PALIMPSZESZT
16. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]

Földes Zsuzsanna:
A női dal a magyar irodalomban: műfajtörténeti vázlat

Bevezetés

"Történelmileg a távollétről mindig a Nő beszél: a Nő otthonülő, a Férfi vadászik, utazgat; a Nő hűséges (vár), a Férfit hajtja a vére (hajózik, flörtöl). A távollétnek a Nő ad formát, ő dolgozza ki a fikcióját, mivel neki van rá ideje; szövöget és énekel; a Szövőnők, a Szövőénekek egyszerre fejezik ki a mozdulatlanságot (a Rokka duruzsolása révén), és a távollétet (a távolban a lázas készülődések, a tengerzúgás, a lódobogás zaja). Ebből következik, hogy minden férfiban, aki a Másik távollétéről beszél, a női jelleg nyilvánul meg: az a férfi, aki vár, s aki ettől szenved, furcsa módon nőiessé válik. Egy férfi nem azért nőies, mert történetesen homoszexuális, hanem azért, mert szerelmes." (Roland Barthes)[1]

Nem tudom, ismerte-e Roland Barthes a női dal műfaját, amelynek alapváltozatában a szerelmes Nő (Lány) távollévő kedvese (a Másik) után vágyakozik, vagy elhagyatottságát panaszolja, de fenti gondolatsorában megfogalmazza azt a tételt, amely a kétségkívül létező műfajt a tudományos foglalatoskodás számára érdekessé teszi, ugyanakkor - mivel bizonyítani lehetetlen - a tudománytalanság árnyékát vetíti rá: a szerelem (s ennek lenyomataként a szerelmi költészet) a nők, a női lélek sajátja, a (szerelmi) líra ősi, eredeti mivoltában - a későbbi, lovagi-udvari szerelemkoncepció hatására kibontakozó szerelmi költészet nőkultusza ellenére - nőies jellegű, a lírában a női princípium nyilvánul meg. Ez a romantika szellemében fogant gondolat munkálhatott a háttérben, mikor a 19. században a műfajt meghatározták, és máig is lépten-nyomon felbukkan.

Bár dolgozatom témája a női dal (Frauenlied, chanson de femme, woman's song, cantiga d'amigo stb.) kevéssé ismert[2] műfaja, a fenti kérdésben nem tudok, és ezért nem is szeretnék állást foglalni. Témaválasztásomkor szerényebb (?) célkitűzések vezettek: a nyolcvanas évektől kezdve (elsősorban Horváth Iván nyomán) a magyar irodalomtörténetben is kezd elterjedni a női dal műfajának megkülönböztetése, átfogó munka a műfaj magyar irodalmi reprezentációjáról azonban még nem született. A feltételezett magyar női dalok vizsgálata különösen tanulságos: abból az egyszerű okból, hogy a magyar nyelv nem különböztet meg nyelvtani nemeket (ami a női dalok egyértelmű elkülönítésének alapvető eszköze - minden hangzatos háttér-ideológia ellenére)[3] , a magyar irodalmi hagyomány próbaköve lehet az említett ideológiáknak, amelyek a női dalokat a női beszélőn túl egyéb műfajspecifikus jegyekkel ruházzák föl. Ha léteznek ilyen ismérvek, a nyelvtani nem biztonságos fogódzója nélkül is kiszűrhetőek a műfajhoz tartozó versek/dalok, és ezzel a műfaj megkülönböztetése újabb igazolást nyer.

A nyolcvanas években zajlott le a régi magyar irodalomtörténet azóta "virágének-vitának" elkeresztelt, nagyszabású tudományos vitája. A két tábor[4] képviselői nem győzték meg egymást, a vita tárgya (leegyszerűsítve), létezett-e Balassi előtt magyar nyelvű lovagi-udvari költészet, vagy nem, Balassi az első vagy utolsó magyar trubadúr volt-e, újító volt-e (és ha igen, miben állt az újítása), vagy egy hagyomány betetézője, megosztja irodalomtörténészeinket, és állásfoglalásra készteti a régi magyar irodalommal foglalkozókat. A női dalok kutatója azonban abban a kényelmes helyzetben van, hogy nem kell elköteleznie magát egyik oldalon sem, hiszen a női dalok az irodalom populáris regiszteréhez (Pierre Bec populáris/arisztokratikus ellentétpárjának értelmében)[5] tartoznak, és a populáris regiszter honi meglétét egyik fél sem vitatja. Így bár dolgozatomban támaszkodom a vita során kibontakozó elméletekre, nem célom egyik álláspont közvetett bizonyítása vagy cáfolata sem.

Rövid történeti és elméleti áttekintés (melyben a műfaj elkülönítésének problémáira szeretném felhívni a figyelmet) után ezért arra szorítkozom, hogy megvizsgáljam a régi magyar irodalmi termés egy részét: tartalmaz-e női dalokat, ha igen, milyen arányban, milyen kritériumok alapján sorolhatók a típusba, mennyiben illeszkednek a nyugat-európai női dalok hagyományába. A 16. század szerelmi költészete (főleg Balassi miatt) kitüntetett helyzetű az irodalomtörténetben, sokszor és sokan elemezték, ezért mára bizonyított tény, hogy léteztek a magyar irodalomban női dalok, de legalábbis "női dal-gyanús" költemények. " A (...) nyugat-európai női dal végtelen gazdagsága oly szuggesztív, hogy szinte inkább érezném bizonyítandónak azt, hogy Magyarországon nem volt hagyománya a női dalnak. Ha pedig Balassi női dalai nem a Heroides hatására keletkeztek (...), akkor minden további bizonyíték nélkül el kellene fogadnunk, hogy a női dalnak Balassi korában volt valamilyen hagyománya Magyarországon. A helyzet azonban ennél sokkal kedvezőbb: ez a hagyomány szövegszerűen bizonyítható."-- írja Horváth Iván idézett művében[6] . Ezért abból az előfeltevésből indulok ki, hogy a műfaj fellelhető a későbbi irodalmi hagyományban is, elsősorban a 17. századi kéziratos énekeskönyvek "félpopuláris" szerelmi költészetében. A vizsgált korpusz alapvetően az RMKT XVII. századi sorozatának 3. kötete, mely a névtelen szerelmi és lakodalmi énekeket tartalmazza. A korpusz behatárolása technikai jellegű: a 18. századi kéziratos anyag feldolgozása most van folyamatban, ezért áttekintése - a két század együttes anyagának tetemes mennyisége miatt is - meghaladja e dolgozat kereteit.

I. A női dal műfajáról

I. 1. A női dal vázlatos kutatástörténete

Az írásbeliség kezdetén vagy a folklórban valószínűleg valamennyi nép költészetében találunk női beszélőjű, archaikus szerelmi dalokat. Egykorú műfajmeghatározás azonban csak a portugál irodalomból maradt ránk, amelynek írásos költészetében a legnagyobb számban maradtak fenn a mai értelemben vett női dalok. A 13-14. századi szerelmi dalok kétféleképpen, cantiga vagy cantar d'amor és cantiga vagy cantar d'amigo néven hagyományozódtak. Körülbelül a 14. század első felétől válik szét egyértelműen a két műfaj a beszélő neme szerint: cantiga d'amor a férfi beszélőjű, cantiga d'amigo a női beszélőjű dalokra vonatkozik. Dialógusok esetében az első strófa a meghatározó. Az udvari-szerelmi ideológia mint megkülönböztető jegy a műfajok elválasztásában nem játszott szerepet, hiszen a portugál irodalomban egyedülálló arányban művelték hivatásos költők a női dal műfaját.[7] A cantiga d'amigo a későbbi női dal elnevezéshez képest fordított logikájú, nem a beszélő, hanem a megszólított neme a döntő.[8]

A műfaj újkori elnevezése a 19. századi német irodalomtörténet alkotása, a Frauenlied terminust fordították le később a többi európai nyelvre. Ám a német irodalmon belül is csak fokozatosan rögzült mai értelmében. Kezdetben bármilyen típusú, nőkkel kapcsolatos szerelmi énekekre vonatkoztatták.[9] A kifejezésnek önálló műfajmegjelölésként való használata iránti igény akkor lépett fel, amikor a középkori költészet nagymérvű tudományos feldolgozása megkezdődött, és kutatói először szembesültek azzal a ténnyel, hogy a többségében férfi beszélőjű (lovagi-udvari) dalok között elszórtan (főleg a legrégebbi rétegben) női beszélőjű dalok is akadnak. A hagyományozódásnak ez a módja hosszú ideig rányomta a bélyegét a műfajról szóló tudományos gondolkodásra. Ahogy az elnevezésben is tetten érhetjük a "nem normális" megjelölésének Foucault hatalmi diskurzusának szellemében fogant gyakorlatát (hacsak nem hansúlyozott összehasonlításokban - külön férfidal műfajáról nem esik szó), úgy nem igazán beszélhetünk a női dalok önálló kutatástörténetéről sem. A műfajt sosem önmagában tárgyalták, hanem mindig is a normának tekintett férfi beszélőjű lovagi-udvari szerelmi dalhoz képest (fő műfajában a grand chant courtois). Általában akkor került a tudományos érdeklődés előterébe, amikor hozzájárult az udvari szerelmi költészet valamelyik aspektusának megvilágításához. Így a továbbiakban csak azokat a "sűrűsödési pontokat" tekintem át, amelyek a műfaj meghatározásának fontos állomásai voltak, vagy elméletét jelentősen módosították.

Az első nagy tudományos vita a női dalok szerzősége körül zajlott, ezzel kapcsolatban született meg a bevezetőben említett "romantikus tézis" is. A vitát Wilhelm Scherer elmélete váltotta ki, aki összekapcsolta a herderi népköltészet-értelmezést a költészetet a mindenkori biográfiai szerző élménylírájának tekintő felfogással, és a (német) női dalokban a középkori német asszonyok "egyszerű, tiszta szívbéli érzületének" alkalmi kifejeződéseit látta.[10] Bírálói támadták a "nők érzéseiről csak nők szólhatnak hitelesen, ezért a női dalok szerzői nők" naív következtetését. Bár nem zárták ki teljesen, hogy létezhettek a régiségben költőnők, a női dalokat alapvetően szereplírának tekintették, és elutasították e költészet improvizációs, a pillanatnyi élmény hatására keletkezett, alkalmi jellegét.[11] A ma már értelmetlennek tűnő polémiának két fontos hozadéka volt: e vita során rögzült a műfajmegnevezés függetlenül a szerző nemétől a 'női beszélőjű szerelmi dal' értelemben. (Scherer nevezte először tudatosan Frauenliednek a női beszélőjű szerelmi dalokat, igaz, ő még csak akkor, amikor meg volt győződve a női szerzőségről. Később, ahogy fokozatosan háttérbe szorult a szerző nemének kérdése, és már Scherer követői[12] sem zárták ki a női szerep lehetőségét, jelentése észrevétlenül eltolódott a mai értelmezés irányába.) Másrészt a vita ellenére hallgatólagos egyezség uralkodott abban, hogy a női dalokban az archaikus líra letéteményesét kell látnunk, és hogy a későbbi költészet ebből az archaikus hagyományból nőtt ki. A fenti állítás részben máig tartja magát.

Fontos lépést tesz a női dalok recepciójában a romanista Alfred Jeanroy[13] . Bár később sokat bírálták, amiért a francia dalokból próbálta a teljes európai archaikus szerelmi költészetet eredeztetni, az az elgondolása, hogy a női dalokban lássa valamennyi archaikus műfaj ősét vagy prototípusát, szintén máig meghatározó. Jeanroy nemcsak a szűken vett női monológokat nevezte chanson de femme-nek (a Frauenlied alapján), hanem az összes olyan műfajt (pl. az albát, a chanson d' histoire-t, a pastourelle-t), amelynek szerelemfelfogása a lovagi-udvari fin'amors-hoz viszonyítva archaikusabbnak bizonyult. Tehát műfaj helyett inkább műfajcsoportként definiálta a női dalt.

A 20. század elején a figyelem középpontjába az udvari szerelem ideológiája és főként eredete kerül. Az e sorban legkorábbinak tekinthető "népdal-elmélet" (népdalon az archaikus réteget kell értenünk) a romantikus szemléletmód háttérbe szorulásával vesztett attraktivitásából, és átadta a helyét különböző más eredeztetési kísérleteknek.[14]

A női dalok "reneszánsza" egybeesik Theodor Frings munkásságával, aki a negyvenes évek végén megpróbálja megújítani a népdal-elméletet. Teóriájának két sarkalatos pontja volt: egyrészt azt állította, az egész világon a női dalok alkotják a líra ősrétegét ("Grundschicht volkstümlicher Liebeslyrik der Weltliteratur")[15] , s ezt bizonyítandó "(...) nagy apparátussal mutatta be minden líra legősibb rétegében, Kínától és az ókori Egyiptomtól a szláv népekig és természetesen a középkori európai líráig ezeket az asszonydalokat."[16] Másrészt a lírának ebből a rétegéből eredezteti a trubadúrköltészet egészét (indoklás nélkül, csak az időben korábbi költészeti anyag puszta létezésére támaszkodva). Míg elméletének első állítását - azzal a visszatérő megszorítással, hogy nem verselő nőkről, hanem női szereplíráról van szó - gyakorlatilag elfogadta a tudományos közvélemény, a másodikat, mivel az semmilyen magyarázatot nem adott a lovagi-udvari szerelemfelfogás másságára, csakhamar elvetette. A női daloknak mint a líra ősrétegének felfogását nagyban támogatta Samuel Miklos Stern 1948-as felfedezése. A hispániai félszigeten elterjedt, a 10. századtól kimutatható, héber vagy arab nyelvű muvassahnak nevezett műköltészeti műfaj népnyelvű (mozarab) záróstrófáiról, a khardzsákról, amelyek ráadásul többségükben női dalok, és feltehetően korábbiak, mint az első trubadúr, Guilhem de Peitieu versei, Zemplényi Ferenc már említett tanulmányában[17] részletesen tudósít. Bár voltak, akik a szövegrekonstrukció hitelességét kétségbe vonták,[18] a szakma nagy része mégis elfogadta őket.

A női dal történetének következő, nemzetközi viszonylatban is jelentős lényeges lépése Pierre Bec nevéhez kötődik, aki Paul Zumthor[19] nyomán a középkori költészet műfajainak osztályozásához bevezette az arisztokratikus és populáris regiszter terminusokat, az előbbi alapműfajának a grand chant courtois-t, az utóbbiénak pedig a női dalt téve meg. A két regiszter használata azóta széles körben elterjedt, Magyarországon is.[20]

A medievisztika legújabb célkitűzései közé tartozik, hogy a hosszas, a szövegektől gyakran elrugaszkodó eredetelméletek után, amelyek végül nem hoztak megnyugtató megoldást az udvari-lovagi szerelem rejtélyére, szövegközpontúbb szemléletmódot alakítson ki. Ennek következményeképpen a női dalokról kialakított statikus kép egyre több gyenge pontjára fény derül. Ulrich Mölk, az újlatin nyelvű női dalokat tartalmazó antológia összeállítója egyenesen a női dal műfajának revízióját szorgalmazza.[21] Ezeket a problémákat a következő fejezet tárgyalja, előbb azonban vessünk egy pillantást a női dalok magyarországi történetére.[22]

Mint már a bevezetőben szó volt róla, Zemplényi Ferenc és Horváth Iván fellépése előtt Magyarországon nem ismerték a női dal műfaját. A "romantikus tézis" halványan felbukkan az akadémiai irodalomtörténet ősköltészetet tárgyaló fejezetében: "Ez a primitív líra a matriarchátus viszonyai között a nők ajkán szólalhatott meg először, s innen eredhet, hogy a fejlődésben visszamaradt népeknél és a folklórban a líra szinte máig elsősorban a nők műfaja maradt."[23] - ennek azonban a műfajhoz természetesen semmi köze.

