Dobolán Katalin:
Nemek és igenek Boccacio novelláiban

Ebben az előadásban azt fogom megmutatni, hogyan működik egyes Boccaccio-novellák motívumrendszere. Azt gondolom, hogy a boccacciói novellatípus bipoláris motivikus struktúrával dolgozik, szemben a későbbi exemplum-típussal, ahol a morális tanulság a motivikus helyett fogalmi duplikációt hoz létre.

A „motívum” kifejezést pedig úgy fogom használni, mint a diszkurzív poétikában szokásos, tehát jelentéskörét nem szűkítem a cselekményes motívumra, hanem abból indulok ki, hogy motívum az, ami motiválja a mindennapi tapasztalatokból kiinduló interpretáció számára motiválatlan elemeket.

Ez a keret, mint látszik, nem kifejezett gender study-gondolatmenet, a konferencia tárgyához a példaként elemzett novellák témája kapcsolja majd.

S Boccacciónál természetesen egyik nagy téma a férfiak és nők viszonya, hogyan szerzik meg egymást férfiak és nők, s hogyan szerzik meg egymást fizikai vagy szelídebb erőszakkal.

Én úgy látom, hogy itt a két nem és az erőszak vonatkozásában inkább technikai, mint eszmei, ikonográfiai, stb. különbséget találunk. Számomra legalábbis úgy tűnik, hogy a Dekameronban akkor eshet valaki erőszak áldozatául, mikor nem tekintik embernek: ha előbb szubhumán szintre kerül, esetleg, ha az erőszaktevő szoprahumán. Valaki akkor lesz „áldozat”, ha előbb elveszíti civilizációs attribútumait: ruháit, haját, esetenként bőrét is, emberi alakját, vagy különféle felismerési képességeit, nyelvét, társadalmi státuszát, esetleg többet ezek közül.

Így történik számos esetben, pl ez Alatiellel, a szultán lányával, aki 8 különböző férfival él, kvázi-rabnői sorban és némán 10 éven át, s nyomban kikerül az erőszaktevők hatásköréből, mikor talál őt régi státuszában ismerő, nyelvét értő embert. A szituáció férfivariánsa a néma kertészlegény esete az apácákkal, aki akkor kerül ki az irányított nemi életű emberek sorából, mikor újra beszélni kezd.

De vég nélkül lehetne sorolni a példákat, a szamárrá változtatható nőtől kezve, vaksötétben megejtetteken át, a tyúkkasba rakott és tyúkként és kakasként is alkalmazott fiúig.

Az anekdotázgatás helyett azonban nézzünk meg közelebbről néhány novellát

1

Az első elemzés tárgya a Nastago degli Onestiről szóló (5.8) novella lesz, s itt, mintegy első lépésként nem elsősorban a motivika interpretációjára, inkább az általa körülírt kétosztatú szerkezetre fogunk koncentrálni.

A történet szerint Nastagio, akit társadalmi státuszkülönbség miatt utasít vissza szíve hölgye, szerelmi elkeseredésében elvonul a világtól, s bánatában sétálgatván egy meztelen nőt kutyákkal üldöző lovast lát. Az erőszakos eseményeket tehát itt is a szenvedő alany sokszoros deprivációja előzi meg. Jó lovag és jól nevelt ember módjára be akar avatkozni, ám a lovas, kinek neveAnastagio, elmondja, hogy ez lehetetlen, minthogy ők szellemek, s itt két bűn büntetése folyik. Miután ugyanis az itt jelenlévő hölgy őt sorozatosan visszautasította, öngyilkos lett, s amint a hölgy is meghalt, közös büntetésük lett ez a hajsza, amelynek végén elfogja, megöli, oldalát kivágja, s szívét és egyéb belső szerveit a kutyákkal eteti föl. Minthogy pedig ezek az események skolasztikus rendszerességgel, hetente, a különféle visszautasítások helyei- és időihöz kötődően ismétlődnek, Nastagio lakomát tud szervezni az adott helyre hölgyének, ki is halálosan megijedvén hozzá feleségül megy.

