PALIMPSZESZT
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Puntos de conexión intertextuales entre Cien años de soledad
y las narraciones orientalistas alemanas del siglo XIX

Éva Bánki
Universidad Eötvös Loránd, Budapest

Mientras que en las obras antiguas el profecía es absolutamente pública y en la mayoría de los casos se realiza de manera oral, los vaticinadores son oráculos respetables y de considerable prestigio social, el romanticismo y también el realismo mágico trata el fenómeno de manera muy diferente. Tanto el vaticinio y el contenido de la predicción, como la figura del vaticinador están rodeados por tabúes mágico-rituales. Puesto que la mayoría de las novelas mágico-realistas son de carácter autorreflexivo, la función narratológica de los vaticinadores puede servir de instrumento para interpretar las características del motivo de la escritura que se revela ante una persona privilegiada una sola vez, en el instante de la muerte. Este elemento que determina toda la estructura de Cien años de soledad tiene un papel parecido en las obras narrativas alemanas (románticas) del siglo XIX. Analizando el motivo del vaticinio que se revela únicamente en el instante de la muerte (en un gesto metaficcional) en Michael Kohlhaas y Cien años de soledad, trataré de paso el motivo de gitanos, los ejes temporales de la narración, las conexiones entre el cuerpo y la escritura, y entre la historia familiar y la (H)istoria.

Debido a su concepción diferente del tiempo, discordante con lo convencional se puede pensar en los gitanos como los “volteadores del tiempo”, los vaticinadores “profesionales” de las narraciones del siglo XIX. (Naturalmente, no sólo en las obras narrativas alemanas, sino en otras de la época también: Carmen también “voltea” el tiempo cuando al predecirle el futuro, le roba el reloj al narrador.) La esposa joven de Kohlhaas, que regresa de la muerte, aparece como una arrugada vieja gitana al final de la narración; el protagonista logra identificarlas por el lunar (Muttermal). El canto de la gitana joven en la narración titulada Immensee de Theodor Storm y sus palabras dirigidas a Reinhard

en la taberna predicen el último encuentro de Reinhard y Elisabeth, y tal vez, el fin de la antología de poemas que también se puede considerar como la autobiografía lírica de Reinhard. en Cien años de soledad, quien aparece a veces como un joven, a veces como un viejo cada marzo, representa también el tiempo inconvencional (acronológico) en esta obra. A diferencia de los Buendía rebosantes de salud, siempre padece un montón de males corporales (él es el más enfermizo de la casa de los Buendía), él es el primer muerto de Macondo, y es él quien logra convertirse en “inmortal”. En su despensa siempre reinan los lunes, un tiempo diferente, y una limpieza extraña, también es esta sala donde apestan los setenta y dos bacines. La(s) muerte(s) y resurrección(es) pueden plantear la siguiente pregunta: ¿acaso él no es un fantasma desde el comienzo al igual que la gitana misteriosa en Kohlhaas? Por lo demás, el cronista erudito de la familia cuya lengua materna es el sánscrito, no es un personaje menos real en Cien años de soledad que la vieja de Kohlhaas que legitima sus profecías escritas con su anillo de sello.

Michael Kohlhaas se venga de su adversario, el príncipe elector sajón, con la ayuda de la gitana prodigiosa, quien le entrega al protagonista (al cual, sin conocerlo, llama por su nombre) une especie de amuleto: una cédula que de una manera vaga se refiere a la historia del pueblo alemán, y en concreto (según las palabras de la gitana) al linaje del príncipe elector: “cuídala bien, un día te salvará la vida”. La gitana parece ser una adivina bastante mala, porque a Kohlhaas lo ejecutan al final, el héroe hasta la ejecución no puede abrir el sello. La referencia al amuleto o la cédula salvadora tiene una sola interpretación: al tragar la cédula, Kohlhaas entierra en su cuerpo no sólo la escritura sino también el futuro, ganando así la lucha, la “guerra del tiempo” mantenida contra el príncipe elector.