Azon az alapon, hogy ha nem tudom, mit keresek, nehezebben is találom meg, nem meglepő, hogy irodalomtörténészeinkben fel sem merült, hogy egyes XVI. századi töredékekben női dalt sejtsenek. De szerencsénkre ránk maradt Balassi három női dala. Balassi szerzőségének és női szerepverseinek "összeegyeztethetetlen ellentéte" megkerülhetetlen volt, ezért a Balassi-kiadások jegyzetapparátusából és a korai Balassi-recepcióból mégis képet alkothatunk arról, hogy vélekedtek a női dalokról. A három kérdéses vers:[24] a 13. "Kit egy szép leány nevével szerzett" felirata miatt, a 14. a Csereyné-kódexben lévő változat latin felirata miatt, a 25., Losonczy Anna nevére szerzett ének utolsó strófája miatt okozott zavarodottságot.[25]

Szilády Áron, Balassi össszes műveinek első kiadója, bár idézi a Csereyné-kódex feliratát teljesen átsiklik a női beszélő fölött.[26] Eckhardt Sándor 1913-as cikkében Balassi irodalmi mintái között említi Ovidius Heroides gyűjteményét, de még "Cháky Borbálához írt levél"-ről beszél.[27] Egy évvel később újszerű megoldást javasol a 25. ének korábbi elemzők által a másoló hibájának tulajdonított, ominózus "szűz" szavának megoldására (szigorúan az élménylíra talaján): Losonczy Anna a költemény szerzője.[28] Dézsi Lajos minősíti először a 13., 14. számú énekeket nők nevében írottaknak. A 25. esetében (talán Losonczy Anna személye miatt?) csak "megszívlelésre méltónak tünteti fel azt a feltevést, hogy Balassa a Losonczy Anna nevére írt költeményben nem a Losonczy Anna nevében szól-e (...)", és kitart a (Széchy Károly javasolta) másolási hiba mellett (szűz helyett hűv).[29] Waldapfel József 1926-os cikkében összefoglalja az addigi elgondolásokat, és kimondja a - ma is helytálló - konklúziót: "Azért feltenni, hogy ezek nem Balassi költeményei, hanem hozzá írt versek volnának, semmi okunk sincs. Épígy szerezhette a XXV. költeményt is Balassi Losonczi Anna nevével; az beszél, de mintha néhol nem sikerülne teljesen az átidomulás." A 13. és 14. (bár Dézsi is említi, ő hangsúlyozza ki először a Csereyné-kódex másolójának bejegyzését) énekekhez fűzött kommentárjában pedig akár egy műfajmeghatározás csíráit is láthatjuk: "E heroida-hangú költemény [14.] inkább is illik nő ajkára. Mindkét költeményben [13., 14.] egy elhagyott nő panaszkodik, akitől szeretője messze távozott."[30] 1937-es tanulmányában pedig a lehetséges forrásokat Ovidius mellett a XV-XVI. századi olasz költészettel bővíti ki.[31] Balassi-könyvében Eckhardt Sándor saját korábbi nézetét is felülbírálva fontos megállapítást tesz. Horvát Ilona éneke Balassi "szép leányok nevében írt verses monológjaira" emlékezteti, s megvonja a párhuzamot: "Így hát nem éppen Ovidius heroidáiból indult ki a magyar költészetben az a szokás, hogy mint Balassi, leányok, asszonyok nevére írjanak énekeket: az ősi, a hőst első személyben éneklő stílus már ezt a műfajt is kitermelte magából."[32] Érdekes, hogy Balassi kritikai kiadásában ehhez képest visszafogottabban nyilatkozik: "A költemény [14., nála 3.] az ovidiusi heroidák mintájára készült, tehát egy hölgy nevében annak szerelmeséhez írott levél alakjában." Ugyanennyit mond a 25. énekről (nála 22.), és csak a 13. (nála 30.) esetében említi a Horvát Ilona énekével való hasonlóságot.[33] Az akadémiai irodalomtörténet meglehetősen óvatosan fogalmaz: "kedvesei nevében ír helyzetdalokat"; "Ovidius heroidáinak követése is felismerhető már korai versein".[34]

Újdonságot csak Horváth Iván sokszor hivatkozott Balassi-könyve[35] hoz, aki a magyar irodalmi köztudatba bevezeti a női dal műfaját, cáfolja a heroida-hatást, és Balassi női dalait bekapcsolja a nyugat-európai női dal hagyományába. Horváth Ivánnal ellentétben Kőszeghy Péter és Szabó Géza Balassi-kiadásukban a 14. éneket nem ismerik el női dalnak,[36] a másik két ének esetében e tekintetben teljes az egyetértés.

I. 2. A műfajmeghatározás nehézségei

A laikusban joggal merülhet fel a kérdés: miért kell egyáltalán külön műfajt alkotni a női daloknak? Hiszen a többi műfaj esetében sem szokás önmagában a női beszélő miatt leválasztani az adott művek egy részét, és külön női regényről, novelláról, elégiáról stb. beszélni, legföljebb valamilyen modern feminista ármánykodás ürügyén. A női dal műfaját azonban köztudottan nem a feministák alkották meg, sőt mind ez ideig nem nagyon vesznek tudomást róla. Hogy a középkori költészeten belül elkülönítették, és önálló műfajként definiálták a női beszélőjű dalokat, annak a trubadúrlírától eltérő szerelemfelfogás volt az oka.

A kétfajta szerelmi ideológia ugyanis költészettörténeti változásokat von maga után. A női dalok archaikusnak nevezett szerelemfelfogása és a trubadúrok fin'amors-ja közti döntő különbség nem az, hogy az előbbi férfi, az utóbbi pedig női dominanciájú. Az archaikus szerelemfelfogás a szerelmi dal lírai énjét a - beteljesült vagy be nem teljesült - szerelem kölcsönös viszonylatában, a mindenkori Másiktól való függőségben konstituálja. Én nem létezhet Te nélkül, én az, akit-amit a Másik (leegyszerűsítve) szeret/nem szeret. Az egyes szám első személy ellenére ennek a lírai énnek nincsenek egyénített vonásai, személyessége személytelen személyesség. Ha szereplíraként fogjuk fel a női dalokat, mint ahogy azt a szakirodalom nem győzi hangsúlyozni,[37] akkor ez a szerep csakis kollektív szerepként értelmezhető, amely a szerelmi költészeten belül csak férfi/nő általános szereplehetőségeit kínálja fel.

Természetesen a trubadúrköltészet lovagi-udvari szerelemideológiája is függőségi viszonyt tételez, de ez a függőség már a lírai én szabad döntésén alapul. A trubadúrköltészet is szerepköltészet, és a szerep még itt sem egyéni. De a szerelmi viszonyon (=költészeten) belül a szerepekkel járó jellemző viselkedési normákat (=beszédszituációt) úgy határozza meg, hogy a férfi (=trubadúr) megnyilatkozási lehetősége aránytalanul megnő, majdhogynem kizárólagos. Az elérhetetlen domnának megnyilatkozási tere nincs, ezért az egyoldalú viszony férfi lírai énje a viszonyon (=beszédszituáción) belül "magára marad". Ennek következménye, hogy az archaikus szerelmi dalok szinte kizárólag megszólításos formája mellett megnő azoknak a lírai megnyilatkozásoknak a száma, amelyeknek az ostromolt, túlstilizált nőalak a (3. személyű) tárgya, a megszólítás pedig eltolódik a puszta retorikai fordulat irányába. A lírai én szerepe ezáltal nagyobb súlyt kap, teret engedve az önreflexiónak és az individualizációnak. Mindez odáig fokozódhat, hogy az udvarló vers csak ürüggyé válik, a lírai én önkifejezési lehetőségévé.

Karlheinz Stierle[38] a lírai szubjektumról szóló fejtegetésében a trubadúrköltészetetet mint pragmatikus költészetet definiálja, melyben a pragmatikus és fiktív (poétikai) diszkurzus még nem különül el egymástól. De éppen azért, mert a trubadúrköltészeten belül a biográfiai szerző és az udvarló vers fiktív szerzője átfedi egymást, az önmagában vett és az irodalmi szövegen belüli fiktív szubjektum értelmezése kölcsönösen kihat egymásra.[39] Ez irodalomszociológiai szempontból is jelentős. Mind a szerzők, mind a befogadók számára ekkortól kezd kialakulni a "szerzői joggal bíró, önálló, tudatos, alkotásaira büszke költőegyéniség" fogalma. Vagyis, akinek az alkotásait ma műköltészetnek, arisztokratikus regiszterűnek tartjuk (az esztétikai minőségtől függetlenül). Ezzel nem azt állítom, hogy a trubadúrköltészet már individuális líra lenne, csak annyit, hogy magában hordja az individualizáció lehetőségét. A lírai szubjektum felfogásának ez a módja minőségileg más, mint az archaikus (és mind a mai napig a populáris) költészet kollektív (szerep)énje, ezért az archaikus szerelemfelfogás kritériuma valóban indokolttá teszi a női dalok önálló műfajként való elkülönítését.

Annak viszont, hogy női dalnak, nem pedig archaikus szerelmi dalnak (vagy valami hasonlónak) nevezzük őket, csak akkor van értelme, ha a következő kizárólagos vagy majdnem kizárólagos megfeleltetés mindkét irányban igaz: a női (beszélőjű) dalok (szerelemfelfogásukban) archaikusak, az archaikus (szerelemfelfogású) dalok pedig egyben női (beszélőjű) dalok.

A fentiek értelmében a női dal lehetőleg precíz (és a mai tudományos konszenzust is tükröző) definíciója tehát így hangzik: Női daloknak nevezzük azokat az irodalom populáris regiszteréhez tartozó, szerelemfelfogásukban archaikus szerelmi dalokat, amelyek lírai beszélője a biográfiai szerző nemétől függetlenül nő, illetve amelyek nagyrészt ilyen női beszédből állnak. És kiegészítésképp: Archaikus voltuk többnyire szintén archaikus, egyszerű formát (metrika, rímképlet, strófaszerkesztés stb.) von maga után. Tartalmi szempontból több alfajuk különböztethető meg, pl. női panaszdal, özvegyi panasz, alba (hajnalének), chanson de malmariée (a rosszul férjhez adott lány panasza), pastourelle, chanson d'toile (fonódal) stb.

Mint az előző fejezetben már utaltam rá, a szövegek alapos vizsgálata több problémát is felvet. Ugyanis, ha kiemeljük az egyes jellemző jegyeket, és a hozzájuk rendelt két korpuszt összevetjük, észrevehetjük, hogy nem azonos a két halmaz - s hogy a halmazelméleti hasonlatot folytassam - a közös metszet ellenére számos olyan dal létezik, amelyekről a fenti definíció szívesen elfeledkezik. A továbbiakban külön veszem sorra a definíció egyes részeit:
1. A női dalok a szerelmi költészet részét alkotják.
A fenti megállapítás viszonylag problémamentes, a gyakorlatban mégis gondot okozhat: női dalnak tekintsünk-e olyan átmeneti, csak félig szerelmi, félig pedig más műfajú - vallásos, csúfoló stb. - verseket (több folklórműfajt - hiszen a folklór a populáris regiszter része), mint pl. az özvegyi panaszdal, a vénlánypanasz (a vénlánycsúfolónak a nő szájába adott variánsa), a "legényszemle", a férjhez menni szándékozó lány mesterségcsúfolója vagy a folklór menyasszonybúcsúztatója, bölcsődala, melyek tipikus női szerepekhez kötődnek, archaikusak, a műfaj kereteit mégis túlságosan kitágítják. Az említettekkel gyakran megfeleltetési viszonyban álló, férfiszerephez kötött műfajok, mint a leányszemle, katonabúcsúztató, rabének stb., ugyanis ellehetetlenítenék a műfajbeosztás szempontjait.

2. A szerző neme irreleváns.
"In der Regel sind es Männer gewesen, welche die Gedanken und Gefühle von Frauen imaginiert und poetisiert haben. Es handelt sich also bei den mittelalterlichen Frauenliedern überwiegend um >Rollenlyrik<."[40] "Gerade die Frauenlieder und -strophen offenbaren damit den eindeutigen Rollencharakter des Minnesangs, in dem jeder, auch der männliche Sprecher, nach ritualisierten Regeln eine denkbare Minnehaltung vorführt."[41] Hasonló meghatározások azt sugallják, hogy a női dalok szerepjellegét tekintve mégiscsak a férfi szerző a döntő. Ebből viszont az következik, hogy női szerzők esetében teljessé válhat a bizonytalanság. Elvben a műfaj olyan specifikus jegyekkel bír, hogy el kellene tudnunk dönteni, női dalról van-e szó. A gyakorlat azonban azt mutatja, (feltételezett) női szerző esetében sokkal hajlamosabbak vagyunk női dalra gyanakodni, és - mint az első pontban - indokolatlanul kitágítani a műfaj határait.[42]

3. Az archaikus szerelemfelfogású (női) dalok beszélője nő
A dalok egy részében igen. Az archaikus szerelemfelfogású dalok jelentős részében azonban nem, vagy nem csak nő. Találunk köztük egy általános szerzői én által bevezetett monológot, dialógust, férfi és nő egymásra vonatkoztatott monológját (a német eredetű Wechsel műfaja). Célszerű megoldás lenne Alfred Jeanroy nyomán valamennyit egy kalap alá venni azzal az indoklással, hogy mind a női dalból ered.[43] Még azokról a dalokról is állíthatjuk ezt, amelyek beszélőjének neme eldönthetetlen. Mit kezdjünk azonban az egyértelműen férfi beszélőjű archaikus szerelemfelfogású dalokkal?[44]

Theodor Frings említett tanulmányában[45] női dalok impozáns nemzetközi példatárát hozza. Forrásait nem adja meg pontosan, ezért jóhiszeműségünkön múlik, hogy elhiggyük, nem célzatosan válogatta példáit. De ő maga írja a korai német dalokról: "Entsprechende frühe Monologe des Mannes stellen wir beiseite, schon weil sie der neuen provenzalischen Kunst eher verfallen als die Frauenstrophen." Más helyütt az óegyiptomi női dalokkal kapcsolatban: "Wir kennen ein gleichzeitiges altägyptisches Liederbüchlein von sieben mehrstrophigen Gedichten, die eine Frau verfaßt hat, wie man annimmt, vier Mädchenlieder und drei Jünglingslieder, die wir lieber Manneslieder nennen. (...) Eine Sammlung altägyptischer Liebeslieder, (...) enthält, bei aller Unsicherheit mehr als zwanzig Mädchen- oder Frauenlieder und etwa ebenso viele Manneslieder [kiemelések tőlem]." Majd szintén az egyik óegyiptomi énekről: "Die Erlebniskette der Mannesstrophen ist kleiner als der Frauenstrophen. Die Mannesrede scheint der Frauenrede wie nachgebildet, gleiche oder ähnliche Formeln stehen hüben wie drüben." Többször hivatkozik a hajnalénekre, az Énekek énekére, amely köztudomásúan szintén férfi és női monológokból áll. Példáit egyaránt veszi az írásos költészetből és a folklórból. Nem tudom, mire alapozza azt a benyomását, hogy a férfidalok a nőiek utánzatai, ezt az állítását nem indokolja. Ha valóban csak egy-két kísérletről volna szó, esetleg még megfogalmazhatnánk azt a "fából vaskarika"-tételt, hogy az illető esetekben néhány kivételes férfi beszélőjű női dallal van dolgunk. Sajnos nem áll a rendelkezésünkre olyan statisztika, amely megmutatná, a legrégibb költészeti emlékekben vagy a folklórban férfi, női és eldönthetelen nemű beszélőjű dalok arányát. De akár az idézett példák, akár a bármelyikünk által ismert folklórszövegek (Frings feljogosít bennünket, hogy számításba vegyük őket) arra utalnak, nem egy-egy véletlen kivételről van szó. Sőt, a korai írásos anyagban kisebb előfordulásukat éppen a trubadúrköltészet számlájára írhatnánk, mely az archaikus férfidalokat inkább kiszorította, mint a nőieket. De a fennmaradt szövegek e nélkül a megalapozatlan feltevés nélkül is elegendőek, hogy az archaikus szerelmi dal = női beszélőjű dal megfeleltetéssel szemben erős kételyeket ébresszenek bennünk.

