21. szám --[ címlap | keresés | mutató | tartalom ]
Michel Foucault a homoszexualitás problematizálást a 18. századra teszi, amikor is a társadalmilag akceptált barátságkoncepciók, melyeknek termékeny része lehetett akár az érzéki vonzalom vagy szexualitás is, felbomlanak az intézményesedés érzelemkiiktató, antihumánus mechanizmusában. A jezsuita intézményi stratégiák behatóbb vizsgálatát azért is tartja kiemelkedően érdekesnek, mert a szex, a szerelem és a barátság használható aspektusait igyekeztek részint belekomponálni a paradigmába, részint szabályozni, korlátozni.[1] A rokokó idill maszkjátékában a homoerotikus kódrendszer biztonságosan működik, ez nagyrészt egy irodalomtörténetileg motivált tradicionalizmus erőteljes intertextuális biztonságérzetnek, illetve a műfajra és annak legitim artikulációira irányuló referencialitásrendjének köszönhető. Mindez alapvetően indokolható az idill klasszikussá vált kétosztatúságával, hiszen részint az antik árkádikus tradíció álomszerűségébe burkolózik, részint a vergiliusi allegorikus értelmezési lehetőség játékterét nyitja meg. Császár Elemér, Faludi Ferenc legelszántabb támadója az idilli beszédmódot totális csődként emlegeti: „Maga az egész pásztor-költészet az irodalomnak beteges jelensége, az már többé-kevésbé Vergiliusnál, aki Theokritos egyszerű pásztorait elmélkedő, kesergő emberekké változtatta s a naiv világnézet helyett allegorikus czélzat hordozóivá tette őket.”[2] Császár nem érzékeli Vergilius műfajtörténeti forradalmát, mely gyakorlatilag a theokritoszi hagyomány mai recepciójára is lényegében jogosan vetül vissza. Faludi az idilltradíció rituálisnak mondható gesztusrendszereivel él: csatlakozik a klasszikus álomnarratológiához, és szövege igényli is az allegorikus interpretációkat, az első idill esetében ezt a paratextusok egyértelműsítik. Faludi ugyan vitathatatlanul domesztikálja az álomvilágba, illetve egy párhuzamos világba utalt pásztori létesztétikát, de nem mond le (s vajon lemondhatna-e róluk egyáltalán?) az értelmezési lehetőségek többrétegű olvasatainak megteremtéséről: a többértelműre hangolt felületképző beszédmód eszkalációja a barokk-rokokó idillben még erőteljesebb, mint korábban, fontos viszont megjegyezni, hogy a felületek nem metszik, és nem is lefedik, inkább elfedik egymást. Faludi Ferenc negyedik eklógája az antik homoerotikus pásztorretorika vergiliusi–theokritoszi beszédmódjához csatlakozik, de sajátos allegorikus effektusokat építve be a potenciális olvasásba. Ez a sajátosság az idill klasszikusan önreflexív jellege mellett, melynek révén a pásztor gyakorlatilag maga a költő, a szélesebb, absztrakt jelentéstartalmak perszonifikációjában is érdekelt, mely akár késő-reneszánsz mozzanatnak is tartható. Császár természetesen véres kardként hordozza körül a tematikát a költészet birodalmában: „…a római költő rajzolta viszonyok közűl még azt is átveszi és alapjává teszi egyik eclogájának ( a IV.nek), a melytől a mi erkölcsi felfogásunk undorral fordul el.” Jegyzetben teszi hozzá: „Corydon szerelmét Alexis iránt.”[3] Csetri Lajos a negyedik eclogát tartja Faludi „leggyöngébb eclogájának”, s érvelése, mely szerint az antik elemek „túlhalmozása” „ízléstelen”, (mintha Faludi más eclogáiban nem így lene…) mintegy sajátos, átlátszó burokként képződik a kárhoztatott, „görög” „versengő férfiszerelem” magja köré.[4]
Az ecloga – legyen bár szinkron szöveg – elsősorban mindig önnön múltjának, kivált műfaji intertextualitásának köszönhetően kristályosítja ki az értelmezés alapstratégiáit. Ez erősíti azt a kifejezésbeli polimorfizmust is, mely a rétegezettség vizsgálatát veti fel. Ez a múlt-, illetve tradícióorientált diszkurzus mégsem a „minél több bőrt lehúzni róla” kifejezésben trivializálható koncepció befogadói „bonctanát” sugallja, sokkal inkább az értelmezhetőség útvesztőire, ijesztő bizonytalanságára figyelmeztet. A műfaji újraaktiválásban feltáruló módosulások visszavetíthető eleganciája nem a tradíció szétzilálására tör, épphogy annak felfrissítését tűzi ki célul, mintegy a tudás rekapitulációját végzi el.