Si bien en Michael Kohlhaas el narrador cita un material escrito muy abundante, es justamente la cédula decisiva que no se cita, y a pesar de que se habla mucho de ello, nunca llegamos a conocer su contenido exacto. En Kohlhaas este escritura-amuleto no es un legajo de manuscritos aureolado de respeto ritual, sino solamente una cédula (Zettel). Si bien se citan otras obras inherentemente autoritarias, como la Biblia a la cual frecuentemente se hace referencia, al igual que a la historia (Geschichte) que también justifica los sucesos, puesto que se trata de la versión oficial accesible en forma escrita (al final de la narración – según las palabras del narrador – “todos pueden informarse de los sucesos en la historia”[1] ). De modo que en Kohlhaas no solamente la cédula puede ejemplificar la “escritura trascendental”. Por otra parte, el infranqueable manuscrito en clave hecho por Melquíades, cuyo significado se revela para el último Buendía sólo en el instante de la muerte, del Apocalipsis destructor, sin duda alguna se trata de la historia de la familia que está detallada con minuciosidad increíble por su autor (sobre el último Buendía sabemos que por su impaciencia salta unas páginas). En la casa de los Buendía la escritura misma tiene carácter esotérico, cada obra escrita está penetrada de algún misterio, como la enciclopedia extraña redactada por José Arcadio Buendía (con la cual piensan vencer la enfermedad del olvido en Macondo), su tratado escrito sobre el arte de la lucha de rayo solar y los poemas líricos de Aureliano, el coronel liberal, que durante las guerras fueron mudados de aquí para allí en arcas cerradas. Pero el libro de la familia es el manuscrito, la historia de Melquíades que durante mucho tiempo resiste todo tipo de tentativas de desciframiento. Parece que ni siquiera José Arcadio Buendía I, quien tiene momentos de particular iluminación, tiene biblioteca propia.

La escritura es la parte más sobrentendida y natural del texto de la novela alemana que tiene lugar en la época de la Escritura (la reforma). En Kohlhaas se escribe con una constancia maniaca (cartas, testamentos, panfletos políticos), la escritura, así como las citas bíblicas, casi bloquean la comunicación en vivo. Como Kohlhaas se va perdiendo en el laberinto de la Escritura – cambiando su nombre por el del Arcángel Gabriel, inspirado por la Sagrada Escritura –, la dimensión temporal de la novela se convierte paulatinamente en los plazos de tramitación de solicitudes, documentos oficiales, testamentos, cartas oficiales, actas. La última escritura oculta que la gitana misteriosa le entrega a Kohlhaas, al igual que la historia de los Buendía, los manuscritos de Melquíades, se refiere a la historia del Linaje (de la familia del príncipe elector sajón y de Brandenburg) y se escribe y se lee bajo el signo de la muerte y la irrepetibilidad.

La acción mágica – la entrega del amuleto/cédula – es también acto de habla que se expresa en la escritura y la lectura. Pero, ¿qué escribe la gitana misteriosa -- destinada para Elisabeth, la esposa que regresa de la muerte -- sobre la cédula cuyo significado se revela sólo en el instante de la muerte? No lo sabemos, como tampoco sabemos si Kohlhaas lo había entendido o no. De todas formas, la gitana le promete lo siguiente: “¡adiós Kohlhaas, adiós! La próxima vez que nos veamos, nada se quedará oculto ante ti[2] .” Pero como no sabemos si ella está presente o no en la ejecución, tampoco tenemos la certeza si que el Apocalipsis, el momento de la revelación del significado se produce en el momento de la resurrección o antes de la ejecución. Comoquiera que sea, Kohlhaas no tuvo largas décadas para encontrar la solución, tuvo que leer la cédula de inmediato, por eso es poco probable que la gitana hubiera escrito su mensaje en clave, como lo hizo Melquíades de manera tan astuta: él había redactado la historia en sánscrito, su lengua materna y había cifrado los versos pares con la clave privada del emperador Augusto, y los impares con claves militares lacedemonias (493-494). Pero ambos escritos – tanto la de Melquíades como la de la gitana – son historias familiares, y el desciframiento de la cédula de Kohlhaas también está rodeado de orientalismo y sinuosidad esotérica.

