PALIMPSZESZT
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Ladányi-Turóczy Csilla:
LIRISMO FEMININO E LIRISMO EM FEMININO NA POESIA DE FLORBELA ESPANCA E ANTÓNIO NOBRE
NŐI LÍRA ÉS NŐIES LÍRA FLORBELA ESPANCA ÉS ANTÓNIO NOBRE KÖLTÉSZETÉBEN

INTRODUÇÃO

Há muito tempo me preocupa a questão da diferença entre escrita feminina e masculina, em especial em relação a poesia. Geralmente as pessoas acham que a poesia como tal pode ser considerada feminina pelos padrões que normalmente na civilização ocidental se dizem ligados a ideia da mulher, tal como sensibilidade, irrealismo, mistério. Por outro lado, críticos, literatos e autores afirmam e tentam logicamente explicar que a poesia é característicamente masculina - surgida na mente do homem e praticada segundo as regras da sua lógica masculina que é uma actividade intelectual.

Na investigação literária anglo-saxónica e germânica até já existe o termo <literatura feminina> (Frauenliteratur) que porém apenas significa <literatura escrita por mulheres> sem enumeração de características o que equivale mais a uma definição biológica do que literária. Por outro lado, esta falta de definição isola a <Frauenliteratur> da literatura de expressão universal, ou seja, faz com que as críticas e leitoras também sejam praticamente todas mulheres num mundo fechado em si e por isso excluído dos movimentos gerais literários.

No caso da poesia portuguesa que pode ser considerado um caso bastante especial, esta isolação da literatura feminina tem ainda menos justificação porque o tom feminino não só marca a sua presença na <Frauenliteratur>, mas também em muitas outras obras - escritas por homens. Foi esta a ideia-base da tese: tentar inserir a literatura feminina na área do lirismo na literatura universal e, se possível, demonstrar que a poesia tenha sido provavelmente uma manifestação da alma humana surgida nos tempos remotos das sociedades matriarcais e que os vestígios deste lirismo antiquíssimo ainda exercem a sua influência muito mais tarde.

Escolhi os autores para investigar por mero acaso: no início dos meus estudos de português fiquei a conhecer o soneto <Perdidamente> de Florbela Espanca que me parecia uma <ars poetica> muito interessante e me despertou o interesse para a obra desta figura estranha da literatura portuguesa, a Poetisa por excelência. Através das minhas leituras acerca de Florbela é que fiquei a saber que influência tem exercido sobre ela o poeta António Nobre, <acusado> por Teixeira Pascoaes de ter sido <a nossa maior poetisa>, seja esta afirmação séria ou irónica.

Encontrei desta maneira dois poetas interessantes do ponto de vista do feminismo: uma mulher, e um homem que por uma razão desconhecida foi considerado feminino - e comecei a procurar ligações não apenas entre os dois, mas também entre o passado literário português e estes poetas do lirismo moderno que encontravam a sua inspiração na poesia popular e numa tradição do feminismo peninsular.

Florbela Espanca, a mulher, a poetisa e a herdeira do lirismo feminino tradicional

Durante a minha investigação acerca da maior poetisa da literatura portuguesa até hoje (além de António Nobre, naturalmente) encontrei alguns estudos que me ajudaram muito em descobrir os caminhos a uma visão mais profunda da questão do feminino no caso de Florbela: entre estes estudos gostaria de destacar as escritas de Maria Lúcia Dal Farra (1. Florbela Espanca, Trocando Olhares, Estudo introdutório, estabelecimento do texto e notas de Maria Lúcia Dal Farra, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, Lisboa, 1994, seguidamente Dal Farra-Troc.; 2. A Condição Feminina na Obra de Florbela Espanca, Estudos Portugueses e Africanos, n° 5, 1° semestre de 1985, Campinas, Unicamp, seguidamente Dal Farra-Cond.) e de Jorge de Sena (3. Estudos de Literatura Portuguesa II, Edições 70, Lisboa, 1988 - ensaio escrito em 1946, com o título: Florbela Espanca ou a Expressão do Feminino na Literatura Portuguesa, seguidamente Sena) e ainda de Agustina Bessa-Luís que tem uma visão diferente e bastante parcial, mas muitas vezes se revela original (4. Florbela Espanca, Lisboa, Guimarães Editores, 1984, seguidamnete Agustina).

Segundo estudos feitos acerca do conceito do feminino, a minha caracretização segue uma ordem pré-estabelecida.

A) Florbela, a mulher

"Ser mulher é, para ela, ser <honesta, sem preconceitos, amorosa sem luxúria, casta sem formalidades, recta sem princípios e sempre viva, exaltantemente viva, miraculosamente viva, a palpitar de seiva quente como as flores selvagens da tua bárbara charneca.>" [1]

Florbela tem as suas ideias acerca de ser mulher e da sua própria feminilidade. Não só na vida pessoal mas também na poesia apresenta as suas opiniões as vezes contraditórias devido aos seus diferentes estados de ânimo, no fundo porém existe uma imagem que ela acha importante de assumir.

Podemos afirmar que a mulher Florbela é um ser multifacetado: desempenha os variadíssimos papéis - as vezes antes espiritualmente do que na realidade, mas sempre muito consciente, também a sua maneira espontânea:

"De facto, na obra de Florbela Espanca, regra geral, o arquétipo de mulher compõe imagens que passeiam entre Diana - a caçadora -, Vénus - a sedutora -, Juno - a mãe , sem, entretanto se decidir por uma só." [2]

Não acontece sem dificuldades a aceitação da sua condição feminina que a limita não só na vida pessoal, mas também na sua carreira literária que só começa a nascer quando a sua vida pessoal se aproxima ao fim. "Poetisas por instinto, sem mestres, sem escola, sem método, podemos cantar, sonhar e chorar, nunca fazer versos!" [3] , por outro lado, apesar de se queixar tanto das condições impostas pela sociedade (dois poemas intitulados <A Mulher> entre os seus versos juvenis), encontra a sua perfeição exactamente dentro destas limites.

As vezes afirma não ser feminina: "Eu não sou em muitas coisas, nada mulher; pouco de feminino tenho em quase todas as distracções da minha vida. Todas as ninharias pueris em que as mulheres se comprazem... não se dão bem nas minhas [mãos], apenas talhadas para folhear livros..."[4] , mas como "as mulheres portuguesas, se não fazem bordados, fazem sonetos" (Sena), não devemos levar muito a sério estas declarações suas, sabendo também que Florbela trabalhava conscientemente na sua <imagem>. Sobre esta questão é que escreveu Zina Bellodi da Silva um estudo inteiro.[5]

Florbela mostra-se solitária, dialoga porém sem pausa com o seu leitor imaginário ou verdadeiro - e isto, o diálogo, é um aspecto que já investiguei no segundo capítulo: manifesta-se como característica da poesia feminina e a sua necessidade nasce dum facto social: também podemos ver como Florbela pertence ao mundo feminino com todo o seu ser.

O chamado <conceito da marginalidade> desempenha um papel extremamente importante não só na sua vida pessoal, bastante extraordinária na sociedade de então (nascimento fora de casamento, duas madrastas, três casamentos, dois divórcios), como também é o fundamento da sua obra poética. As figuras marginais a partir de <femme fragile> até a <femme fatale> aparecem todas na sua personalidade, até podemos dizer que Florbela brinca com todas as formas da mulher e assim cria para si uma sensação da universalidade, de poder. Nestas formas diferentes entre si no entanto não deixa de ser sempre ela - portanto não se trata de heterónimos, como em Pessoa. As suas aparições mais características são: a casta, na forma de <Soror Saudade> que surge por causa dum verso de Américo Durão, poeta também:


"Irmã, Soror Saudade, me chamaste...
E na minh´alma o nome iluminou-se..."[6]

na figura da irmã que se funde com a mãe: "Pelo que esta ideia de que tu sofres me é insuportável, dá-me a impressão de que tu não és meu irmão mas meu filho."[7]
na imagem da sacerdota/feiticeira:


"Mais alto, sim! Mais alto! Onde couber
O mal da vida dentro dos meus braços,
Dos meus divinos braços de Mulher!"

e até na figura da mulher sensual:

"E, nesta febre ansiosa que me invade,
Dispo a minha mortalha, o meu burel,
E já não sou, Amor, Soror Saudade...
Olhos a arder em extases de amor,
Boca a saber a sol, a fruto, a mel:
Sou a charneca rude a abrir em flor!"

Florbela tema religião arcáica do matriarcado também nas suas veias e muitas vezes refugia-se neste mundo antigo que nunca deixou de existir dentro das pessoas, como escreve Jorge de Sena:

"... de toda a simbologia feminina, que, desde a mais remota antiguidade, acompanha, ora renovando-se, ora reintegrando-se, as mais puras manifestações humanas. Não são as deusas helénicas da escultura, tornadas cânones de beleza, mas as deusas misteriosas da terra e do céu, as que viveram de facto no coração dos Gregos."[8]

Vendo esta riqueza de aparições de mais formas de feminino, interessa investigar de mais perto aquelas questões que analisei no primeiro capítulo desta tese - agora é que se vai justificar a descrição pormenorizada do conceito da mulher.

A/a Erotismo


"Horas profundas, lentas e caladas,
Feitas de beijos sensuais e ardentes,
De noites de volúpia, noites quentes
Onde há risos de virgens desmaiadas..."