A novellának, mint látjuk, duplikált cselekménye van: mindkét történetben a nő depresszionáló magamegtagadását követi a férfi erőszakossága maga és hölgye ellen, ez utóbbi az evés körül kulminál. Ezt a kettőzést a Nastagio-Anastagio névazonosság is erősíti, s a nevek etimológiája is valószínűleg az „anasztaszisz”, azonos szóra megy vissza. A két cselekményrészt a vonakodó hölgyre alkalmazott „vad ellenség”-metafora két realizációs stádiuma alakítja, s ehhez a realizációhoz alkalmazkodik a vadászat mint erotikus metafora alkalmazása is.

Anastagio hölgye a vaddá válás előrehaladott állapotában, retorikailag: az azonosító metafora cselekményben is realizált szintjén keresztezi Madonna Traversarinak, Nastagio degli Onesti még visszafordíthatatóan, mert szövegszerűen egyenlőre csak jelzős szinten „vad” hölgyének útját.

A hölgyszellem, mikor tevékenységében a „vad” metaforáját realizálja, élő karakterének belső minőségét, lelki státuszát teszi kívülre, amint Anastagio is így cselekszik annak belső szerveivel. Madonna Traversari pálfordulása azért lehet sikeres, mert a vadság nála nem lesz a karakter azonosítója, tehát tetteibe nem megy át.

A novellában lepörgő tényleges erőszak azonban nem a vad nők agressziója, hanem a vadász férfiaké, amely Anastagio esetében nem emberi, infernális lény ellen megy, s mint ilyen is további lefokozást elszenvedett lény, meztelen, nem beszélő vadállat, una fiera salvatica ellen. Ez állapot kevésbé előrehaladott állapotban jellemző Madonna Traversarira is, aki a látványtól szintén rettegő és néma lesz.

Ne kövessük most a motívum történetét: ez elméleti szinten nem azonos a szövegek jelentésével. Zárjuk le inkább az értelmezését azon a ponton, ami a szövegvilágban kézenfekvőnek tűnik, vagyis, hogy az érzések nélkül élő nő halálában csupán félelem- és fájdalomérzésből álló zombivá alakul, s Anastagio pedig kemény és hideg szíven üt rést, amelyen azelőtt sem szerelem, sem szánalom nem tudott behatolni.

2

A következő példánk a negyedik nap második novellája, azaz Alberto barát története lesz. Itt egy lépéssel tovább mehetünk, azaz most nemcsak a motivikus duplikáció létrehozta kétosztatú szerkezetet, hanem a motivika belső viszonyainak a szöveg szemiotikai struktúráját alakító hatását is szeretném megmutatni.

Nézzük tehát Albertót, aki Gábriel arkangyal képében mulattatja a velencei asszonyokat. A novella első felében Alberto barát szoprahumán formában, Gábriel arkangyal képében látogatja és élvezi Madonna Lisettát, akin ezzel a csellel vesz erőt; a második felében ugyanez az Alberto mint vadember, mint szubhumán lény jelenik meg, és lesz erőszak áldozata. Menekülni kényszerül ugyanis Lisetta asszonytól, valamely velencei jóemberhez kerül, ki is megígéri neki, hogy jópénzért kicsempészi őt a környékről, ha vadember-jelmezbe bújik. A barát mindenbe beleegyezik, mire jelmezesen kivezeti a Rialtóra, és leleplezi őt, a velenceiek pedig elkezdik a lincselését.

Gábriel és a vadember, l’agnolo e lo salvatico, két, ellentétes karakterű jelmez, amely mögé Alberto elrejtőzik.

Miért jelmezek, miért pont ezek a jelmezek, s mi bennük a közös?