4. A női beszélőjű női dalok szerelemfelfogása archaikus
A női dalok többségét tekintve igaz. De ismét csak akad ellenpélda. Nyelvi nehézségeim miatt nem tudok a trobairitzek tensóinak és egyéb dalainak hangneméről érdemben nyilatkozni, bár - már csak a tenso műfaja miatt is - kétlem, hogy mind archaikus volna. Ezért megint a Minnesang általam jól ismert példáival élek. Korának Walther von der Vogelweidénél is többre értékelt Minnesängere volt a gazdag életművet maga után hagyó Reinmar (von Hagenau v. az "idősebbik"). Ő volt az, aki viszonylag hosszabb szünet[46] után több versében is élt a női szerep lehetőségével. Ezek között találunk archaikus felfogásúakat (tiszta női monológot és több Wechselt is), viszont van Reinmar női dalainak egy érdekes csoportja.[47] Vagy tiszta monológok, vagy pedig a nő és a szerelmi költészet tipikus "harmadik" alakjai közül egy, a követ (Bote) közötti dialógus. Témájuk pedig eltér a női dalok megszokott panaszos vagy vágyakozó hangjától. A nőalak azon tépelődik, elfogadhatja-e a férfi szerelmét. Ha igen, veszélyben a becsülete, ha nem, akkor is kivívja a környező világ rosszallását, hiszen hallgatásra ítéli az őt ostromló férfit és egyben költőt. Végül beismeri, ő is szerelmes, de megkéri a követet, ne árulja el senkinek. (A követ szövegszerű vagy hallgatólagos, csak "megszólított"-státuszának köszönhetően alkalmat ad a női beszélőnek a lírai megnyilatkozásra.) Bár érezni bennük a hagyományos archaikus női szerep reminiszcenciáit, ezeknek a daloknak a beszélője már ugyanúgy a lovagi-udvari szerelem eszmerendszerében áll, mint az őt verseiben megéneklő férfi. (Reinmar egyéb udvarló verseire a szöveg többször is utal, sőt az egyikből szó szerint is idéz egy mondatot.) Éppen ezek miatt az egyes dalokon túlmutató utalások miatt csak a költői mű egészében nyerik el értelmüket, módosítva a női beszélőhöz kötött korábbi szerepfelfogást. Ezek a versek ugyanis nem általában a szerelmes nő nevében szólnak, hanem konkrétan a trubadúr domnája nevében (frouwe), akihez a versek íródtak (egyfajta szerep a szerepen belül). A nőalak magatartásában is a lovagi-udvari szerelem hölgye számára kiszabott viselkedésmintát követi: elutasítja a férfi szerelmét. Egy érdekes kísérletnek lehetünk tanúi: mit mondana a trubadúrok vagy Minnesängerek hallgatásra ítélt hölgye, ha megszólalna... Ezeknek a szerepverseknek nem volt folytatásuk, valóban kivételesnek minősülnek trubadúrlíra egészén belül. Mégis arra figyelmeztetnek, hogy a női szerep nem kötődött szigorúan az archaikus szerelemfelfogáshoz, hanem egy megnyilatkozási lehetőség volt, amellyel még a női beszélő számára oly kis teret engedő trubadúrlírán belül is lehetett élni.

5. A regiszter kérdése
Pierre Bec műfaji alapú regiszterfelosztásával jelentősen megkönnyítette a középkori irodalom tárgyalását. Örvendetesen megtörtént a regiszter-elmélet honi recepciója is. Zemplényi Ferenc tovább bővíti a lehetséges regiszterek számát[48] , a irodalmárok nagy része megmarad populáris és arisztokratikus regiszter dichotómiájánál. Természetesen a két regisztert nem szabad túl szigorúan értelmezni. Léteznek átmeneti műfajok, más műfajok pedig "vándorolhatnak"a két regiszter között. Így válhatott a lovagi-udvari regény a ponyvairodalom lovagregényévé, ugyanakkor az eredetileg populáris alba arisztokratizálódhatott a trubadúrköltészetben. Mégis, amikor olyan, egy adott tanulmány logikájában helytálló, általános vonatkozásaiban azonban elgondolkodtató megállapításokat olvashatunk, mint: "A populáris regiszter lírai műfajai közül a tavaszének/táncdal-hagyomány és a lator ének hagyománya egyaránt beépül Balassi fin'amors rendszerébe, és arisztokratikus regiszterré válik. A női dal nem válik azzá, és nem is folytatódik Balassi érett költészetében."[49] ; "Horváth Iván állapította meg, hogy Balassi költészetében arisztokratizált formában élnek tovább a populáris műfajok, a női dal és a lator ének."[50] ; "Ugyanígy ezen arisztokratikus regiszterbe tartozónak vélem a Bendő Pannát feddő éneket, mint a morális elutasítás eszközét."[51] ; "A közösségi (populáris) költészet befolyása alatt alkotta meg verses panaszait Petrőczy Kata Szidónia, Zay Anna, Barkóczy Borbála, ötvözve a populáris regiszter kínálta megszólalási lehetőséget a műköltészetből megismert alkotó módszerrel, toposzkinccsel, formai elemekkel."[52] Tulajdonképpen valamennyi kiragadott idézetben ugyanarról a jelenségről van szó: populáris műfajok műköltői átalakításáról, "arisztokratizálásáról", s ha a kéziratos énekeskönyvek problematikus, "félpopuláris" nemesi dalköltészetét is hozzászámítjuk, fordított irányú példát is említhetünk. Ha műfaji besorolásra van szükségünk[53] , mégis fel kell tennünk a kérdést, a műfaji alapú regiszterfelosztást az irodalomtörténet egészére értjük, vagy pedig csak egy adott korszakra, amelyen belül a műfajok regiszterbeli helye viszonylag változatlan? Ezért szerintem kétféleképpen is lehetne értelmezni regiszterek különbségét: egyszer műfaji alapon (de akkor tanácsosabb kihangsúlyozni: populáris és arisztokratikus műfaj), másszor pedig funkcionálisan, irodalomszociológiai szempontból, amely alapján a szereztetés/terjesztés--terjedés/befogadás körülményei határozzák meg az adott mű populáris vagy arisztokratikus voltát. Az eredeti kettős felosztást négyes felosztássá változtatva beszélhetünk (regiszteren most az utóbbi funkcionális szempontot értve) populáris műfajú és arisztokratikus regiszterű művekről (mint pl. Balassi albája) vagy arisztokratikus műfajú és populáris regiszterű művekről (mint pl. a lovagi-udvari szerelem jegyében fogant kéziratos dalok).

Mielőtt azonban elhamarkodott következtetéseket vonnánk le a fent felvetett problémákból, tekintsük át a 16. és 17. századi magyar szerelmi költészet egy jellemző részét, melyben előzetes elvárásaink szerint a populáris regiszternek (mindkét értelemben) jelentős szerepe lehet.

II. A régi magyar irodalomtörténeti anyag tanúsága

Az időben hozzávetőlegesen elhatárolt két korpusz áttekintésénél más-más módszert követek. Ennek oka, hogy a 16. századi szerelmi líra aprólékosan feldolgozott, nemcsak - érthető okokból - Balassi, hanem a "virágének-vitának" is köszönhetően az összes ránk maradt töredék. E század szerelmi dalainak elemzésekor érvényesült először Pierre Bec regiszterelmélete. A magyar verseket a 16. század végéig feldolgozó metrikai repertórium[54] már eszerint is osztályozza a lírai termést, műfajbeosztásában először különbözteti meg a női dalokat. Ezért a 16. századi női dalok vizsgálatánál e repertórium beosztását követem, és mivel nem szeretném (elsősorban) Horváth Iván részletes elemzéseit[55] megismételni, csak azokra a dalokra térek ki bővebben, amelyekkel kapcsolatban az ő elgondolását szeretném kiegészíteni vagy módosítani.

Más a helyzet a 17. század névtelen szerelmi költészetével. Feldolgozottsága meg sem közelíti a 16. századét, s bár történtek kísérletek a meglehetősen heterogén anyag osztályozására[56] , ezek műfaji csoportosítása a női dalok vizsgálatához nem használható. A dalanyag "köztes" jellege[57] több olyan problémát vet fel, amelyek miatt az említett metrikai repertórium osztályozási rendszerét sem lehet módosítások nélkül alkalmazni rájuk. Ezért a vizsgált korpusz 17. századi részében más osztályozási elvet követek.

II. 1. A XVII. század előtti korpusz

A repertórium műfajainak meghatározásánál az adott lírai anyagból indul ki. Ennek jegyében külön műfajt alkot olyan nehezen besorolható szövegeknek, mint pl. Török Imre verses köszöntője (saluant une dame) vagy a Palatics-kódex török-magyar versei (oriental), Balassi török bejtjei (traduit d'un beyt turque), viszont nincsenek benne "üres helyek", azaz olyan műfajok, amelyek elvben létez(het)nek, csak a 16. századi magyar irodalomban nincs reprezentánsuk. Ha a versek műfaja töredékes voltuk miatt nem dönthető el egyértelműen, két (vagy több) műfajhoz is hozzárendeli őket.

A szerelmi líra populáris (és egyben vágáns) regiszterében a következő műfajokat különbözteti meg: női dal (une chanson de femme), csúfoló v. lator dal (?) (satirique ou osé), keleti típusú dal (?) (oriental), hajnalének (une aubade) és táncdal (une chanson de danse). Tehát a női dalt nem gyűjtőnévként értelmezi, mint archaikus szerelemkoncepciójú dalok prototípusát, hanem mint tisztán női monológot tartalmazó dalt.

Mely dalok kerülnek az egyes csoportokba? (Mielőtt sorra venném a dalokat, egy technikai megjegyzés: Mivel az RMKT XVII. sz. 3. kötete nem kezeli teljesen szigorúan a kronológiai határokat, van némi átfedés közte és a repertórium elemzett anyaga között, konkrétan a Palatics-kódex két szerelmi dala és a Fanchali Jób-kódex 1600 előttre keltezett énekei. Az előbbieket itt, az utóbbiakat - hogy ne válasszam el őket a kódex többi hasonló énekétől - a következő fejezetben tárgyalom, így a következő felsorolásból kimaradnak.)
I. női dal:
1. De hogy nem lát dolgodhoz
2. Péter férjem
A két töredéket együtt tárgyalom, a hasonló megfontolások miatt. A Péter férjem, Melius Juhász Péter 1561-es sokszor idézett Szent Pál-kommentárjában kárhoztatott három ének egyike "kétségkívül női dalból való"- írja Horváth Iván[58] , és ez nem mond szerinte ellent annak, hogy mellesleg valószínűleg lator ének. Ha eltekintünk is Kőszeghy Péter elgondolkodtató kritikájától, és elfogadjuk is, hogy egy női dal töredékéről van szó, akkor is felmerül a műfajok hierarchiájának problémája. Elsősorban női dalokról és másodsorban lator énekekről (csúfolókról), vagy fordítva? A kérdés, meglehet, szőrszálhasogatásnak tűnik. De ha női daloknak tekintjük a női beszélőjű (nem okvetlen szerelmi tárgyú) lator énekeket, csúfolókat (és a sort még folytathatnánk: vallásos verseket, könyörgéseket, panaszdalokat), akkor a női dal elveszíti archaikus szerelemfelfogás műfajspecifikus jellemzőjét, és onnantól kezdve nem műfajt jelent, hanem beszédmódot (speciális - női - lírai énű beszédet), ami bármilyen műfajú vers sajátja lehet.

3. Horvát Ilona (?): Én Istenem, hogy elvivéd az én...
Az ének özvegyi panaszdal[59] , átmenet szerelmi és vallásos költészet között. Szövegszerű utalást a női beszélőre nem tartalmaz (hacsak nem gondoljuk, hogy kizárólag nőkről szokás "gondot viselni": "Már nem líszen én Istenem, ki én írttem szóljon, / Testembéli ruházatrul ki gondot viseljen, / Nincsen immár hidegségtül már ki oltalmazzon.")[60] Az elpusztult Csereyné-kódexben maradt fenn (két változatban is), a teljesebb változat felirata Cantio jucunda de Helena Horvat, ennek alapján válhatott egyértelművé a műfaji besorolása is, bár fenn kell tartanunk, hogy a női dal alaptípusához képest egy speciális változatot, az özvegydalt képviseli.

4. Balassi Bálint: Beteges lelkem ismét énnekem most
A Bebek Judit nevére szerzett 6. számú ének valószínűleg véletlenül keveredhetett ebbe a csoportba, hiszen tipikus udvarló vers, az arisztokratikus regiszterre jellemző, lovagi-udvari szerelem kelléktárával, Judit nevének említésével, ezért csak "sajtóhibaként" tudom értelmezni.

5. Balassi Bálint: Csak búbánat immár hagyatott énnekem...
A 14. számú, versfőiben (Chák?) Borbála nevét megőrző ének a legvitatottabb Balassi három feltételezett női dala közül. Női dalnak szintén a Csereyné-kódex bejegyzése alapján szokás minősíteni, mely az éneknek egy töredékes, romlott szövegű variánsát közvetlenül Horvát Ilona éneke után közli: Adhortatio Barbarae Chaky in quendam iuvenem út in pristinum amorem rediret. A Balassi-kódexben viszont csak ennyi áll: Borbála nevére, a versfőkben pedig CHAK BORBALAÉRT GT. Meddig értelmes a szöveg? Borbála, Borbáláé vagy Borbáláért? Mindhárom változatra találunk analógiákat Balassi más verseiben, de míg az első kettő megengedi (Cháky) Borbála fiktív szerzőségét, a harmadik csakis Borbálához írottként értelmezi a szöveget. Ugyanezt valószínűsíti Varjas Béla meggyőző érvelése[61] : ha nem "Chák(y)"-nak, hanem "csak"-nak olvassuk az akrosztikon kezdetét, nehezen képzelhetjük, hogy "csak Borbála" a fiktív szerző. Horváth Iván örömmel üdvözli a Csereyné-kódex másolójában (Giróthi Péter?) a női dalok tudatos ismerőjét,[62] és ebben nincs is okunk kételkedni. De ugyanakkor nem jelentheti-e ez a tudatos válogatás egyben a szövegeknek a válogatás szempontja szerinti módosítását is? A fenti kételyek a szöveg járulékos elemei alapján merültek föl.

Ha azonban magát a versszöveget vizsgáljuk meg, tovább fokozódhat a bizonytalanságunk. Női panaszdal hangulatát idézheti az elhagyatás mozzanata: "Mert jó reménségem kiben vala nekem, / az most elhagyott engem,(...)" és: "Azért én szerelmem és gyönyörűségem, / mért hagyál el engemet?". Egyéb szövegrészek viszont éppen ellenkezőleg, a lovagi-udvari szerelemre jellemzőek: a beszélő mint szerelmese rabja, akivel szabadon rendelkezhet (hangsúlyosabb a szabadon rendelkezés, a rabság-motívum valóban általános), a megszólított kedves mint szerelmesének gyilkosa, kínzója ("Rajtam szabad vagy te, én édes szerelmem / valamit mívelendesz, / Mert azt így jól látod, hogy vagyok te rabod, / ha szinte megölendesz, / Azért ámbár gyötörj, szívem, mégis engem, / hogyha abban örvendesz."), a szemmel való ölés ("Te két szép szemeddel, mellyel gyakran megölsz, / élessz viszont engemet, (...)") a gyengéd külső mögötti kemény szív ("Te gyenge színedhez nem hasonló, higgyed, / te acél természeted, (...)"). Mindezek a motívumok Balassi általa is "hitelesített" női dalában, a 13. énekben nem fordulnak elő. Mivel a 14. ének Balassi korai versei közül való, valószínűbbnek tartom, hogy az archaikusabb szemléletmód keveredett az udvarival, mint hogy Balassi egy archaikus műfajú verset tűzdeljen tele az udvarló költészet tipikus elemeivel. A fenti okokból tehát Kőszeghy Péter és Szabó Géza[63] véleményével értek egyet, akik szerint ez az ének nem női dal.

6. Balassi Bálint: Lelkemet szállotta meg nagy keserűség
A Losonczy Anna nevére írt, 25. számú éneket a tudományos közvélemény egységesen női dalnak tekinti, elsősorban árulkodó utolsó strófája miatt: "Az ki most ezeket öszveszedegette, / Szeretője után kesereg szívébe, / Kit más szűz kezére, / Mint tudatlan ember, ok nélkül ereszte." Bár Balassi Nagyciklusának első felében kisebb az egyes énekek közötti összefüggés, mint a másodikban, a 25. számú szerepvers mégis beilleszthető a "lírai önéletrajz" koncepciójába. Az imádott kedves bánkódik az elszalasztott szerelem miatt (esetleg hozzátehetjük: tervezett házasságának hírére - de ez már belemagyarázás). Éppen ez teszi ezt a női dalt különlegessé. Kezdetben a női dalok alaptípusának megfelelően az elhagyott nő panaszolja bánatát. A női panaszdalok alapvető mondanivalója ezzel azonban ki is merül, a panaszt, az elhagyatottság fájdalmát variálják, esetleg az ellenséges indulatú környezetet, a rosszakarókat, irigyeiket vádolják. Szó sincs a lírai én önreflektív tudatosságáról. Ebben az énekben viszont a beszélő mintha a korábbi udvarlásra (udvarló versekre) reagálna: "Igazán törtínt ez is méltán énrajtam, / Mert ok nélkül magam búcsút neki adtam, / Szegént háborgattam, / Hozzám nagy szerelmét semminek tartottam. Azért én kegyetlenségemnek jutalmát / Most veszem háladatlanságomnak hasznát, / Fejem árvaságát / Méltán vallom immár gyámoltalanságát. Nem volt kettős szíve, ki miatt énnekem / Kellett volna félnem vagy idegenednem; / Tudom, mit írt nekem, / Erős esküvéssel mint bizlalt engem." Mit állít magáról tehát az ének női lírai énje: "kegyetlen", "háládatlan", "idegenkedett", "ok nélkül elbocsájtotta szerelmét". Szerelméről pedig: "nagy szerelemmel volt iránta", "nem volt kettős szíve", "esküvésekkel ostromolta", "(verseket?) írt neki". Nem hiszem, hogy különösebben nehéz volna e viszonyban a trubadúrlíra domnája és az őt dalaival ostromló trubadúr viszonyát felismerni. A kérdés már csak annyi, tekinthetjük-e ennek fényében női dalnak a 25. éneket? A beszélő alapján igen, szerelemkoncepciója alapján már kevésbé, ha ennek ellenére a női dalokhoz soroljuk, esetében is felvetődnek az előző fejezetben Reinmar kései szerepverseivel kapcsolatban már tárgyalt problémák. A Losonczy Anna nevében írt dalt én ezekkel a kései Reinmar-versekkel rokonítanám, hiszen Balassi eljárása hasonló: a női szerep lehetőséget nyújt a közvetett öndicséretre, melyben költői tudatossága is megnyilvánul. Az ének maga pedig érdekes kísérlet a hagyományos, Balassi által is jól ismert műfaj és az újfajta szerelemkoncepció ötvözésére. Bár ezt a típusú költői kísérletezést Balassi nem folytatta, mint szerepverset mégis jelentős újításnak tartom.