(Horas Rubras)

O erotismo em Florbela não é uma sensualidade vazia, mas sempre um desejo e uma actividade com objectivo, seja ele definido ou não. Nasce do calor da sua pátria mais estreita, o Alentejo que descreve assim na sua carta a Júlia Alves en 1916:

"... estou na capital do Alentejo; aos meus ouvidos chega o ruído dos automóveis, o barulho... dos cavalos de luxo, o pregão forte e sensual que é toda a alma da mulher do povo, e por cima disto tudo, a espalhar vida, luz e harmonia, sinto o sol, um sol de fogo, o sol do meu Alentejo sensual e forte como um árabe de vinte anos!"[9]

Esta sensualidade é muito ligada à natureza, às vezes um tanto narcísica e bastante impessoal: <Ele>, <o Outro>, o Homem aparece sempre simbolicamente, Florbela nunca menciona nomes (apenas nomes de poetas, noutros contextos) e todos os seus amores, paixões, casamentos passam na sua vida sem que nós possamos distinguí-los nos poemas. Agustina afirma que Florbela "afecta a sexualidade muito mais do que a representa" e que o seu erotismo é uma "espécie de sensualidade estética que pode atingir a abstração"[10] , portanto a sua "sexualidade aparece como símbolo a não como uma finalidade". [11]

Pouco sabemos da vida erótica propriamente dita da Poetisa, mas também não é isso que nos interessa. Não há dúvida que exercia uma influência especial sobre os homens da sua vida - e eram muitos -, o melhor exemplo talvez seja a paixão de José Schmidt Rau por ela:

"Florbela tornara-se de tal modo absorvente e ele entregara-se tão imensamente a essa paixão, que a sua saúde ficou profundamente abalada e a família viu-se na necessidade de o afastar dela..."[12]

Naturalmente, no fim da sua vida, quando já se sentia <velha> embora verdadeiramente tenha sido jovem, praticamente perde o seu interesse no erotismo propriamente dito, não porém na sedução que foi extremamente importante para a sua auto-estimação. Surge a pergunta, até que ponto é que corresponde a verdade a ideia de donjuanismo que menciona Agustina como pensamento originário de José Régio:

"Donjuanismo emprestado a um D. João, confiado num beijo que uma mulher transporta no rosto."[13]

A/b Amor

António Freire chama Florbela a <Poetisa do Amor>, pensando no conceito cristão e purificando a sua figura segundo as espectativas da sociedade portuguesa. Na verdade, apesar de a sua fama de amorosa, ela não se dedicou a sentimentos de amor no sentido de AMOR entre homem e mulher - as suas relações eram de natureza passional e passando da fase do <estado nascente>, chegaram a uma crise profunda - talvez tenha sido por isso que Florbela se queixa sempre de falta de amor, embora a realidade seja aquela que desde aos seus anos mais novos tinha sempre alguém a adorá-la:


Mesmo a um velho eu perguntei: <Velhinho,
Viste o Amor acaso em teu caminho?>
E o velho estremeceu... olhou... e riu...
Agora pela estrada, já cansados,
Voltam todos pra trás desanimados...
E eu paro a murmurar: <Ninguém o viu!>"

(Em Busca do Amor)

Jorge de Sena afirma que "a mulher-poeta - e nenhuma em Portugal foi como Florbela - nem necessita de amar realmente: basta-lhe o coração vazio, tanto mais vazio quando arde sempre insatisfeito o seu desejo." [14]

Havia porém alguém, uma única pessoa que Florbela soube amar e amou mais do que tudo:

"Eu não sou boa, nem quero sê-lo, contento-me em desprezar quase todos, odiar alguns, estimar raros e amar um."[15]

E este único era o seu irmão, Apeles por quem sentia não só o amor de irmã mas também o carinho duma mãe orgulhosa. Este amor era de uma natureza tão estranha que muitos não compreendiam:

"Florbela amava de modo tão estranho e dava-se tão exuberantemente..."[16]

Depois da morte deste querido irmão ela nunca mais consegue sentir o mesmo:

"Ah, sim, o amor! Linda coisa para versos! A minha dolorosa experiencia ensinou-me que sou só... e que se quer dizer e que um grande amor, de que a gente faz o sangue e os nervos as próprias palpitações da nossa própria vida, não passa duma pobre coisa banal e incompleta..."[17]

O tema do amor conduz-nos assim a um outro tema importante do feminino: a maternidade.

A/c Maternidade

Florbela nunca chegou a ser mãe, no sentido corporal da palavra. Teve dois abortos espontâneos, provavelmente não por acaso: embora Agustina chame a isso <insuficiência genital> e considera de origem psíquica (relação ambivalente com o pai), eu acho que apenas se trata duma razão mais simples - ou seja, várias razões. Por um lado, Florbela sentia-se mãe de Apeles, seu irmão que praticamente não conhecia Conceição Lobo, a verdadeira mãe de ambos e não formou ligações especiais com nenhuma das suas madrastas. Vemos as provas da natureza mãe-filho desta relação na carta para Manuel e Lina de 1927:

"Era o meu grande orgulho, a parte de mim mesma que vivia, que se realizava, e ao vê-lo enérgico, audacioso, cheio de nobres ambições, tinha um sorriso de mãe que vê no filho um homem."[18]

Por outro lado, as crianças não entusiasmam Florbela, não deseja a maternidade, talvez por não ter uma imagem saudável de mãe (na sua família as mulheres no papel de mãe seguiram-se uma para a outra, enquanto o pai permanecia), talvez não tenha querido fazer-se dependente de nenhum dos homens da sua vida. Ela mesma não fala de razões, apenas do fenómeno:

"Eu que não ligo importância a uma criança..."[19]

A terceira questão no âmbito da maternidade é dos versos. Jorge de Sena menciona este pensamento:

"Mas nestes versos há mais: há o sentimento da maternidade gloriosa, nesse poder de concepção que compete a poesia."[20] e Agustina até acha que Florbela sentia-se mãe dos seus poemas, por isso não os quis publicar na última fase. Talvez seja este bouquete de versos que Florbela segura nos braços?:

"Faço as vezes o gesto de quem segura um filho ao colo. Um filho de carne e osso, não me interessaria talvez, agora - mas sorrio a este que é apenas amor nos meus braços."[21]

A/d Inteligência

Florbela não era uma mulher muito culta ou instruída, mas era muito consciente. Escolhia as suas leituras de uma maneira muito pessoal, o seu gosto literário formou-se sem maiores conselhos de outros mas os seus autores queridos eram muito importantes para ela e nunca os esquecia: era bastante passionista mesmo face a literatura escrita por outros. Guido Battelli, o professor italiano que dava aulas em Coimbra e quis fazer a sua fama com o descobrimento de Florbela, tentou educar esta poetisa que fazia as suas leis próprias, ela porém não se interessava muito pelos mundos cultivados do professor - já era suficiente para si mesma e começou a fechar-se <na sua grande morte> como Rilke diria.

Começou fazer versos sem conhecer as regras básicas da versificação. Era um talento natural, mas nunca lhe faltava a consciência do seu poder e a vontade para formar uma imagem - não era inocente, tal como não o são as cantigas de amigo.

"Depois, a perfeição da obra tida por feminina, ou é acaso da espontaneidade sensível, ou conseguida pela repetição paciente, ao contrário da masculina que se obtém pela pesquisa atenta."[22]

Jorge de Sena fala aqui do fenómeno poeta por inspiração - um lirismo de natureza feminina mas praticado por muitos homens também (usando a expressão de Robert Graves: true poet) e nomeia o seu contrário, da natureza masculina: o poeta doctus. Para o último, Fernando Pessoa é um óptimo exemplo com o seu intelectualismo exagerado - Florbela porém representa perfeitamente o outro género, também chamado o género de <vates>, embora sem horizontes políticos.

A/e Beleza

Ninguém achou Florbela explicitamente bela, como António Freire diz: "era bonita mas a beleza não chegou a da sua mãe", apesar de tudo, era uma mulher celebrada e muito atraente como provam as paixões que despertava durante a sua vida: "Tinha olhos glaucos; não era bonita, mas tinha qualquer coisa que atraía. Um ar infantil e triste."[23]

Outras testemunhas mulheres sublinham os seus gestos exagerados, a sua mão magra (ela própria se diz um junco), os seus pés grandes... Florbela parece ser orgulhosa até dos atributos da doença: porque estes ajudam formar a sua imagem de poeta.

Por outro lado, fala também da beleza espiritual:

"As vezes sinto em mim uma elevação de alma, o vôo translúcido duma emoção em que pressinto um pouco o segredo da suprema e eterna beleza; esqueço a minha miserável condição humana, e sinto-me nobre e grande como um morto."[24]

Esta beleza espiritual, nata do sofrimento tal como em Bernardim Ribeiro, aparece em muitos dos seus poemas também: podemos até dizer que o Amor por excelência para ela é um amor espiritual que encontra na solidão com um Deus imaginário:



"E, olhos postos em ti, digo de rastos:
<Ah! Podem voar mundos, morrer astros,
Que tu és como Deus: Princípio e Fim!...>"

(Fanatismo)

E com isso, chegámos ao tema mais importante, ao sofrimento.

A/f Sofrimento

O sofrimento para Florbela é muito mais do que uma realidade desagradável. Para ela, como já foi o caso na obra de Bernardim Ribeiro, o sofrimento torna-se uma nova estética - aliás, uma estética contrária a de Pessoa que com a sua estética não-aristotélica glorifica a força.

"Para somente nomear o "Livro de Mágoas", seu 1° volume de poemas publicado, eu diria que todo ele se erige através desta estética da dor, onda a mágoa, a tristeza e a angústia, onde, enfim, a sensação do sofrimento, tomada como sina absolutamente feminina, substitui os valores do bom e do belo."[25]

Segundo Jorge de Sena Florbela tinha uma tripla infelicidade: por causa da feminilidade incompreensiva, por causa da falta de interesse dos poetas contemporâneos, e a incompreensão da crítica: "não havia ocasião de louvar alguém que se afastava de ambas numa medida em que, afirmando-se Mulher, se distinguia do Homem genérico que o mesmo é dizer, do sexo masculino tornando abstracto."[26]

A estética da dor nasce da condição feminina. Maria Lúcia Dal Farra elabora esta questão no seu estudo já mencionado, insistindo no conceito da marginalidade que a sociedade impõe à mulher e do qual ela (neste caso Florbela) cria um valor contrário do do mundo exterior.

Florbela conhecia Bernardim e adorava António Nobre - o último até exercia uma influência enorme sobre ela - a estética da dor pode ter surgido assim, ou seja: a sua situação na vida correspondia a uma maneira literária pela qual ela optou por sua vez:

"A única coisa que consola os tristes é a tristeza."[27]

"Neste mundo só temos certa a dor, e nada mais: dizem que a dor é para os eleitos."[28]

- pensamentos que harmonizam completamente com o início da "Menina e Moça" e com o ambiente do "Só" que Nobre chamou <o livro mais triste de Portugal>. O tom continua nas cartas, até aparece a ideia de exílio que era conceito-chave do Cabalismo e assim da "Menina e Moça": será que Florbela se lembrava disso quando escrevia estas palavras?:

"Não conto a ninguém esta tristíssima inferioridade de me sentir uma exilada de toda a alegria sã, franca; não mostro a ninguém a miséria da minha miséria de inadaptável, de insaciada."[29]

A doença, os signos da mesma desempenham também um papel importante, até um fundamento de orgulho. A sua doença corporal que pode ter sido o sifilis, embora na época tenham considerado quase tudo sifilis por ser a doença de <moda>, talvez tenha surgido como um refúgio da realidade:

"Mas a morte de Florbela se não foi exactamente suicídio, esteve na consciência da sua prolongada inércia vital. Mais do que a morte, a doença era-lhe necessária, pois a doença é a representação simbólica aos acontecimentos interiores. E a poesia era o desvio da doença, por sua vez, e o que se pode chamar o seu filme."[30]

Como em António Nobre, também em Florbela podemos observar que a ideia da doença surge antes da sua realização - é praticamente uma brincadeira perigosa daqueles que temem viver a vida: sobre este tema falarei mais no último capítulo.