A mindenkori szinkron eclogaszöveg kapaszkodóival és néhány (olykor még metrikai szinten is) kötött antik sémájával múltat teremt magának. Ez a retrospektivitás, és e retrospektivitás révén működésbe hozott beszédmód áthágása, megtörése, fölülretorizálása mintegy megpezsdíti a szövegköziség révén kibomló olvasói játék intenzitását.
Alcon és Moeris beszélgetése klasszikus maszkos párbeszéd. Alcon a legendás (vergiliusi) szépségű Alexist imádja, aki viszont (a vergiliusi variánssal ellentétben) Corydón kedvese lett. A helyzet egy tipikus szerelmi álominterpretrációból („Egy szép almát tarték szoritott kezembül, / Kitekerte egy ki hamissan kezembül, /Most sem verhetem ki aggódó eszembül.”) bomlik szét, Moeris gyakorlatilag az álominterpretátor szerepében mutatkozik: „Alexist szeretted, már nem tagadhatod, / Corydont ismeréd, azt is megvallhatod. / Nála van szép almád, láttam szemeimmel, / Lágyan beszél vele, hallám füleimmel.”) Az árkádikus maszkuniverzum versus történelmi–üdvtörténeti allegória itt is működőképes lehet, s Faludi a két világ tradicionális elszigetelődését mindennemű domesztikáció ellenére is híven őrzi. Az álom tehát az árkádikus univerzum alaptermészete, itt azonban enigmatikussággal párosul, s mintegy reprodukálja, modellezi kicsiben, mintegy eljátssza az idillolvasás klasszikus stratégiáit is. Így lesz maga az interpretációs aspektus is tulajdonképpen eleven toposz.
Az allegória az allegóriába számos begyűrűző mechanizmus révén alkot örvényszerű rendszert. Hihetetlenül szétágazó referenciauniverzum nyílik meg: első fokon a boldogság utópisztikus, aranykorjellegű álomlétét vagy épphogy annak meghazudtolását jelző árkádikus szféra referenciális kiépülése történik egy klasszikus maszkos játék keretei között. Másodfokon a választott tradíció utalásos konkretizálása artikulálódik. Vergilius kerül előtérbe részint egy tematikus reinterpretáció vagy továbbírás, illetőleg felülírás okán, részint a Vergilius-olvasás klasszikus, allegorikus tradícióit is kiaknázandó. Harmadfokon egy speciális, személyes indíttatású allegorikus értelmezés lehetőségének elhintése történik mintegy a korábbi idillstruktúrák analógiájára. Itt rendre megtorpan az interpretáció, hiszen e referenciális kód elszigetelt jellegű, magából a primér szövegből egyáltalán nem olvasható ki a műfaji kritériumrendnek elegét téve. Negyedfokon az álomvilággal szemben, vagy inkább azt megsokszorozva jelenik meg a szöveg „reális” álma, melynek interpretációja maga a költemény, amelynek interpretációja elválaszthatatlan egy átfogóbb, műfajspecifikus álomvilágtól. Ötödfokon az interpretáció interpretációja zajlik az álom kibetűzésekor.