7. Balassi Bálint: Siralmas nékem idegen földön már...
A 13. ének, "kit egy szép leány nevével szerzett" problémamentes, a női dal iskolapéldája is lehetne.

II. csúfoló vagy lator ének(?)
Ebben a csoportban nincsenek női beszélőjű dalok.

III. keleti típusú dal(?)
A műfajmegnevezés valószínűleg a Palatics-kódex két dalának kedvéért született, hiszen rajtuk kívül csak Balassi 28. számú, egy török vers mintájára készült éneke kerül ide. A török mintán túl nem feltétlenül azonos műfajú e három vers.

A Hüszrev Ásikín(?): Én nem bántom te kegyelmed, jöszte, szívem énvelem című, a repertóriumban a keleti vagy pusztán az arisztokratikus regiszterű szerelmi dal minősítést kapja. Korábbi, azóta már revideált publikációjában Horváth Iván a női dalok közé sorolta: "Szintén török költő török-magyar keveréknyelven írott női dala, melyben a - bizonyára magyar - leány a városba költözött kereskedő szerelméért eseng."[64] Elméletileg egyes szövegrészek a férfi ("De ne menj el ageb vetélytárssal, ó élő lélek. / Te kegyelmed rabja, Hüszrev Ásikín, kihirdeti nyilván:")[65] , mások ("Amióta, ó istenkép, városunkban kereskedő lettél, / bazárunkat csupa jajgatássá tetted.") a női beszélő mellett szólhatnának. Nemcsak az idegen eredet és a kevert (nagyobbrészt török) nyelv miatt nem igazán értékelhető darabja ez a (feltételezett) magyar női daloknak, hanem főként a dal hátterében valószínűsített homoerotikus vonzalom miatt.

IV. hajnalének
1. Legyen Isten hozzád, ó én szép virágom 2. Virág, tudjad, tőled el kell mennem A repertórium szerint mindkét töredék hajnalének vagy arisztokratikus regiszterű szerelmi dal (azon belül feltehetőleg arisztokratikus regiszterű alba).[66] Töredék voltuknál fogva ennél pontosabbat valóban nem állíthatunk róluk. "Pontatlanabbat" igen. A búcsúzás tartalmi mozzanata túl általános ahhoz, hogy feltétlenül albát sejtsünk a háttérben (természetesen nem zárható ki). A lehetséges műfajok sorát ki kellene bővíteni a populáris regiszterű, "csak" szerelmi dal feltevésével. Ilyen azonban a műfajok között nincs, csak maga a női dal. A Soproni virágénekről írja Kőszeghy Péter: "E négysoros szerelmi búcsúzó egyértelműen férfi dominanciájú, és - ha Horváth Iván szóhasználatával élek - az arisztokratikus regiszterbe tartozik."[67] Egyik állítást sem tartom egyértelműnek, csak lehetségesnek.[68] Ha elfogadjuk a "férfi dominanciát" (vö. a bevezetés Barthes-idézete és a romantikus tézis), és a női dal lehetőségét kizárjuk, akkor is számolnunk kell egy férfi beszélőjű, populáris regiszterű (de nem lator!) szerelmi dal lehetőségével, amely azonban nem is hajnalének.

3. Balassi Bálint: Hajnalban szépülnek fák, virágok...
Balassi Kisciklusából való vers hajnalénekként való értelmezését a címe támogatja: "Bánja, hogy hajnalban kell az szerelmesétől elmenni". Ez egyértelműsíti a férfi beszélőt is, tehát "ez már (...) arisztokratikus regiszterű alba, melyben a férfi beszél"[69] , és nem tartozik az általam szorosan tárgyalt daltípusba.

V. táncdal (tavaszének)
A táncdalok közül egyedül a Borsa Gedeon által felfedezett Öltöznek be az erdő c. töredék[70] esetében gyanakodhatunk női dalra (a női tavaszének típusára)[71] , de a megmaradt szövegmorzsalékok alapján ez nem bizonyítható.

A fentieken kívül létezik még néhány egysoros töredék, amelyek főleg nótajelzésekben maradtak fenn. A repertórium ezért csak az általánosabb profán, arisztorkratikus szerelmi, populáris szerelmi minősítésekkel látja el őket. Feltételezhetjük, hogy az utóbbiak között előfordulnak női dalok (pl. A szerelmet ki nem tudja; Bánat, keserűség megfogta szívemet; Egy sívó sólymot most leltem), többet azonban nem, ezért felsorolásuktól itt eltekintek.

Adj el apa, adj el kevíl katonának
Mivel az RMKT XVII. sz. 3. kötetében sem szerepel, itt kell megemlítenem a Pajkos ének egyik kisdalát, amelynek keletkezését a szakirodalom 1545-50-re datálja, de mivel csak 1606-7 körül jegyezték le, a repertóriumba nem került be. Stoll Béla[72] a 18-19., Horváth Iván[73] a 18-20. versszakokat minősíti női dalnak. A 20. strófa Stoll Béla szerint az énekes-beszélő tréfás kalandját mondja el. A kisdal nem tipikus női dal-szöveg (szerelmes lány vágyakozása, panasza), hanem - mint Stoll Béla kimutatta - korai variánsa egy a folklórban is ismert tipikus szövegcsoportnak (Adj el, anyám, adj el, mer' itt hagylak), mely későbbi formájában mesterségcsúfolóvá vagy -szemlévé (egyben deákdicséretté) bővül. Stoll Béla folklórszövegnek tartja, és ez (a Pajkos énektől függetlenül is) jelzi, a női dal műfajának szempontjából hasznos lenne a folklóranyag felmérése és összevetése a régi magyar irodalmi anyaggal.

Összefoglalásképp elmondhatjuk, hogy az - egyébként kitűnő és hiánypótló - repertórium, de a kérdéssel foglalkozó szakirodalom is, konkrét példáját adja annak, amit a női dalok tárgyalásakor az előző fejezetben kifogásoltam: túl tágan értelmezi a női dal műfaját, és nem számol populáris regiszterű férfi beszélőjű szerelmi dalokkal.[74]

II. 2. Folklorisztikai kitekintés

A 17. századi kéziratos énekköltészet mint félpopuláris költészet és mint folklórszövegek forrásanyaga egyaránt tart számot irodalmárok és folkloristák érdeklődésére. Ezért érdemesnek tartom áttekinteni a folklórszövegek folklorisztikai szempontú osztályozási kísérleteit és a folklorisztika állásfoglalását a női dalok kérdésében.

"A n ő t viszont a tűzhely, az otthon s a közeli földmívelés köti egy helyhez; elmondásra érdemes epikája nincs, (...) de korán fejlett é r z e l e m v i l á g g a l rendelkezik. (...) Ha lelkét kitárja, ha költ, közlése át van itatva érzelemmel s ez szükségképp l í r a i formát ölt. (...) A nő a maga nemi csoportján belül a lírai költést (éneklést) ápolja, a férfi - társai közt - csak epikumot termel."[75] Solymossy Sándornak líra és epika eredetét a nemi szerepekkel magyarázó felosztásában visszaköszön a "romantikus tézis", amelyet a mai folklorisztika már természetesen elutasít. Az a tény, hogy a "nők (...) a folkloristák megfigyelései szerint - korábbi, elzártabb életüknek megfelelően - jóval hagyományőrzőbbek is"[76] , folklorisztikában lírai dalok osztályozásának lehetőségeit kibővítette a hagyományőrzés szempontjával. (Nem teljesen elhanyagolható szempont, hiszen pl. a Jakob Grimm által üdvözölt szerb népdalok férfiak által énekelt hősdalokra és nők által énekelt asszonydalokra - női dalokra oszlik. Ezek a népdalok ihlették Grimmet, amikor a mai női dal kifejezés német eredetijét megalkotta.)[77] A magyar folklórban a nemek közti műfajmegosztás csak néhány műfajra vonatkozik (pl. a sirató vagy bölcsődal kizárólag női műfaj), a bennünket érdeklő szerelmi dalokra nem: "Mindenesetre a magyar nyelv nyelvtani nemet nem ismer, már ez is nagyban megkönnyíti a két nem közötti "dalcserét"; pl. a szerelmi dalokban majdnem ugyanannyi a meghatározatlan nemű szeretőt, mint a legényt-leányt szerepeltető változatok száma."[78]

Folkloristáink természetesen tudatában vannak férfi és női beszélő ellentétének, de a fenti okok miatt az eddigi osztályozási kísérletekben a beszélő nemének különbsége nem játszott különösebb szerepet. A múlt századi népdalkutatás szövegközpontúságának ellentételezésére, főleg pedig Bartók és Kodály tevékenysége révén a népdalok osztályozása főle zenei alapon történt. Ezért "máig megoldatlan a tipológia és a történeti-összehasonlító népdalszöveg-kutatás úgyszólván minden lényeges kérdése, a stílusvizsgálatok is csak a kezdeteknél tartanak."[79] A szokványos tartalmi csoportosításokon túl négy jelentősebb kizárólag szövegalapú rendszerezési kísérlet ismert a modern magyar folklorisztikában:
1. Pogány Péter formai alapon (szótagszám, izo- és heterometria, valamint a kezdőszavak mondattani kategóriái) kísérelte meg osztályozni a népdalokat. Munkája publikálatlan maradt.
2. Érdekes osztályozási szempontot javasolt Mona Ilona.[80] Rendszere főként a különböző variánsok kiszűrését és egymás mellé rendelését célozta. Kiválasztotta egy-egy egység (általában versszak) legjellemzőbb tartalmi elemét, az ún. szövegmagot, és ezek alapján összeállította a jellemző témák listáját (pl. anya, ajándék, bíró, madár stb.). Ezek alapján szinte azonos szövegű, de egy-egy jelentős tartalmi jegy cseréje által akár teljesen más műfajú dalokat tudott egymás mellé rendelni. A mi szempontunkból érdekes, hogy a szövegmagok egyike a leány, legény kategória. Ezek egyazon szövegen belüli, gyakori variálódása is arra utal, hogy a népdalszövegekben egyaránt jelen lehet férfi és női beszélő minőségi különbség nélkül.
3. Küllős Imola többek között az általam is vizsgálandó anyagot, az RMKT XVII. századi sorozata 3. kötetének, Pálóczi Horváth Ádám Ötödfélszáz Énekekjének és Kriza Vadrózsák I. kötetének szerelmi dalait osztályozta.[81] Rendszerezése tartalmi alapú, egy-egy "lírai alaphelyzet" és az abban "megnyilvánuló primer emberi reakciók" szerint csoportosít. A típusokat azonban minőségileg nem azonos szempontok szerint különíti el egymástól: pl. narratív szerelmi dal -- formai, latrikánus ének - stilisztikai (regiszterbeli), szerelmi vallomás - tartalmi kategória. Bár igyekszik egy sokkal érdekesebb kísérlettel osztályozását a jellemző szereplők és beszédszándékok szerint tovább finomítani, amelynek alapján pl. kiderül, hogy szerelmi panasz és szerelmi kesergés közti különbség az, hogy míg a panaszban a beszélő kedvesének kesereg, addig a kesergésben önmagában (tehát az egyik tartalmaz megszólítást, a másik nem), de ezt az osztályozását nem viszi következetesen végig. Azon túl olyan csoportok között, mint szerelmes dal, vegyes szerelmi dal, vagy elutasítás és dacolás végképp elmosódik számomra a különbség, ismerve pedig az RMKT anyagát, szinte elképzelhetetlennek tartom, hogy ilyen finom árnyalatokat a gyakran csak nagyon laza tartalmi összefüggésű dalok egészére lehessen vonatkoztatni.
4. Katona Imre felosztása[82] tartalmi-tematikai csoportosítás, a lírai népköltészet egészére kiterjed, ezért csoportjai átfogóbbak, világosabbak, de a hagyományos típusokat hozza. A következő alosztályokat különbözteti meg:
I. érzelmi dalok: virágének, szerelmi dal, keserves stb.
II. mulattató dalok: bordal, táncdal, gúnydal stb.
III. alkalmi énekek: bölcsődal, lakodalmi ének, sirató stb.
IV. szertartásos énekek: népének, virrasztóének stb.
V. foglalkozási dalok: diákdal, aratódal, kubikosdal stb.
VI. történeti-társadalmi énekek: kuruc ének, betyárdal, rabének stb.
Összefoglalóan elmondhatjuk, hogy a túlnyomórészt tartalmi osztályozásokban nincs egységes szemlélet, ugyanazok a hagyományosan ismert műfajok kerengenek a különböző, nemcsak néprajzi tárgyú publikációkban, de viszonylag kielégítően betöltik a szerepüket.

Viszont női dalról, szerelemkoncepcióról, lírai beszélőről egyik osztályozás sem szól, esetleges szempontként sem merül fel egyik sem (Küllős Imola beszédszándék szerinti osztályozási kísérletét leszámítva - férfi/női beszélő megkülönböztetése ebben sincs). A (hazai) folklorisztika tudatos közömbössége férfi/női beszélő, illetve férfi/női dal iránt árulkodó: folklórszövegeink férfi és női beszélőjű dalokat egyaránt felvonultatnak, a szerelmi dalokat tekintve a beszélő neme nem releváns különbség.

II. 3. A XVII. századi korpusz

Az RMKT XVII. sz. 3. kötete (a továbbiakban csak RMKT) a 17. század (az időbeli elhatárolás természetesen átnyúlik a két századfordulón) szerelmi és lakodalmas verseit tartalmazza. Vannak köztük tehát olyan műfajok, melyek nem vagy csak fenntartásokkal sorolhatók a szerelmi költészetbe. Köztes voltuk ellenére megtartottam a vénlány és vénlegény panaszát vagy csúfolóját, és azokat a verseket, amelyekben bizonyos műfaji jegyek keverednek (pl. szerelmi és táncdal, szerelmi és bujdosóvers, szerelmi és átokdal, szerelmi és tanítóvers, szerelmi allegória).
Vizsgálódásomból eleve kizártam viszont a követketkező műfajokat: házasének, elmélkedő/moralizáló vers (elsősorban asszonyok számára): 30., 41., 82. (ez a háromsoros töredék csak valószínűsíthetően házasének), 258., 263., 280.
vegyes lakodalmi vers/csúfoló (mesterség-, pap-, részegség-, nemzetiségcsúfoló - ezek legtöbbször összemosódnak): 45., 108., 122., 127., 128., 129., 170., 196., 227., 255., 257., 259., 262.
leány-/asszonyszemle vagy -csúfoló: 18., 42., 59., 60., 101., 119., 243.

bordal, táncdal, tréfás mulatónóta: 154., 159., 163., 167., 169.
virágok vetélkedése (certamen): 268.
A Palatics-kódex két már tárgyalt énekével együtt (1., 2.) tehát a vizsgált dalok száma 282-ről 249-re csökken (egy éneket két tételként kezelek, erről l. később). A variánsokat egy tételnek tekintettem, műfaji besorolásuk a legépebb, legteljesebb szöveg alapján történt. Az anyag jellegéből további problémák is adódnak: a folklórból is ismert az a jelenség, hogy különálló strófákat valamilyen laza tartalmi összefüggés (de néha csak a puszta formai azonosság) alapján egyetlen dalegységgé fűznek össze. Folklórszövegek osztályozásánál úgy oldják meg a problémát, hogy -- a kisszámú, valóban többstrófás énekeket leszámítva - minden strófát önálló dalnak tekintenek. Hasonló példákat az RMKT-ban is lehet találni, a teljes összefüggéstelenség azonban ritka, sokszor a szereztetés körülményeit elmondó tipikus záróstrófa is hozzájárul a tartalmi egység viszonylagos megteremtéséhez. Mivel az egy dalon belüli külön egységek szétbontása nagyon esetleges és szubjektív megoldásokhoz vezethet, inkább amellett a (sokkal kisebb) torzulás mellett döntöttem, amely az ilyen dalok egy egységként való kezeléséből fakad. A szemléltetés kedvéért egy jellemző példa a Fanchali Jób-kódex versei közül (8. számú):

Vagyone szivem szándékodban, hogy be fogacz éngem?
Szépis vagyok, jo is vagyok, karczu vagyok én, 
Rása szoknyám, kamuka vallam, karcsu vagyok én,

Ötven hatvan katonának szallást adok én,
Az kassai fö bironak léánya vagyok én,
Maszszoris adgyad, édes komam aszszony, az ebeket nyulászni.