B) Florbela, a poetisa

É muito difícil separar a poetisa da mulher em Florbela porque funciona sempre como artista, pronta a sacrificar a sua vida pessoal pela imagem. É provável que seja a única poetisa profissional da literatura portuguesa - não por ter escrito muito porque a caracteriza uma inêrcia interessante -, mas pela atitude que tinha perante o lirismo a a sua vocação. Havia longas pausas na sua criatividade e Agustina até acha que o suicídio polémico (não sabemos se o foi ou não) originava da incapacidade da criação - a Poetisa, entregando os últimos poemas não tinha mais nada para dar ao mundo.

Como a imagem foi importante para ela, demonstram as cartas que escrevia a Júlia Alves e Guido Battelli - as duas personagens das quais sabia que a viam como poetisa: apresenta-se como uma mulher problemática. Muitas vezes fala da loucura:


"Ó pavoroso mal de ser sozinha!
Ó pavoroso e atroz mal de trazer
Tantas almas a rir dentro da minha!"

(Loucura)

que faz parte da sua estética de marginalidade e é também uma possível fonte da inspiração:



"Sonho que sou a Poetisa eleita,
Aquela que diz tudo e tudo sabe,
Que tem a inspiração pura e perfeita,
Que reúne num verso a imensidade."

(Vaidade)

Este tipo de inspiração que provém duma certa transe, anormalidade, liga-se ao conceito da poesia mais antigo: quando as poetas-mulheres ainda eram sacerdotas e mastigavam plantas ou dançavam até ficarem num estado <divino>. Em Florbela a inspiração provém da dor, da doença, da febre, pelo menos é esta a sua mensagem, talvez porém tenha criado a base de uma maior consciência. Sobre o seu poema "Visões da Febre" escreve assim Maria Lúcia:

"A zona em que se desenvolve o poema diz respeito ao lado oposto do princípio de realidade, o do princípio de prazer: a esfera da febre, do delírio, do sonho, da morte, daquilo que, em Florbela, nomeia o feminino."[31]

Também é ela que sublinha a importância da figura da sacerdota/feiticeira em Florbela: embora pareça que ela tem invertido os papéis homem-mulher:

"Através desta actuação sobre a linguagem Florbela alcança uma inversão da condição feminina, assenhorando-se do activo, atribuição culturalmente masculina, e recolocando o amado na posição histórica passiva que antes era ocupada pela mulher."[32] , no fundo trata-se do facto de ela assumir um papel arcáico - o da mulher mágica, se quisermos, bruxa, se quisermos, feiticeira:



"E do meu corpo os leves arabescos
Vão-te envolvendo em círculos dantescos
Felinamente, em voluptuosas danças..."

(Volúpia)

Neste soneto destaca-se a função mágica da dança, na "Súplica" vemos o motivo dos cabelos que tem um significado especial não só no lirismo feminino mas na mítica peninsular:


"Oh! deixa-me prender-te e enlear-te"
(Súplica)

O cabelo tem poder afrodisíaco até ao ponto de que na comunidade hispano-judáica a noite de casamento tem a designação de <noche de cabellos>.

Quanto aos temas deste lirismo feminino, praticamente apenas existe um deles. Florbela só tentou sair uma vez desta temática, por razões <carrieristas>, quando tinha o desejo de entrar no mercado literário (1916). Trata-se do tema do patriotismo - um projecto do qual ela desiste depressa, "optando... por uma livro que concretizasse uma poesia feminina".[33]

Florbela não se interessava nem pela política, nem pela filosofia: o seu tema é o amor e o lirismo - há muitos poemas nos quais descreve uma ou outra <ars poética>, ligada ao conceito de amor e dor. Entre estas encontramos também o famoso soneto "Perdidamente":


"Ser poeta é ser mais alto é ser maior
Do que os homens! Morder como quem beija!
É ser mendigo e dar como quem seja
Rei do Reino de Aquém e de Além-Dor...

..............................................................................

É amar-te assim, perdidamente,
É seres alma, e sangue, e vida em mim
E dize-lo cantando a toda a gente!"

Naturalmente surgem outros temas ao lado destes principais - a solidão, o ser eleito, o amor pela paisagem (Alentejo): mas fazem parte do mesmo universo e são dependentes do conceito da marginalidade. O motivo de <ser eleito> e por isso condenado a solidão, liga-se a ideia do sofrimento como a um valor supremo:


"Calaram-se os poetas, tristemente...
E é desde então que eu choro amargamente
Na minha Torre esguia junto ao céu!..."

(Torre de Névoa)

Quanto a forma de expressão poética, também é caracteristicamente feminina. Dois tipos de versificação conhece Florbela apenas: a quadra popular (abandonou-a bastante cedo) e o soneto petrarquiano. Queixa-se da falta de instrução que é negada as mulheres e afirma ser o soneto a melhor forma de expressão para ela: "Só o soneto é que me convém."[34]

Maria Lúcia explica a preferência assim:

"O soneto se impõe, para Florbela, como um princípio de realidade: como parâmetro de ordenação e equilíbrio a ser alcançado, como um valor clássico que pode propiciar a justa medida, como rigor e disciplina que tendem a domar o desequilíbrio enfim, como complemento dialético do desregramento que a dor provoca."[35]

Jorge de Sena liga o soneto com a típica expressão feminina:

"Florbela não escreveu só sonetos. Mas descobriu totalmente o acabado, o fechado, o feminino do soneto. Com efeito o soneto assemelha-se muito aos lavores femininos. O soneto quando cultivado pelas mulheres, é um ciclo continuado indefinidamente do último ao primeiro verso."[36]

Quanto às quadras, estas significam a relação íntima que Florbela tem com a poesia popular: até parece que as influências eram recíprocas:

"Essas minhas despretensiosas quadras que o <Suplemento> publicou, tão pobres, tão ingénuas, tão sentidas, que o povo humilde as acolheu e as canta..."[37]

Outra questão da forma é o paralelismo - que se diz uma característica feminina e arcáica - proveniente da magia:

"Mas as formas paralelísticas são tipicamente femininas, ou pelo menos significativas de uma passividade a que não é estranho o ritualismo repetitivo de sedução da divindade, dos cânticos religiosos."[38]

Um exemplo para o paralelismo dos muitos:



"Sou aquela que passa e ninguém vê...
Sou a que chamam triste sem o ser...
Sou a que chora sem saber porquê..."

(Eu)

Com a questão da forma porém entramos num outro tema importante: até que ponto é que Florbela pode ser considerada herdeira do lirismo feminino e do feminismo peninsular. Como algumas características ligadas a esta questão já abordei anteriormente, analisarei apenas as restantes.

C) Florbela, a herdeira do lirismo feminino e do feminismo português

Do ponto de vista dos falantes podemos afrimar que Florbela fala na maior parte das vezes sozinha mas a alguém - mesmo quando este alguém "responde", não se trata dum diálogo normal: apenas de dois monólogos. O Amado, Amigo, Ele não costuma falar, apenas nas quadras mais antigas dela, por exemplo no <Desafio>, mas em geral é um ouvinte passivo, de quem praticamente não se espera resposta. Apesar disso, podemos considerar os versos de Florbela <discursos>, melhor: <orationes>, no seu sentido retórico:

"...a poesia de Florbela Espanca é retórica porque se realiza sobre dois discursos em oposição e porque pretende persuadir de sua verdade."[39]

Quanto aos temas dentro do amor, do tipo individuais aparecem:



- apaixonamento deseperado:
"E vejo-te tão longe! Sinto a tua alma
Junto da minha, uma lagoa calma,
A dizer-me, a cantar que não me amas..."

(Os teus Olhos)

- infidelidade ou afastamento do amigo - neste caso num sentido mais metafísico:


"Onde está ele, o Desejado? O Infante?
O que há-de vir e amar-me em doida ardencia?"

(Sonho Vago)

- bruxarias para ganhar o amor do amigo: ver: <Volúpia>
- canção de rivalidade:
"Mas eu sou a manhã: apago estrelas!
Hás-de ver-me, beijar-me em todas elas,
Mesmo na boca da que for mais linda!"

(Supremo Enleio)

Quanto aos motivos típicos do lirismo de Florbela, constatamos a importância das imagens antiquíssimas, como a Lua, a Terra:


"Bendita seja a Lua, que inundou
De luz, a Terra, só para te ver"

(De Joelhos)

a Noite, Crepúsculo, Alvorecer como símbolos da fase feminina do dia:


"A noite empalidece. Alvorecer...
Ouve-se mais o gargalhar da fonte
Sobre a cidade muda, o horizonte
É uma orquídea estranha a florescer..."
(Alvorecer)

Como nesta estrofe vemos, a água e as flores também desempenham papéis importantes. A água, como símbolo da fecundidade, do erotismo surge em muitos poemas:


"Ah! deixa a noite o seu encanto triste!
E a mim... o teu amor que mal existe,
Chuva a cair na noite do meu peito!"

(Noite de Chuva)

De flores a sua poesia está mesmo cheia:


"São rosas brancas dum rosal do Céu"
(ibidem)

"E em braçadas de lírios e mimosas"
(A Noite Desce)

O vento que era um símbolo fálico nas cantigas de amigo, adapta um papel mais espiritual, por exemplo o da inspiração pela loucura:


"O vento passa a rir, torna a passar,
Em gargalhadas ásperas de demente."
(Ao Vento)

De qualquer maneira, a animalização da natureza, como nas cantigas de amigo e como em geral na poesia feminina, também em Florbela é um motivo significativo. Mais um é o <olhar> ou seja, <os olhos> que tiveram extrema importância não só na poesia popular, mas também no lirismo trovadoresco - Florbela aceita essa tradição por completo:


"Olhos do meu Amor! Fontes... cisternas...
Enigmáticas campas medievais...
Jardins de Espanha... catedrais eternas..."

(Teus Olhos)

A espiritualidade destes olhos é óbvio: são os de um homem o que significa outra vez a inversão dos papéis tradicionais. Quanto às outras partes do corpo, destacam-se as mãos:


"As minhas mãos magritas, afiladas,
Tão brancas como a água da nascente,
Lembram pálidas rosas entornadas
Dum regaço de Infanta do Oriente"

(As minhas Mãos)

A importância dos cabelos já vimos anteriormente. Tratando-se de uma poetisa <amorosa>, os lábios também desempenham um papel relevante: o beijo ganha em Florbela uma forte carga sensual:


"Olhos a arder extases de amor,
Boca a saber a sol, a fruto, a mel
Sou charneca rude a abrir em flor"
(Charneca em Flor)

Com a sua estética da dor, da saudade, das cantigas de ausência, podemos considerar Florbela verdadeira herdeira do feminismo português, aliás, com matriz do exílio na própria pátria, a saudade semi-metafísica, a sensação de "Estou bem aonde não estou e quero ir, aonde não vou..." (António Variações) muito portuguesa.