Corydón szerelmi sikerének taglalása lenne a vers központi része, mely lényegében a csábítási mechanizmus analízise. A „kis tök-kobak” ajándék a ludas, melyre különféle mitológiai történetek vannak rávésve, s ez a tipikus idilli eljárás laza ekphrasziszt képez. Császár bántó diszharmóniaként értékeli az antik világ és a domesztikált antik világ együttes jelenlétét.[5] Ezt a jellegzetességet tulajdonképpen nevezhetnénk félbehagyott, szelektív attribútumokra korlátozódó domesztikálásnak is: a locus gyakorlatilag magyar, a pásztorok viszont a görög mitológiából vett történeteket mesélnek rendre, az antik világ kontextusában gondolkodnak. Az inszcenírozás és a szerepjáték csakis egy markáns beszédmódhoz való csatlakozás félig-meddig ismert kulisszái között érdekli Faludit: megőrzi a rituálé konstans elemeit, méghozzá a dalok árkádikus nyelvében, ám az inszcenírozás bizonyos alapkategóriát magyarítja. Az interpretációs labirintus itt még tovább bonyolódik: nemcsak álomértelmezés zajlik, hanem valóságos barokk „pszichoanalízis” elementumai körvonalazódnak. A leírások az idillköltészet egy újabb fontos aspektusát játsszák el: az alterkáció tipikus rituáléját, hiszen Moeris ekphrasziszát nem sokkal utána követi Alcon pásztori táskát bemutató leíró éneke. Öntudatlanul lejátszódik tehát a klasszikus certamen rituáléja. Moeris és Alcon gyakorlatilag az emlékezésre hagyatkoznak: Moeris emlékezése a csábítás leleplezése kíván lenni, Alconé a szerelmi ajándékozás és érzés emlékező újraélése. Ez az újraélő, nosztalgikus emlékezet a felsorolást, az elidőzést, az időhúzást igényli. Faludi Moeris leírásában két homoerotikus mítoszt vonultat fel. A homoerotikus referenciákat a „vesztes” Alcon agresszív, fallocentrikus ekhphraszisza nélkülözi. A pásztor Admetus és Apollo, másrészt Hercules és Hylas szerelmét emlegeti, melyek egyfajta legitimációs gesztusokként rakódhatnak rá Corydón sikertörténetének értelmezésére.
Apollo isten a Python nevű sárkánykígyó megöléséért Delphoiból a Tempéhez kényszerült földi vezeklő szolgálatra, ezt pásztori ennaéterisznek is nevezik. Apollo Admetus lovait kellett őriznie az Amphryssus nevű folyó mellett. Ekkor szövődött szerelem Admetus és Apollo között, méghozzá oly mérvű, hogy amikor a királynak meg kellett volna halnia, Apollo szerelemből lerészegítette a sorsistennőket, hogy mentse a király életét. Az egyértemű homoszexuális viszony Kallimakhosznál deklarált: „s Admétosz fiatal hősért szerelem perzselte” (Devecseri Gábor ford.). A homoerotikus vágyakozás és szerelem misztikus értelemben az égi Aphrodité birodalmába van utalva, s gyakorlatilag a halál legyőzésének esélye, lehetősége. Kommunikációs médium emberi és isteni szféra között.
Hylas Theiodamas vagy Theiomenes gyermeke, Hercules elkísérte az Argonauták expedícióján, akik Colchisba tartottak az aranygyapjúért. Héraklész szerelemre lobbant az ifjú iránt, ám Mysia partjainál, amikor élelmiszer- és vízkészletet vett fel a hajó, Hylast a patak nimfái, mivel nekik is megtetszett, a vízbe rántották. Héraklész olyannyira bús lett, hogy nem is folytatta tovább az expedíciót, hanem hosszas kutatásba kezdett a szigeten kedvese után, ám végül is visszatért Lydiába. Szerelmük számos homoerotikus idill tárgya lett Theokritosztól egészen Marcantonio Flaminióig.
Moeris hasonló ajándéktárgyakat ajánl fel a csábítás aktusához: gyöngyházzal futtatott markolatú baltát, csodasípot. Alcon szintén elmeséli korábbi ajándékait, melyekkel kedveskedni próbált: egy pásztori táska ekphrászisza következik, melyen csupa heteroszexuális, jobbára erőszaktevő, fallocentrikus mítosz ábrázolása került (Europé elrablása, Ió történetének vége, Adonisz története, Aegle).
Faludy nem él a barátságretorikába ágyazott homoerotikus mítoszok, történetek listázásának effektusával, mint mondjuk Spensernél Scudamor a The Faerie Queene-ben.[6]6
Alcon végül szerelmi öngyilkosságra gondol, miképpen immár rituálisan Theokritosznál a boldogtalan szerelmes. Az öngyilkosság két aktív módja után passzív megoldáshoz folyamodik: az istenre bízza magát, amikor kifekszik a farkasoktól hemzsegő havasokra. A központi rokokó gondolat, a „fallax alea vitae”[7] ismét diadalmaskodott. Tulajdonképpen szerepcserébe bonyolódik: az áldozat, a bárány, a nyáj szerepét veszi fel, feladva óvó-védő pásztori szerepkörét. Mivel a farkas Apollón istenhez köthető állat, gyakorlatilag a költő–pásztor pozíció feladásáról is szó lehet az értelmezés egy magasabb szintjén. A pásztorvilág homoszociális közege a szerzetesi létszféra közegének mása is lehetne az idill tükörvilág-jellege révén, a viszonzatlan szerelem pedig a rendfeloszlató pápára irányuló effektusként is érthető (a nyájat árvaságra juttató főpásztor nyilvánvaló allegorizmusa révén), a kiszélesített, absztrakt tartalmi hozzárendelések jegyében akár még részletesebb allegorikus térkép is készíthető.