“Mientras tanto, el príncipe elector sajón – padeciendo de remordimientos funestos – mandó llamar a dos astrólogos de nombre Oldenholm y Olearius cuya reputación en el País Sajón era insuperable – y les pidió información sobre esta cédula, tan enigmática y ominosa para las futuras generaciones de su familia. Los dos sabios – aun después de reexaminaciones intensas que duraron varios días en la torre del palacio de Dresden – no pudieron concluir si la profecía se refería a siglos venideros, o bien al tiempo presente y si acaso se trataba de la Corona de Polonia con la que el nexo seguía siendo muy tenso.” (Kohlhaas 90, Traducción de la editora).

Pero ¿realmente se trata de la familia del príncipe elector sajón, el final o la continuidad de su linaje? La historia de la familia del príncipe elector no puede ser ningún secreto, eso nos asegura el narrador: “El príncipe elector volvió a Desden, según se ha registrado en varios documentos” (94)[3] . En la última frase de la narración se mencionan los descendientes de Colas: “unos descendientes felices y enérgicos que viven en la región de Mecklenburg”[4] (147). La cédula probablemente revela a los descendientes de Kohlhaas en el futuro, en una realidad ya escrita, parte de la historia alemana. Esos descendientes de aquel Kohlhaas que en el texto se (re)presenta enfáticamente como padre, esposo, fundador (de familia), que incluso en los últimos momentos intenta deletrear las palabras de su esposa, la “madre”, y es por esta misma razón, por la cual no es verosímil que la cédula de la gitana a la mujer de Kohlhaas, se vea como una referencia autorreflexiva y metaficcional a la obra misma, al texto, a la historia (familiar) propia de Kohlhaas.

Conforme con las pautas de una historia familiar mística, es la madre (capaz de regresar de la muerte) quien transmite el futuro a la cabeza de la familia. (Rompiendo así con la tradición europea donde – desde la lírica trovadoresca – la mujer es la intérprete que “tiene que interpretar/entender de manera adecuada” el poema. (Bánki 21-23.) Pero, ¿quién es el espíritu de la Escritura en Cien años de soledad? Melquíades es puro como un ángel, su figura sin sexo está fuera de la circulación de los deseos[5] , por tanto de la circulación de la familia y el tiempo (quizás por eso sea él el único en la novela que no tiene nombre y apellidos), pero en Macondo – en este extraño pueblo universal que está al fin del mundo – donde aparecen los representantes de casi todas las naciones (excepto los alemanes), son otros gitanos, menos avivados e iluminados, que aportan el “hilo erótico” que es casi obligatorio en el tema gitano. Es gitana la amante de José Arcadio Buendía II junto a quien abandona su familia para largas décadas, son “babilonias” (esta denominación de los gitanos alude a la tendencia premonitoria y la esoteria en Cien años de soledad) las prostitutas más astutas y refinadas de la calle de Turcos, y también es gitano el padre del último Buendía (quien descifra el manuscrito), el seductor de Memé Buendía y el padre de su hijo natural. Mauricio Babilonia, el obrero, aparentemente no se parece a Melquíades, el cultísimo nigromante gitano, sin embargo, está rodeado por mariposas amarillas que lo siguen a doquier, mientras que flores amarillas brotan de la dentadura postiza de Melquíades. Apenas se empieza a divulgar la noticia falsa de la muerte de Melquíades, éste aparece sano y salvo al igual que después de su muerte “verdadera”, siendo ya un fantasma. De la muerte de la última mariposa amarilla Memé deduce la muerte de Mauricio, pero tal vez esta deducción sea errada porque el narrador nos informa de que Mauricio Babilonia moriría muy viejo “…públicamente repudiado como ladrón de gallinas” (349) (Este es uno de los numerosos ejemplos de uso irónico de los “elementos maravillosos” en la novela que reflejan intentos de descifrar el manuscrito).

