“La más bella de Mandalay”: Construcciones de la feminidad oriental
en dos poemas de Residencia en la tierra de Neruda
Patricia Vilches
Lawrence University

Edward Said sostiene que el Orientalismo es “a way of coming to terms with the Orient that is based on the Orient’s special place in European Western experience” [una manera de conciliar el Oriente que está basado en el lugar especial que tiene el Oriente en la experiencia europea del Oeste] (Orientalism 1).[1] Bajo esta perspectiva, Said afirma que en la historia se entreteje una lucha intelectual y física por la hegemonía cultural, lo cual requiere que el crítico literario analice los sistemas culturales que prevalecen para establecer cuáles son los discursos establecidos por los paradigmas de la narración del Oeste sobre el Este, el Oriente.[2]

La aguda percepción de Said sobre el Orientalismo afectó de tal manera a la crítica literaria que contribuyó en gran parte o, más bien, dio inicio a los estudios postcoloniales en los círculos académicos.[3] A través de su obra, Said trazó la apropiación del Oriente por medio del Oeste, en donde el Oriente se convierte en una construcción cultural sin fronteras, recreado, entre otros, por los autores europeos. En nuestro análisis, estudiaremos cómo el discurso formulado y perpetuado por “imaginary utopias” [utopías imaginadas] (Said Orientalism, 117), se evidencia en la poesía de Pablo Neruda, quien, como estudiante para profesor de francés en el Instituto Pedagógico, recibió una educación europeizante. Específicamente, examinaremos la conceptualidad de las geografías del imaginario oriental en la poesía del primer volumen de Residencia en la tierra de Neruda.

Neruda, premio Nóbel en 1971, transcurrió un periodo crítico de su formación poética en el Este, desde los años 1927 a 1932, en donde se desempeñó como Cónsul de Chile en Rangoon, Colombo, Batavia, y Singapur. Su primera Residencia en la tierra, publicada en Chile en 1933 y dos años después en Madrid,[4] es considerada por la crítica nerudiana como una de sus composiciones más herméticas, en donde se refleja un esimismo devastador, y un mensaje cerrado, desconectado (de Costa 7).[5] Ya rumbo a su posición de Cónsul de Chile en Rangoon, el poeta comenzaba a fermentar los primeros versos, con algunos ya publicados en Chile, del compendio que llegó a llamarse Residencia, mandando poemas y crónicas de viaje a Chile y escribiéndoles a amigos acerca de su proyecto (de Costa 59-60). Por esta razón, para algunos críticos se establece una contradicción entre la geografía física donde se encontraba el poeta y los poemas de su obra hermética puesto que, según ellos, una de las características más sobresalientes del primer ciclo de Residencia es la paucidad de delimitaciones geográficas, en donde existe una escasez de definición particular del Oriente, provocando que el título de la obra haya sido interpretado como una alusión a la universalidad de la madre tierra; es decir, a “esta tierra toda [que] es toda geografía” (Montes 30). En nuestro análisis, mantenemos que, si bien el texto literario se concentra mayormente en el sufrimiento existencial del individuo, el imaginario geográfico del Oriente sí se vislumbra conceptualmente.

En este análisis, la problemática hermenéutica de la poesía de Residencia en la tierra se dilucidan bajo la universalidad desterritorializadora de un hablante masculino alienado por una cultura que no comprende. A la vez, al expresar la transgresión impune de su propia desubjetivación, el poeta se apropia de la tradición literaria europea para ideologizar una representación exótica del Oriente y la desidentificación de la mujer oriental. En términos foucauldianos, Neruda es partícipe, entonces, de una simultaneidad hegemónica que persiste en su discurso poético al momento de experimentar la cultura del Este, el cual se impregna de una historia específica —una historia subalterna de la cual habla Said en Orientalism— que reproduce la historicidad de una mentalidad, de una propia mentalidad, con su consecuente memorialización y ratificación (Foucault 127).