Vergilius rendkívül népszerű második (ún. Alexis-) idilljét barokk és rokokó irodalmunk kétszer is sikerrel vonta párbeszédbe: Zrínyi és Faludi. Zrínyi vergiliusi stigmája maga a kompozíció, Faludié pedig a homoszexuális szerelem ábrázolása. A pásztorok közti homoszexualitás klasszikus effektusa a kulturális emlékezet részeként működik az idillköltészet későbbi artikulációiban is, pl. Spencernél (Colin Clout és Hobbinol), Miltonnál (Damon és Pythias).[8]
Rómeó és Julius – a vágy „tündérkedései”
Faludi barátságretorikába ágyazott homoerotikus beszédmódja a Caesar Aegyptus földén Alexandriában (1749) c. olaszból fordított/átdolgozott drámájában[9] is potens Sextus Pompejus és Androstenes viszonyában. A két fiú viszonya gyakorlatilag a Rómeó és Júlia történet egyik sajátos artikulációja: két ellenséges politikai-családi tábor viszályának esik áldozatul Illyefalvi szavaival élve: „férfiatlan viszonyuk”.[10] A tragikus érzelmi káoszra ítélt barátság antik heroizmusa köszön vissza minduntalan: az önstilizáció gesztusain átsejlő szerelemérzés fokozatosan rombolja le a barátságretorikát. Az érzelmi kínok maximumát (Hylása vesztén őrjöngő Herculesként) tükrözik Androstenes atyjához intézett megrázó szavai: „Hol maradot Sextus? Ach, kemény szívű Attyám! Meg őlted Attyát, magát lántzon vasban vitted eskűtt elenségének! Irgalmatlan! – Egy ártatlant! – Hová legyek? Mondsza’ leg alább, hol hadtad, ’s mire jutott, hogy még egszer magamhoz szorithassam, és ez utánn meg halhassak keservemben.”[11]
Apja fia erős személyes kötődését nevetségessé teszi: „Fiam, illy fohászkodva? ’S illy szerelmessen?” A fiú kiemeli barátja erényeit: „Engem igaz okok viseltek, hogy szeressem, mert erkőltse szépséges, nagy bátorság bírja szivét. Mindazon győnyőrőség boritya ábrázatyát, szerelemre gerjesztő ő maga viselése.” A lelki és testi szépség harmonizációja fiziognomikus harmónia is egyben.[12] Achillas, az apa „sován tréfával” fokozza a gúnyt: „Ne kinozd annyit magadat, Androstene, jo kézben vagyon, a’ kit szeretz, Caesar maga szárnya alá fogadta, meg őlelte mint tulaidon fiát.” A fiú végül rabságba esett „szeléd, édeséges erkőltső” barátja keresésére és vigasztalására indul. A megtalált Sextus (Második végzés, első ki menetel) az ellenség táborába került barátot igyekszik menekülésre bírni, de Androstenest nem a ratio, hanem a vak végzet és a harmóniára vágyó érzés irányítja dacolva minden veszéllyel: „A szerelem, mellyel hozzád viseltetem, kedves barátom, ezeket vagy nem látya vagy nem gondol vélek. Es bár el-hidd, nehezebb nékem távol lennem tőled, hogy sem kőzzel akármely veszedelemhesz.” A barátság teherbírásának tesztelése következik ezután, ám mivel a két fiút összekötő érzés már túlnőtt a barátság dimenzióin, végül is a szerelem deklarálása kerül ki az érzelmi káoszt remekül megjelenítő, őszinte szakaszból: „tsak erőltetem magamat, hogy ne szeresselek”– mondja Sextus, majd atyja fejéért barátja atyjának fejét követeli. A barát vagy atya elvesztése ugyanolyan súllyal esik latba Androstenes gondolkodásában: az atya megölése természettel ellenkezne, a barát elvesztése pedig a „hozzá édesedett indulat” tenné tűrhetetlenné. Sextus zsarnoki pozíciót ölt magára és érzelmileg miután a fenti módon megzsarolja a belé szerelmes Androstenest: elküldi, s lelkére köti, ha netán elfogják, ki ne fecsegje, miért jött, ugyanakkor felajánlja segítségét. Miután Caesar emberei elfogják, Androstenes csak annyit tud mondani: „Ártatlan vagyok”. Sextus azonban végül a védelmére kel. Achillás fiának oltalmazása Caesar számára is gyanús, Sextus Androstenes boldogan közbekiabált szavait is igyekszik elnyomni: „Hamar mond viszsza Androsthene, a’ mit kezdetél vala… Én te hozzád szeretetel, a’ kinek Attya Attyámtul meg fosztot?” Kis híján cinkostársakként ítéli el a két fiút Caesar, amikor betör az ellenség Achillas vezetésével. A két fiú nem engedi levenni láncait:
SEXTUS
Félre katona! Caesar rabja vagyok, tsak azon kéz oldhat-le, a’ ki meg kőtőzőt.
