11. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]
" ... először a kis kék figurákat vette észre, azután azt, hogy a homok rózsaszínű, és végül egy egészen kicsi sárga falmező nemes anyagát. Kábultsága fokozódott; (...) »Így kellett volna írnom - mondta. Utolsó könyveim túl szárazak, többrétűen kellett volna egymásra festenem a színeket, hogy mondataim önmagukban is nemesek legyenek mint ez a kis sárga falmező.« [1]
Dolgozatom egy képelemzés köré rendeződik, melynek tárgya Johannes Vermeer A festőművészet című festménye. Vállalkozásom tehát egy műalkotás értelmezésére irányul, melynek nehézségével és embert próbáló mivoltával tisztában vagyok. A célul kitűzött feladat megvalósítása merészséget kíván, miután ezt az oly sokszor és szívesen elemzett képet teszem meg szemlélődésem tárgyává, és mert dolgozatomban azoknak az irodalmi műalkotások struktúráit formáló narratíváknak szánom a főszerepet, amelyeknek vizuális kontextusban is értelem-konstituáló funkciót tulajdonítok. Ez utóbbi állásfoglalás a művészetértelmezések azon territóriumát jelöli ki számomra mozgástér gyanánt, mely éppen a vizuális narráció kutatási területének meg nem alapozottsága révén, a művészettörténet, az esztétika, az irodalom- és művészetelmélet metszetében található.
A képi hermeneutika elmélete felől próbálom meg igazolni annak a képértelmezői eljárásnak a létjogosultságát, melyet "működése közben" mutatok be az alábbi oldalakon. A képi hermeneutika Boehm megfogalmazásában "A kép és a szó közötti identitást vizsgálja, azaz - másképp kifejezve - a megértés »képi nyelve« és a verbális nyelve közötti mind konvergáló, mind ellentétes viszonyt kutatja".[2] Ebben a vizsgálatban látom én is a vizuális elbeszélés teóriájának lényegét, mely a alábbi problémák mentén artikulálódik. Hogyan történik a megértés egy kép esetében, miképp fogalmazható meg, és közvetíthető ez az értelem? Milyen narratívák alapján beszél el, illetve értelmez egy jelenségegyüttest a képolvasói tudat? Ezeket a kérdéseket feltéve és a művészettörténeti hermeneutika gondolkodásmódját követve, a vizuális elbeszélés magát a művet állítja elmélete középpontjába, s nem a mű értelmét, miután "A tartalom vagy értelem egy mozzanat, nem pedig a hermeneutikai értelmezés célja".[3]
Ezt alapul véve, a vizuális narráció a képet, mint identitással rendelkező "látvány - alkalmat" (Imdahl) teszi meg elemzése tárgyává, megszabadítva a festményt derivátum-szerepétől, melyet a nyelvi értelem illusztrálójaként vagy a képen kívüli valóság ábrázolójaként osztottak rá olyan értelmező eljárások, mint például az ikonológia. Az ikonológia azáltal, hogy megtagadta a saját igazság tényét a képtől, azt egy "lunáris médium státuszába" utasította vissza, amelyben "csak a logosz messzi fénye verődik halványan vissza".[4] A képi elbeszélés mint a hermeneutika felől elgondolt interpretáció szükségesnek, de meghaladhatónak vélve a tartalomelemzés szintjét, a vizualitás prioritását tartja szem előtt, így a festményt a lét megnyilvánulásaként faggatja.
Tisztában vagyok helyzetem paradox voltával, azzal, hogy a fenomén primátusának bizonyítására keresem a szavakat, és tudom, Vermeer festményét történetként elbeszélő írásom megsemmisíti a vizuális narráció autonómiáját. Hiszek azonban olyan leírás lehetőségében, mely az ekphrasziszok utódjaként a látványt nem a nyelv tényállásaként[5], hanem folyamatként, Imdahl szavával alkalomként gondolná el, melyben a kép láthatóvá lesz, melyben megtörténik az érzéki értelem, és miként a festmény szemlélői, a leírást olvasók is részesülnek benne.