En este ensayo intento hacer hincapié en que Neruda da paso, por lo menos en dos poemas de Residencia en la tierra, a construir geografías imaginadas de la feminidad oriental, informando su discurso desde una perspectiva europeizante.[6] Sin embargo, y apoyándome en lo que sostiene Silvia Nagy-Zekmi, no es mi intención “acusar a Neruda de perpetuar ideologías colonialistas” sino que de entrever cómo el vate chileno establece “una tradición eurocéntrica que sigue vigente en la mayor parte del mundo occidentalizado” (“Entierro” 4). Efectivamente, Neruda mismo, al definir quién triunfaba en la poesía en su primera época de poeta, ratifica el hecho de que “la vida cultural de nuestros países en los años 20 dependía exclusivamente de Europa, salvo contadas y heroicas excepciones (énfasis mío)” (Confieso 92). Como tema tangente, me interesa intercalar las coincidencias históricas entre Said y Neruda, dos intelectuales que enfrentaron a duros críticos, estuvieron comprometidos políticamente, y sucumbieron al cáncer.

La trayectoria poética de Neruda ha sido definida como una de constante evolución. Por ejemplo, se ha hecho mención de Neruda como un poeta liberado de las ataduras culturales que pesaron sobre los poetas europeos de su época (Yurkievich 249).[7] En otras palabras, Neruda mismo ha sido orientalizado por los críticos en el sentido que algunos de ellos se han apropiado de una imagen del imaginario geográfico tercermundista para atribuirle “las bondades del hombre natural, no desvirtuado por la civilización” (Yurkievich 249). Ya hacia mediados de la década de los noventa, y debido al éxito del film Il postino (1995), dirigido por Michael Radford, emerge una imagen nerudiana al puro estilo holywoodense, en donde la cálida recepción de su poesía abarca a la gran masa del público estadounidense. Efectivamente, estrellas del firmamento fílmico, como Julia Roberts y Glenn Close, recitaron poemas de Neruda, los cuales aparecen en la banda sonora de Il postino, distribuida por Miramax. De este modo, Neruda tanto en el film como en la percepción del público norteamericano ha sido desterritorializado, deschilenizado, y de-politizado para ser aceptado por los Estados Unidos (Hodgson 98).

Según René de Costa, los vuelcos de ochenta grados de la poesía nerudiana representan un dilema para los críticos, puesto que al estudiar los cánones poéticos del autor no se puede establecer un patrón claro, que siga “a smooth trajectory of growth and refinement” [una clara trayectoria de crecimiento y refinamiento] (viii). Sin embargo, podemos aseverar con tranquilidad que los críticos han catalogado la poesía de Residencia en la tierra como uno de los textos más herméticos del Nóbel chileno, haciendo hincapié en el hecho de que su poesía más “desarmonizante” se produjo durante su estadía en el Oriente. Efectivamente, Marjorie Agosín, al referirse a la poesía de la primera Residencia, indica que ésta refleja de cierto modo la experiencia devastadora en el Oriente, aunque también denota el influjo del movimiento avangardista que se gestaba en Europa y Latinoamérica (36). Como lo indica Agosín, la poesía nerudiana de la época, la cual influye en la poesía que se produce en España, encuentra raíces en “elaborate images and chaotic enumerations” [imágenes elaboradas y enumeraciones caóticas] que ya se habían evidenciado en Rubén Darío y otros modernistas (36).

Los dos poemas de nuestro análisis, “La noche del soldado”, de forma más bien escueta y “El joven monarca”, de manera netamente glorificada, se concentran en la retórica utilizada por Neruda al referirse a la mujer oriental. A este respecto, y al referirse al feminismo en la crítica postcolonial, Gayatri Chakravorty Spivak nos recuerda que el imperialismo es, a la vez, tan dramático para la cultura dominante como para la dominada; por ende “the role of literature in the production of cultural representation should not be ignored” [el rol de la literatura en la producción de la representación cultural no debería ser ignorado] (113). En cuanto a la producción poética del vate chileno, vemos que, tanto en “La noche del soldado” como en “El joven monarca”, Neruda se avala de la representación cultural de la mujer oriental; eso sí, en “La noche del soldado”, el poeta elabora esta construcción desde una perspectiva subordinada a la alienación del sentimiento poético. Por esta razón, “La noche del soldado” abarcará la mayor parte de nuestro análisis, puesto que el aspecto pesimista de la experiencia humana se traslada desde una ecuánime consolidación de la ruptura anímica a una alienación existencialista progresiva.