ANDROSTENES
En pedig, Attyám, ennek kedvéért őrőmest viselem a’lántzot és rabságot.
Androstenes végül is Caesar életének megmentője („áruló jel adással”) lesz, és apja tervének árulója, apja kis híján megöli. A választás aktusa megtörtént: a fiú Sextust választotta, megszegte a természet harmóniáját. Androstenes végül Caesarnak megvallja, miért jött az ellenség közé. Caesar „tűndérségnek”, „mély titoknak” nevezi a találkát. Sextus végül felismeri Androsthenes szerelmi önfeláldozását a Negyedik ki menetelben, ám továbbra is az érzelmi káosz uralja a beszédmódot, amit Dioscorus szavai fogalmaznak meg a legjellegzetesebben: „Ezek, ugy tetzik, egy mást szeretik, de szerentse, ha egy mást nem értik.” Sextus Androstenes helyett vállalni akarja a halált igaz barátságát bizonyítandó, melyet annak apja követel. Azt kéri, barátja éljen helyette is, bujdosson el. Androstenes szintén dicső halálra vágyik. Kiderül azonban, hogy a két fiú élete hatalmi huzavona függvénye. Achillas Caesar szeme láttára akarja megölni Sextust, Caesar cserébe visszaadná apjának Androstenest, aki vállalná is a halált Sextus életéért. Sextus szintúgy meg akar halni. Népfelkelés tör ki, végül a két fiú megmenekül. A darab végén Androstenes mintegy demonstrálja szerelmi (akhilleuszi) áldozatát: Caesar, „a Római Polgár-Mester” diadalmaskodik, Achillas pedig szenved, ám végül diadalittasan vonulnak mindannyian Caesar kegyének köszönhetően Rómába. Ceasar Sextust a diadalkocsijára ülteti, s a barátság diadalmenete következik. Illyefalvi a Rómeó és Júlia-nyomvonalon haladva állapítja meg: „A két ifjú barátsága is igen drámai viszonyok közt támad fel egymás iránt, egy Romeo és Julia szerelme sem annyira érdekes ebben a tekintetben. Míg ugyanis a Monteguek és Capuletek szívébe csak a magángyűlölet fészkelte be magát (…) addig Sextusnak és Androstenesnek sokkal több érzést kell leküzdeniük, mert mindketten idegen, sőt egymással szemben ellenségként álló nemzet fiai.”[13]13 A homoerotikus vágy munkája erőteljesen van a szövegbe artikulálódva ez elsősorban az érzelmi káosz belső rendezetlenségében és külső „tündérségében” mutatkozik meg. A barátságretorika minden korábbinál szenvedélyesebb intenzitású a magyar irodalomban, pőrébb, magamutogatóbb és merészebb.[14]
Corydón és Alexis szerelme, mint esztétikai tapasztalat
Amade László Cicerke-verseiben már csupán antik referenciaként működik Corydón és Alexis vergiliusi szerelme. A kor szövegeiben egyetlen ilyen erős homoerotikus toposz sem volt képes gyökeret verni: ezt viszont még Amade szövegeinek termékeny automatizmusa, rímgenerátora is magába olvasztotta. Amade a Szép Cicerkém…kezdetű versben magát a szépfiú Alexis pózába képzeli: „Tudom, itthon, / Az Koridon, / Lessegetnek, várnak! / Élek én is, / Hiv Alexis, / Bár utánad járnak.” Koridon lemond Alexiséről, csak Cziczerke érdekli: a homoerotikus szerelemtoposzt gyakorlatilag így olvasztja magába a pásztorjátékokon edződött emlékezet és a verszene. A két Cicerke-vers gyakorlatilag a carmen amoebarum pásztorköltészeti jellegét, illetőleg a certamen rituáléjét idézi a maga kontrasztivitásában. A „birke” gyakorlatilag a pásztori versengések (allegorikus értelemben szerelmi versengések) tárgyaként jelenik meg. A Gaz Cicerkém…Koridónja immár alighanem újfent Alexisére vágyakozik… Az Én babácskám, nyílt rózsácskám…kezdetű Amade-vers ritmusa teljesen megegyezik a Cicerke-versekével, ugyanúgy rájátszik a pásztorhagyományra Tityrus emlegetésével, ráadásul a tudatos nyelvi játékok is egyértelműbben fejezik ki a kódolt obszcenitást: „Farsang farkán / Csúsz a fa szán”. Vergilius idilljeinek allegorikus szereplői Amade verseiben kizárólag műveltségi toposzokként működnek.