El “manuscrito que se puede leer sólo una vez” en Cien años de soledad también hace referencia a los descendientes, el desciframiento del Nombre, la generación, el nacimiento y la muerte. La piel del bebé muerto, el último Buendía, al parecerse a un “odre hinchado y desecado”, también recuerda a las hojas del pergamino. A diferencia de Kohlhaas, la escritura “enterrada” en el cuerpo y convertida en cuerpo, en Cien años… se entiende como la metáfora de la hermeticidad del texto y de la historia cíclica. Lo que existe se puede soslayar, afirma triunfalmente el último Aureliano, el descifrador del manuscrito, que hasta el último momento ignora su propio nombre. El narrador sólo después del desciframiento del manuscrito lo llama a Aureliano el Lector por su “verdadero nombre”, o sea, Aureliano Babilonia, como si el desciframiento del manuscrito implicara también la pronunciación del Nombre Verdadero. El nombre “Babilonia” parece mucho a Buendía reforzando la sensación de que Melquíades (el “babilonio”) logró inscribirse dentro de la historia de la familia por medio de la Escritura, el manuscrito misterioso. Como en Kohlhaas, la lectura aquí también es la ruptura agresiva con el pasado y el futuro.

La transcripción del nombre en Kohlhaas también aparece. En una de sus cartas Michael Kohlhaas cambia su propio nombre por el arcángel Miguel (San Miguel es el patrón de Alemania); la narración, la información ofrecida por el narrador termina con los “descendientes” de Kohlhaas. Kohlhaas, el padre, justamente a la hora de la ejecución llama por primera vez por su nombre a sus hijos, Leopold y Heinrich. Pero la cédula de Kohlhaas es la historia de la vida, se refiere a la supervivencia del linaje y supuestamente al futuro mismo (al futuro, en el que lograron inscribirse los Kohlhaas), mientras que el futuro, los vaticinios de Melquíades pueden revelarse ante los ojos del último Aureliano sólo en el momento en que el hijo de cola de cerdo se muere y el tiempo termina. De manera extraña, la comprensión del pasado requiere décadas, largos y fatigantes estudios esotéricos preliminares, mientras que el futuro, el tiempo leído por Kohlhaas se revela de inmediato suponiendo que Kohlhaas entiende lo que está leyendo.

Así que el extraño orientalismo de Cien años de soledad (gitanos, “babilonios”, Persia, Macedonia, “la playa de Singapore”, la astrología y, tal vez, el color amarillo) no se refiere a los lugares maravillosos del Oriente Lejano, sino al lugar de origen del romanticismo alemán (que también se encuentra al este de Macondo). Es interesante que en los pasajes donde realmente puede surgir la influencia de la filosofía oriental, como es el caso de la rueda giratoria que aparece en la visión de Pilar Ternera, y que también se puede considerar como una metáfora de la escritura, el contexto nunca da indicios directos referentes al orientalismo[6] . Pero la coherencia de este motivo de gitanos-manuscrito-vaticinadores es llamativa al lado de la interpretabilidad de los otros motivos yuxtapuestos de Cien años de soledad que se nos revelan como una confusión de colores. Pues, ¿qué significan en Cien años de soledad los barcos, los fantasmas, los animales, o los almendros que José Arcadio Buendía I convirtió en inmortales? Los personajes mismos, a veces incluso el narrador, andan a tientas entre las señales que no pueden interpretar o tienen múltiples interpretaciones: Movidas por la pasión, por la hermenéutica, los héroes y, particularmente las heroínas (sobre todo las primeras madres), siempre cambian de ideas sobre la repetición de las señales – no es nada casual que una de los intérpretes y genealogistas más tenaces, Úrsula, se queda ciega al final de la novela. Los motivos relacionados con la escritura, el hecho de haber sido escrito, la lectura[7] , y que, en mi opinión, hacen referencia al romanticismo alemán también, al contrario, hacen posible una interpretación más coherente de la novela[8] . Cien años de soledad se la puede leer como la inversión de Kohlhaas que también se puede interpretar como novela familiar, “guerra de tiempo”.