Al proclamar que “yo hago la noche del soldado”, el narrador nos explica que la noche del soldado para él conlleva una soledad imperante al encontrarse en confrontación consigo mismo. Es, de este modo, una noción que no sólo nos transporta a los laberínticos momentos del amalgamiento entre la fuerza y la razón de la pasión y el raciocinio, sino que también nos obliga a recapacitar sobre la fragilidad del tiempo, “sin melancolía ni exterminio” (Obras 188). En los primeros versos de este largo poema en prosa, el narrador nos sitúa en un naufragio existencial, “del tipo tirado lejos por el océano y una ola, y que no sabe que el agua amarga lo ha separado y que envejece” (Obras 188). Por ende, desde el inicio, el yo hablante, como por acto de osmosis, filtra la nihilidad de la alienación, eso sí, “sin miedo, dedicado a lo normal de la vida” (Obras 188), lo cual describe el aspecto paradójico de vivir en la disyuntiva de ser y no ser, poniendo en relieve el exterminio del hombre “sin cataclismos, sin ausencias, viviendo dentro de su piel y de su traje, sinceramente oscuro” (Obras 188). De este modo, la voz narrativa, desde una “curiosidad profesional”, intuye que el aspecto traslúcido de la existencia tiene la capacidad de manifestarse a medida que la voz poética se incorpora y se relaciona con los aspectos físicos del contorno que lo rodea. Desde esta perspectiva, el hablante lírico vuelve en sí en el cuarto párrafo para comentar sobre su experiencia visual y física de la mujer oriental, sin augurar ya más acerca de las dificultades inherentes que conlleva el diario vivir. Es decir, la voz narrativa nos indica que su relación con el “otro”, personificado por la mujer oriental, le proporciona un intervalo en su decaer e inacción:

Al comenzar el párrafo con un “Entonces”, la voz masculina anticipa un cambio brusco de pensamiento y, por consiguiente, rechaza la inanidad de su vida en tierra alienante; torna en sí para encontrar refugio y salvedad existencial en su entorno. Por ende, se enfoca en la subjetividad femenina oriental. De esta manera, la voz narrativa intenta deshacer lo dicho previamente, con un “entonces”, el cual pone en relieve cómo el macho occidental encuentra refugio en la hembra del Este. Luego de indicarnos que frecuenta a “muchachas de ojos y caderas jóvenes”, la voz masculina da inicio a una descripción fotográfica de la mujer del Este: el enfoque/la vista objetivizante del narrador comienza a enfocarla desde los pies, describiendo a una mujer exótica que en cada dedo del pie exhibe un anillo, a la vez que brazaletes en los tobillos, y collares multicolores en el cuello. La mujer, de este modo, se convierte ante los ojos del narrador (y de los lectores), en una conglomeración de sensualidad material que enuncia implícita y provocativamente un precio por la sensualidad y la capacidad de goce sexual de la mujer. Sin embargo, conjuntamente con describirla cubierta de alhajas, la voz narrativa abruptamente nos indica su incomodidad por el metal que lleva la mujer por todo su cuerpo. Su deseo, nos indica, es poseerla, y, las joyas impiden que él pueda besar su cuerpo; la exige desnuda, sin trabas que detengan sus besos. Esta vez, la desubjetivización femenina por parte del narrador llega a su clímax cuando la mujer se convierte en una estatua que la voz masculina puede levantar en vilo para beber de su “remedio vivo con sed masculina y en silencio” indicándonos una mejoría a la alienación a través de la succión y la objetivización de la mujer-estatua. En ese momento, el narrador observa a la mujer, nuevamente, desde los pies a la cabeza, en donde yerguen majestuosamente dos senos personificados que lo observan fijamente “como dos lámparas con luz de aceite blanco y dulces energías”. Entonces, el cuerpo de la mujer se vuelve a humanizar/carnalizar ante los ojos del narrador; ahí está su cuerpo misterioso, desnudo, por el cual trepa la voz narrativa, melosamente, con la intención de hacerle el amor; la mujer es dócil y yace pasivamente, tratando quizás de luchar lánguidamente o de demostrar débilmente goce a través “de ondulación indefensa: o bien girando sobre sí misma como una rueda pálida” (mi énfasis).