Vergiliusi homoerotikus toposzok a heroikus regiszterben
Zrínyi Miklós költeményeiben a homoerotika kettős szublimációban jelenik meg: vagy mitológiai referencia révén, vagy pedig az antik barátságretorika toposzrendszerébe kódolva.
Zrínyi első idilliumában a szerelem mindenhatósága kapcsán mintegy katalógusnyitó pozicionáltságban jelenik meg Jupiter és Ganümédész legitimáló erejű homoerotikus mítosza: „Az szerelem őtet sassá változtatta, / Mikor Ganimedest az égbe ragadta, / Dánaéra magát aranyúl szállatta, / Európa is Jupitert bikávul látta (37)”. A szerelem kiismerhetetlen hatalmának bizonyítékaként kerül az élre a fiúszerelem atipikus motívuma. Maga az ecloga amúgy is gyakorlatilag Vergilius homoerotikus második idilljének alaphelyzetét és narrációját imitálja és szituálja újra, értelmezése tehát elidegeníthetetlen a vergiliusi homoerotikus beszédmóddal kialakított szövegpárbeszédbe való belehallgatástól. A Corydón–Alexis allegorikus viszony heteroszexualizálódik, s épp az erotica universalis kínál alkalmat a szerelem erejének demonstrálásához. Ez a demonstrációs gesztus már régóta potens a humanista beszédmódban is: Marcantonio Flaminio Hercules és Hylas szerelmének hevét hozza fel demonstrációs példaként szerelmesei számára.
A Radivoj–Juranics páros (9. ének) , noha megannyi világirodalmi párhuzama van (Odüszeusz és Diomédész, Cloridano és Medoro), mégis a legközelebb mind komponáltságában, mint diskurzuskészségét tekintve Vergilius Nisus és Euryalus homoerotikus barátságának ábrázolásával rokon. Az epizód poziocionálása is rokon, mindkét eposzban a kilencedik énekben szerepel.
Juranics a seregszemlében is elsősorban szépségével tűnik ki: „ Iffiu Juranics, melynél szebb iffiat / Soha az nap szeme világon nem láthat”(V. 57.). Alapvetően Zrínyi a homoszocialitásban kibontakozó szerelmet sajátos mitológiai kódba rendezi: Juranics gyakorlatilag az antik mitológia pederasztikus mítoszhagyomány topikájának megfelelően viselkedik. E mítoszokban a rendszerint baleset vagy erőszak révén bekövetkezett halál gyakorlatilag csak verbális: a fiúszerelem fázisából való kirekesztődés szimbolikus gesztusa csupán, a társadalmi nem elváráshorizontjának megnyitott tere. Juranics halálának kifejezetten catullusi–vergiliusi képe (cecidit velut parti / ultimi flos, praetereunte postquam / tactus aratro est, Cat.11, 22–24.) lényegében a szimbolikus kamaszhalálok virágmetaforikájával is párhuzamba hozható (Narcissusból pl. nárcisz, Hüakinthoszból pl. jácint lett): „Leesik Juranics, mint egy szép virágszál, / Ki kegyetlen munkás nagy vassal lekaszál, / Avagy tövéből kidült liliomszál, / Mely szép növésében tavaszi mezőn áll”. A liliomhasonlat klasszikus toposzára Balassi is szolgál példával: „Mint szép liliomszál, ha félbemetszve áll, / fejét földhöz bocsátja.” (Az Célia bánatjáról). Mindenesetre mindkét metafora a szerelmi költészet közhelye. Radivoj Herculesként jelenik meg tulajdonképpen, akinek Hylasa Juranics. A herculesi attribútumok sorát Deli Vid ajándéka nyitja: „Magáról levévén, adá Radivojnak / bőrét nagy arabiai oroszlánnak” (IX, 40). Herculeshez hasonlóan ő is vadászatokon edződött: „Én itt jól tudom körül az föld csinnyát, / arra megtanitott untalan vadászat” (IX., 31). Analógia vonható továbbá Hercules mérhetetlen bánata és Radivoj mérhetetlen bánata között is.