"Que bom deve ser, longe desta banalidade trágica, pensar nas terras de Portugal! Eu creio que Portugal só se pode amar-se assim: longe dele, nas saudades."[40]

Florbela não só continua a espiritualidade das cantigas de amigo e de Bernardim Ribeiro, como também a tradição das freiras-escritoras, das quais algumas viviam e criavam no século XVI em Vila Viçosa (lugar de nascimento de Florbela), como por exemplo Públia Hortênsia -: a Poetisa adapta as suas vozes na figura de Soror Saudade inventada por Américo Durão.

António Nobre, o homem feminino, o poeta-poetisa e o herdeiro do lirismo em feminino

"Grande parte do extraordinário êxito de António Nobre, e a explicação da repulsa que a gente mais jovem de hoje sente por ele, residem em ele ter sido, como ninguém, a personificação simbólica e simbolista da castração tradicional. Quando uma vez Teixeira Pascoaes disse, perfidamente, que Nobre era <a maior poetisa portuguesa>, não disse uma piada, mas uma verdade terrivelmente profunda. O infantilismo de Nobre, a sua homossexualidade que se desconhece, o seu desejo de uma mulher que seja a purinha, o seu efeminamento de homem a femmes sem mulheres, a sua concepção do sexo como uma besta que há que alimentar a certas horas, o seu narcisismo adolescente, são, ao nível do génio e da grande poesia, o mais completo e mais sinistro retrato do solipismo lusitano..."[41]

Até que ponto é que são verdadeiras estas afirmações? Como é que surgem, por que um poeta do fim do século XIX as ousa assumir, se assume, qual é o seu objectivo com todas estas atitudes e qual é a influência destas características na sua poesia?

A) António, o homem feminino

Antes de tudo, temos que constatar que não só existe um António Nobre, mas pelo menos dois: com nomes diferentes, embora parecidos. Um deles é o António adulto, o dandy, o poeta por excelência, conscientemente sensível - um paradoxo estranho -, o outro é Anto, a criança imaginária numa infância reinventada, mitificada. As duas figuras não chegam a ser heterónimos como em Pessoa, mas estão na margem disso, não só por causa dos diferentes nomes, mas também, porque desempenham diferentes papéis em diferentes estados de ânimo do poeta. No entanto, o fenómeno não origina ruptura dentro da personalidade, por isso não é necessário falar das duas figuras separadamente.

António Nobre vivia numa época de decadentismo que sempre tem fenómenos considerados efeminados. O Romantismo ainda exercia uma influência importante, especialmente o jovem Nobre adapta as suas imagens e ambientes, muitas vezes mórbidos, necrófilos e, ao mesmo tempo sensuais. Embora Nobre não tenha tido mestres literários, só mestres de sensibilidade, como por exemplo: Bernardim, Byron, Shakespeare e Poe, foi o filho da sua própria época - conseguiu porém superar as limites da mesma e encher as formas como novo conteúdo.

Havia sempre algo irritante em Nobre - mesmo na altura da edição do "Só" já se faziam imitações grotescas dos seus versos e surgiu a ideia da <maior poetisa>, afirmação até hoje polémica.

Talvez pareça um método estranho de investigar um homem a partir de aspectos femininos, acho porém que esta é uma maneira cuja ajuda pode ser revelante. Nobre é um dos poucos poetas, mesmo entre os portugueses sensíveis e nesta época às vezes hipersensíveis (comparam-no muitas vezes com Mário de Sá-Carneiro) que assume esta feminilidade não como fraqueza, mas como uma força de criatividade, apesar de toda a debilidade e necrofilismo que o frequentemente caracteriza. Com o seu gosto pelo mítico António Nobre tem algo de críptico, algo que apenas pode ser decifrado com uma leitura atenta - como ele próprio escreve numa carta a Alberto Oliveira:

"E mais, ouve-me: se me queres compreender melhor, estuda-me, faz-me por exemplo, perguntas, investiga-me, minuncia-me..."[42]

A/a Erotismo

"No tribunal em que outrora um autor era julgado, raro ou nunca era posta em causa a sua sexualidade."[43]

Como é o erotismo de António Nobre? Aquele triste e ascético que se manifesta na <Purinha>, o mórbido com as noivas mortas em núpcias na cova, o da paixão ardente por um homem - criança, Alberto de Oliveira, as vezes considerada manifestação homossexual sem porém provas da realidade desta suspeita, ou é o erotismo <desenvergonhado> apresentado n´<Os Figos Pretos>?

A produção de imagem e a brincadeira são elementos constantes na poesia nobriana - estes porém não podem ser separados do resto e assim torna-se difícil a análise dos conceitos que Nobre levava mesmo a sério.

A total falta de erotismo, a ascetismo dentro do casamento fictício com uma <femme fragile> aparece no celébre poema: <A Purinha>:


"E tudo acabará.
E depois, o Anjo há-de se ir deitar,
E a sua Mãe há-de a abraçar... E hão-de chorar
E a sua alcova deitará sobre o jardim [...]
E, ao ouvi-la cantar, deitadinha na cama,
O Anjo adormecerá, cuidando qué é a sua Ama..."

(Purinha)[44]

O ideal do poeta será esta esterilidade da criança-mulher? Ou trata-se duma moda romântica levada ad absurdum e um tanto ironizada, cujas provas são os diminuitivos, como <purinha>?

"Com tanta eficácia o fez, sobrepondo-as as potentes armadilhas textuais do <Só>, que quase toda a gente acreditou que o seu grande amor foi Margarida de Lucena, sempre dita a <Purinha>."[45]

Margarida, a rapariga simples de Coimbra não desperta paixão em Nobre que a trata muito mais como uma criança do que como uma noiva - aliás, eterna noiva dado que Nobre não pensou casar com ela.

Mesmo na <Purinha> já se vê o pensamento característico nobriano acerca do erotismo feminino de além-morte - um motivo importante também nos poemas juvenis.



"<Vem: se a minha noiva, a minha esposa...
Quem és tu?> e ella respondeu: <A Morte>"[46]

A morbidez do erotismo feminino ou seja, o erotismo da mulher morta intriga os poetas desde o aparecimento da figura de <Ofélia> que tinha porém uma verdadeira renascença do Romantismo, praticamente em todas as artes como a <virgem afogada>: uma manifestação do decadentismo masculino que nada pode fazer com uma mulher viva.

"Mantém-se... a tónica absoluta do <Noivado do Sepulcro>, dado que a carga erótica, directamente associador do sexo feminino, nunca desaparece com a morte."[47]

Nobre não pára aqui. Embora perdoe "mal as mulheres o facto de serem capazes de prosseguir a vida erótica post mortem"[48] (ideia contrária da de Rilke no já citado "Orpheus. Eurydike. Hermes" em que Eurydike se fecha numa nova virgindade através da experiência da morte), tem o desejo de adaptar as características invejáveis e cria-se um pan-sexualidade interessante, mitificando a sua própria origem: de uma mãe virgem (auto-divinização) e de um pai feminino, de <coração de menina>:

"Aqui se cifra na meta ou pan-sexualidade (que assume a feminilidade como uma dimensão própria) a qualidade que o <anjo> e o <santo> tinham já esboçado. Esta pan-sexualidade há-de ser reencontrada em Sá-Carneiro, que projectou a mesma imagem do poeta em <Manucure> ou <Feminina>. Como há-de ser reencontrada em Álvaro de Campos, por exemplo."[49]

Vendo esta pan-sexualidade talvez não seja justo falar duma repressão sexual que na opinião de Gouveia Delille caracteriza o artista decadente, finissecular, como em Sá-Carneiro. Nobre movimenta-se ao meu ver em todos os degraus de conceito do feminino e funda as figuras mais opostas num universo só - o que prova a sua sensibilidade feminina de sexto sentido. O grande problema no seu mundo é a falta duma sociedade de mulheres equivalente as expectativas duma pessoa para a qual não existe verdadeiro erotismo sem jogos de inteligência - por isso é que Nobre se inventa bissexual ou narcísico: "descobre perante o espelho da fonte a sua identidade e a sua dualidade, as suas duplas forças viris e femininas, a sua realidade e a sua idealidade."[50]

Na verdade, este erotismo duplo não encontra realização carnal - apesar de algumas opiniões acerca da homossexualidade de Nobre, nada nos prova que tenha tido experiências de género, só se pode falar de uma homossexualidade espiritual, ao lado de satisfações heterossexuais:

"Aceitando aparentemente sem atritos as regras da época, António Nobre viveu o tradicional convívio monossexual entre homens, que abrangia desde a mais aturada troca de opinião, de ponto de vista intelectual, a impensada ou comprazida partilha da única nudez consentida..."[51]

O seu erotismo passional-intelectual conhecia um único objectivo fora da sua própria personalidade, o jovem poeta, Alberto Oliveira - sobre esta ligação falarei mais no próximo ponto, o Amor. Melhor porém do que todos os seus outros poemas mostra os <Figos Pretos> a imagem que António Nobre tinha do erotismo feminino pelo qual anseava sem o poder encontrar personificado. Isabel Cardigos analisa este poema do "Só", comparando com o poema de D. H. Lawrence: "Figs" que caracteriza este fruto, símbolo da bissexualidade, assim:


"The fig is a very secretive fruit:
As you see it standing, you feel at once it is symbolic;
And it seems male.
But when you come to know it better, you agree with the
Romans, it is female..."[52]

É este erotismo <desenvergonhado> dos figos é pelo qual Nobre opta: um erotismo evitado e temido pelos homens, mas uma normalidade no universo feminino - ao mesmo tempo, uma área que o homem liga com a morte:

"Mas quando rompem, com a sua vermelhidão exposta, os figos rotos são a mulher no que nela há de mais sexual - a são também a sua morte."[53]

Aqui é que se manifesta como Nobre assume tanto a voz masculina como a feminina na sua marginalidade - por isso é que se torna pronto para escrever lirismo em feminino: através da sua capacidade de transformação:


"-E assim, ao ver no Outono numa figueira nua,
Se os figos caem de maduros, pelo chão:
Cuido que é a ossada do Traidor, a luz da Lua,
A chorar, a chorar a sua alta traição!
-Ó minhas figueiras, ó minhas figueiras
Deixai-o falar!
Oh, vinde de ir ver-nos a arder nas fogueiras
Cantar e bailar."

(Os Figos Pretos)

"A corajosa originalidade de <Os Figos Pretos> está no excorcismo deste fantasma da mente masculina pela voz de uma mulher que, por não ter medo das suas mudas da lua, não teme a vida e a morte, faces do mesmo amor fértil, generoso e, também, terrível."[54]

Resumindo: o erotismo em Nobre é uma questão principal através do qual podemos perceber melhor a sua personalidade e a sua poesia que é emanação da personalidade - tanto como Florbela, Nobre também é um poeta profissional para quema a obra é o final supremo - acima da vida pessoal.

A/b Amor


"O Amor é doença que tem por remédio
Um beijo, ou a Morte."