Neruda construye una imagen de universalidad y de desubjetivización de la mujer oriental, basándose en cánones literarios del Oeste, como en el caso de la construcción representacional que hace Gustave Flaubert de la cortesana egipcia Kuchuk, a quien el autor francés no solamente poseyó sexualmente, sino que habló por ella y representó su subjetividad, convirtiéndola en “an influential model of the Oriental woman” [un modelo influyente de la mujer oriental] (Orientalism 6). Efectivamente, Neruda hace alusión a “un exotismo oriental” que describe el imaginario del hombre sobre la creación de un “universo geográfico, humano y cultural” del Oriente (Hernández 140). Como bien lo demostró Said hace veintiséis años, Neruda, al describir a la mujer de “La noche del soldado”, no está sólo evocando un recuerdo de alguna mujer del Este, sino que su representación de aquélla se define a través de la orientalización de un hombre del Oeste sobre la mujer del Este. Aun más, Neruda ya experimenta el imaginario del Oriente a medida que el buque que lo lleva por aquellos lares se acerca a las orillas de aquella tierra exótica, tan lejanas de Chile. De este modo, el poeta narra que su sentimiento al ver el Mar Rojo es simbólico del hechizo que sintieron los poetas franceses al experimentar la llegada a aquellas tierras. Neruda afirma: “La arena calcinada, surcada tantas veces por el ir y venir de Arthur Rimbaud” (Confieso 101).

El último párrafo poético de “La noche del soldado” comienza con un “Ay, de cada noche que sucede”,[8] señalándole al lector un retorno al ensimismamiento de los primeros párrafos, en los que se evidencia la desquicia existencial de sentirse partícipe de una noche que “cae envuelta en ruinas, en medio de cosas funerales”. Es decir, la voz narrativa nos vuelve a envolver en la brumosa pesadumbre de vivir en medio del nihilismo, del vacío, del sentirse un náufrago entre muchos, pero sin el temor de serlo, de experimentar la vida desde la soledad inherente del viajero en tierra extranjera/extraña. En este punto, y si bien el poema mismo no lo cuestiona, el narrador lírico de “La noche del soldado” nos fuerza a preguntarnos si, luego de su “Ay, de cada noche que sucede”, la voz narrativa regresará a visitar a las “muchachas de ojos y caderas jóvenes”, como si la sola oportunidad de iniciar un exótico encuentro con la mujer oriental lo redimiera de la pesadumbre de saber que la noche –como es descrita en el poema— llegará, una vez más, sin que la voz lírica la pueda detener, aplastar. A la vez, debido a que la narración poética sobre la feminidad oriental es concebida como un respiro a su alienación espiritual, podemos aducir que el poeta, al concentrar su atención en la posesión europeizante de la mujer oriental de muchos anillos en los dedos del pie, brazaletes en los tobillos, y collares en el cuello, escapa “la abyección, los miles de muertos cada día, de cólera, de viruela, de fiebres y de hambres ... la gran ferocidad de la vida en el mundo colonial” (Varas 113). De Costa subraya la visión pesimista del diario vivir del poeta aduciendo que “the years he lived in the Far East were extremely difficult. Without a salary, living on a few meager consular fees, and without any Spanish-speaking friends he was virtually isolated in an alien culture” [los años que vivió en el Lejano Oriente fueron extremadamente difíciles. Sin salario, viviendo con lo poco que recibía como cónsul, y sin amigos que hablaran español, se sentía virtualmente aislado en una cultura alienante] (5).