Dolgozatomban Vermeer festményét alapul véve igyekszem bemutatni ezt a folyamatot, mely a szemlélődés aktusában válik nyomon követhetővé . A szem eme tevékenysége révén valósul meg a kép értelmezése, mely Boehm a képi értelem és az érzéki energia kölcsönös utalásai által jön létre. A képi értelem és az érzékszervek című írásában a látás szimultán és szukcesszív természetében olyan értelemszervező erőt lát, mely a konstatáló (újrafelismerő) és a valamit újként látás egységével a mindenkori képi értelem struktúráit hozza létre. Ez az értelemszervező erő mozgósítja történetalkotói tudatunkat, amikor is a pillanat és a tekintet azonosságával nézve a festményre, a látványt a nyelvi rendszer narratív szempontjai szerint szervezzük érthetővé a magunk számára. Narráció tehát a befogadóban valósul meg, azon az oldalon, melyet a művészettörténeti hagyomány másodlagosnak tart egy festmény narrativitása szempontjából. Kibédi Varga Áron áttekintése a vizuális argumentációról és narrativitásról[6] ennek, az inventio felől értékelt narrativitásnak a szemszögéből vizsgálja a képeket. A képsorok és az egyedi képek megkülönböztetését tovább tagolja a mindkét megjelenítési formára jellemző egy vagy többjelenetes szerkezettel, a narratio ebben a tanulmányban tárgyalt négy típusa közül a monoszcenikus egyedi képet tekintve határhelyzetnek. A festmény, melynek "egyszerre kell eleget tennie a festészeti realizmusposztulátumnak és a narratológia törvényeinek, a centrális pillanatot ábrázolja, amely átfogja mind a cselekmény múltját (előkészítés), mind a jövőjét (következmények, dénouement). Ennek a központi pillanatnak (pregnáns momentumnak, punctum temporisnak) a kiválasztása a művész legfontosabb feladata munkája első fázisában, az inventioban.(...) Alapjában véve tehát a festőnek a peripeteia pillanatát kell választania, azt a pillanatot, amelyet mind a poétikában, mind a tragédiaelméletben »átcsapási pontnak« vagy »sorsfordulatnak« neveznek."[7] Szükségszerű megkülönböztetni tehát a képsorok epikus narrativitását, ahol a néző az egymást követő képeket eleve narratív típusú összefüggésben alakítja történetté, míg az egyjelenetes egyedi képek esetében a képi elbeszélés fentebb említett, dramatikus típusát használják fel a művészek, melyben "valamennyi figura - akárcsak a színházban - szerepet alakít, és a nézőt - miként a színész a közönségét - saját érzelmi állapotára hangolja rá. Azonban az elbeszélés fogalma, ha történetileg mégoly kifogástalan is, nem szerencsés, mivel epikus attitűdre utal ott, ahol mégiscsak a színpadszerű ágálás és az érzelmekre gyakorolt hatás az elsődleges."[8]
A "termékeny pillanat"-elméletével, és a hatás fogalmával egyértelműen a retorika felségvízeire sodródtunk, ahol a narrativitás nem tekinthető többnek, mint a képet az illusztráció rangjára juttató nyelvi kötöttségnek.
Térjünk vissza eredeti álláspontunkhoz, mely szerint a történetképzés a látás aktivitása révén a néző képzeletében valósul meg, s mint egyfajta világmegértés artikulálódik a narratív szerkezetek mentén. Ricoeurre hivatkozom, aki Bibliai hermeneutika című művében a példázat végső jelentettjének az emberi tapasztalást gondolja, melyben egymásra vonatkozhatóvá válik a szövegértelmezés és a létértelmezés. A parabola, mely egy metaforikus folyamat összekapcsolódása egy narratív szerkezettel, olyan "valóságvonatkozást" hoz létre, mely" a történet jelentését a fikció síkjáról a valóság síkjára »transzponálja« vagy »viszi át«.[9] Egy festmény olvasása tehát, mely elbeszélést formál, ekként "írja újjá" a valóságot, ekként segít minket önmagunk megértésében, amely "nem egyéb, mint az a feladat, hogy az esetlegest a saját sorsunk részévé formáljuk át".[10] A tér és az idő struktúrái, a nézőpontok azonossága vagy eltérése, az esemény-jelleg az, amely a nyelvi textus értelmét, és az olvasó saját történetét segíti kibontakozni, de a festmény szemlélése során mindezek a szempontok megszűnnek követni az egymásutániság rendjét. Így például a megjelenés eseményszerűsége abban a szimultaneitásban rejlik, mellyel a kép elemei feltűnnek szemünk előtt, hogy azután tovább szerveződjenek. A kép kompozíciója (térszerkezete) által hordozott jelentéssík, "ezen ikonikus, csak szemléletes jellegén nyugvó értelmessége"[11] is az érzékelés egyidejűségével szervezi az értelmet. De akárcsak a tér szerkezete, úgy az idő struktúrája is annak a titokzatos kettősségnek az érzékeltetésére hivatott, mely talán könnyebben fedi fel magát, amennyiben egy festmény konkrétságában igyekszünk megtapasztalni.