(Saudades)

É difícil encontrar poeta mais egocêntrico do que António Nobre. O seu biógrafo, Guilherme de Castilho afirma várias vezes a falta de amor na vida do poeta: "António Nobre se amava demasiadamente a si próprio para lhe sobrar amor que pudesse partilhar com outrem."[55]

Como já mencionei no ponto anterior, Nobre não encontrava nenhuma mulher que tivesse despertado amor ou paixão nele - todas as ligações efémeras eram apenas namoriscos com inglesinhas por exemplo com as quais Nobre nem sabia conversar em condições por dificuldades linguísticas. De qualquer maneira, estes namoros servem apenas como fachada e Castilho acha que são provas de incapacidade de amar em Nobre, ainda por cima, pretendida:

"...um motivo de exaltação pessoal, de embelezamento e valorização de uma personalidade que se vai tornando cada vez mais egocêntrica, mais exclusivista, mais consciente da sua insularidade pretendidamente exemplar."[56]

Amar uma pessoa real foi praticamente impossível para Nobre que até se mitificou a si mesmo:

"Tanto o amor, como a amizade, já o dissemos, são para António Nobre sentimentos que não se processam no mundo real. Entram no jogo da sua actividade de criador de mitos."[57]

Surge porém uma situação e uma pessoa na sua vida que juntas conseguem dar-lhe pelo menos a ilusão de amar - e amar apaixonadamente. Esta paixão, única e sem continuação, mas aquela que fez possível o despertar do génio ou seja, que funcionou junto com o sofrimento como o <louro> da inspiração criou um estado doentio:

"O sentimento do amor torna-se, portanto, comparável a um estado de perturbação patológica."[58]

Objecto deste célebre amor era um rapaz, também poeta, criança-génio que entrou na Universidade de Coimbra com 14 anos: Alberto de Oliveira, grande admirador de Nobre. Este amor tem o seu climax nos tempos da separação física, ou seja, desenvolve-se como um amor a distância: Nobre em Paris, Oliveira em Portugal, correspondência diária da qual pouco nos resta, por exemplo algumas cartas escritas pelo nosso poeta que nunca chegaram às mãos do amigo mas que se conservaram entre os seus papéis cuidadosamente guardados: são cartas de amor, as únicas conhecidas de género da pluma de Nobre. No soneto <Ao Alberto> aparece o rapaz personificado através de figuras femininas:


"Luar branco na minha escuridão!
Ó minha Joana d´Arc!"

e até o identifica com a <Purinha>:

"Has de ser sempre o Purinho do João
Moça e é isso que me encanta"[59]

Vera Lúcia Vouga analisa as cartas mencionadas acima, chama a uma delas "uma carta de paixão": o amor por Alberto Oliveira manifesta-se na sua totalidade publicamente nunca assumida por Nobre:

"Uma paixão que fragmentária e esplendidamente se revelava na correspondência já publicada, mas em lugar algum tinha assumido o puro extase que aqui exprime através do preenchimento das figuras inerentes ao discurso amoroso."[60]

E enquanto as cartas a Cândida Ramos e a Margarida Lucerna carecem de qualquer vestígio de paixão, em relação ao Alberto - ao Alberto imaginado à distância ainda meia criança, por isso feminina - nascem estas palavras:

"Eu quero que me ames muito, extraordinariamente, se não me amares assim, antes não quero que me ames."[61]

O reencontro depois de tanto tempo de separação acaba mal: Alberto aparece homem, com ideias próprias, contrárias de Nobre - o que ele não consegue aceitar, rompendo com o único amor da sua vida que, embora tenha sido fortemente mitificado, possuía uma existência própria, não como as figuras-de-sonho femininas.

"Uma paixão que Nobre, suponho, nunca por amor-próprio admitiu como tal, mas que sofreu na plenitude das suas faces necessárias: surgimento, auge, dolorosa, ruptura. Uma paixão para a qual não funciona a explicação simplista de uma qualquer dicotomia biológica: porque acontece num vazio onde igual relação com uma mulher seria matematicamente impossível."[62]

A/c Maternidade


"António é vosso. Tomai lá a vossa obra!
<Só é o poeta nato, o lua, o santo, a cobra!
Trouxe-o dum ventre, não fiz mais do que escrever."

Falar sobre um homem no aspecto materno só é possível naturalmente no sentido simbólico, mítico, não é porém uma ideia nunca vista. António Nobre cria a sua própria maternidade exactamente através da criação poética que muitos, por exemplo Sándor Weöres na poesia húngara ou Agustina na portuguesa classificam como actividade masculina: criação versus maternidade - uma ligada ao espírito, outra a matéria. Em Nobre apenas o princípio feminino tem poder de criação, no seu caso o princípio feminino escondido na ANIMA. Só assim é possível que na sua própria mitologia ele assume o papel da sua mãe e feminiza o pai mitológico:


"Ó homem egrégio! de estirpe divina,
De alma de bronze e coração de menina!"

(Memória)

Segundo Paula Morão Nobre cria-se novamente no "Só", renasce por assim dizer através de escrever:

"Quem escreve situa-se na posição daquele que faz texto um destino anterior, gerado um <ventre>; assume deste modo as próprias funções da mãe que dá a luz uma estranha criança..."[63]

Assumindo a maternidade, Nobre caracteriza-se com vários símbolos femininos, com a lua a qual muda o artigo, adapta até a cor usual da mesma (berço da prata), mas não pára aqui: chama-se Anjo e Diabo ou seja: Anjo que se torna diabo (dois polos marginais), com outro nome Lucifer cuja imagem reaparece na figura da Cobra, também identificada com o poeta. A linguagem mítica desta segunda criação já tem a matiz de marginalidade que <Os Figos Pretos> elaboram ainda mais.

Sendo a poesia o âmbito materno de António Nobre, o sentimento de não poder criar causa crises de esterilidade:


"Nada compunha! Nada, nada! Que tormento!
Dir-se-ia que perdera o meu talento."

(A Ares numa Aldeia)

A figura materna simbólica desempenha um papel extremamente importante em toda a vida de Nobre, e como a sua vida pessoal servia a poesia, este fenómeno naturalmente se torna um dos motivos mais importantes. (Praticamente não fala nunca da sua mãe verdadeira que morreu quando ele tinha 19 anos.) Mesmo nas suas virgens inocentes espera o cuidar da mãe - esse cuidar impessoal que se assemelha ao cuidar da Terra que do Berço até a Cova assume características maternais:


"Vamos! depressa! Vem, faze-me a cama,
Que eu tenho sono, quero-me deitar!
Ó velha Morte, minha outra ama!
Para eu dormir, vem dar-me mamar..."

(Meses depois, num Cemitério)

A virgem por excelência, a Purinha transforma-se numa ama que canta ao bebé Anto na noite de núpcias, a própria mãe mítica que pouco tem a ver com a verdadeira, torna-se virgem outra vez depois do parto:


"Oh mães dos Poetas! sorrindo em seu quarto,
Que são virgens antes e depois do parto!"

(Memória)

e a ama velha aparece no lugar de mãe perdida:


"Vejo passar a minha vida,
Como num grande cosmorama:
Homem feito, pálida Ermida,
Infante, pela mão da ama"

(O meu Cachimbo)

Isabel Cardigos vê nestas aparições a tripla deusa descrita por Graves:

"Com efeito, as mulheres na sua poesia ou são duplos exangues de si próprio, como a Purinha ou a Tísica, ou são mães poderosas e nutrientes..., ou, finalmente, essas velhas mães ou amas que incluem a morte... - a deusa nas suas 3 faces?"[64]

A maternidade é a universalidade para Nobre que a quer sentir em todas as fases da sua vida - nunca se separa completamente do leite materno, um dos líquidos importantes femininos (ao lado da água e o sangue), como vemos isso na <Lusitânia no Bairro Latino>:

"Menino e moço, tive uma Torre de leite,
Torre sem par!"

(Sonetos -1.)

A/d Inteligência

"Dos seus versos não se tira, felizmente, ensinamento nenhum."[65]

Em relação ao Nobre surge outra vez a ideia de falta de inteligência e pensamento profundo, como isso acontece em todos os casos de hipersensibilidade. Raramente se encontra porém um poeta que tivesse trabalhado na sua imagem de uma maneira tão manipuladora como exactamente Nobre:

"António Nobre nada tem de um Fernando Pessoa. Não sei de poeta menos intelectual na poesia portuguesa. E no entanto não se pode dizer que seja um poeta espontâneo."[66]

Será que Nobre está mesmo tão longe das atitudes dum Fernando Pessoa? Um exemplo para provar o contrário: no <Livro de Apontamentos>: Nobre designa os seus poemas com <sincero> ou <não sincero>, mas nem isso sinceramente o que nos pode lembrar as ideias de Pessoa acerca do fingimento poético.

De qualquer maneira, parece-me que Nobre era muito mais consciente do que se pensava antigamente:

"Sem levar tão longe como Pessoa a ficção referencial, Nobre manipulou-a com mão de mestre e cara de menino inocente; quase nem damos por ela [...], penso que temos boas razões para, com um sorriso irónico, ir duvidando de tudo, começando então a acreditar no que a análise possa supor."[67]

A/e Beleza

Desde a sua adolescência António Nobre mistificava o seu físico. Nas descrições de Alberto de Oliveira aparece como o <namorado> de olhos escuros e tristes, <imensos, quando cismavam>, de cabeleira anelada e preta, a maneira byroniana, de sorriso raro e triste. Quanto as roupas, estas foram sempre cuidadosamente escolhidas, excentricas, para poderem ajudar na formação da imagem:

"Eu levava o fato bizarro, fez e bengala de eremita..."[68]

"Preocupações de tal género costumam classificar-se de femininas ou de infantis, e qualquer destas duas coisas ficará certa. As mulheres prestam culto a beleza formal e as aparências decorativas porque sabem que os homens as olham poeticamente, e as outras mulheres criticamente..." [69]

Esta preocupação não se limitava para a própria época, mas também quis exercer a sua influência na posterioridade - por isso os planos de fotografias:

"Photografar-me de beret e capinha, tendo D. António [cão verdadeiro ou imaginário], ao collo."[70]

Não sabemos ao certo se esta maneira de se vestir foi mesmo um narcisismo verdadeiro, ou um dandismo apenas exagerado:



"Nenhum de vós, ao meu enterro,
Irá mais dandi, olhai, do que eu!"

(Balada do Caixão)

ou um modo consciente de criação de imagem. Sabendo que Nobre conservava até o mais pequeno e insignificante papel, facilitando assim a tarefa dos biógrafos, deixa pensar que nada fez por acaso.

A beleza espiritual para Nobre está ligada ao sofrimento, a solidão - uma estética da dor, tal como em Bernardim e em Florbela, mas as vezes de uma maneira suspeita. Todo o macabrismo poético de Nobre contradiz a sua luta pela própria vida quando moribundo: ele, que tanto brincava com a senhora dona Morte, teme-a na fase de a ter que enfrentar na realidade, por isso talvez seja justo duvidar na estética da dor que nos demonstra uma divinização da solidão.

