14. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]
Milyen lehetett Európa népnyelvi költészete a provanszál trubadúrok, azaz Európa első, tudatos költői programmal rendelkező, népnyelvű költői iskolájának megjelenése előtt? Természetesen számos lehetőség van arra, hogy a trubadúrok utáni idők költészetéből visszafelé következtessenek, de a jarchák felfedezéséig találgatásokra voltak utalva a régi európai költészet kutatói.
Egy magyar származású orientalista, S. M. Stern 1948-ban tett közzé több, bizonyosan a trubadúrok előtti időkből származó neolatin nyelvű verset vagy töredéket. Ezek a pársoros versek a muvassahnak nevezett arab vagy héber versforma zárószakaszai, melyeket jarcháknak (faroknak) nevezünk. A héber muvassahokhoz tartozó záróstrófák után Emilio Garcia Gomez megjelentetett arab muvassahokhoz tartozó jarchákat is, és most már ismerünk arab muvassahokhoz tartozó arab nyelvű harchákat is.[1]
Ezek a legtöbbször neolatin, azaz arab kifejezésekkel (habib', sahbara, raquib stb.) tarkított, a mai andalúz nyelvjárásokhoz közelálló, a megszállt arab területek keresztény lakossága által beszélt, úgynevezett mozarab nyelvű zárószakaszok nemcsak nyelvileg különböznek a legtöbbször klasszikus arab nyelven írt muvassahtól és a belőle leszármazott egyszerűbb versformától, a zadzsaltól. A jarcha formailag, a metrumot, rímelést tekintve is elkülönült a muvassahtól, rádásul a jarcha - közvetlen élőbeszédként egy fiatal, szerelmes lány szájába adott monológ - gyakran a hangeme alapján is különbözött az emelkedett stílusú, gyakran patetikus hangú versegésztől.
A jarchák felfedezése belerobban a provanszál trubadúrlíra keletkezése, eredete körül a 19. század óta változatlan hevességgel folyó vitákba. A mozarab nyelvű jarchák lennének a "hiányzó láncszem", amely a trubadúrköltészet, egyáltalán az európai udvari líra arab eredetét hivatott bizonyitani?[2] Mások, Theodor Frings, Leo Spitzer, Peter Dronke úgy vélték, hogy a jarchák segítségével éppen a trubadúrok előtti, archaikus, népies költészet sajátosságaira következtethetnek.[3] Theodor Frings ráadásul minden kultúrában kimutatta egy archaikus, női megszólalásmódhoz kötődő nőköltészet nyomait, ennek az emlékei lennének a német Frauenliedek, az ófrancia chanson de toile-k, a galego-portugál cantiga de amigo-k és a mozarab jarchák. (Ezekkel az elméletekkel kapcsolatban megpróbálunk állást foglalni, de tudjuk azt, hogy helyesebb volna a jarchák értelmezése körüli problémát nemcsak a 12. században már regiszterekre bomló nyugati költészet oldaláráról, hanem a klasszikus arab vagy héber költészet felől is megvilágítani. De mivel - ismereteink szerint - az arab költészetben a 15-16. századig az Ibériai-félszigeten kívül sehol sem vernek gyökeret a muvassahhoz hasonló strófikus formák (mint tudjuk a quaszída, a hagyományos arab versforma nem strófikus), ezért talán megkockáztathatjuk azt az állítást, hogy a muvassah nem kötődik szorosan a klasszikus arab költészethez, hanem jellegzetesen hispán, az arab, héber és keresztény kultúrák találkozási metszéspontján született versforma.)