Como señaló Said, la percepción imperialista/dominante está presente en todas las expresiones artísticas del Oeste sobre el Oriente. La fascinación con el Oriente en la literatura del Oeste se puede predecir ya en los primeros encuentros entre los saracenos y los soldados de las cruzadas medievales (Heffernan 1). En los pintores franceses, por ejemplo, Hélène Gill afirma que la atracción y el encanto del artista europeo sobre la otredad oriental se traduce en un deseo de escapismo de su sociedad contaminada y consumista (2). En el caso de Neruda, se produce una paradoja en que el poeta, como Cónsul de Chile, “no tiene un lugar de residencia fija ... [y] no está en condiciones materiales de establecerse” (Olivares 79). De este modo, Neruda rechaza, al mismo tiempo que abraza, la cultura que lo aliena. Recordando los primeros versos de “El soldado de la noche”, Neruda se declara un soldado de la diaria vicisitud de su vivencia en el Oriente. Refiriéndose a un asalto del que fue objeto con su amigo Álvaro en viaje a Rangoon, Neruda afirma con congoja: “ ... todos los días. Abandonábamos el consulado tiritando de frío porque nuestra ropa se había disminuido en el atraco y sólo disponíamos de unos pobres suéteres de náufragos” (Confieso 104).

Said se encargó de amonestar a los críticos americanos de fines de los años setenta por su neutralidad social y política al emitir juicios sobre la cultura y la literatura.[9] Nuevamente, en “Orientalism Reconsidered”, Said reitera el hecho de que las delimitaciones geográficas son establecidas por los seres humanos y, pese a que es “a fact basic to any theory of interpretation, or hermeneutics” [un hecho básico para cualquier teoría de interpretación o hermenéutica], declara que todavía no existe la disponibilidad crítica para estudiar el Orientalismo desde “political or ethical or even epistemological contexts” [contextos políticos o éticos o inclusive epistemológicos] (Reflections 199). De cierto modo, el compromiso socio-político de Said se relaciona estrechamente con el sentimiento político con el que Neruda reaccionó respecto a su primera Residencia, el cual dieciséis años después de su publicación, la declaró impublicable (de Costa 10).[10] Sin embargo, inclusive al embarcarse en un proyecto poético de desubjetivación alienante, Neruda aun así permite que se traspase, aunque levemente, una conciencia latinoamericanista, en donde las naciones capitalistas se apropian de las tercermundistas por una “larga experiencia colonial ... la dominación de un colonizador (europeo) ... y la subsiguiente imposición de la raza, lengua, religión y cultura europea sobre la nativa” (Nagy Zekmi Paralelismos, 29). Por esta razón, a diferencia de algunos autores europeos utilizados por Said en su argumento orientalista, Neruda pre-anuncia su siguiente etapa poética en “La noche del soldado”, en donde entreteje argumentos proto-politizantes arraigados en la orientalización de su poesía: “Por cada día que cae, con su obligación vesperal de sucumbir, paseo, haciendo una guardia innecesaria, y paso entre mercaderes mahometanos, entre gentes que adoran la vaca y la cobra, paso yo, inadorable y común de rostro” (Obras 188).

La primera misión diplomática del vate chileno llegó a fruición debido a un casual encuentro con Bianchi, un amigo perteneciente a una poderosa familia chilena, quien lo llevó al Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile para hablar con el respectivo ministro. Dando a entender la influencia de clases en asuntos de diplomacia, Neruda relata que el ministro, al ver a Bianchi y recibir de él las alabanzas hacia la poesía y el nombre de Neruda, comenzó ipso facto a buscar alguna vacancia diplomática.[11] El poeta recuenta: “El atildado funcionario ... dio los nombres de varias ciudades diseminadas en el mundo, de las cuales sólo alcancé a pescar un nombre que nunca había oído ni leído antes: Rangoon” (Confieso 94). Luego, al querer celebrar su flamante nombramiento con sus camaradas, no recuerda el nombre de la ciudad donde ha sido destinado como cónsul e indica que “sólo pude explicarles con desbordante júbilo que me habían nombrado cónsul en el fabuloso Oriente” (Confieso 95).