Mesmo a beleza espiritual, próxima ao mundo dos trovadores ou seja a linha dos cátaros aparece de uma maneira que nos deixa em dúvidas pelo exagero:


"Alegre, branca, rústica por fora.
Que digam: <É o Sr. Abade que ali mora.>
Mas no interior ela há de ser sombria,
Como eu com esta melancolia:
E salas escuras, chorando saudades..."

(A Purinha)

A/f Sofrimento

Já o título da obra-prima do poeta, o "Só" sugere o sofrimento: por um lado, solidão, por outro, saudade, e por fim a dor do exílio. Exactamente os mesmos motivos surgiram na “Menina e Moça” - e não acontece por acaso que nos lembramos de Bernardim: Nobre estima-o por assim dizer como um precursor.

A maior parte do "Só" foi escrito em Paris, numa verdadeira solidão:

"De facto, a solidão é o nódulo substancial, o estado de alma e de espírito em que assenta o processo de criação e de expressão poética de Nobre, a raíz profunda através da qual se alimenta toda a sua poesia."[71]

Esta solidão porém não é tão absoluta como parece - surge primeiro em Coimbra, no primeiro ano e lá desvanece no segundo, reaparece no entanto em Paris onde se torna fundamental, embora seja mais uma solidão cristalizada na ideia de <ser eleito> do que baseada numa realidade diária.


"Na praia lá da Boa Nova, um dia,
Edifiquei (foi esse o grande mal)
Alto Castelo, o que é a fantasia,
Todo de lápis-lazúli e coral!"

(Sonetos - 3.)

O egocentrismo do poeta cria uma solidão mental: a sensação de não ser entendido por ninguém, nem mesmo pela única pessoa da qual esperava:

"Vais a Leça, descereves a tua jornada, todo alegre... - quando aquela hora ... eu ainda sofria, quando 2 dias antes havias lido as minhas inenarráveis Dores."[72]

Com optar pelo feminino, Nobre partilha a marginalidade, o <estar banido> - e ao lado dos exílios verdadeiros (embora voluntários), paira sobre a sua alma o sentimento de exílio em sentido semi-metafísico, já visto na "Menina e Moça", este sentimento que em português de chama saudade, uma ansiedade por não-se-sabe-o-quê. Nobre queixa da distância de Coimbra por exemplo, apesar de não ter gostado de estar lá onde, por sua vez tinha saudades por Leça e pela infância perdida. Só depois de ter abandonado Coimbra a cidade estudantil se torna objecto da saudade:



"Saudades! e canta, na Torre deu a hora
Da sua novena..."

(Saudades)

No fundo, António tem saudades pelo passado mítico criado por si mesmo, pelo Eu passado, infantil, pelo Anto:

"Coisas e comparsas desses tempos e desses lugares assumem a categoria de mitos e ele próprio - o poeta - se coloca no centro dessa mitologia da saudade e da ausência como seu demiurgo e principal personagem."[73]

A ligação entre a "Menina e Moça" e o "Só" não se estabelece apenas na análise literária: o texto poético nobriano contém bastantes referencias acerca do facto de António Nobre se ter visto como continuador do grande tema português. Uma das provas é o soneto <Menino e Moço>, designação dele mesmo que por outro lado se identifica com o <Príncipe> e <Infante>, introduzindo assim o saudosismo e o sebastianismo na sua obra que encontra a sua continuação no seu poema inacabado: <A Lisboa das naus, cheia de glória> que pode até ser visto como uma das preparações do messianismo pessoano.

Voltando a "Menina e Moça", pode-se afirmar que

"... por aqui se insinua nos textos uma vertente em que confluem epopeia e tragédia, associada esta ao tema do exílio, como se confirma nas referências ao Bernardim da "Menina e Moça", narrativa de uma errância e de uma orfandade impostas pelo Destino cruel."[74]

Mesmo Fernando Pessoa admite que António Nobre era "o primeiro a pôr em europeu este sentimento português de almas e das coisas, que tem pena de que umas não sejam corpos para lhes poder fazer festas..." [75] e ainda neste mesmo texto descreve a sua infantilidade e tristeza:

"O sublime nele é humilde, o orgulho ingénuo, e há um sabor de infância triste no mais adulto horror do seu tédio e das suas desesperanças."[76]

Pessoa provavelmente bagateliza demais as capacidades intelectuais e a espiritualidade do seu precursor. Quanto a tristeza-saudade em Nobre: esta aparece como na melhor poesia portuguesa - o metafísico anónimo projectado numa coisa a qual se pode dar um nome:

"A saudade portuguesa é o refúgio de uma angústia metafísica que se ignora a si mesma. Todos os nossos poetas românticos cantaram a saudade. A saudade e a tristeza. A tristeza da poesia nacional, tão incompreendida e verbada, é em última análise, uma outra manifestação de angústia metafísica."[77]

A dor surge como um valor estético nato da sensibilidade ou hipersensibilidade e mais tarde, da doença primeiro fictícia e depois verdadeira.

"A melancolia nele é como uma festa, parece rir, mostrando o coração onde a dor é <como uma tatuagem>."[78]

Esta ideia aproxima Nobre a poesia trovadoresca, e também a Chrétien de Troyes: já nele aparece a estética da dor através de doença:

"Não vejo portanto de que me queixo, pois meu mal vem de minha vontade; é meu querer que se torna meu mal; mas tenho tanto gosto em querer assim que sofro agradavelmente, é tanta alegria em minha dor que estou doente com delícias." [79]

A questão da doença em Nobre também é muito interessante. Na altura da criação do "Só" o poeta ainda não tinha nenhum mal, os tísicos são sempre os outros e <os males do Anto> também são de uma natureza psíquica:



"Nem mesmo sei dizer que doença era a minha,
Porque eram todas, eu sei lá! desde o Ódio ao Tédio.
Moléstias d´Alma para as quais não há remédio."

(A Ares numa Aldeia)

Um testemunho da sua juventude, Agostinho de Campos afirma que enquanto Nobre compunha as suas obras tristíssimas, gozava de uma perfeita saúde. Mais tarde porém ficou doente - terá sido auto-sugestão, visão de um <vates> ou apenas coincidência? Vergílio Ferreira acha que a doença real apaga tudo aquilo que a imaginária produzira:

"E no entanto, essa distância interposta reduz-se ou anula-se quando tinha maior razão de ser, ou seja quando a doença leva o poeta para longes terras como a narradora de Bernardim ao qual Alberto de Oliveira compara António Nobre."[80]

B) António, o poeta

Ser poeta para António Nobre é o objectivo principal na vida - tudo qua fazia ao lado da criação tinha uma importância secundária - estudos, namoros, amizades. Como diz no "Só", pensou ter que criar-se outra vez através de escrita, podemos dizer então que foi mesmo um poeta profissional.

Guilherme de Castilho chama Nobre um poeta de um só livro, investigando os 3 livros existentes dele, dos quais dois foram editados postumamente. Não há dúvida da superioridade do "Só" quer dizer, dos poemas escolhidos por Nobre para fazerem parte do "Só" face as outras obras. Embora o "Só" contenha alguns poemas da fase anterior a Paris, Alberto Oliveira tem razão quando afirma que o "Só" é um livro de crise, "uma explosão de génio que durou algumas semanas."[81]

Sabemos que o poeta era um perfeccionista: transscrevia várias vezes os seus poemas até os achar perfeitos, como demonstra Vera Lúcia Vouga:

"António Nobre investia nos poemas uma procura de perfeição quase maníaca."[82]

Talvez não possamos portanto falar duma criação espontânea e tão dependente da inspiração momentânea como Alberto de Oliveira sugere. A dor e a melancolia como móvel da criação também é polémica, sabendo que o sofrimento fingido originou as maiores obras enquanto a doença, o mal verdadeiro não tinha maior impacto. Seja como for, Nobre assume a dor e a tristeza como fontes das inspiração e com isso, pode ser bem considerado herdeiro do lirismo em feminino.

Vestígios do lirismo feminino aparecem não só nos seus temas, mas também na sua auto-descrição. Além da figura materna assume o papel do mago, parente da <bruxa>, feiticeira:



"Só é o poeta nato, o lua, o santo, a cobra."

Também é importante como se destaca o fenómeno da dança nesta poesia: uma coisa erótica que traz a morte consigo (tal como em Sá-Carnerio). No poema <Os Sinos> canta sobre uma menina morta que não deixa de dançar no caixão:


"Ó ricos sapatos de solinha nova,
Bailai! bailai!
Nas eiras que rodam debaixo da cova...
Bailai! bailai!

(Os Sinos)

A imagem assemelha-se a ideia de um conto de Andersen em que uma rapariga vai a igreja em sapatos vermelhos (luxúria) e Deus ou o Diabo condena-a para uma dança eterna ou seja, os sapatos femininos surgem como um fétiche erótico, da luxúria, perto da morte. A mesma ideia aparece n´<Os Figos Pretos>, na figura das figueiras, identificadas com bruxas a arder dançando e cantando nas fogueiras.

Também vemos exemplo para o conceito erótico dos cabelos: Nobre liga esta ideia também com a morte - praticamente todo o erotismo na poesia dele centra-se no mórbido:


"A lua triste que alvorece os montes,
Embranquecendo as árvores, as fontes
E o teu cabello, uma luxuosa estriga..."

(Alicerces, Contemplativa)

Apesar destes motivos temos que constatar que Nobre não unilateral, tem muitos temas e o amor surge apenas como fingimento ou pretexto para poder falar de outros assuntos, como solidão, saudade, dor, erotismo mortal, ausência, Eu, Portugal e estrangeiro, etc.

A versificação é muito variada, há poemas de tamanhos diferentes - maior parte deles no "Só" é comprida, mas também há sonetos, embora Nobre não pareça gostar muito de formas fechadas, prefere uma maior liberdade.

Há uma característica extremamente interessante em alguns versos - quase dramáticos: são diálogos na sua aparência, mas na verdade falam apenas lado a lado sem dialogar verdadeiramente. As vozes aparecem como num palco: há a <em voz alta> e <em voz baixa> (destinado ao público mas não a outro actor). Dois óptimos exemplos são <Os Figos Pretos> e o <Meses depois, num Cemitério>:


"<Dá-los-ei ao rol, no Dia do Juízo...>
Pronto. Quer mais alguma coisa? Fuma?
Carlota

Ó luar, anda mais devagarinho!
Deixa dormir o meu Menino... Coitadinho!"

A forma dialogada porém surge menos do que o discurso retórico - monólogo ou carta:



"Manoel, tens razão. Venho tarde. Desculpa."

(Carta a Manoel)

O terceiro tipo de poemas é o narrativo, o quarto o descritivo - estes não pertencem ao tipo feminino.