Egyfelől maga Alberto barát, aki mögöttük van, s akinek már a vallásosság is jelmez a számára, ami mögött sok minden elrejthető, mint a bevezető is mondja. De az angyal- és vadember-jelmezek milyenségénél kulcsszó a paradiso, a képmutatók paradicsoma. A paradicsomban ugyanis nem kell képeket mutatni, mert ott kultúrára nem szoruló, attól mentes lények élnek, praktikusan angyalok és vademberek, kultúra feletti és kultúra alatti fajok.

A bevezető morális fejtegetései ki is mondják, hogy a szerzetesek nem törekednek a paradicsom elérésére, mert úgy viselkednek, mintha eleve birtokosai és őrei lennének. De a Lisetta-karakter is folyton a maga paradicsomi szépségéről beszél, úgyhogy Alberto barát is azért kéri, hogy az angyal az ő testében látogathassa Lisettát, hogy addig testétől elválasztott lelke a paradicsomban pihenhessen. Az elért paradicsom aztán valóban levéteti a jelmezt.

Az angyalok és az ártatlanok tehát meztelenül fekszenek közös ágyba. Ám mi a közös Alberto jelmezeiben? A jelmezek anyaga, a toll, le penne. A toll mindkét jelmezben jelentős szerepet játszik: az angyalnál a szárny miatt, a vadembert pedig mézben és tollban hempergették.

Le penne ell’agnolo, és le penne del salvatico, az angyal és a vadember tolla nagyon jól megfér a panni larghi e lunghi dell’ ipocresia religiosa, a vallási képutatás bő és hosszú ruhája alatt, hogy ott jócskán bűnözzenek és bűnhődjenek, ami megint csak azonos alakú szótő, a pena e penitenza.

Az itt kiemelt szógyök, amely a „ruha” alatt, „toll”, „bűn”, „bűnhődés” szavakban is szerepel, összefogja és rendezi a szöveg szemiotikai struktúráját, amennyiben az a szógyök kimondott, illetve körülírt realizációira épül. A novella két tökéletesen különböző karaktere, a bűnös, tollas angyal, illetve a bűnhődő, tollas vadember figurája mögött a sorozat további tagja, a pénisz , hogy úgy mondjam, lapul, amely, bár a szógyöknek morfológiailag hiányzó variánsa, mégis a sorozat szemantikai invariánsa lesz..

3

Utolsó példám olyan novella, ahol a két nem erőszak-szimmetriája egyben a novella bipoláris szerkezetét is megfelelően demonstrálja, s itt megpróbálom a struktúra alapjául szolgáló motívum történetét is vázolni.

Nézzük akkor a nyolcadik nap hetedik novelláját, amely egy ádáz deákról szól, akit szerelme becsapván álló karácsony éjjel váratott a havas udvaron, ahol is kishíján megfagyott. Júniusban viszont a diák küldte fel hölgyét, magát megbosszulandó, egy torony tetejére, egész napra, hogy gondosan ápolt, azaz fehéren tartott bőre összeégett, s ő maga is részben megsült.

Először is, látnunk kell a két esemény, a kijátszottak számára szerelminek tűnő, de valójában két nem-szerelmi játék szimmetriáját, s hogy mindketten hasonlóan szenvednek ártalmakat egymástól. Ennek oka, hogy a két karakter egyetlen figuratív elem, egy későbbi petrarkista oximoronos szókapcsolat, a jég és a tűz kapcsolat variánsára, e variáns cselekményes realizálciójára épül. Boccaciót persze nem mondanánk kifejezett petrarkistának, de hát Petrarca sem petrarkizmusa okán használt ilyesféle oximoronokat.