Míg a provanszál trubadúrok ideológiája, a fin' amors (udvari szerelem) keletkezéséről még egyáltalán nem tudunk mindent, még mindig nagyon sok a homályos pont (a talán legelső trubadúr, a későbbi költők által iskolaalapítóként emlegetett, rejtélyes Eble de Ventadornnak egyetlen sorát sem ismerjük), addig a trubadúrok versformáinak eredetét már többé-kevésbé megnyugtatóan tisztázta a szakirodalom. Rodriguez Lapa nemcsak a trubadúrok tavaszi nyitóképeiről, megújulás-kultuszáról, hanem az első ismert trubadúr, Guilhem de Peitieus (sokáig arab eredetűnek tartott) versformáiról is bebizonyította, hogy azok a paraliturgikus költészetből származnak. [4] Egyetlen provanszál trubadúrról sem sikerült bizonyítani, hogy tudott volna héberül vagy arabul (ne feledjük, a muvassahoknak csak a zárórésze lehet neolatin nyelvű), ahogy nem találtak egyetlen olyan provanszál cansót sem, amelyről feltételezhetnénk, hogy héber vagy arab nyelvű költemény fordítása lenne.[5]
Mindezek mellett a provanszál trubadúrok költészetétől idegen az ún. "női megszólalásmód", a szerelmes nő szavaival kimondott, közvetlen, spontán élőbeszédként hangzó szerelmi vallomás. A jarchák szókimondó, a barát (habib') iránt epekedő lánykáit világok választják el a provanszál költészet gyakran elérhetetlen, morális erényekbe és költői álnevekbe (senhalokba) burkolt vagy éppen csak a geográfiai hellyel megnevezett távolságtartó úrnőitől, a midonsoktól.[6]
A galego-portugál cantiga de amigo-k (barátdalok) és a mozarab jarchák közötti hasonlóság azonban azonnal szembeötlő. A strófikus felépítésű, paralellisztikus szerkezetű barátdalokban is a lány, az amiga vall szerelmet, panaszkodik az amigo hűtlensége vagy távolléte miatt, beszélget anyjával, panaszkodik a barátnőknek, madaraknak, virágoknak, "nővérkéinek", az őt körülvevő élő vagy élettelen, de mindig mágikusan jelenlévő és "beszélő" természetnek. A jarchákhoz hasonlít a cantigák spontán élőbeszédként ható közvetlensége, a motívumok szintjén kimutatható különbség a jarchák városias és a cantigák hangsúlyozottan rurális mikrovilágából származik. A szakirodalom ma is azt az álláspontot fogadja el, hogy mind a két műfaj egy ősi, archaikus, az Ibériai-félszigeten (de talán egykor az egész Romaniában jelenlévő) lírai hagyomány magányos szigetként megmaradt emlékei.[7]
És, mint Theodor Frings és Rodriguez Lapa megállapítja, ezekhez a műfajokhoz tipológiai rokonság kapcsolja a chanson de toile-t, a német asszonystrófákat és a többi, a középkori irodalom "emlékezetében" fennmaradt női dalt. A döntő különbség véleményem szerint nem az egyes (populáris vagy nem populáris, erre később még visszatérünk) formai sajátosságaiban, szókincsében, hanem az ilyenféle költészet státuszában keresendőek. Úgy vélem, hogy a nőköltészet megkülönböztetett rangja az Ibériai-félszigeten segít felfedni ennek a megszólalásmódnak az egyik forrását és jelentését.
A női dalok - mint pl. Marcabru A la fontana del vergierje - igen ritkák a provanszál trubadúrok költészetében, a trobairitzek, a női trubadúrok költeményei is egyértelműen afin' amors-költemények értékrendjét, szókincsét, formai megoldásait közvetítik. Ha volt is a cantiga de amigo-khoz hasonló női dalnak számottevő hagyománya a korai trubadúrok előtt vagy idején Dél-Franciaországban, azt igen hamar magához hasonította az udvari, a fin' amors-cansókhoz kötődő megszólalásmód. Noha természetesen léteztek eredetileg refrénes felépítésű, populáris eredetű műfajok (mint pl. a táncdal, az alba, a pastorela)[8] a provanszál költészetben ezek is hamar "felemelkedtek" az arisztokratikus megszólalásmódhoz.
Ezzel szemben a galego-portugál költészetben a provanszál mintájú l´tai hagyománytól, a cantiga de amortól elkülönülten, mindvégig önálló műfajként maradt fenn a "nőies költészet", cantiga de amigo. Sajnos a portugál filológia még nem tekintette át, hogyan változott az időben is a a jarchákhoz hasonló cantiga de amigo megítélése. (Bölcs Alfonz még erkölcsileg kártékonynak tartotta a galego-portugál költészetet, míg Dom Dinis, a portugál költő-király már úgy beszél róla mint a "mi költészetünkről".[9]) Mindenesetre a galego-portugál költői traktátus, az Arte de Trovar úgy beszél a cantiga de amigo-ról és a cantiga de amorról, mint két egyenrangú, egymás mellett létező költői hagyományról.