O paralelismo manifesta-se naturalmente, já nas danças citadas (Os Sinos)

C) António Nobre, o herdeiro do lirismo feminino

Em harmonia com as afirmações descritas nos pontos anteriores não nos restam dúvidas acerca de Nobre pertencer a melhor tradição em feminino, sendo um dos sucessores de Bernardim, cantando a saudade:


"Saudade, saudade! palavra tão triste!"
(Saudade)

Alguns dos seus motivos considerados femininos provém em parte de dois -ismos da época - do romantismo maduro e do simbolismo, mas também é importante sublinhar o decadentismo, que origina a continuação do lirismo em feminino em Portugal, através de Sá-Carnerio e Pessoa.

Por fim, para completar a imagem de Nobre como herdeiro do lirismo em feminino, sobre os símbolos adaptados da área da literatura da mulher. Já falei da Lua, da Terra, da água e do leite, dos líquidos o terceiro é o sangue que se funde com o leite em imagens sensuais:


"Raiúnculos! carai minhas faces de terra!
Que seja sangua o leite e rubins a opalas!"
(Febre Vermelha)

Além de frutos (Os Figos Pretos) emergem as flores sempre de carga sexual:


"Flores em brasa! Órgãos da cor!..."
(ibidem)

Até o vento ganha uma conotação feminina:


"Dos seus embalos já estou cheiinho:
Minha velha Ama são os vendavais!"

(Sonetos - 15.)

O olhar naturalmente se destaca também, expecialmente por Nobre ser um poeta de descrições pormenorizadas e simbólicas:



"Seus olhos duas Estrelinhas da Manhã"

(Purinha)

O cabelo permanece o símbolo erótico-mortal:


"E seu cabelo em cachos, cachos d´uvas,
E negro como a capa das viúvas..."

(ibidem)

As mãos também são caracterizadas através de imagens de dor aguda:


"E será uma espada a sua mão,
E branca como a neve do Marão,
E seus dedos serão como punhais..."

(ibidem)

Resta a questão se podemos aceitar a opinião de Teixeira Pascoaes. Ao meu ver, António Nobre assumiu a responsabilidade até por uma afirmação dessas que de certa maneira é um contributo muito importante porque desperta o interesse para a investigação, como aconteceu comigo também.

Alguns paralelos entre Florbela Espanca e António Nobre

"A trajectória poética de Florbela inicia-se sob a égide de António Nobre, seja nos versos que vão compor a Juvenília, seja no Livro de Mágoas: esteticismo, narcisismo, culto literário da Dor..."[83]

Existem em bastantes pontos semelhanças entre os dois poetas e não por mero acaso: Florbela admirara Nobre e escolheu-o como o seu mestre de sensibilidade, como, por sua vez Nobre o tem feito anteriormente em relação a Bernardim, por exemplo. Florbela imita-o conscientemente, embora seleccionando apenas as características que lhe mais agradavam. Outros traços em comum explicam a afeição de Florbela pelo Anto.

"Na realidade, trata-se de um parentesco brumoso que envolve a mística da própria alegria e que é a própria tristeza. Anto, a quem Pascoaes chamou <uma grande poetisa>, que encontro tem marcado com todos esses portugueses um pouco doentes de madrastia, irritáveis como jovens curas desleixados da carreira?"[84]

Ambos os poetas eram paradoxais: por um lado, atraentes e amados por muitos, por outro lado, solitários e desentendidos - praticamente incapazes de amar e quando o faziam, escolheram o impossível. Tanto como para Nobre a paixão por Oliveira só podia ser mental e secreta, o amor de Florbela pelo irmão tinha que se vestir de natureza espiritual para não cair no incesto. De resto, parece que nenhum dos dois jamais se entregara a uma relação amorosa verdadeira: Nobre ficou solteiro sendo a personificação do eterno <namorado> ou <noivo>, Florbela casou-se três vezes e tinha nem sabemos quantas relações mesmo durante os casamentos, mas não conseguiu gostar verdadeiramente de nenhum dos homens. Os balanços são semelhantes: apesar de muitos contactos uma solidão que se torna o fundamento da expressão poética.

A orfandade fingida de Nobre exerce grande influência em Florbela, realmente orfã de mãe e por lei criança ilegal (o seu pai só a assumiu depois da sua morte): esta Florbela que se torna mãe no seu papel de irmã, miticamente assume a maternidade do seu adorado poeta, Anto no soneto <A Anto> enquanto ele se torna a mãe artística da poetisa: "Florbela metafisicamente beija Anto já no caixão como se fosse mãe dele"[85] :

"António Nobre pode significar para Bela o regaço materno honrado com o nascimento que ela teve e no qual deseja cair para sempre."[86]

O hermafroditismo espiritual é mais característico para Nobre - embora José Régio e Agustina analisem Florbela dentro destes aspectos. A infantilidade porém é parte significativa de cada das personalidades - os dois poetas sonhavam encontrar a felicidade numa infância mítica. Não se querendo responsibilizar pelos próprios actos nem assumir ligações significantes (em Nobre manifesta-se no eterno noivado, em Florbela em não querer filhos) sublimam a infância e o palco da mesma: Nobre vê este paraíso na paisagem de Leça e Vila Meã:

"E aqui reside um ponto capital de sua obra: a luta intestina, profunda e insuperável entre a razão... e a emoção, que o compelia a refugiar-se na infância - na maior parte do tempo, és esta que leva vantagem."[87]

enquanto Florbela no Alentejo (em Évora) - o mesmo Alentejo que na sua juventude achava uma prisão no seu anseio por Lisboa:

"A ligação a infância, quase exibitória, a reprodução fantasmal duma situação de felicidade, encontra-se em grande parte dos seus versos."[88]

Como foram estes anos de infância? Nobre era um <principezinho>, uma criança talvez um tanto fraca, talvez doentia, com medo de morte e por isso crescida cercada por cuidados exagerados. Florbela lutava com a fantasma do poder paternal e com a falta de mãe verdadeira, mas era a menina da mamã, da madrasta <Loira> - a primeira madrasta que a tratava como a rainha da casa. A origem de se sentirem eleitos e quererem tudo, de não saberem lidar com as próprias sensações e de se torturarem com medos verdadeiros ou fictícios pode estar nestas mesmas vivências da infância.

A sublimação do Eu é um produto da existência paradoxal, do facto de se gostar até ao ponto de não se poder gostar mais; esta sublimação também tem um lado místico: o desejo do Infinito, do Deus - enquanto Florbela anseia pelo Homem-Deus para o poder amar e ser amada por ele, António Nobre procura o princípio feminino, a tripla deusa, uma mãe universal, ou seja: um tipo de união com a força criadora. Neste aspecto até podemos dizer que Florbela e Nobre são também herdeiros da poesia mística.

De acordo com esta sublimação do Eu poético o centro da poesia dos dois são eles mesmos: trata-se dum lirismo muito pessoal, egocêntrico.

Florbela aprende o profissionalismo de Nobre: escolheu-o por seu mestre no início da sua carreira poética e embora se tenha afastado um pouco mais tarde, seguindo o seu próprio caminho, nunca deixou de gostar dele.

Aprende dele tudo que servirá no contexto da Dor, ou seja: adapta a voz e o tema sem a ironia e a morbidez exagerada.

"Tal arroubo afectivo, um na direcção de Anto, outro, muito provavelmente, na de Durão, transforma os poemas num expressivo estado de solidão, senão afectiva, ao menos poética."[89]

Encontramos o produto do processo da aprendizagem no poema <Dantes>, em que menciona Nobre:



"Olhando tanta estrela, tu dizias:
Olha a chuva de prata que nos cobre!
Depois, numa expressão amarga e branda
Recitavas, chorando, António Nobre!..."
(Dantes)

Segundo Maria Lúcia neste poema é que "a poesia de Florbela Espanca se irmana a de Anto..."[90]

Os dois assumem uma estética da dor como já tenho afirmado anteriormente. No seu poema <A Anto!> Florbela refere-se a <Só> como Missal e Bíblia da Dor - designações em que se reflectem os seus planos acerca da sua futura obra, por exemplo: <O Livro de Mágoas>. No seu desejo de continuar a mensagem triste, estranha e dolorosa de Nobre, Florbela imagina-se na cova - naquela cova maternal tão desejada pelo eterno <Menino e Moço>.

"O <amor> dos tercetos resulta, assim, desse encontro atemporal entre maneiras de apreensão da realidade e a conclusão do soneto o demonstra com exactidão, na medida em que a imagem da entrevista biográfica entre os dois poetas ocorre num átimo de desfasagem temporal: Florbela só alcança Anto depois da morte dele."[91]

A estimação da poetisa pelo seu primeiro mestre não só aparece em poemas - confessa o seu amor em várias cartas a Júlia Alves:

"Eu confesso que em matéria de versos o único que me faz chorar, o único que é para mim Poeta, é António Nobre. Não desdenhar o resto, pois sei que temos adoráveis poetas, mas... o Anto é o único que eu sinto e por isso é único que eu amo."[92]

Uma questão é porém a seriedade desta estética. Por parte de Nobre encontramos muitas vezes aquele sorriso irónico de menino que brinca com o leitor e com a própria Morte. Embora Florbela nunca fale desse lado do seu mestre, talvez também tenha aprendido a arte de fingimento - quem nos pode assegurar que ela viveu tudo aquilo que escreveu? Pelas testemunhas da sua vida até se ria muito, não se pode dizer que tenha sido tão melancólica como se apresentava nos seus versos...

Interessa ainda destacar a importância do lirismo popular em ambas as obras. A musicalidade, os símbolos de António Nobre, as quadras de Florbela tem as suas origens na poesia do povo - aquela poesia ligada a canção e a dança. As raízes portuguesas são tão fortes nos dois que até os podemos considerar poetas do provincialismo, no sentido positivo da palavra. António Nobre vivia em Paris e viajava pelo mundo fora, mas nunca se sentia em casa no estrangeiro, como Sá-Carneiro e outros: nas suas atitudes conserva-se sempre português e mesmo no exílio em Paris só fala da suas lembranças da pátria.

"Não há livro mais nosso do que o "Só", nem poeta mais português do que António Nobre."[93]

O patriotismo dos dois é também um patriotismo caracteristicamente português: manifesta-se por exemplo nos <Poentes de França> de Nobre:


"Vós sois estrangeiros, vós sois estrangeiros,
Ó poentes de França! não vos amo, não..."

num patriotismo a distância, ou, mais ironicamente no <D. Enguiço> que, na opinião de Rui Carreteiro pode ser o símbolo do próprio país:


"Não tinha sede, não tinha fome,
Nunca dormia, sempre em vigília;
Ele é herdeiro dum grande nome,
Assim são todos nessa família."