“El joven monarca”, nuestro siguiente texto de análisis, simboliza un necesario retorno del poeta a sus Veinte poemas. Es decir, “El joven monarca” es una composición poética orientalizada. Por otra parte, vemos en la inspiración del poema el viaje de Neruda y su amigo Álvaro al Oriente. De hecho, el poeta nos indica en el prólogo a sus memorias que “estas memorias o recuerdos son intermitentes y a ratos olvidadizos porque así precisamente es la vida” (Confieso 9).[12] Desde esta perspectiva, el viaje de los dos jóvenes chilenos es uno al más puro estilo picaresco, en donde los muchachos experimentan aventuras y desaventuras antes de llegar a su destino. Inclusive, como preludio de la sensualidad y de lo exótico del Oriente, Neruda relata que él y su amigo Álvaro le hacen el amor a una mujer parisiense, quien los embruja con sus capacidades sexuales, haciendo que Álvaro prevenga al vate: “si no dejamos de inmediato a esta mujer, nuestro viaje será frustrado. No naufragaríamos en el mar, sino en el sacramento insondable del sexo” (Confieso 100). Por ende, asemejando la literatura finisecular francesa, Neruda anuncia que “desde la cubierta del barco que llegaba a Rangoon, vi asomar el gigantesco embudo de oro de la gran pagoda Swei Dagon. Multitud de trajes extraños agolpaban su violento colorido en el muelle. Un río ancho y sucio desembocaba allí, en el golfo de Martabán. Este río tiene el nombre de río más bello entre todos los ríos del mundo: Irrawadhy. Junto a sus antiguas aguas comenzaba mi nueva vida” (Confieso 106).

La construcción poética de “El joven monarca” se relaciona y se inserta estrecha e íntimamente en la construcción del Oriente perpetuada por el Oeste. Es Neruda mismo, quien luego de aludir en “La noche del soldado” que, para salir de su alienación, visita a muchachas exóticas y exuberantes, nos anuncia en “El joven monarca” que desea casarse con la princesa, la “hija del rey” (Obras 192):

Neruda inserta el primer verso en “El joven monarca” delineando la continuación poética de verso en verso, de poema en poema en Residencia en la tierra I. Una construcción poética explica a la otra, y viceversa. En este caso, el aspecto predominante del tema de la composición se expresa en un deseado “territorio amoroso”, en donde el hablante se referirá a la exuberante capacidad del amor; es una poesía elaborada al estilo de Veinte poemas desde una perspectiva glorificada y en un estilo de ensueño, ensimismamiento, y reflexión. Más aun, en “El joven monarca”, Neruda expresa una tentativa de romper las cadenas que lo mantienen “abandonado de lo sólido, frente a un transcurso impenetrable y en una casa de niebla” (“El deshabitado” Obras, 191). Si entrelazamos “El deshabitado”, el poema que precede a “El joven monarca”, encontramos que en éste se insertan tanto la literatura impresionista como un existencialismo hermético, en donde el poeta efectúa un escueto rechazo a filosofar, a meditar, a especular “the meaning of what is beyond the immediately discernable” [el significado de lo que está más allá de lo inmediatamente discernible] (de Costa 65). La voz narrativa exclama: “De modo que el ser se sentía aislado”, “Materias frías de la lluvia que caen sombríamente, pesares sin resurrección, olvido”, (Obras 191), para representar de forma impresionista lo sucinto de la desintegración humana.