Ha foghatok, néked is adok kéttöt az fiában,
Aszszonyom, szerelmes aszszonyom, halyon meg az urad,
Mindgyárt el veszlek, Isten ugy eltesen, szivem szép aszszonkám,

Gyere hozzám, gyönyörü aszszonkám, gyenge szép kis Katám, 
Neked adom szép arany gyürümet, mert égyüt vagy, lelkem,
Szerzém ez verseket szép Magyar országban, az eszer hat százban.[83] 

Az első öt sor nyilvánvalóan női dal, ez keveredhetett valamilyen dialogikus, feltehetőleg "latrabb" cselekményű dal töredékével asszony és szeretője között (elképzelhetőnek tartom párhuzamát egy folklórszöveggel, melyben az asszony, míg férjét vízért küldi, szeretőjét fogadja: Míg uram a kútra jár, addig galambom béjár. / Édes uram, be jó kend, be jó vizet hozott kend. / Hozzon ilyet máskor es, megcsókolom százszor es. stb.), ez pedig egy férfi szerelmi dalt konnotált. Az 1600-as évszám folytán még bekerült a repertóriumba női dal vagy csúfoló/lator ének minősítéssel, de láthatjuk, mennyire nem egyértelmű a besorolás.

A nem szerelmi dalok kizárása és a zavaros, nem egységes tartalmú énekekkel szemben tett engedmény után is fennáll azonban még a kérdés: mi alapján osztályozzunk, ha célunk a női dalok kiszűrése? Kézenfekvő lehetőség a női beszélőjű versek keresése, ám hamar kiderül, a legtöbb vers beszélőjének neme eldönthetetlen. Válogathatnánk szerelemkoncepció alapján, de így zavaróan sok a férfi beszélőjű dal. Ezért szükségesnek tartottam a két szempont külön kezelését.

Ennek megfelelően egyrészt a lovagi-udvari szerelemkoncepció megléte/nem megléte alapján próbáltam osztályozni a dalokat. Természetesen tökéletesen tiszta típusok nincsenek, Balassi hatása nagyon erős, ahogy Kőszeghy Péter írja: "némi túlzással azt mondhatjuk, hogy a RMKT XVII. századi sorozatának harmadik kötetében nem olyan verset nehéz találni, amelyben szövegpárhuzamok vannak Balassi verseivel, hanem olyat, amelyben nincsenek."[84] Mégis, ez a hatás különböző szinteken valósul meg, áthathatja a teljes szövegkompozíciót, de lehet egészen felszínes is (egy-egy Venus vagy Cupido említésében ki is merül). Ezért három csoportot különítettem el:
1. lovagi-udvari (a kritérium olyan tartalmi elemek következetes végigvitele vagy túlsúlya a versben, mint (önkéntes) szerelmi szolgálat vagy rabság, a hölgy mint kedvese kínzója, szerelmi gyilkosa, a szerelem mint kín, gyötrődés forrása, a szeretett hölgy túlstilizálása a dicsérő jelzők és hasonlatok megszokott alkalmazásával, szerelmi allegória a mitológiai kelléktár alaposabb ismeretével a háttérben)
2. lovagi-udvari és archaikus (erre a csoportra azért volt szükség, mert a versek nagy részében kb. azonos arányban mindkét szerelemkoncepció tipikus jegyei előfordulnak, bármelyik alapcsoporthoz sorolnám őket, torzítanám az eredményt)
3. archaikus (jellemző rá a szerelem kölcsönössége, a testi szerelem hangsúlyozása, a köztes műfajúak esetében a műfaj szertartásokhoz kötött volta pl. lakodalmi hajnalköszöntő egyszerűen - a lovagi-udvari tulajdonságok hiánya).

A másik szempont a lírai beszélő neme. Hogy átfogó képet kapjak a korpusz egészéről, olyan osztályozási szempontot akartam kialakítani, amelynek a női beszélő egyik lehetséges eleme - tehát alosztályai a beszédszituáció és a lehetséges beszélők köré szerveződnek.[85] Ennek egyik megkülönböztető eleme a beszélő, mely lehet a szöveg grammatikai szintjén nem megnyilvánuló, általános szerzői entitás, egy változatában egyes szám első személyű, de teljes általánosságban maradó vagy valamilyen feltételezett közösség nevében megszólaló, szintén általános jellegű szerzői én. A szerelmi költészetet tekintve ilyenek lehetnek a szentenciaszerű megfogalmazások (szerelmi tanácsok), önállósult természeti kezdőképek, kisebb (szerelmi) történetet elbeszélő dalok (vö. narratív dal, gyakran önállósult balladatöredékek), szertartásos dalok (köszöntők) stb. A beszélő lehet továbbá a szerelmi költészet valamelyik tipikus alakja, azaz a szerelmes férfi, a szerelmes nő (akár szimbolikus alakban, mint madár, virág) és a "harmadik" tipikus alak, a szerelem segítője vagy hátráltatója (Cupido, Vénusz, anya, barát, a hajnalének éjjeliőre, az irigyek, de akár megszemélyesített állat vagy tárgy, madár, levél, gyűrű, maga a vers stb.). Ezen a ponton lesz döntő férfi és női beszélő kérdése, de e kettő mellé mindenképp fel kell venni egy harmadik "eldönthetetlen", "férfi vagy nő" kategóriát is.

A szereplők beszédformái alapján megkülönböztethetünk monologikus formát (esetleg többszörös monologikus formát, melyben két különböző szereplő monológja tartalmi összefüggésben áll, ilyen a német irodalom Wechsel műfaja) és dialogikusat. Mind a monológ, mind a dialógus lehet tiszta és lehet egy általános szerzői entitás vagy valamelyik szereplő által bevezetett. Itt fölmerül a hierarchia kérdése, idéző vagy idézett szövegrész alapján kategorizáljunk-e. Mivel a két szövegrész aránya az egysoros idéző szöveg és többstrófás idézettől a többstrófás "idéző" szövegen belüli egysoros idézetig terjedhet, a mennyiségi arányok alapján döntöttem. Az ilyen bevezetett monológokat még tovább lehet bonyolítani aszerint, hogy saját magát idézi-e a beszélő (pl. Balassi híres 39. éneke Hogy Juliára talála, így köszöne neki, mely végig idézet, csak az utolsó strófája az idéző szöveg) vagy valamelyik másik szereplőt. A monologikus formán belül tovább osztályozhatunk a beszédszándék alapján, és megkülönböztethetünk megszólításos, ill. leíró szövegtípust, utóbbin belül a beszélő szólhat önmagáról vagy harmadik személyben a másikról.

Tehát a következő osztályozási rendszert állíthatjuk fel (A jellemzőbb esetekben szemléltetésképp idézek egy-egy példát. Hogy a túl terjedelmes idézeteket elkerüljem, folklórszövegeket választottam, melyek egyértelműbbek is a RMKT példáinál, melyekben gyakran keverednek az egyes jellemzők.)

A beszélő:
I. személytelen szerzői entitás
II. fiktív alak:
	a beszédforma:
	II. 	1. monologikus:
				a monológ:
				II. 1. a) bevezetett
	       		II. 1. b) tiszta monológ
 					(mindkettőn belül) a beszélő:
					1. férfi
					2. nő
					3. férfi/nő (eldönthetetlen)
					4. harmadik szereplő
	II.		2.  dialogikus:
				a dialógus:
				II. 2. a) bevezetett
			    II. 2. b) tiszta dialógus
					(mindkettőn belül) a beszélők:
					1. a szerelmesek
					2. férfi és egy harmadik
					3. nő és egy harmadik
					4. férfi/nő (eldönthetetlen) és egy harmadik
Példák:[86]
személytelen szerzői entitás:
"szentencia":  	Akkor szép az erdő, mikor zöld,
				Mikor a vadgalamb benne költ.
				Olyan a vadgalamb, mint a lány,
				Sírva sétál a párja után.
"történet": 	Megöltek egy legényt hatszáz forintjáért
				A Tiszába bévetették piros pej lováért.
megszólítás egy közösség nevében:
				Sok Szent István-napokat vígan elérhesd,
				Napjaidat számlálni ne légyen terhes.
				Az ég harmatja szívedet újítsa,
				Áldások árja házadat elborítsa.
egyes szám első személyű általános szerzői én:
				Mindenkinek azt ajánlom, 
				szerelemnél jobb az álom,
				mer' az álom nyugodalom, 
				a szerelem szívfájdalom.
Tiszta monológ:
a beszélő neme eldönthetetlen, feltehetőleg nő, leíró és megszólításos részekkel:
				Elment az én rózsám,	itthagyott engemet.
				Elvitte magával minden víg kedvemet.
				Csak azt mondd meg, rózsám, melyik úton mégy el,
				Felszántatom én azt aranyos ekével. (...)
férfi beszélőjű:
				Komáromi kisleány, vigyél által a Dunán (...)
				Ha átviszel a Dunán, megcsókollak a partján. (...)
Idézett monológ (ez a típus elég ritka, ezért a RMKT 94. számú énekét idézem - a férfi beszélő idézi kedvese monológját):
				Hogy agyambol, mely almimbol reggel szerkenek,
				Az szep hajnal piroszagal elo allapek,
				Eö vilaga, szargaszaga elomben tunek,
				Monda: "Szegeny arva legeny, neked kart tevek,

				Mert hamareb, szokkal eleb szoktam el joni,
				Mely almidbol, nyugalmidbol fel ebresteni,
				Hogy szem szived, kello kedved kevanta lenni,
				De eregy be az kis kertbe uy eget venni." (...)[87] 
(Hogy a már említett "hierarchikus" dilemmát e konkrét példával szemléltessem: Kérdés, hogy ezt a verset egyszerűen a férfi monológjának tekintsük, vagy a nő férfi által idézett monológjának. Ha az idéző szövegnek nemcsak idéző funciója van, akkor az első módon, ha viszont az idéző szöveg csak nagyjából annyi "így szólt", a második módon jártam el.)

Tiszta dialógus a szerelmesek közt:
				"Elmész rózsám?" "El biz én."
				"Itt hagysz engem?" "Itt biz én."
				"Ha te elmész, én is el,
            	 mind a ketten menjünk el."
Tiszta dialógus az egyik "szerelmes" és egy harmadik között:
				"Adj el, anyám, adj el, mer' itt hagylak!
				"Ne hagyj, lányom, ne hagyj, férjhez adlak!" (...)
				
				"Ej, haj, Sobri pajtás, hová lészen a vándorlás?"
				"Ej, haj, Szekszárd felé, az én kedves babám felé." (...)
Szereplő által bevezetett dialógus:
				Volt nékem egy szép szeretőm, de az olyan volt,
				ha egy nap nem láttuk egymást négy nap beteg volt.
				Ötödik nap megkérdeztem: "Téged mi lelt volt?"
				"A szívemet a szerelem körülfogta volt."
Személytelen szerzői entitás által bevezetett dialógus:
				Puszta malomba  cserfa gerenda,
				ott sétál sírva  bogaj asszonka.
				Hozzáméne a cinege-mige:
				"Mér sírsz te, mér sírsz, bogaj-asszonkám?"
				"Hogyne sírnék én, cinege-migém, 
				Hogyne sírnék én, cinege-migém." (...)

Tanulságos lenne népdalszövegeink hasonló elemzése, de egyelőre lássuk a RMKT szövegeit. (Ha egy versben többféle típus keveredett, a fiktív szereplők beszédét tekintettem döntő szempontnak, tehát pl. egy hosszabb általános beszélőjű rész után egy strófányi monológ következett, akkor a monologikus formához soroltam. A tipikus záróstrófát a szereztetés körülményeiről nem vettem külön figyelembe, ha pl. az egész vers monologikus formában íródott, csak a záróformula volt személytelen ("aki ezt írta"), akkor monologikusnak tekintettem. A versek besorolásakor a feltételezett szerző nemét nem vettem figyelembe.) Tehát a két osztályozási szempont (szerelemkoncepció és beszédszituáció) együttes érvényesítésével a következő eredményt kapjuk:
(Jelölések:
(>2.) - monologikus formáknál: megszólításos forma, a megszólított a szeretett személy, dialogikus formáknál: a beszédpartner a szeretett személy;
(>3.) - ua., csak a megszólított, ill. a beszédpartner egy harmadik személy/megszemélyesített dolog;
(F)/(N) - valószínűsíthetően férfi/női beszélő (bár ez szubjektív megítélés))

Lovagi-udvari szerelemkoncepció:
tiszta monologikus forma:
férfi beszélő: 4.(>2.), 5., 7.(>2.), 9.(>2.), 10., 15.(>2.), 16., 17.(>2.), 19.(>2.), 21., 23.(>2.), 25.(>3.), 27.(>3.), 28.(>2.), 32.(>2.), 34.(>2.), 35.(>2.), 38., 39., 43., 51.(>2.), 54.(>2.,3.), 69.(>2.), 87.(>2.), 88.(>2.), 89.(>2.), 91.(>2.), 96.(>2., ehhez a vershez egy külön versként is értelmezhető önidézet "APENDIX" (>2.) járul v. bevezetett monológ,), 109.(>2.), 115.(>2.), 117.(>2.), 121.(>2., rövid idézett női beszéddel), 123.(>2.), 134.(>2., rövid önidézettel), 144.(>2.), 149.(>2., rövid önidézettel), 168.(>2.), 176. ("mitológiai szemle"), 178.(>2.), 180.(>2.), 186.(>2.), 187.(>2.), 191.(>2.), 193.(>2., rövid idézett női beszéddel), 198.(>2.), 199.(>3., rövid önidézettel), 217.(>2.), 237.(>2.), 241.(>2., félig moralizáló), 245.(>3., átokdal, röviden idézi a harmadik személyt), 248.(>2.), 253.(>2.), 265.(>2.), 273. (félig filozofikus)

férfi/női beszélő: 3.(F), 11.(zavaros), 13.(>2.), 26.(>2., F), 74. (F), 77. (töredék), 78.(>2., töredék), 81., 150.(>2.), 151., 250.(>2.), 272.(>2., F), 277.(>2.)

>dialogikus forma:
bevezetett dialógus:
az "bevezető beszélő":
férfi: 20.(>3.)

Lovagi-udvari/archaikus szerelemkoncepció:
általános szerzői én: 79. (színkatalógus)
tiszta monologikus forma:
férfi beszélő: 67.(>2.), 72.(>2., 3.), 76.(>2.), 86., 92.(>2.), 94.(idézett női beszéddel), 99.(>2.), 103.(>2.), 104.(>2.), 114.(>2.), 118.(>2.), 125.(>2., rövid idézett női beszéddel), 131.(>2.), 132.(>2.), 135.(>2.), 138.(>2.), 139.(>2.), 145.(>2.), 146.(>2.), 148.(>3.), 158.(>2.), 160.(>2.), 164.(>2., rövid önidézettel), 174.(félig táncdal), 177.(>2.), 181.(>2.), 182.(>2.), 183.(>2.), 188.(>2., félig táncdal), 189.(>2.), 190.(>2., félig vallásos), 192.(>2.), 202.(>2.), 206.(>2.), 207.(>2.), 208.(>2., 3.), 216.(>2.), 219.(>2.), 223.(>2., 3., félig filozofikus), 230.(>2.), 247.(>2.), 249.(>2.), 251.(>2.), 252.(>2.), 260.(>2.), 264.(>2.), 269.(>2.), 270.(>2.), 279.(>2.), 282.(rövid önidézettel, félig táncdal)
férfi/női beszélő: 36.(>2., F), 37.(F), 40.(>2., F), 44. (szerelmi allegória), 50. (töredékes), 52.(>2.), 55.(>2., 3.), 56.(>2.), 57.(>2., F), 61.(>2., F), 63.(>2., F), 65.(>2., F, töredék), 68.(>2., F), 70.(>2., F), 71.(>2.), 80.(>2.), 90., 95. (F, töredékes), 102.(>2., F), 110.(>2.), 124.(>3., félig szerelmi allegória), 142.(>2.), 152.(>2.), 156. (F), 162.(>2., F), 172.(>2., F), 175. (F, röviden idézi a harmadik személyt), 194.(>2.), 201.(>3.), 205.(>2., F), 209.(>2., F), 210.(>2., F), 215.(>2., F), 222.(>2., F), 228.(>2., F), 232.(>2., töredék), 235.(>2.), 238., 246.(>2.), 256.(>2.), 276.(>2., változataiban bujdosóének), 281.(>2., F)
bevezetett monologikus forma:
a beszélő:
férfi: 240. (madárszemle)
dialogikus forma:
bevezetett dialógus:
a "bevezető beszélő":
férfi: 53.(>3.), 112.(>2., 3., töredék), 161.(>2.), 173.(>2.), 197.(>2.)
férfi/nő: 14.(>2., F), 100.(>2.), 171.(>2.)
tiszta dialógus: 213.(>2.)