Numa das cartas fala assim deste provincialismo:

"Comecei a amar Portugal depois que o deixei, se é na ausência que se conhece o amor. Perdida a ilusão do estrangeiro, voltei-me para a nossa terra e é lá que moram as minhas predilecções e para lá vão as minhas saudades."[94]

Florbela por sua vez nunca saiu de Portugal, a sua pátria verdadeira era o Alentejo, esta terra da melancolia e sensualidade de freiras-poetas (Mariana Alcoforado também era alentejana), a <Charneca em Flor> que Florbela quis abandonar para mais tarde poder escrever assim do Norte:

"Com os anos vou-me sentindo, perdoe-me o mau gosto do paradoxo, menos portuguesa e mais alentejana."[95]

Gostaria porém dizer que para mim este provincialismo tem um valor especial nos dois poetas, também porque se conservam independentes das modas efémeras e se tornam universais através dos eternos temas que abordam. Estão por assim dizer a parte daquela poesia moderna que se afirmava mais moderna do que poesia. Especialmente Florbela não se deixa enquadrar em nenhum -ismo e, ao meu ver António Nobre também não servia nenhum rumo literário só para seguir um rumo: escolhia tanto de cada um quanto lhe convinha e, em última análise, este é o segredo da grande poesia: assumir as raízes, preencher a tradição com novo conteúdo, adaptar das inovações aquilo que pode chegar a ser um valor duradoiro e falar de temas universais a cada ser humano de cada época.

Epílogo

Nos últimos anos tornou-se uma moda falar da literatura feminina e com isso, de certa maneira isolá-la da literatura em geral, como se não se fosse parte dela. Neste trabalho tentei tratar este tema de uma maneira diferente e espero ter conseguido pelo menos em parte. Um dos objectivos da tese foi também levantar novas questões e mencionar algumas ideias interessantes, como as de Maria Lúcia Dal Farra e Isabel Cardigos que por sua vez incitaram a investigação. Acho que estas vozes prudentes e de pretensões científicas que no entanto se concentram no perfil pessoal de cada poeta tentando desmistificar as suas figuras através de procurar documentos inéditos e interpretá-los.

Quanto a lirismo feminino e em feminino depois dos nosso autores, tenho falado em Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa que já são autores consagrados. A moderna poesia portuguesa é ainda recente demais para a poder analisar a distância: também é verdade que com a revolução informática a edição de livros, também de poesia se tornou tão fácil que praticamente é impossível abranger com a vista o mercado de hoje. Há muitas poetisas, como por exemplo Sofia de Melo Breyner ou Natália Correia, para mencionar as mais conhecidas, há algumas que se dedicam a poesia infantil que é considerada poesia da segunda e não por acaso deixada para as mulheres, há lirismo musical, o que pode ser vista como um regresso as origens - adaptam-se cantigas populares também, descobre-se um folclore até agora desconhecido pela poesia culta. Há fenómenos como o poema mencionado de Herberto Helder e de certeza cada tipo de manifestações para-sexuais. Tudo isso porém vai ser matéria de investigação mais tarde.

Bibliografia

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Jegyzetek:

[1] Dal Farra-Cond., p. 115
[2] ibidem, p. 115
[3] Dal Farra-Troc., p. 99
[4] Dal Farra-Troc., p. 169
[5] Zina Bellodi da Silva, Discurso do Outro e Imagem de Si, Araraguara, UNESP, 1987
[6] Todas as citações de sonetos são do livro: Sonetos, Publicações Európa-América, Nem Martins, 1994
[7] Obras Completas de Florbela Espanca, vol. VI, Cartas (1923-1930), Recolha, leitura e notas por Rui Guedes, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1992, seguidamente Obr. Comp. VI
[8] Sena, p. 41
[9] Obras completas de Florbela Espanca, vol. V, Cartas (1906-1922), Recolha, leitura e notas por Rui Guedes, actualização e regularização do texto por Luís Fagundes Duarte, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1992, seguidamente: Obr. Comp. V
[10] Agustina, p. 12
[11] Florbela Espanca, As Máscaras do Destino, Bertrand Editora, Venda Nova, Prefácio de Agustina Bessa-Luís, p. 16
[12] Florbela, Escolar de Direito, Diário de Lisboa, 14/11/81, in: Dal Farra-Troc., p. 112
[13] Agustina, p. 36
[14], Sena, p. 37
[15] Obr. Comp. V, p. 167
[16] frase de Amélia Vilar, in: António Freire, Florbela Espanca - Poetisa do Amor, Edições Salesianas, Porto, 1994
[17] Obr. Comp. VI, p. 152
[18] Obr. Comp. VI, p. 75
[19]Agustina, p. 78
[20] Florbela Espanca, As Máscaras do Destino, Bertrand Editora, Venda Nova, Prefácio de Agustina Bessa-Luís, p. 43
[21] Obr. Comp. VI, p. 131
[22] Sena, pp. 38-39
[23] frase de Judite Sanches de Miranda, in: Agustina, p. 92
[24] Obr. Comp. VI, p. 152
[25] Dal Farra, Cond. p. 115
[26] Sena, p. 43
[27] Dal Farra-Troc., p. 152
[28] ibidem, p. 161
[29] Obr. Comp. VI, p. 148
[30] Agustina, p. 158
[31] Dal Farra-Troc., p. 293
[32] ibidem
[33] Dal Farra-Troc., p. 64
[34] carta a Júlia Alves, 1916
[35] Dal Farra-Cond., p. 116
[36] Sena, pp. 34-35
[37] Obr. Comp. V, carta a Júlia Alves, 1916
[38] C. Bowra, Paralelo entre Cantares Gregos e Portugueses in: Da Poesia Medieval Portuguesa, José Ribeiro Editor, p. 35
[39] Zina Bellodi da Silva, Discurso do Outro e Imagem de Si, Araraguara, UNESP, 1987, p. 10
[40] Obr. Comp. V, p 242
[41] Jorge de Sena, Grande Dicionário da Literatura Portuguesa e de Teoria Literária, dirigido por João José Cochofel, Lisboa, Iniciativas Editoriais, 1° vol., 1977, p. 200
[42] Carta de 31 de Março de 1891, cit. Guilherme de Castilho, António Nobre, Portugália Editora, Lisboa, 1968, p. 50
[43] Vergílio Ferreira, Serás Poeta e Desgraçado, in: A Memória de António Nobre, Colóquio Letras 127/128, Jan-Junho de 1993, seguidamente Mem. 1993
[44] "Só" - todas as citações de todos os poemas do "Só" são do livro: António Nobre, Só, Cem Anos de Literatura em Língua Portuguesa, Livraria Civilização Editora, Barcelos, 1995
[45] Três cartas de António Nobre a Alberto Oliveira, Transcrição, notas e comentário por Vera Lúcia Vouga, in: Mem. 1993, p. 193
[46] Alicerces seguido de Livro de Apontamentos de António Nobre, leitura, prefácio e notas de Mário Cláudio, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, Câmara Municipal de Matosinhos, 1983, p., 24
[47] Alfredo Margarido, A Negridão da Morte em António Nobre, p. 73
[48] ibidem, p. 73
[49] Fernando Cabral Martins, Notas sobre a Imagem do Poeta em António Nobre e Mário de Sá-Carneiro, in: Mem. 1993, p. 161
[50] Maria Manuela Gouveia Delille, A figura da <femme fragile> e o mito de Ofélia na lírica juvenil e no "Só" de António Nobre, in: Mem. 1993, p. 121
[51] Alicerces, op. cit., p. 196
[52] Isabel Cardigos, Os Figos Pretos de António Nobre, Colóquio Letras, n° 120, Abril-Junho de 1991, p. 38
[53] ibidem
[54] ibidem, p. 40
[55] Vergílio Ferreira, Serás... op. cit., p. 24
[56] ibidem, p. 25
[57] ibidem, p. 46
[58] Fernando Pinto do Amaral, A Poesia como Doença da Alma, Uma Abordagem do <Spleen> do "Só", Mem. 1993, p. 83
[59] Alicerces, op. cit., p. 182
[60] ibidem, p. 192
[61] ibidem, p. 194
[62] ibidem, pp. 195-196
[63] Paula Morão, O Só de António Nobre, Uma Leitura do Nome, Estudos de Literatura Portuguesa, Colecção dirigida por Isabel Pires de Lima e Óscar Lopes, Editorial Caminho, 1991, p. 25
[64] Isabel Cardigos, op. cit., p. 30
[65] Fernando Pessoa, Páginas de Doutrina Estética, Lisboa, Edição Inquérito, s/d, p. 44
[66] João Gaspar Simões, António Nobre, Precursor da Poesia Moderna, Editorial Inquérito Lda., Lisboa, 1939, p. 11
[67] Fernando Pinto Amaral, op. cit., p. 98
[68] Guilherme de Castillo, op. cit., p. 22
[69] Agostinho de Campos, António Nobre e os Males de Anto, Extr. de <Ocidente> - vol. VIII, Editorial Império Lda., Lisboa, 1940, p. 5
[70] Alfredo Margarido, op. cit., p. 125
[71] Gulherme de Castilho, op. cit., p. 53.
[72] carta de Nobre a Alberto, 29 de Março de 1891, Castilho, op. cit.
[73] Castilho, op. cit., p. 103
[74] Isabel Cardigos, op. cit., p. 16
[75] Fernando Pessoa, Páginas de Doutrina Estética, Lisboa, Edição Inquérito, s/d, p. 43
[76] ibidem
[77] Agostinho de Campos, António Nobre e os Males de Anto, Extr. de <Ocidente> - vol. VIII, Editorial Império Lda., Lisboa, 1940, p. 31
[78] António Nobre, Só, Livraria Civilização Editora, 1995, com uma introdução de Agustina Bessa-Luís, p. 14
[79] Alexandre Soares, Exemplos de uma Monja, op. cit. , p. 51
[80] Vergílio Ferreira, Serás Poeta e Desgraçado, op. cit., p. 25
[81] Castilho, op. cit., p. 98
[82] Dal Farra-Troc., p. 104
[83] Massaud Moisés, A Literatura Portuguesa, Edição Cultrix, São Paulo, 1965, p. 302
[84] Agustina, p. 78
[85] Dal Farra-Troc., p. 113
[86] Agustina, p. 137
[87] O Resgate Poético da Infância (Sobre a Fixação na Infância como um dos Aspectos da Poesia de António Nobre) de António Morais de Carvalho (U. F. Pb), in: Estudos Portugueses e Africanos, n° 5, 1° semestre de 1985, CAMPINAS, UNICAMP, p. 75
[88] Agustina, p. 107
[89] Dal Farra-Troc., p. 130
[90] Dal Farra-Troc., p. 257
[91] ibidem, p. 318
[92] ibidem, p. 177
[93] Vitorino Nemésio, in: ver Nota 12, p. 31
[94] Carta a Manuel da Silva, cit.: Fernando J. B. Martinho, Metamorhposes de um topos em <Lusitânia no Bairro Latino>, in: Mem. 1993
[95] Obr. Comp. VI, p 85



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