En “El joven monarca”, Neruda nos ofrece una lectura revisada de la conceptualidad orientalista llevada a la poesía por Rubén Darío. Efectivamente, en esta poesía encontramos que hay eco de la proclamación de Darío, quien en el prólogo de Prosas profanas (1896), declaraba: “He aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos o imposibles; ¡qué queréis!” (9). Desde esta perspectiva, Aracelí Tinajero describe la relación antagonística que se produjo en los críticos al confrontar el Orientalismo de los poetas modernistas, especialmente en Rubén Darío. Tinajero señala que, primero, se escribió muy poco acerca de “la presencia del Oriente en el modernismo”, y segundo, se concluyó rápidamente, que ésta constituía un mero deseo de ser “afrancesados” o ‘europeizantes’ y, a la vez, ‘escapistas’” por parte de los miembros del grupo (7). En el caso de Darío, se evidencia en Prosas profanas la influencia del parnasianismo y el simbolismo, lo cual indica una directa influencia de los franceses en el poeta nicaragüense (Tinajero 7).

La poesía dariana exhibe y proclama el embrujo del Oriente, en donde se expresa el encanto exótico de su musa: “Como rosa de Oriente me fascinas: / me deleitan la seda, el oro, el raso. / Gautier adoraba a las princesas chinas (Darío 29). Por ende, “El joven monarca” de Neruda, cargado del simbolismo presente en la poesía modernista de Darío, nos hace entrever un preámbulo poético en donde los artefactos culturales presentes en los versos, nos indican que el yo narrativo, de manera irónica, reinventa el imaginario y el embrujo de la concepción del Oriente. De esta forma, “Mandalay”, “flores de ámbar”, “tigre”, etc., retoman la ruta del discurso hegemónico del viajero del Oeste sobre el imaginario del Oriente. Además, el yo poético anuncia, “quiero encomendar mi envoltura terrestre a ese ruido de la mujer cocinando”, encadenando el poema entre la existencialidad y la cotidianeidad del existir exótico oriental en la percepción del Oeste. Entonces, es en este punto crucial que Neruda alcanza la fruición poética de su entorno anímico; es decir, entrelaza brillantemente su diversidad temática, dejando testimonio de su problemática existencialista con el eurocentrismo, “detectable en la tradición ensayística latinoamericana” (Nagy-Zekmi “Entierro”, 4).

Said, haciendo un recuento de la recepción de su libro más conocido, afirma que “Orientalism elicited a great deal of comments, much of it positive and instructive; a fair amount of it was hostile and in some cases abusive” [Orientalism provocó muchos comentarios, la mayoría de ellos positivos e instructivos; una buena cantidad hostiles y en algunos casos abusivos] (Reflections 198). Sin embargo, sea del campo crítico que se sea, podemos aseverar que Said contribuyó significativamente a la reconstrucción y revisión de la historia del Oeste, y su ambivalente relación con respecto al Tercer Mundo. En otras palabras, Said afirma en Orientalism y en textos más recientes que el imperialismo ha concebido la concepción que tiene del Tercer Mundo, permitiendo que se efectúe lo que ahora se denominaría una reestructuración global “in which imperialist forces continue to influence the world politics and culture” [en que las fuerzas imperialistas continúan influenciando el mundo de la política y la cultura] (Walia 3). Desde esta perspectiva, nuestro trabajo sobre Neruda y las influencias europeizantes que están presentes en su percepción del Oriente se subscriben a una etapa del joven chileno que, desde 1927 a 1932, experimentó la cotidianidad del vivir en el Oriente, representándolo eso sí con colores literarios del Oeste, con su consecuente repercusión en su primer ciclo de Residencias. Neruda, a quien de regreso a Chile le esperaba un destino brillante, con los altibajos de la muerte de sus camaradas españoles a causa de la Guerra Civil, el exilio político y, finalmente, un funeral sin su merecida pompa al morir días después del Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, describe en su primera Residencia, su alienación de hombre pletórico y ansioso de vida a través de la desubjetivización de la mujer oriental.

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