El príncipe elector sajón sufre de no saber nada sobre la cédula (y a él no le pueden ayudar ni los sabios “babilonios”, él sabe que no sabe nada), mientras que los “malos lectores” de la historia de los Buendía, que no poseen ni el desciframiento de los pergaminos, en realidad vagan entre sus propias leyendas y lecturas (naipes, recordación, augurios) aceptadas de manera espontánea. Sin embargo, el enredo de las interpretaciones “malas” o “medio malas” en el fondo no se difiere del manuscrito de Melquíades, la novela familiar descifrada por el último Buendía. No es una cifra trascendental o código maravilloso que legitima la validez del manuscrito de Melquíades y su interpretación sino el hecho de que su lectura sólo puede suceder al final, en el instante del derrumbamiento del tiempo. El hecho de que al llegar al final del manuscrito, Aureliano se queda fuera de la genealogía, la familia por su propio nombre (Babilonia) descubierto en el manuscrito, le da todavía más énfasis a la absurdidad del “instante final”. (Las chicas Buendía – excepto la madre de Aureliano, Memé – son incapaces de echar al mundo a descendientes viables. Sólo se puede entrar en la familia, es imposible quedarse fuera de ella. La única excepción es el lector, el último Buendía quien descifra el manuscrito.)

Sospechamos que si Aureliano Babilonia no muriera en el instante de leer el manuscrito, estaría muy decepcionado. A pesar del patetismo reflejado en el texto que promete cierta trascendencia, en la historia familiar de Melquíades tampoco podemos encontrar ningún tipo de leitmotiv trascendental. Los comentarios, “la historia” de Melquíades no son más profundos, no dan un punto de vista más abarcador y convincente que las afirmaciones referentes a la familia de las primeras madres, Úrsula y Pilar, que tienen la obsesión de interpretar. (Hay una formidable contradicción entre el código bastante complicado del manuscrito y la trivialidad de las afirmaciones referentes a la familia.) Aunque los comentarios de Melquíades sobre los acontecimientos familiares, en algunos sentidos, se difieran de los de los Buendía, éstos son meramente otra interpretación ni siquiera más convincente que la de los Buendía, debido a la falta de un centro, la yuxtaposición sin comentarios de las diferentes historias implican una interpretación que toma cada elemento de la historia por una señal cargado de significado. No existe una explicación válida que ilumine cada detalle de la historia de la familia, mejor dicho sí, existe una: la última, o sea, no habrá más interpretaciones; Aureliano Babilonia lee como válida esta interpretación. García Márquez abre el sello de la escritura-talismán manifestada en el romanticismo alemán, pero de manera peculiar lo vacía también. El manuscrito maravillosamente adquirido-descifrado es válido porque lo legitima la muerte, el último instante.

Cualquier cosa que haya en la cédula que la gitana le entrega a Kohlhaas, como el vaticinio no se nos descubre y la mera existencia del escritura-talismán radica en la causalidad estricta de la novela, podemos llegar a creer – y esto apoyan también las circunstancias, la solemnidad increíble de la “lectura” – que el “Zettel” acentúa la concernencia trascendental del destino personal y la historia familiar. Kohlhaas, a quien metafóricamente podemos considerar como el representante del “pueblo”, al transgredir las normas – a diferencia de los Buendía – se inscribió en la “historia”. El Geschichte mencionado al final de la narración justificaría eso, pero sólo la composición propia y la retórica lo hacen posible. En Michael Kohlhaas la coacción de interpretar y elegir se materializa en simples oposiciones binarias, pues en la obra de manera maravillosa todo está duplicado: los caballos (el casus belli), los chicos, los príncipes, los “bandidos” (Kohlhaas y Nagelschmidt), los astrónomos (Oldenholm y Olearius), los sacerdotes (Luther quien le niega a Kohlhaas los sacramentos, y Jakob Freising quien se los administra) y las dos “mujeres maravillosas” que le ayudan a Kohlhaas. Los elementos de las oposiciones a menudo se nombran por separado porque Kohlhaas se ve obligado a distinguir, a elegir entre los dos, de todos modos, los componentes de las parejas de dos elementos o son absolutamente parecidos, como los caballos y los astrónomos, o son buenos o malos, como los príncipes electores. Pero no hay nada que sin duda alguna sea idéntico a sí mismo, excepto las dos mujeres, distinguir entre ellas por medio de la denominación no tiene sentido: la gitana firma la última carta enviada a Kohlhaas con un “tu Elisabeth,” así que el administrador no puede continuar la frase que comienza con la mujer[9] . (Aquella mujer es aquella mujer.) Esta autonomía moral, el aplomo firme de las elecciones no deja ninguna duda: la historia de Kohlhaas sería igualmente perfecta sin el detalle de la venganza (el ocultamiento del futuro, la lectura) porque él ya firmó-pronunció su nombre, así que la lectura (el desellar la escritura-talismán) no es sino una simple exageración, una hipérbole, el colmo de la venganza del príncipe elector y la transcripción de la historia (Geschichte).