Az epizód szerkezete:
A CSÁBÍTÁS AKTUSA– HYLASI PERIÓDUS
Az elhatározás megszületése Radivoj agyában 15–18.
Juranics felelete 19–22
Radivoj válasza 23–25
Juranics felelete: 26–27.
Az együtt-lét valóságos létforma a két férfi életében, Zrínyi is minduntalan ezt is hangsúlyozza: „Együtt éltünk, holtunk”– írja epigrammájában. Ennek az integritásnak a sérülékenysége képezi tehát a tulajdonképpeni vitát a két hős között. Hercules és Hylas, Akhilleusz és Patroklosz együtt-léte hasonlóképpen potens a hagyományban. Marcantonio Flaminio Theokritosz-parafrázisában pl. így jelenik meg: „Egy fiuért lángolt ugyanő oly hő szerelemmel, / hogyha sötétet szült mély, oceánusi hab, / vagy ha Titán húzott bíbor köntöst a világra, / Hercules izma, Hylas bája együtt ragyogott.” Radivoj és Juranics együtt őrködnek: a szerelmi harmónia tökéletes, a vállalkozás szeparatív természetét is csak a féltés retorikája uralja, s gyakorlatilag kimenetele percre sem kérdéses. A kaland mintegy az aktus erotikus izgalmával ér fel, melynek romantikus keretei az éj titokzatossága és a „szép holdvilág”. Radivoj gyakorlatilag terve ismertetésével a csábítás aktusát hajtja végre. Juranics a csábításra szerelmi vallomással reagál: „Akarnád-é vetni, s itt hagyni társodat, / Az mely szeret tégedet, szintén mint magát? / Futsz, Radivoj, tülem s én szüvemtül tahát? (IX, 20).” Majd a régebbi aktusok enumerációja következik: autoerotikus gyilkolások, végül homoerotikus orgazmus: „Veled együtt nagyobbakat cselekedtem”. Radivoj a 23. versszakban végül is leleplezi valamelyest csábítási gesztusát, hiszen a fel nem vállalt közös halált vitéztelenségnek tartja, ám a féltés retorikája a szerelmi paradoxonok logikája szerint rátelepszik a bókra.
A LEGITIMÁCIÓ AKTUSA
Zrínyi előtt: 28–32
Zrínyi válasza: 32–36.
A kincses ajándék elhárítása : 37–38.
Deli Vid emlékajándékai: 39–42.
Zrínyi szerepe végül is a legitimációé. Áldását adja, mintegy közvetítőként az égi és földi világ közt. A ceremónia valóságos házasságkötés-jellegű, nászajándékokkal. Az ajándékok mintegy ki is jelölik a hősök pozícióit: Radivoj „türkises” kardot kap, mígnem a „menyasszony” „szép arany sisakot”. Az anyagi világgal szemben a hősök az örökkévaló hírt választják, holott Deli Vid emlékajándékait elfogadják. Radivoj itt válik az oroszlánbőr révén Herculessé. Juranics pedig ezt kapja: „szép arannyal varrt üngöt vörös atlacbul”, melyet Deli Vid frissiben húz le saját magáról, s mely Hamviváné volt egykor.
A SIKEREK PERIÓDUSA – HERCULESI SZAKASZ
Kilovaglás az éjbe: 43–46.
A részeg törökök lemészárlása: 47–51.
A harmadik táborban: 52–58.
A háromezer tatár, Idriz zagatár: 59–60.
Az éjszaka leírása gyakorlatilag a titkos szerelmi légyottok jellegét is megidézheti. A gyilkos vágy animizálva jelenik meg: farkasként készek rátámadni a barmokra, hogy később oroszlánokká válva pusztíthassanak. A törökök részegek, irdatlan mészárlás következik (Perviz, Rézmán, Bégzádé, Kaitasz, Repech halála) a szeretkezés eksztatikusságával. A harmadik tábor lenne az orgiasztikus pont, a gyilkolás élvezete kolosszális. A tatárok láttán menekülés következik, mely csak Radivojnak sikerül.