Boccaccionál, a költőkkel épp ellenkezőleg működik az oximoronra épülő motivikus struktúra. Nála ugyanis azt találjuk, hogy kép egyik oldalára belső, lelki jegyek, másikon pedig külső, környezeti elemek kerülnek. Így akinek lelkében Ámor tüze ég, hóra, jégre vettetik, aki viszont lelkileg hideg, az az égető napra, s mindkettő azzal a gunyoros szándékkal, hogy így majd jól temperált lehessen. A két karaktert valóban áttemperálják a meteorológiai viszonyok: a két eljárás végén két szubhumán lényt látunk: Rinieri gólyához, Elena viszont összeégett fadarabhoz válik hasonlatossá.

A motivumok azért tudnak cselekményes formában realizálódni, mert többnyire már eleve valamely preegzisztens történetegység rövidített formulájaként cirkulálnak a kultúrában. Hadd említsem meg, hogy egy a jeges tűzhöz hasonló oximoron, a tüzes víz menyire mást tud jelenteni más kulturális viszonyok közt.

Minél tovább cirkulál egy ilyen szemiotikai egység, annál kevésbé explicit a régi történet konfigurálta jelentés, s annál aktívabbá válik felszabadulóban lévő nyelvi potenciáljuk, saját szemantikájuk.

A utolsó novellánkban a jeges tűz oximoron mögött némileg érzékelhetőnek tűnik a kor szemioszférájában éppen így fixált formula távoli eredete. Az irodalomelméleti vélt vagy valós haszn melett azért is térek ki erre, mert a magyar kiadás jegyzetapparátusa, a régebbi filológia közvetlen szövegelőd-keresési hevületétől vezetve, s nem találva ilyet, azt a kissé bárgyú ötletet veti föl vagy veszi át, hogy itt Boccaccio saját élettapasztalatait írta meg. Ez az oximoronos történetképzés azonban önmagában is túl szemiotizált ehhez.

Ha azonban kicsit mögé megyünk, méginkább beláthatjuk ezt. Tegyük meg azonban azt a kikötést, hogy egy formula története természetesen nem azonos egy őt alkalmazó szöveg jelentésével, mégha meg is határozhatja szemiotikai struktúráját.

A jeges tűz formula, épp Boccaccio-novellák poláris szerkezete miatt jól hasznosítható, s ugyanez a szerkezettípus kettőzi meg. Pontosan ezáltal azonban némileg visszaállítja annak egy olyan jelentését, amely az évszakok, termékenységi periódusok napfordulókhoz kötött váltásához kötődik. Az első erőszakos cselekményrész ugyanis a téli napforduló idején, a második pedig a nyári napfordulókor játszódik: először Elena-Szelené-Luna győz a férfi fölött, aztán pedig fordítva, a Szt Lucia-templomban randevúzó Rinieri intézi el az éjszakát teste fehérségével legyőző Elenát.

A Naphoz és a Holdhoz, illetve isteneikhez (vö. 1000 mellű Diana) mindig is kötődtek termékenységi szertartások, éppenúgy a két napforulóhoz is, a termékenységi szertartásokhoz kötődő istenek eredendően a vegetációval magával voltak azonosak. Fraser szerint épp a velük kapcsolatos rituálé mint szöveg alakul át mítosszá mint nyelvvé.

Ekkor más szemmel nézhetjük, hogy Rinieri téli fagyását, amelyet gólykelepeléshez hasonlított fogvacogás kísér, trágyázással, Elena felégését, kiszáradását, amely kapcsán őt kiszárat tönkhöz hasonlítja a szöveg, illatos vizekkel kezelik. Ebből a nézőpontból az is világos, miért egyenrangú a két kínzás története, miért jön létre itt a duplikáció: azért mert a két szereplő motivikus, gabonával való azonossága alapozza meg.

Nos, ha novella jelentése nem is azonos szemiotikai strutúráinak történetével, az azonban látszik, hogy ez a történet belépteti a szöveget egy olyan sorozatba, amelyben különféle státuszú szövegek nyelvvé alakulnak, a nyelvek peig szöveggé, s amely folyamat felismerése módosíthatja filológiával kapcsolatos elképzeléseinket is.