Lo que podemos observar en Cien años de soledad es casi la parodia de estas distinciones y elecciones simples (y de la gravedad moral de la orientación entre ellas). ¿Cómo son los José Arcadios? ¿Cómo son los Aurelianos? ¿Quién es la mejor, “más verdadera” Buendía: Amaranta o Rebeca? En Cien años de soledad no funcionan las oposiciones binarias tradicionales (vida-muerte, esposa/madre-prostituta). La que parece más prometedor, la antítesis de José Arcadio- Aureliano, la crea el texto y la derrumba el texto mismo (véase los gemelos). Se puede generalizar, los personajes lo hacen siempre pero ninguna generalización es completamente verdadera, no sólo la máquina de la memoria familiar (la casa Buendía) y los procedimientos mágicos son imperfectos, sino también las repeticiones, “las reglas genéticas” descubiertas por los miembros de la familia y sus vaticinios[10] . Debido a la retórica de la novela y a su estilo que se basa en la yuxtaposición (cf. Michael Wood, GGM) el límite entre lo verosímil e inverosímil y entre la realidad y lo creíble se despinta – pero nunca desaparece. Los personajes siempre “se dan cuenta” de algo pero el texto sólo evoca estas revelaciones, y nunca las justifica o explica. En Cien años de soledad, que se considera el texto fundamental del “realismo mágico”, no hay nada que desmienta o justifique la existencia de alguna relación secreta de tipo causa-efecto entre las cosas (o sea, la magia); la estructura construida de esta manera, de elementos yuxtapuestos, excluye cualquier tipo de leitmotiv trascendental.

A falta de comentarios del narrador, cada acontecimiento obtiene un tono parecido. Por tanto la huelga de plátano – que se considera el punto de partida de cada interpretación política – es de la misma categoría que – por ejemplo – el caso de José Arcadio II con la burra. El tiempo también se desenvuelve solamente de estos casos yuxtapuestos, las minuciosas definiciones de tiempo que muchas veces son excesivamente puntuales (como por ejemplo “exactamente dos semanas más tarde”, “tres meses y medio después de algo), tampoco permiten que las historias y los diferentes acontecimientos los tomemos por una historia lógicamente coherente. No hay nada que sea absolutamente parecido, como tampoco hay nada que sea la antítesis absoluta de algo. En Cien años de soledad no hay príncipe bueno o malo, y la gitana nunca podría ser idéntica “sin duda alguna” a la esposa. Como el autor del manuscrito, Melquíades y su lector, Aureliano Babilonia (o sea, “Aureliano Gitano”), tampoco son idénticos. El mundo de la novela realmente hace funcionar cierto espacio mágico pero este campo de fuerzas mágico funciona con defectos.