Archaikus szerelemkoncepció: személytelen szerzői entitás (általános közösség): 24. (hajnalköszöntő), 64. (tavaszének)
általános szerzői én: 120. (zavaros), 242. (moralizáló)
tiszta monologikus forma:
férfi beszélő: 6.(>2.), 31. (zavaros; részben házasének, részben táncdal), 22.(>2., táncdal), 29.(>2.), 84.(>2.), 85.(>2.), 97.(>2.), 98.(>2.), 105., 107., 111.(>2.), 130.(>2.), 136.(>2.), 141.(>2., vénemberpanasz/-csúfoló), 153.(egyenlő arányú önidézet (>2.), idézett monológként is értelmezhető), 155.(átokdal), 184. (önidézettel (>2.)), 204.(>2., 3.), 218.(>2.), 220.(>2.), 254.(>2., rövid idézett női beszéddel, töredékes), 267., 278.(>3.)
női beszélő: 46. (vénlánypanasz), 58. (vénlánycsúfoló), 106. (vénlánypanasz), 185.(>2.), 225.(>3., deákdicséret/mesterségcsúfoló), 244. (vénlánypanasz)
férfi/női beszélő: 12. (N), 33.(>2., N), 47.(>2.), 48.(>2., F), 49.(>2., F), 62.(>2.), 66.(>2.), 73. (F), 75.(>2., N), 83.(>2.), 93.(>2., N), 113.(>2., N), 116., 126., 133.(>2.), 137.(>2., F), 140.(>2., N), 143.(N), 147.(>2., N), 165.(>2., töredék), 166.(>2., átokdal, töredék), 179.(>2., 3., N), 195.(>2., F, tavaszének, töredék), 200.(>2., F), 203.(>2., F), 211.(>2.), 212.(>2., F), 221. (N), 226.(>2.), 229.(>2., N), 231., 234.(>2.), 236.(töredék), 261.(>2., átokdal), 266.(>2., F), 271.(>2.), 274., 275.(>2.)
"többszörös monologikus forma": 224.(>2.)
Ez az ének két részből áll, az egyik fölött ez áll: "Károlyi Sándor éneke feleségihez", a másik fölött: "Károlyi Sándornénak az urához való éneke". Stoll Béla "szerelmi párversnek"[88] nevezi, tulajdonképpen dialógusnak is felfoghatnánk, mivel másolói egyben jegyezték le. Sok változata fennmaradt, és mivel a férfi és női rész külön-külön is hagyományozódott, a táblázatos összefoglalásban két éneknek (külön férfi- és női dalnak veszem őket).
dialogikus forma:
bevezetett dialógus:
a "bevezető beszélő":
férfi: 8.(>2.), 157.(>2., 3.)
tiszta dialógus: 214.(>2.), 233.(>2.), 239.(>2.)
Táblázatos formában, hogy az arányszámokat át lehessen tekinteni:

általános szerzői entitás

általános szerzői én

monologikus

dialogikus

összesen

tiszta

bevezetett

tiszta

bevezetett

férfi

férfi/nő

bev.: férfi

bev.: férfi

bev.: férfi/nő

Lovagi-udvari

   

54

 

13

   

1

 

68

       

ebből (F): 4

         

Lovagi-udvari/
archaikus

 

1

50

 

42

1

1

5

3

103

       

ebből (F): 20

     

ebből (F): 1

 

Archaikus

2

2

24

7

38

 

3

2

 

78

       

ebből (F): 9

         
       

ebből (N): 11

         

Összesen

2

3

128

7

93

1

4

8

3

249

>: valószínűleg

Milyen tanulságok vonhatók le ebből a hozzávetőleges és némileg elkerülhetetlenül szubjektív statisztikából?

A két szerelemkoncepció arányát tekintve azt látjuk, hogy bár erős Balassi hatása (ha Balassi nem az első trubadúr volt, akkor Balassi és a magyar lovagi-udvari szerelmi költészet hatása), de ez a hatás meglehetősen felszínes. Ezt bizonyítja a megszólításos versek elsöprő aránya, amely inkább az archaikus regiszterre jellemző, másrészt az a tény, hogy legnagyobb mennyiségben a "menthetelenül" összekeveredett versek fordulnak elő. Ebből arra következtethetünk, hogy a korabeli befogadó közönségben (e dalok alkalmi szerzőiben sem) nem tudatosult a kétfajta szerelemkoncepció éles különbsége. A részleges recepcióra utal viszont, hogy a "tisztán" lovagi-udvari versek beszélője szinte mindig eldönthetően férfi, a kétségesek között is sokban valószínűsíthető a férfi beszélő, a maradék egy része pedig töredék, valamint, hogy ezek a versek sokkal kevésbé variálódtak és kevesebb folklórpárhuzamuk van, mint a tisztán archaikus regiszterűeknek.

Ha a beszélők szerinti felosztást vizsgáljuk, láthatjuk, hogy meglepően kicsi az egyértelműen női beszélőjű dalok aránya: 249 versből mindössze 7, ebből is 4 vénlánypanasz, 1 deákdicséret, amelyek csak fenntartásokkal sorolhatók a szerelmi költészetbe; a 185. számú sem a tipikus panaszdal, hanem egy valószínűleg latornak számító, szerteágazóbb daltípus (esetleg egy cselekményes dal vagy ballada) variánsa az urát megcsaló kikapós menyecske szájából. Néhány dalt a 185-ös rokonának érzek: a 93. (amelynek beszélője szinte biztosan nő - erre utal a 8. és 214. énekek azonos kezdősora) és a dialogikus 8., 157., 214., 239. számúakban mind felfedezhető a (titkos?) szerető fogadásának motívuma. A Pajkos ének Drágfiné-betéte (amely ugyan férfi beszélőjű) is emlékeztet a fentiekre. Valószínűnek tartom, hogy alapváltozatában dialogikus énekről lehetett szó, melynek részei önállóan variálódtak, esetleg más jellegű szövegrészekkel (pl. 8.).

Egyetlen énekünk marad tehát, amely a női dal alaptípusát jellemző panaszos hangot hozza, a 224. szerelmi párvers női része. Bár a feliraton kívül a szövegben nincs konkrét utalás a női beszélőre, mégis fontos adat. Az eredetileg valószínűleg alkalmi megrendelésre született dal, valamint két részének önálló variálódása arra utal, hogy a női beszélőjű dal (de a férfi is!) teljesen beilleszkedett a szerelmi költés szokásrendszerébe. Ha a konkrét szöveget vesszük szemügyre, megállapíthatjuk, hogy szövege semmiben sem tér el az archaikus (de a fél-archaikus) regiszter más (férfi beszélőjű) darabjaitól, szinte bármelyik fordulatához lehetne párhuzamot találni. (pl. sólyom mint megszólítás: 87.(férfi beszélőjű), 100., 123. (férfi beszélőjű), 221.; "Jaj elhagyni mért nem szánál? / Talán ugyan megútálál?"[89] : 75.: "Mit vetettem, idegenéert hogy megh utaltal, / En helyettem, edes szivem, mast valasztottal?"[90] ; 220: "Mit vétettem, édes szívem, hogy meg utaltal, / Én helettem szép szerelmem, mast valasztottal?"[91] stb.) A hasonló hangnemből, képekből, hasonlatokból következtethetünk arra, hogy a meghatározhatatlan beszélőjű dalok nagy része női dal. Sőt, sok férfi beszélőjű dalra is rá lehetne fogni, ha a szövegben nem szerepelne a megszólított neve (gyakori, hogy a változatokból kimarad, tehát nem szerves része a szövegnek). Pl.: könnyen beillenének női strófáknak a 111. ének következő strófái: "Arva vagyok, szivem, nalad nelkül, / Mint gelitze, kesergek egyedül, / Nem szeretek senkit rajtad kívűl, / Kiert kinom naponkent öregbül. Vajha tudnad az en banatimot, / Erted valo sohajtozasimot, / Talam szannad könyhulatásimat, / Meg vigaztalnad árva voltomat."; és ugyanabban a dalban: "Ely sokaig, szivemböl kivanom, / Míg nem latlak, elhes, jo akarom, / Talam szived töbe nem busittom, Isten hozad, én kedves Annokom."[92] Az ének öt variánsa közül csak kettő említ női nevet, a többit nyugodtan felfoghatjuk női dalnak. Míg az arisztokratikus regiszterben túlnyomó többségben eldönthető a beszélő neme, az archaikusban nagyobb számban nem. És a valószínűsíthető adatok is nagyjából megegyeznek. Tehát bárhogy szeretnénk is következtetéseket levonni, érvelésünk kétélű lesz. Ha azzal érvelünk az archaikus regiszter "női jellege" mellett, hogy a dalok nagy része értelmezhető női dalként, megfordíthatjuk állításunkat, hogy értelmezhető férfidalként is. Ha azt állítjuk, a férfi beszélő mellett csak szervetlenül beépült szövegrészek szólnak, mondhatjuk azt is, ezek a szövegrészek gond nélkül beépülhettek a korpuszba. Ha a férfidalok többségét az arisztokratikus regiszter hatásával szeretnénk magyarázni, ez ugyanakkor azt jelenti, az archaikus hagyomány képes volt befogadni és magához hasonítani ezt a hatást. Tehát nehezen elképzelhető, hogy ne létezett volna a magyar irodalomban a populáris regiszterű, férfi beszélőjű szerelmi dalok hagyománya. Az adatok amellett szólnak, hogy az archaikus regiszteren belül a női szerep akkor különül el pregnánsan, ha az az általános szerepen belül még valamilyen specifikus jegyet is hordoz (pl. vénlány). A szűken értelmezett szerelmi dalok archaikus rétegének lírai énje inkább a nemek szerepcseréjét lehetővé tevő, (szándékosan) eldöntetlen helyzetben lévő lírai én, amely az archaikus szerelemfelfogásnak a felek közti kölcsönösségen alapuló jellegét tükrözi. A 17. századi félpopuláris költészet (ahogy a folklór is) tehát megkérdőjelezi azt az elméletet, miszerint a női dal lenne az archaikus regiszter reprezentatív és időben korábbi műfaja.

Természetesen a 17. század szerelmi költészetének vizsgálatakor alapvetően a nagy(obb) költőegyéniségek lírájából is ki lehetne indulni. Két oka van, amiért nem ezt tettem. Mivel a 17. századi hivatásos költők (elsősorban Zrínyi, Gyöngyösi, de Madách Gáspár, a Madách-Rimay kódex "névtelen" költője, Beniczky Péter, Balassa Bálint, Listius László, Eszterházy Pál stb.) költészete már eltávolodott a populáris regiszter hatásától, szerelmi lírájuk (már amelyiküknek van kifejezetten szerelmi lírája) felületes áttekintésekor is kiderül, hogy ha találni is benne a populáris regiszterhez sorolható alkotásokat (pl. Madách Gáspár Balassa János éneke sólymocskájárul vagy Bendő Panna komáromi asszony éneke; elvétve akár női dalokra is bukkanhatunk a további 17. századi anyagban, pl. Eszterházy Magdolna éneke), azok nem módosítanák jelentősen az általam vizsgált női dalok arányát, másrészt költészetük már olyan egyéni jegyeket visel magán, amelyek költészettörténeti vizsgálata dolgozatomnak nem tárgya.

Összegzés

Hogy teljesen tisztán lássunk a női dalok ügyében, ahhoz még további aprólékos kutatásokat kellene végezni. Át kellene tekinteni az európai középkori költészet archaikus emlékeit, különös tekintettel a kelet-európai irodalmakra, amelyekről viszonylag keveset tudunk. A magyar irodalmon belül a 17. század teljes irodalmi anyagát, esetleg a 18. századét is, és nem utolsósorban el kellene végezni a folklórszövegek (legalább egy reprezentatív minta) beszélő szempontja szerinti elemzését. Hasznos lenne továbbá folklór- és irodalmi szövegeknek az eddigieknél aprólékosabb összehasonlító elemzése is.

Mindamellett az eddig végzett vizsgálatok is arra mutatnak, hogy a női dalokról alkotott elképzelésünk felülvizsgálatra szorul. A "női dal mint az archaikus szerelemfelfogás és szerelmi líra populáris regiszterének reprezentatív műfaja" romantikus elmélete azt a tudományos csapdát szemlélteti, amikor bizonyos kiválasztott példák alapján megalkotunk egy elméletet, majd az elméletet abszolutizáljuk, és később az említett kiválasztott példákkal igazoljuk, jótékonyan megfeledkezve egyes ellentmondó adatokról.

Így a magyar irodalom 16., de főleg 17. századi félpopuláris költészete is azt a tézist látszik igazolni, hogy az archaikus szerelmi költészet egyaránt él a férfi és a női lírai szerep lehetőségével, illetve egy általános, a mindenkori szerepcserét lehetővé tévő lírai énnel. Nemi szerepek viszonylag kötetlen volta hasonlóan jellemzi a folklórt is, amely mindig is erős kölcsönhatásban volt az irodalom populáris rétegével. A középkori (és a magyar irodalomban megkésett, középkori jegyeket is fölmutató reneszánsz kori) irodalomban tehát nem férfi beszélőjű lovagi-udvari és női beszélőjű archaikus szerelmi költészet szembenállásában kellene gondolkodnunk, hanem a választóvonal inkább a férfi-női szerepeket pontosan behatároló és a lírai megnyilatkozást a férfi én számára fenntartó lovagi-udvari (bár egy-két ellentétes kísérlet is született) és a férfi és női lírai énnek egyforma megnyilatkozási lehetőséget nyújtó archaikus szerelemkoncepció között húzódik.