A cantiga de amorban felismerjük az udvari terminológiát, a férfi vall szerelmet, a költeményben gyakran reménytelen szerelemről van szó, ez tehát az arisztokratizáló regiszter, míg a refrénes, paralellisztikus szerkezetű cantiga de amigo paraszti környezetet ábrázol, a nő beszél, ez pedig a popularizáló regiszter - állítják a középkori portugál költészet kutatói.[10] Pedig ebben az esetben a középkorkutatók által felelőtlenül gyakran használt arisztokratizáló - popularizáló szembeállítás nem feltétlenül igaz. A cantiga de amigok számos, joggal archaikusnak érzett motívumáról derült ki, hogy nem lehet egy "ősi", archaikus kifejezésmód eszközeinek tartani. Dom Dinisnél az amiga a "zöld fenyő virágának" panaszkodik, erről a flor do verde pinoról derítette ki Aurelio Roncaglia, hogy ez nem más, mint a par excellence udvari virág, a galagonya, a provanszál albespi eltorzult formája, amely a flors del bels pis alak közvetítésével került a portugálba[11]. A férfias beavatkozást megtestesítő cervo da monte, a hegyi szarvas, a cantiga de amigo-k egyik legarchaikusabbnak tartott szimbóluma (ne feledjük, a provanszál trubadúrok szinte soha nem szerepeltetnek állatokat, szinte kizárólag csak madarak jelennek meg a tavaszi nyitóképekben) pedig az Énekek Énekéből származik.
A filológia, amely feltárta a cantiga de amigo-k és amorok szerkezeti és tematikus különbségeit, nem vizsgálta, hogy mi a két megszólalásmód kapcsolata egymással. A muvassahokban az emelkedettebb hangnemű férfi megszólalásmód és a legtöbbször szó szerint más jarcha nem két különálló költemény, hanem szorosan egybetartozik, mintha egy párbeszéd két szereplőjét hallanánk. Ennek a dialógusformának pedig megvannak az előzményei, gondoljunk csak az Énekek Énekére, ennek pedig a zsidó hagyományban elterjedt allegorikus interpretációi érthetővé teszik, miként kerülhet a női vágyakozást és beleegyezést kifejező záróstrófa morális vagy éppen vallásos költemények végére. Véleményem szerint éppen az eredete, a "szerelmi párbeszédnek" a zsidó misztikával összefüggő jelentősége[12] legitimálhatja hosszú ideig a női megszólalásmódot az Ibériai-félszigeten.
Az Énekek Éneke szimbolikájának hatását nemcsak Jehudá Haleví misztikus inspirációjú költeményeiben, hanem akármelyeik héber muvassah természeti képeiben tetten érhetjük. érdemes összevetni a trubadúrok híres Natureingangjait és a héber muvassah-költők természeti szimbólumait. Csak egyetlen példa: Mosé ibn Ezra gyönyörű Los que me preguntan kezdetű muvassahjában a barátoknak dicsért kedves állandóan visszatérő retorikai fordulata, az állatszimbólumok, az "őrök" szerepeltetése, a női testrészek és a természeti elemek ("orcája kertje" stb.) metaforikus azonosítása.
A galego-portugál lírában a női dal nem a versek végén, hanem legtöbbször különálló műfajkénként jelenik meg, noha a kétféle megszólalásmód kombinációját a galego-portugál költészet is ismeri. Míg a provanszál költészetben a szerelmet valló hölgyek, de még a vilannak, alantasnak tartott pásztorlánykák is az udvari költészet terminológiáját, nyelvezetét használják (gondoljunk csak Marcabru L'autrier jost'una sebissa kezdetű pastorelájának az udvari szerelem elveit és kívánatos mértéktartását képviselő, a lovagot kioktató-megleckéztető pásztorlánykájára), addig a cantiga de amigo-ban joggal beszélhetünk valódi dialógusról, szinte a műfajok közötti párbeszédről, női és férfi megszólalásmód kombinációjáról. Dom Dinis pastorelája, az Ua pastor ben talhada - mint azt Luciana Stegagno Picchio kimutatta[13] - nemcsak egy udvari nyelvet beszélő, paraszti álruhás úrnő és egy lovag, hanem kétféle műfaj, kétféle nyelvezet, kétféle érzésvilág valódi csodával végződő találkozása.
Szemben a héber muvassahokkal, még a cantiga de amort és amigot ötvöző daloknak sincs érzékelhető vallásos felhangja (a galego-portugál költészetet egyébként sem jellemzik a provanszálhoz hasonló, a szerelmi költészetet vallásos módon átinterpretáló törekvések[14]), de a coita, saudade, a cantiga de amigo-k szerelmi sóvárgást kifejező terminusai, és magát a cantiga de amigo-t övező szerelmi szimbolika majd vallásos-misztikus jelentéssel tér vissza a reneszánsz korabeli portugál lírában, és nyilvánvalóan ezoterikus jelentést kap (újra) a szefárd születésű Bernardim Ribeiro Menina e moçájában.