La historia familiar misma nace de un defecto propio del mundo mágico. Si es cierto que del matrimonio entre parientes siempre nacen hijos de cola de cerdo, entonces la historia de la familia ni siquiera podría iniciarse, porque José Arcadio I y Úrsula son primos. Por cierto, no son ellos quienes tienen hijos de cola de cerdo, sino una generación posterior. El vaticinio del “hijo de cola de cerdo” se cumple de la misma manera que los presentimientos de los miembros de la familia: a veces, sí, otras veces, no. La historia “verdadera” que Aureliano Babilonia acepta como la verdad, ya estaba escrito al comienzo de la historia en una lengua muerta, el sánscrito, como si desde el momento de su nacimiento los acontecimientos familiares se pudieran interpretar partiendo únicamente de la muerte, y como si sólo la calidad de ser muerto y acabado pudiera garantizar la veracidad de la historia. En Cien años de soledad, considerada como la representación del mundo incorrupto de maravillas, justamente el manuscrito que recuenta la historia de la familia, la escritura-amuleto, que nace y se descifra de manera realmente maravillosa, demuestra la falta de cualquier tipo de leitmotiv coherente, la imposibilidad de una interpretación única. A pesar de todos los milagros y la estructura de observaciones mágicas, son justamente el “misterio” mágico de la novela y los accesorios tradicionales de lo sagrado que revelan la falta de un leitmotiv coherente.

Sin embargo, la posibilidad de algún principio interpretativo trascendental (acentuadamente sólo como una posibilidad), al lado de la causalidad mágica que ora funciona ora no, también aparece en Cien años de soledad. El último regalo técnico que Melquíades tiene para Macondo es el daguerrotipo, el gitano comienza su singular historia familiar sólo después de haber fotografiado todo que le parecía digno de fotografiar en Macondo. La historiografía familiar y la reconstrucción de la casa (como la daguerrotipia, la construcción de la casa también es una metáfora de la escritura) suceden al mismo tiempo, paralelamente, cuando Úrsula, en medio del barullo, “…ordenaba la posición de la luz y la conducta del calor, y repartía el espacio sin el menor sentido de sus límites…” (73). El tono extático que acompaña “la creación del mundo” de Úrsula aquí también promete trascendencia. José Arcadio Buendía, que hereda el estudio de daguerrotipia de Melquíades, empieza a tener una nueva obsesión en medio de la construcción. Estaba convencido de que exponiendo la misma placa a la luz en diferentes lugares dentro de la casa “…estaba seguro de hacer tarde o temprano el daguerrotipo de Dios, si existía, o poner término de una vez por todas a la suposición de su existencia” (71). Mientras que el fundador de la familia intenta sorprender en vano la Divina Providencia (“la Divina Providencia en medio del cataclismo” 74) empieza a investigar la magia secreta de la pianola (80), ya definitivamente convencido de la inexistencia de Dios. Pero los rollos de la pianola se mezclan en las manos del viejo Buendía, así que en la fiesta de inauguración de la casa los jóvenes tienen que bailar al son torcido de la pianola. El motivo de la providencia más tarde aparece otra vez pero en un contexto subrayadamente profano-irónico: en el Macondo del posdiluvio la tómbola la denominan de la providencia (la Tómbola de la Divina Providencia).

¿Puede sustituirse la “escritura popular” por la memoria histórica? ¿Es posible inscribirse uno dentro de la memoria histórica? Los estudios de Cien años de soledad que la colocan entre las poéticas novelescas y contradiscursivas también examinaron el funcionamiento de la escritura-lógica, la relación entre la escritura y la memoria oral. Yo tampoco rechazo la interpretación política de la “escritura” (el manuscrito de Melquíades y Cien años de soledad), y me aventuro a decir que, a diferencia de Kohlhaas, lo que demuestra el texto de García Márquez es justamente la imposibilidad de la “escritura popular”, la realidad sacra y la historia familiar (o la historia de América Latina) elevada al nivel de la Historia. La historia reescrita y releída de América Latina y universal e incluso la de la salvación no son imposibles sin embargo es imposible darles validez sacra.

Naturalmente, leer paralelamente Cien años de soledad y las narraciones alemanas del siglo XIX puede resultar interesante por otras razones también. Hoy día son cada vez más vigorosos los trabajos teóricos (cf. McHale, Hutcheon) que afirman que el realismo mágico[11] no es un estilo por excelencia latinoamericano sino una variedad del posmodernismo.