A HALÁL PERIÓDUSA
Radivoj az erdőben, Juranics elveszik, kiáltozás: 61–64.
Radivoj magányos harca Juranicsért: 65–69.
Radivoj felfedi magát, és felajánlja életét Juranicsért: 70–71.
Juranics halála: 72–73.
Radivoj herculesi küzdelme fájdalmában: 74–76.
Radivoj elveszti szerelmesét, ereje mellett bánata is herculesi. Zrínyi itt erősebben követi a vergiliusi történetet mint valaha: „Euryalus, te szerencsétlen, jaj, merre maradtál? / most hogy menjek utánad?” Zrínyi: „Hon keresselek már, és hon találjalak? / Micsodás föld hátán téged nyomozzalak?” (IX. 63). Zrínyi ragyogó invenciozitással iktat közbe egy echós párbeszédet: „Juranics! Juranics! sürü erdőn kiált, / De nem más, csak echo néki bus választ ád” (IX. 62). Echo válasza: „Nics”, azaz horvátul: semmi.
Vergilius: „Mit tehet itt? a fiút mily fegyverrel, mily erővel / mentse meg? Induljon meghalni soruk sürüjébe, / vagy versengjen-e végét vérrel tenni dicsőbbé?” (Lakatos I. ford.) Zrínyi: „Mit csináljon maga, s micsodás fegyverrel / Szerelmes társát török közzül hozza el? / Nem használ, ha maga rá megy személyével, / Avval semmit társának, ha ottan vesz el.” (IX. 65). Juranics nyilazásba fog, Nisus gerelyezésbe. Juranics öldöklése az akhilleuszi természetű bosszút implikálja Patroklosz halála miatt, illetve a temetési rituálé során lemészárolt trójai ifjak szerepét szánja a Juranics körüli holtaknak egyfajt speciális rituálé szerint. Vergilius: „…mivel nem tudna tovább a homályban / rejtve maradni, se kínt ilyen iszonyut állni ki Nisus: / „Engemet, engemet, én tettem, rám sújtson acéltok, / ó, rutulok! minden csel enyém, ilyet ez sose merne, / bírni se bírna, – te, menny, bizonyítsd, tanú csillagaiddal, / csak balsorsu barátját tán túlzottan imádta.” Zrínyi: „Engem, engem, vitézek! messzirül kiált, / Engem öljetek meg, nem az én társomat! / Én voltam az oka azok halálának, / Én, nagyobbik feje ennek a próbának, /Semmit nem mivelt ez, de nem is árthatnak / Ily gyermekek, mint ez, ily hatalmas hadnak.” (IX., 70–71). Juranics halála elkerülhetetlen, a szerelmi harmónia viszont megbonthatatlan. Radivoj immár „leopárdként” marcangolja ellenségeit, érzelmi maximumokat ostromol, szinte hérosszá emelkedik: herculesi lénye itt is győzedelmeskedik: Idrizt például derékban kettévágja.
A MEGDICSŐÜLÉS PERIÓDUSA
Apoteózis a költészet erejének köszönhetően: 77–78.
Deli Vid álma, Radivoj lelke:79–96.
A szerelmi harmónia a túlvilágon állhat helyre mind Vergilius, mind Zrínyi esetében. Deli Vid álmában Radivoj és Juranics már ismét együtt jelenik meg: „Juraniccsal együtt, s most elődbe jüttem, / Én meztelen lélek, töröknél van testem.” (IX, 92): Ez a szimbolikus mártírium fontos lehet az eposz üdvtörténeti olvasatakor.
A homoerotika az eposz még egy helyén jelenik meg teljesen nyilvánvalóan, méghozzá a török ifjú énekében (III. ének, 30–40), erre már Arany János is ráérzett: „Úgy látszik nem annyira cselszövés, udvari ármány segíté e polcra, mint tetszős magaviselet, símaság, hihetően deli külseje is. Nyugalom-, és kéjvágyat lehell az apród éneke”[15]15. A fiú gyakorlatilag az uralkodó szeretője, ágyasa volt. A pogány térfélen az efféle viszonyokat gátlástalanul volt szokásban ábrázolni már a középkorban is, pl. Hrotswitha egyik passiójában (Szent Pelagius mártíriuma).