Irodalomjegyzék
ÁCS Pál: Wathay Ferenc: Áldott filemile... In: ItK 83 (1979), 173-186.
UŐ: A magyar irodalmi nyelv két elmélete: az erazmista és a Balassi-követő. In: ItK 86 (1982), 391-403.
ALEXA Károly: A misztika stíluselemei a régi magyar költői nyelvben. In: ItK 74 (1970), 285-304.
ALSZEGHY Zsolt: A XVII. század lírai költészete. In: ItK 45 (1935), 1-19; 128-145; 241-256.
A magyar irodalom története a kezdetektől 1600-ig. Szerk. KLANICZAY Tibor. Bp. 1964.
A magyar irodalom története 1600-tól 1772-ig. Szerk. KLANICZAY Tibor. Bp. 1964.
A magyar kéziratos énekeskönyvek és versgyűjtemények bibliográfiája (1565-1840). Szerk. STOLL Béla. Bp. 1963.
AMEDEO, Francesco di: Balassi Bálint költészetének manierista vonásai. In: ItK 80 (1976), 633-658.
BALASSI Bálint Minden Munkái I-II. Szerk. DÉZSI Lajos. Bp. 1923.
BALASSI Bálint Összes Művei I-II. Szerk. ECKHARDT Sándor. Bp. 1951-55.
BALASSI Bálint Összes Versei. Szerk. BÓTA László. Bp. 1954.
BALASSI Bálint Összes Versei a versek helyreállított eredeti sorrendjében.
Közzéteszi: HORVÁTH Iván. In: Tanulmányok. Az Újvidéki Egyetem Bölcsészettudományi Karának Magyar Nyelvi és Irodalmi Tanszéke. 9. füzet. Újvidék 1976.
BALASSI Bálint Összes Versei és Szép magyar komédiája. Szerk. ECKHARDT Sándor. Bp. 1961.
BALASSI Bálint Összes Versei, Szép magyar comoediája és levelezése. Szerk. ECKHARDT Sándor, 2., bőv. kiadás. Bp. 1968.
BALASSI Bálint Összes Versei, Szép magyar comoediája és levelezése. Szerk. STOLL Béla / ECKHARDT Sándor, 3., javított kiadás. Bp. 1974.
BALASSI Bálint Összes Versei és Szép magyar Comoediája. Szerk. VARJAS Béla. Bp. 1981.
Balassi-bibliográfia. Összeáll. STOLL Béla, Bp. 1994.
BAUSINGER, Hermann: Formen der "Volkspoesie". Berlin 1968.
BEC, Pierre: La lyricue française au moyen âge (XIIe-XIIIe siecles). Contribution à une typologie des genres poetiques médievaux I-II. Paris 1977.
UŐ: >Trobairitz< et chansons de femme. In: Cahiers de Civilisation Médiévale 22 (1979), 235-262.
BELSEY, Catherine: A szubjektum megszólítása. In: Helikon 11 (1995), 14-35.
BERNÁTH Béla: A szerelem titkos nyelvén. Bp. 1986.
BORSA Gedeon: Ismeretlen virágének töredéke. In: ItK 61 (1957), 236-237.
BUMKE, Joachim: Höfische Kultur. Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter. 8. Aufl. München 1997.
BURDACH, Konrad: Das volkstümliche deutsche Liebeslied. In ZfdA 27 (1883), 343-367. Carmina Burana. Lateinisch/Deutsch. Hrsg. von Günter BERNT. Stuttgart 1992.
DAVIDSON, Clifford: Erotic >Woman's Songs< in Anglo-Saxon England. In: Neophilologus 59 (1975), 451-462.
Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der Ausgaben von Karl LACHMANN und Moriz HAUPT, Friedrich VOGT und Carl von KRAUS. 37. Aufl., bearb. von Hugo MOSER und Helmut TERVOOREN. Stuttgart 1982.
DRONKE, Peter: Die Lyrik des Mittelalters. Übersetzt von Peter Hasler. München 1973.
ECKHARDT Sándor: Balassi Bálint irodalmi mintái. In: ItK 23 (1913) 171-192; 405-450.
UŐ: Balassi két verséhez. In: It 3 (1914), 248-252.
UŐ: Balassi Bálint. Bp. [1941].
UŐ: Balassi-tanulmányok. Bp. 1972.
ERDÉLYI János: Népdalköltészetünkről. In: Folklorisztikai tudománytörténet I. (1840-1900). Bp. 1978, 52-142.
ERDÉLYI Pál: A virágének. In: Ethnographia 10 (1899), 257-269; 337-352.
Frauenlieder des Mittelalters. Mhd./Nhd. Hrsg. von Ingrid KASTEN. Stuttgart 1990.
FRINGS, Theodor: Altspanische Mädchenlieder aus des Minnesangs Frühling. In: Beitr. 91-92 (1969/70), 520-538.
UŐ: Die Anfänge der europäischen Liebesdichtung im 11. und 12. Jahrhundert. In: Beitr. 91-92 (1969/70), 473-496.
UŐ: Frauenstrophe und Frauenlied in der frühen deutschen Lyrik. In: Beitr. 91-92 (1969/70), 497-519.
UŐ: Minnesinger und Troubadours. In: Beitr. 91-92 (1969/70), 423-72.
GANZ, Peter F.: The >Cancionerilo Mozarabe< and the Origin of the Middle High German >Frauenlied<. In: The Modern Language Review 48 (1953), 301-309.
GRIMM, Jacob: Etwas über Meister- und Minnesang. In: Kleinere Schriften. 4. Bd. Berlin 1869.
UŐ: Wuk Stephanowitch, Serbische Volkslieder. In: Kleinere Schriften. 4. Bd. Berlin 1869.
GRUBMÜLLER, Klaus: Ich als Rolle. >Subjektivität< als höfische Kategorie im Minnesang? In: Höfische Literatur, Hofgesellschaft, höfische Lebensformen um 1200. Kolloquium am Zentrum für Interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld 1983. Hrsg. von Gert KAISER und Jan-Dirk MÜLLER. Düsseldorf 1986, 387-409.
GERÉZDI Rabán: A magyar világi líra kezdetei. Bp. 1962.
UŐ: "Balassa János éneke solymocskájárul". In: ItK 69 (1965), 689-693.
GYARMATHI BALASSA Bálint Költeményei. Szerk. SZILÁDY Áron. Bp. 1879.
GYARMATI BALASSI Bálint Énekei. Szerk. KŐSZEGHY Péter és SZABÓ Géza. Bp. 1986.
GYULAI Pál: A magyar népköltészetről. In: Folklorisztikai tudománytörténet I. (1840-1900). Bp. 1978, 167-237.
HITCHCOCK, Richard: The >Kharhas< as early romance lyrics: a review. In: The Modern Language Review 75 (1980), 481-491.
HORVÁTH Iván: Balassi poétikája. Szeged 1973.
UŐ: Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben. Bp. 1982.
UŐ: Egy kiaknázatlan műfajtörténeti forráscsoport: XVI. századi kéziratos versgyűjtemények. In: ItK 87 (1983), 75-88.
UŐ: Egy vita elhárítása. In: ItK 91-92 (1987-88), 642-665.
UŐ: Történeti rétegek a XVI. századi magyar metrumkincsében. In: ItK 93 (1989), 193-205.
UŐ: A vers. Három megközelítés. Bp. 1991.
UŐ: Magyar ritmus. In: Alföld 51 (2000), 3-21.
HORVÁTH János: Hír három virágénekről. In: UŐ: Tanulmányok. Bp. 1956, 61-71.
IMRE Ilona: Balassi Bálint hatása a XVII. sz. névtelen költőire (A Vásárhelyi Daloskönyv alapján). Bp. 1930.
JANKOVICS József: A Madách Gáspár-jelenség. In: Hagyomány és ismeretközlés. Salgótarján, 1986. november 14-15. Salgótarján 1988, 63-70.
KARDOS Tibor: Középkori kultúra, középkori költészet. Bp. é. n.
KASTEN, Ingrid: Weibliches Rollenverständnis in den Frauenliedern Reinmars und der Comtessa de Dia. In: GRM 37 (1987), 131-146.
KATONA Imre: A magyar népi líra tartalmi-tematikai tagolódása. Ethnographia 81 (1970), 288-307.
UŐ: Líra. In: A magyar folklór. Szerk. ORTUTAY Gyula, 2., jav. kiadás. Bp. 1989, 324-374.
KLANICZAY Tibor: A szerelem költője. In: UŐ: Reneszánsz és barokk. Tanulmányok a régi magyar irodalomról. Bp. 1961, 183-295.
KODÁLY Zoltán: A magyar népzene. A példatárt szerk. VARGYAS Lajos. 12. kiadás, Bp. 1991.
KŐSZEGHY Péter: Horváth Iván: Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben. In: ItK 91-92 (1987-88), 310-338.
UŐ: Balassi Bálint költészete: Hagyomány és újítás. In: Hagyomány és ismeretközlés. Salgótarján, 1986. november 14-15. Salgótarján 1988, 3-16.
UŐ: Elhárítva (Megjegyzések Horváth Iván Egy vita elhárítása című cikkéhez). In: ItK 93 (1989) 597-604.
KÜLLŐS Imola: A magyar népköltészet lírai dalműfajai és a kéziratos énekköltészet. In: Népi Kultúra - Népi Társadalom II-III. Bp. 1969, 235-245.
UŐ: Kísérletek a magyar népköltészet szerelmi dalainak tipologizálására. In: Népi Kultúra - Népi Társadalom IV. Bp. 1970, 127-146.
UŐ: Adalékok a magyar népdalfogalom történetéhez. In: Népi Kultúra - Népi Társadalom IX. Bp. 1977, 111-138.
UŐ: A magyar népdalkutatás története. In: Magyar Néprajz V. Népköltészet. Szerk. VARGYAS Lajos. Bp. 1988, 414-427.
LUDÁNYI Mária: A szerelem-kép alakulása a XVI. század végi és a XVII. század eleji magyar irodalomban. In: ItK 83 (1979), 359-370.
LÜKŐ Gábor: A magyar népdalszövegek régi stílusa. In: Néprajzi Értesítő 39 (1957), 5-48.
Magyar nőköltők a XVI. századtól a XIX. századig. Szerk. S. SÁRDI Margit. Bp. 1999.
MITRULY Miklós: A szerelmi tematika megjelenése a népi lírában. In: Nyelv- és Irodalomtudományi Közlemények 30 (1986), 19-26.
MONA Ilona: Népdalszöveg rendszerezés és népdalszöveg tipológia. In: Ethnographia 70 (1959), 563-578.
UŐ: Adatok a középkori magyar irodalom és a magyar népdalszövegek kölcsönhatásához. In: Ethnographia 74 (1963), 181-201.
MÜLLER, Jan-Dirk: Ir sult sprechen willekommen. Sänger, Sprecherrolle und die Anfänge volkssprachlicher Lyrik. In: IASL (1994), 1-21.
PAUL, Hermann: Kritische Beiträge zu den Minnesingern. In: Beitr. 2 (1876), 406-560.
PETERS, Ursula: Frauenliteratur im Mittelalter? Überlegungen zur Trobairitzpoesie, zur Frauenmystik und zur feministischen Literaturbetrachtung. In: GRM 38 (1988), 35-56.
PIRNÁT Antal: Balassi Bálint poétikája. Bp. 1996.
RÉGI MAGYAR KÖLTŐK TÁRA. 1-9. kötet. Szerk. DÉZSI Lajos/ HORVÁTH Cyrill/ SZILÁDY Áron. Bp. 1877-1930.
RÉGI MAGYAR KÖLTŐK TÁRA, XVII. század. 1-15. kötet. Szerk. KLANICZAY Tibor/ STOLL Béla/ VARGA Imre. Bp. 1959-1992.
Répertoire métrique de la poésie hongroise ancienne. Dir. Iván HORVÁTH. Paris 1992.
Romanische Frauenlieder. Hrsg. von Ulrich MÖLK. Stuttgart 1989.
SCHERER, Wilhelm: Geschichte der Deutschen Literatur. Berlin 1880-83.
UŐ: Jacob Grimm. In: Preußische Jahrbücher. 15. Bd. Berlin 1865.
SCHWEIKLE, Günther: Minnesang. 2., korrigierte Aufl. Stuttgart/Weimar 1995.
SOLYMOSSY Sándor: A nép lírája. Népdal. In: A magyarság néprajza III. Szerk. CZAKÓ Elemér. Bp. 1933-37, 21-84.
SPITZER, Leo: Die mozarabische Lyrik und die Theorien von Theodor Frings. In: Der provenzalische Minnesang. Hrsg. von R. BAEHR. Darmstadt 1967, 198-230.
STIERLE, Karlheinz: Die Identität des Gedichts - Hölderlin als Paradigma. In: Identität. (=Poetik und Hermeneutik. 8. Bd.). Hrsg. von O. MARQUARD und K. STIERLE. München 1979, 505-553.
STOLL Béla: Közösségi költészet - népköltészet. Megjegyzések a 18. századi kéziratos szerelmi lírához. In: ItK 62 (1958), 170-176.
UŐ: A Pajkos ének és a népköltészet. In: ItK 66 (1962), 180-192.
SZABICS Imre: A trubadúrok költészete. Bp. 1995.
UŐ: A trubadúrlíra és Balassi Bálint szerelmi költészete. In: ItK 100 (1996), 543-581.
SZABÓ T. Attila: Mi a virágének? In: Nyelv és irodalom. Válogatott tanulmányok, cikkek V. Bukarest 1981, 145-161.
SZIGETI Csaba: A hímfarkas bőre. Pécs 1993.
Szöveggyűjtemény a régi magyar irodalom történetéhez. Reneszánsz kor. Szerk BITSKEY István. Bp. 1990.
UJVÁRY Zoltán: Népköltészet és irodalom népi kéziratos énekeskönyvekben. In: Népszokás és népköltészet. Válogatott tanulmányok. Debrecen 1980, 425-556.
VARGYAS Lajos: Lírai népköltészet. In: Magyar Néprajz V. Népköltészet. Szerk. VARGYAS Lajos. Bp. 1988, 427-565.
VARJAS Béla: Balassi lírai regénye: a Nagyciklus. In: UŐ: A magyar reneszánsz irodalom társadalmi gyökerei. Bp. 1982, 309-346.
VOIGT Vilmos: A szerelem kerjében. I-III. In: Ethnographia 80 (1969), 235-275; 81 (1970), 1-27; 92 (1981), 513-532.
UŐ: Volt-e strófikus líra a magyar népköltészetben 1603 előtt? In: ItK 96 (1992), 542-553.
WALDAPFEL József: Balassi költeményeinek kronológiája. In: ItK 36 (1926), 185-210; 271-285.
UŐ: Balassi, Credulus és az olasz irodalom. In: ItK 47 (1937), 142-154; 260-272; 354-365.
WARNING, Rainer: Lyrisches Ich und Öffentlichkeit bei den Trobadors. In: Deutsche Literatur im Mittelalter. Kontakte und Perspektiven. Hrsg. von Christoph CORMEAU. Stuttgart 1979, 120-159.
WOLF, Alois: Literarhistorische Aspekte der mittelalterlichen Tagelieddichtung. In: Tagelieder des deutschen Mittelalters. Mhd./Nhd. Hrsg. von Martina BACKES. Stuttgart 1992, 11-81.
ZEMPLÉNYI Ferenc: A korai trubadúrköltészet kérdései és Guilhem de Peitieu "új dala". In: FilK 24 (1978), 425-445.
UŐ: Régi magyar irodalom és európai közköltészet. In: ItK 96 (1992), 554-568. UŐ: Az európai udvari kultúra és a magyar irodalom. Bp. 1998.


Jegyzetek:

[1] BARTHES, Roland: Beszédtöredékek a szerelemről. Bp. 1997, 29-30.
[2] A magyar irodalomtörténetben a női dal fogalmát a trubadúrlíra kapcsán Zemplényi Ferenc (ZEMPLÉNYI Ferenc 1978), a magyar irodalmi anyagra vonatkoztatva a Balassi előtti szerelmi líra tárgyalásakor Horváth Iván (HORVÁTH Iván 1982) vezette be, ezért nincs mit csodálkoznunk azon, hogy a terminust nem ismeri sem a Világirodalmi Lexikon (a 'dal' címszóban ugyan megemlíti 'asszonydal' műfaját, de az életkor szerinti csoportosításban, amelynek műfajunkhoz nincs köze; az viszont meglepő, hogy az 1993-ban megjelent 15. kötetében a trubadúrköltészet tárgyalásakor Szabics Imre már megemlíti Bec regisztereit - a 'populáris'-t ő "népies"-nek fordítja -, felsorol párat a populáris regiszter jellemző műfajaiból, de 'női dal'-t nem említ), sem a Néprajzi Lexikon (a 'szerelmi dal' címszón belül sem), sem az akadémiai irodalomtörténet. A nyugati irodalmakban egy kissé kedvezőbb a helyzet, bár a "kevéssé ismert" itt is jogos. A műfaj kanonizáltságának foka (ennek mércéjéül az illető nemzeti irodalmak átfogó irodalmi lexikonjaiban ill. irodalomtörténeteiben való előfordulását tekintettem) az adott szerzők beállítódásának függvénye, a női dalok említése egyáltalán nem általános, megnevezésük, meghatározásuk nem egységes. (Gyakori, hogy egyes lexikonok az átfogó műfaji megnevezést nem ismertetik, de annak valamelyik jellemző alfaját igen. Pl. csak "szúrópróbaszerűen": a Sachwörterbuch der Literatur (Hrsg. von Gero von Wilpert. 7. erw. bearb. Aufl. Stuttgart 1989.) a 'Frauenklage' és a 'Frauenmonolog' címszavakat adja meg, a francia Van Tieghem Dictionnaire des littératures (Paris 1984), mely ismeri a magyar 'virágének' (chanson de fleur) fogalmát is, a női dal 'chanson de toile', 'chanson d'histoire', 'chanson de maumariée' alműfajait ismerteti, de magát a 'chanson de femme'-t nem stb.
[3] A nyelvtani nemeken kívül természetesen döntő lehet a kontextus is. Ám figyelemre méltó, mennyire óvatossá válik a besorolás olyan esetekben, ahol a szövegben nincs konkrét utalás a beszélő (vagy a megszólított) nemére. Jellemző példa Kürenbergi híres "sólyomdala" (MF 8,33; 9,5 - a továbbiakban a német irodalomból vett pédáimban a Des Minnesangs Frühling antológia számozására hivatkozom). A szakirodalomban egymásnak teljesen eltérő vélemények láttak napvilágot: volt, aki úgy vélte, a szerző szándékosan hagyta eldöntetlenül a nem kérdését, mert az mindkettőre vonatkozhat (Goheen, Jutta: Die kommunikative Funktion des Stils im mittelhochdeutschen Text. In: JbIG 18 (1986), 78-83.), mások amellett érveltek, hogy női dal (Wapnewski, Peter: Waz ist minne. Studien zur mittelhochdeutschen Lyrik. München 1975.), de meggyőzően bizonyították azt is, hogy beszélője férfi (Jansen, Rudolf: Das Falkenlied Kürenbergs. Eine Arbeitshypothese. In: DVjS 44 (1970), 585-594.). A Falkenlied példája (és számos magyar példa is) arra is figyelmeztet, hogy bármely egységes szimbolika (még ha létezett is ilyen) feltételezése, és az annak alapján tett egyes megfeleltetések (pl. sólyom vagy madár = a szeretett férfi) bizonytalan.
[4] Kőszeghy Péter szavaival: " Az egyik Balassiban a magyar nyelvű költészet nagy újítóját látja, aki, ha talán nem is társak nélkül, egy minőségileg új költészetet teremtett." (A "minőségileg új költészet" a lovagi-udvari típusú szerelmi líra, az elmélet képviselői pedig Horváth Iván, Zemplényi Ferenc és követőik.) "A másik vélemény sem tagadja Balassi számos költészettörténeti jelentőségű újítását, de erőteljesen hangsúlyozza a magyar nyelvű irodalmi hagyományt, és Balassit egy korábbi, egy belső magyar fejlődés betetőzőjének is tekinti." (Ez a véleményt képviselné a "szakmai konszenzus", a konkrét vitában főleg Pirnát Antal és Kőszeghy Péter. Balassi szerintük nem kezdeményezője a magyar nyelvű trubadúrköltészetnek, nem újította meg a magyar versnyelvet, újítása a humanista poétikákban gyökerező magyar fikciós költészet (inventio poetica) megteremtése. - Az említett irodalomtörténészek egyes részletkérdésekben természetesen eltérően vélekednek, egy táborba sorolásuk kizárólag a fenti vitában képviselt álláspontjuk alapján történt.) In: KŐSZEGHY Péter 1988, 3.
[5] BEC, Pierre 1977. Női dal és populáris regiszter fogalmai elválaszthatatlanok egymástól, hiszen a két regiszter megkülönböztetésének legfőbb motivációja az volt, hogy a középkori szerelmi költészet más-más szerelemkoncepciót képviselő két rétegének (lovagi-udvari szerelem - trubadúrlíra; archaikus szerelemfelfogás - női dalok) elválasztása megnyugtató tudományos megalapozottságot kapjon. A középkori irodalom Pierre Bec-i, arisztokratikus és populáris regiszterre való felosztásának meghonosodása a magyar irodalmi köztudatban szintén Zemplényi Ferenc és Horváth Iván említett műveire vezethető vissza.
[6] HORVÁTH Iván 1982, 285.
[7] Ulrich Mölk bevezetője alapján (Romanische Frauenlieder 1989, 13-15.)
[8] Hasonló elnevezést valószínűsíthetünk még az ófelnémet winileod és trûtliet esetében. A 'wini' szó jelentése 'barát, szerető', a 'trût'-é 'barát'. Az elsőt egy Nagy Károly idejéből való apácaregula őrizte meg, mely megtiltja az apácáknak az ilyen dalok leírását és küldését ("ut nullatenus ibi uuinileodos scribere vel mittere praesumant" - Ehrismann, Gustav: Geschichte der deutschen Literatur bis zum Ausgang des Mittelalters. München 1932, 23. alapján), a másik szokását Heinrich von Melk kárhoztatja Memento mori (1150 körül) c. művében. Mivel azonban szöveges emlékek egyik daltípusból sem maradtak fenn, csak feltételezhetjük, hogy esetükben női dalokról van szó, mindkettő vonatkozhatott pusztán szerelmi dalokra is.
[9] Először Jakob Grimmnél találkozunk vele, aki azonban még nem egységesen, hol frauenlied, hol weiberlied, hol fräuliche lieder alakban használja, s bár tudomása volt a női beszélőjű német szerelmi dalokról, nem rájuk vonatkoztatja, hanem Wuk Stephanowitch szerb népköltési gyűjteményének egyes darabjaira: "der erste [Teil] enthält 406 sogenannte weiber- oder frauenlieder, d. h. die zwar gewöhnlich von jungfrauen gesungen werden, (...) manche unter den weiberliedern, namentlich die, welche mit der uralten heidnischen volkssitte zusammen hängen, die hochzeits, ernte, regenlieder, scheinen freilich die ältesten; (...) (Grimm, Jakob: Wuk Stephanowitch, Serbische Volkslieder. In: Kleinere Schriften. 4. Bd. Berlin 1869, 218., 224.)
[10] Scherer, Wilhelm: Jacob Grimm. In: Preußische Jahrbücher. 15. Bd. Berlin 1865, 267. "Diejenigen aber, deren Brust die ersten leisen Melodien jener höheren Empfindung entquollen, waren deutsche Frauen. Und von österreichischen adlichen Damen rühren die einzigen Abdrücke des ältesten lyrischen Geistes her, die auf unsere Zeit gekommen sind."
[11] Wilmanns, Wilhelm: Leben und Dichten Walthers von der Vogelweide. Bonn 1882. Wilmanns szintén az élménylíra alapján áll, de amellett érvel, hogy gyengédebb érzelmeiket leplezendő a férfiköltők tudatosan adták nők szájába e szerelmes verseket, tehát szereplírával van dolgunk. Megalapozottabb bírálatát adja Scherer téziseinek Hermann Paul, aki a naivan felfogott élményszerűség kritikáján túl, először hívja fel a figyelmet a későbbi, bizonyítottan egy-egy neves Minnesängertől származó női dalokra, amelyek fölött az addigi elemzések (szándékosan?) elsiklottak: "Nun, wenn es den männern unmöglich war, die gefühle der frauen darzustellen, woher denn die vielen sonstigen frauenstrophen, bei denen es zum grossen teile ausser allem zweifel ist, dass sie von männern verfasst sind." (PAUL, Hermann 1876, 415-416.)
[12] Egyértelmű már az utóbbi értelmezés Konrad Burdach cikkében: "Einmal gab es würklich von frauen gedichtete lieder, wie die unter Kürenbergs namen überlieferten beweisen, (...) daneben werden männer früh solche frauenlieder nachgebildet haben: entweder benutzten sie dabei würkliche äußerungen ihrer damen, besweilen vielleicht wörtlich, oder sie folgten bloß ihrer phantasie." (BURDACH, Konrad 1883, 367.)
[13] "Il nous sempression donc tres naturel de voir, dans les Frauenlieder, non l'expression sincere d'un amour féminin réellement ressenti (...) mais le développement, l'exploitation d'un theme traditionnel qui existait aussi en pays roman." (Jeanroy, Alfred: Les Origines de la poésie lyrique en France. Paris 1889, 299.)
[14] A különböző eredetelméleteket (az arab, az antik, a középkori latin stb. téziseket) ma már minden középkori költészetet tárgyaló összefoglaló mű felsorolja, ezért részletes hivatkozásuktól eltekintek.
[15] FRINGS, Theodor 1969/70, 474-475. "Vielleicht steht die dichtende Frau am Anfang aller Liebesdichtung."
[16] ZEMPLÉNYI Ferenc 1978, 426-427.
[17] ZEMPLÉNYI Ferenc 1978, 425-426.
[18] HITCHCOCK, Richard 1980.
[19] ZUMTHOR, Paul: Essai de poétique médiévale. Paris 1972.
[20] Vö. 5. lábjegyzet.
[21] MÖLK, Ulrich , in: Romanische Frauenlieder 1989, 47.
[22] Meglepő, hogy a feminista irodalomtudomány még nem fedezte fel magának ezt a "csemegét", pedig középkori anyag és modern irodalomelméleti irányzat összeházasítására történtek már kísérletek. (PETERS, Ursula 1988; Der frauwen buoch. Versuche zu einer feministischen Mediävistik. Hrsg von Ingrid BENNEWITZ. Göppingen 1989. Ezek a munkák azonban vagy a középkori női írókkal foglalkoznak, vagy pedig egyes művek nőszemléletével, női dal szerepfelfogásával - mind ez ideig - nem.)
[23] A magyar irodalom története a kezdetektől 1600-ig. 21.
[24] Balassi verseit a Maga kezével írt könyv számozásával, a szövegeket verseinek 1986-os kiadása alapján idézem. (GYARMATI BALASSI Bálint Énekei 1986.)
[25] A versekről a II. 1. fejezetben még bővebben lesz szó. Balassi e három versének recepciójával részletesen foglalkozik Horváth Iván, ezért csak összegzem az adatokat. (HORVÁTH Iván 1982, 279-282.)
[26] SZILÁDY Áron, in: GYARMATHI BALASSA Bálint Költeményei 1879, 259-262., 275-276.
[27] ECKHARDT Sándor 1913, 447.
[28] ECKHARDT Sándor 1914.
[29] DÉZSI Lajos, in: BALASSI Bálint Minden Munkái I-II. 1923, 679-682., 692-693.
[30] WALDAPFEL József 1926, 201.
[31] WALDAPFEL József 1937, 149-150.
[32] ECKHARDT Sándor [1941], 147.
[33] ECKHARDT Sándor, in: BALASSI Bálint Összes Művei I 1951-55, 159-161., 187-188., 195-196.
[34] A magyar irodalom története a kezdetektől 1600-ig. 455-456.
[35] HORVÁTH Iván 1982, 275-294.
[36] KŐSZEGHY Péter - SZABÓ Géza, in: GYARMATI BALASSI Bálint Énekei 1986, 277.
[37] SCHWEIKLE, Günther 1995, 129.
[38] STIERLE, Karlheinz 1979, 521-522. "Zwar gibt es auch 'Lyrik', die man als pragmatische Lyrik bezeichnen kann, (...) von der höfischen Lyrik des Mittelalters über das Hochzeits- und Taufgedicht (...) Gebrauchslyrik steht, wie alle übrigen Formen pragmatischer Diskurse mit 'poetisch' organisiertem Text, unter dem Schema eines Diskurses, der die illokutive Kraft einer Sprachhandlung hat und der einem ganz bestimmten Zweck zugeordnet ist."
[39] A trubadúrköltészet recepciójának ez az aspektusa több viszonylag friss tanulmány tárgya: vö. GRUBMÜLLER, Klaus 1986; MÜLLER, Jan-Dirk 1994; WARNING, Rainer 1979.
[40] KASTEN, Ingrid, in: Mittelhochdeutsche Frauenlieder 1990, 13.
[41] SCHWEIKLE, Günther 1995, 129.
[42] Pl. a trobairitzek esetében (BEC, Pierre 1979); vagy vö. a magyar irodalomban Horvát Ilona énekét.
[43] A hajnalénekkel kapcsolatban pl. sokkal óvatosabban fogalmaz Alois Wolf. A poligenetikus eredet híve, és a női dalokat több más közül csak az egyik lehetséges forrásnak tartja. (WOLF, Alois 1992.).
[44] Pl. a Minnesangból: 6,14; 9,21; 9,29; 10,1; 10,9; 14,1, maga a Wechsel műfaja.
[45] A következő idézetek és hivatkozások egységesen: in: FRINGS, Theodor 1969/70, 474-483.
[46] A női dalok eloszlása a Minnesangban: a legkorábbi időkben viszonylag nagy számban fordulnak elő, a második fázisban, mikorra a provanszál trubadúrok költészetének recepcióját datálják, szinte teljesen visszaszorul, majd az ún. virágkorban, tehát Reinmar idejében ismét feléled.
[47] MF 177,10; 178,1; 186,19; 195,25.
[48] ZEMPLÉNYI Ferenc 1998, 31-32.
[49] HORVÁTH Iván 1982, 294.
[50] ÁCS Pál 1982, 400. (egy kis ellentmondás)
[51] Madách Gáspárnak tulajdonított egyik híres lator énekről: JANKOVICS József 1988, 65.
[52] Magyar nőköltők... 1999, S. SÁRDI Margit utószava, 332.
[53] Pl. képzeljük el a repertórium 17. századi folytatását - Balassi "arisztokratizált" versei mégiscsak populáris osztályokba kerültek, tehát a műfaj volt a döntő!
[54] Repertoire... 1992. A továbbiakban "repertórium".
[55] HORVÁTH Iván 1982, 214-294; UŐ 1983.
[56] KÜLLŐS Imola, 1969.
[57] Balassi- és folklórhatás, írásbeliség, de nagyfokú variálódás megnehezítik e költészeti anyag egyértelmű besorolását valamelyik regiszterbe. Zemplényi Ferenc "félpopulárisnak" nevezi (in: ZEMPLÉNYI Ferenc 1998, 62.), Stoll Béla mű- és népköltészet ellentétét a "közköltészet" terminussal próbálja meg feloldani (STOLL Béla 1958). Mindez szükségessé teszi, hogy osztályozásakor más szempontokat is figyelembe vegyünk, mint populáris és arisztokratikus regiszter szembenállását.
[58] HORVÁTH Iván 1982, 285. Kőszeghy Péter erősen bírálja ezt a csalhatatlanságot. Szerinte Melius a felsorolt három műfajra hoz egy-egy példát, miszerint a Péter férjem "trágár beszéd" , nem virágének, s akár magát Meliust is gúnyolhatták vele. (KŐSZEGHY Péter 1987-88.)
[59] Hasonló özvegyi panaszdalra a német irodalomban is találunk példát: MF 167,31; 217, 14.
[60] RMKT XVI. sz. 7. kötet, 316-317.
[61] VARJAS Béla 1982, 332. Eckhardt Sándor Balassi kritikai kiadásában úgy véli, a Balassi-kódex másolója tévesen 'csak'-nak olvasta a Chák tulajdonnevet, és ezért elhagyta a címből. (In: BALASSI Bálint Összes Művei I 1951-55, 161.) Varjas Béla ezzel szemben fordítva gondolja, szerinte a Csereyné-kódex másolójának következtetése téves. Erre utal Balassi következetes névhasználata, valamint Batthyány Ferenc Poppel Évának készített változata, melyben a versfőket CHAK EVAERT-ra változtatta.
[62] HORVÁTH Iván 1982, 289.
[63] Vö. 36. lábjegyzet.
[64] HORVÁTH Iván 1983, 80.
[65] RMKT XVII. sz. 3. kötet, 12. Az idézetet az ének jegyzetében megadott fordításban közlöm.
[66] HORVÁTH Iván 1982, 249. (a Soproni virágénekről)
[67] KŐSZEGHY Péter, 1987-88, 322.
[68] Kodály Zoltán 1904-es zoboralji gyűjtéséből jól ismert folklórpárhuzama ugyan nem bizonyítja, hogy a 16. századi szöveg nem arisztokratikus regiszterű, de legalábbis megerősíti a lehetőségét. (KODÁLY Zoltán 1991, 78.)
[69] HORVÁTH Iván 1982, 279.
[70] BORSA Gedeon 1957.
[71] HORVÁTH Iván 1982, 253-255.
[72] STOLL Béla 1962 (a további hivatkozások is).
[73] HORVÁTH Iván 1982, 287.
[74] Horváth Iván sokszor idézett Balassi-könyvében (mely bizonyos szempontból a repertórium előmunkálatának is tekinthető) populáris regiszter három műfaját különíti el: lator ének, táncdal-tavaszének és női dal (ezen belül alba stb.)(i. m. 259.). Balassi nem arisztokratikus regiszterű, nem női beszélőjű versei (Minap mulatni mentemben; Szít Zsuzsánna stb.) lator énekek szelídebb szövegezésű válfajának minősülnek, pontosabban arisztokratizált válfajának. A repertóriumban a csúfoló/lator ének vagy (főleg formai jegyek alapján) a táncdal minősítést kapják. Fölmerült bennem, hogy lator énekben lássam az általam hiányolt populáris férfi beszélőjű dalok csoportját. A probléma csak az, hogy ezek tartalma nem okvetlen "lator"(l. XVII. sz.). Lator ének és női dal minőségileg nem egyenrangú osztályok. Ahogy a Péter férjem esetleg trágár női dal, vagyis létezik a női dal lator változata, ugyanúgy kellene archaikus férfi szerelmi dalt és azon belül lator változatot megkülönböztetni.
[75] SOLYMOSSY Sándor, in: A magyarság néprajza. III. 1933-37, 15-16.
[76] KATONA Imre, in: A magyar folklór 1989, 349.
[77] Vö. 9. lábjegyzet.
[78] KATONA Imre, in: A magyar folklór 1989, 348.
[79] i. m. 328.
[80] MONA Ilona 1959.
[81] KÜLLŐS Imola 1970.
[82] KATONA Imre, in: A magyar folklór 1989, 353. alapján.
[83] RMKT, 17.
[84] KŐSZEGHY Péter 1988, 7. Bár ő ezt nem (csak) Balassi hatásának véli, hanem egy nagyobb hatókörű egységes versnyelv bizonyítékaként értékeli. Szempontunkból mindegy, hogy csak Balassi vagy Balassi és mások hatásával számolhatunk-e, a lényeg az, hogy a tárgyalt félpopurális rétegben értékelhető jegyként jelentkezik a lovagi-udvari szerelemideológia.
[85] Némileg hasonló osztályozási módszerre tesz javaslatot Ulrich Mölk (In: Romanische Frauenlieder 1989, 24-25.) és távolabbról Küllős Imola (KÜLLŐS Imola 1970.).
[86] A népdalszövegek tördelésekor nem vettem figyelembe azok eredeti tördelését, az ismétlendő sorokat csak egyszer írtam, ha a szöveg még folytatódik (...)-tal jelöltem. Forrást nem tudok megadni, a szövegeket fejből idéztem.
[87] RMKT 123.
[88] RMKT, 668.
[89] RMKT 391.
[90] i. m. 110.
[91] i. m. 365.
[92] i. m. 185-186.



[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]