OBRAS CITADAS

Bánki, Éva. “Conexiones de motivos tiempo-espacio y terminología poética en la lírica trovadoresca,” en Allegro con brío. Budapest, 2002

Bényei, Tamás. Apokrif iratok. Mágikus realista regényekről, Debrecen Kossuth,1997

D’Haen, Theo. “Magical Realism and Postmodernism,” en Postmodern Fiction in Europe and the Americas, Theo D’Haen, ed. Amsterdam: Rodopi, 1989

García Márquez, Gabriel, Cien años de soledad, Barcelona: Plaza y Janés Editores 1999

Hutcheon, Linda, Poetics of postmodernism, London: Routledge, 1989

Kleist, Heinrich von. Michael Kohlhaas, Berlin, 1964

Kulin, Katalin. Mítosz és valóság, Budapest: Akademia, 1977

McHale, Brian. Postmodernist Fiction, New York: Methuen, 1987

Trousson, Raymond. “Du fantastique et du merveilleux ou réalisme magique,” en Le réalisme magique. J. Weisgerber, ed. Paris : L'ge d'Homme, 1987

Wood, Michael. Gabriel García Márquez: One Hundred Years of Solitude, Cambridge UP, 1990

Notas:

[1] “…wo man das Weitere in der Geschichte nachlesen muss”, en Kleist, Michael Kohlhaas, 147.
[2] “…auf Wiedersehen Kohlhaas, auf Wiedersehn! Es soll dir, wenn wir uns wiedertreffen, an Kenntnis über dies alles nicht fehlen.”, en Michael Kohlhaas, 142.
[3] “Der Kurfürst von Sachsen kam bald darauf, zerrissen an Leib und Seele, nach Dresden zurück, wo man das Weitere in der Geschichte nachlesen muss” (94)
[4] “Vom Kohlhaas aber haben noch im vergangenen Jahrhundert, im Mecklenburgischen, einige frohe und rüstige Nachkommen gelebt.” (147)
[5] no sólo de los deseos sexuales, sino también del Eros familiar, la añoranza por el “mundo desaparecido”. (Cf. Kulin Katalin, Mítosz és valóság, 136-142.)
[6] “Cuando Aureliano se lo dijo, Pilar ternera emitió una risa profunda, la antigua risa expansiva que había terminado por parecer un cucurrucuteo de palomas. No había ningún misterio en el corazón de un Buendía que fuera impenetrable para ella, porque un siglo de naipes y de experiencias le había enseñado que la historia de la familia era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad, de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje.”(Cien años de soledad, 471)
[7] En esto se basa la interpretación de Tamás Bényei (Apokrif iratok….)
[8] Pero no de la manera en la cual lo hace Tamás Bényei. Según su opinión en la novela la memoria escrita desplaza la memoria viva que vive en el habla viva. Si esto fuera así, el último Buendía se enteraría de la huelga de plátano del manuscrito, y no por comunicación oral.
[9] “…fragte ihn, ob er das wunderbare Weib, das ihm den Zettel übergeben, kenne. Doch da der Kastellan antwortete: ” Kohlhaas, das Weib-“ und inmitten der Rede auf der sonderbare Weise stockte…” (Michael Kohlhaas, 145.)
[10] Algunos ejemplos para los vaticinios equivocados que no se cumplen: el vaticinio de Melquíades sobre la “ciudad de cristal” donde no vive ningún Buendía; el vaticinio de Pilar según el cual después del enterramiento de los huesos de los padres, Rebeca será feliz; el convencimiento de Úrsula de que la estatua de San Jorge será descubierta por aquellos que la trajeron aquí; la opinión de Pilar de que las intrigas de Fernanda causan el cáncer de Aureliano II
[11] el término “realismo mágico” surgió en los años 20 del siglo pasado en área de lengua alemana. Según Trousson el realismo mágico deriva del romanticismo alemán. (33-42).



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