398.). Vö. ehhez G. Figal: Kulturkritik, Aufklärung und hermeneutische Kehre = Uõ: Der Sinn des Verstehens. Stittgart, 1996, 96-98.
[155] Freud, 79. (Die Traumdeutung [GW II-III]. London, 19482, 101.)
[156] L. K. Jaspers: A mûvészetrõl = Köpeczi B. (szerk.): Az egzisztencializmus. Bp., 1965, 133-137.
[157] Jaspers: Nietzsche. Berlin/Leipzig, 1936, 259.
[158] Vö. Adorno: Die Idee der Naturgeschichte = Uõ: Philosophische Frühschriften. Frankfurt, 1975, 356-360.
[159] Vö. B. Menke: Sprachfiguren. München, 1991, 224.
[160] L. uo. A nulla fogalma, amely az arab számrendszer meghonosodásának utolsó lépéseként jelent meg Európában, éppen a "chiffre" azon sajátos kettõsségét hordozza magában, hogy csak részint integrálható a jelek - számok - rendszerébe, hiszen (mint a nem-lét kifejezõdése) egyszerre bele is ütközik annak határaiba. Hasonló problematika az irodalmár számára újabban de Mannak Pascal A geometriai gondolkodásról és a meggyõzés mûvészetérõl c. írásához készített kommentárja révén vált aktuálissá, l. de Man: Pascal's Allegory of Persuasion = Uõ: Aesthetic Ideology. Minneapolis, 1996, 59.
[161] L. elsõsorban W. Benjamin: Gesammelte Schriften I/1. Frankfurt, 1991, 309.
[162] Vö. Menke, 166-172.

Kulcsár-Szabó Zoltán: POÉTIKA ÉS POETOLÓGIA (Gottfried Benn)

Kulcsár-Szabó Zoltán:
POÉTIKA ÉS POETOLÓGIA
(Gottfried Benn)