Joggal vetődhet fel a kérdés, miért éppen erre a műre esett a választásom. A terület, melyre tévedhetek, közhelyekkel aláaknázott, törekvésem, mely új szempontok "képbe hozatalára" irányul -meghiúsulhat, s narrativitást emlegetni egy olyan festmény esetében, amely nélkülöz mindenfajta anekdotikus és dinamikus történést, veszélyes, annál is inkább, mert az a menekülési útvonal is lezárult, melyet az előszöveg támogatottsága adhat. A kiválasztott képek értelmezésénél Hans Belting, Wolfgang Kemp és Mieke Bal is narrációról beszél (Giovanni Bellini Pietája, Rogier van der Weyden János-oltára és Rembrandt Danae című műve elemzése kapcsán), s habár e három tanulmányban a narrativitás tettenérése más és más módon történik, egy valami közös bennük; elemzésük tárgya egy már létező irodalmi kánon "illusztrálása". A történet, akárcsak annak feldolgozásai, illetve értelmezései, és ezen értelmezések hagyományai, közismert. Nem zárkózom el attól a feltevéstől, miszerint a feldolgozás mikéntje maga is az interpretáció létjogosultságával bír, de a bevezetésben célként kitűzött vizualitás prioritása úgy tűnik, csorbát szenved. Vermeer képe azonban levetkezi a szöveg előrevetettségének béklyóit, és megnyitja az utat egy olyan szemlélődés előtt, melyben a fenomén olvasata formálja elsődlegesen a történetet.
Megkerülöm a művészettörténet képi elbeszélésről kialakított teóriáját, melynek, amint utaltam rá, kiindulópontja a retorikából oly ismerős invenció, s értelmezésemet a befogadó szerepének hangsúlyozásával igyekszem adekváttá tenni. Arra nem vállalkozom, hogy felvázoljam a képi elbeszélésnek a művészettörténeti terminusnak a kialakulását és fejlődését, az elmélettel kapcsolatban azonban szeretnék még néhány dolgot megemlíteni. Az előzőekben már utaltam az epikus és dramatikus narrativitás megkülönböztetésére, mely különbségtételt a történetalkotás, illetve az értelemképzés helyének szituálására is alkalmasnak tartom. Svetlana Alpers Vermeer A festőművészet című képét a deskriptív kategóriába sorolná, szemben az itáliai reneszánsz narratív képeivel, egy olyan megfontolás alapján, mely az elbeszélést a megszerkesztésben látja megvalósulni. A reneszánsz tradícióban az akció adott volt , alapul a Biblia vagy Ovidius szövegei szolgáltak, így a hangsúly az elbeszélés mikéntjére helyeződött. Nem csupán az invenció, a művészi lelemény révén képviseltette magát a retorika, hanem a hatáskeltés és a meggyőzés által is. Svetlana Alpers szavaival: "A reneszánsz esztétika számára alapvető volt, hogy az imitációs készséget összekösse a narratív tartalmakkal, akár egy eszközt használva fel a cél elérésére, és ez volt az a dolog, amelyen a művészet vonzerejének ismerete/tudása alapult. Gombrich úgy véli Művészet és illúzió című munkájában, hogy maga a tökéletes imitáció, amely a reneszánsz művészetben megvalósult, az intelligibilis és meggyőző narratívák elérését szolgálta. A reneszánsz írók egyetértettek abban, hogy a szenvedély leginkább a test (vagy a lélek) rezdülésein keresztül válik láthatóvá. (...) Az Alberti által megfogalmazott istoria akkor indítja meg a befogadó lelkét, ha a megfestett alakok saját kedélymozgásukat nyíltan/leplezetlenül kifejezésre juttatják."[12]
E reneszánsz történeteket a festők gombolyították, előttük azonban az írók által szövött súlyos kelme szolgált létezésük dimenziójaként. Vermeer A festőművészet című képe ebből a dimenzióból nézve nem több, mint egy cselekvés reprezentációja, ha viszont az általam javasolt nézőpontból vetünk néhány pillantást a műre, a cselekvés történetté terebélyesedik.
Ajánlatom tehát; járjuk be a kép terét tekintetünkkel, időzzünk el a festmény képi mezejének szemlélésében, s így, a pillanat és tekintet kölcsönhatása révén tudatunk áttetszősége hozzásegít minket ahhoz, hogy az értelem szerveződésének folyamatát nyomon követhessük. Boehm szerint az egyidejűség és egymásutániság játéka nem absztrakt hipotézisként van jelen a kép nézésekor - ennél jóval gyakorlatibb a haszna; "a kép látásának véghezviteli formáját" írja le".[13] E mögött a hermeneutika régi maximája, a rész-egész toposza rejlik, melyet én is követendő szempontnak tartok az elemzésem során, amennyiben a látás szimultán és egyben szukcesszív tulajdonságának összekapcsolásában látom megvalósulni az érzékelés és az értelem által közösen létrehozott narrációt. Számomra éppoly jelentőséggel bír Vermeer képének fénye, elmosódott, vagy nem is létező kontúrjai, mint az a jelentés melyet a kép elemeinek vizsgálatából próbálok megfejteni.
A következőkben az én történetem lesz olvasható , amit magam számára alkottam, de tudom, hogy A festőművészet korán sem tárta fel titkait pillantásom és tekintetem előtt. "A műalkotások megőrzik vonzerejüket, el is zárkóznak oly mértékben, ahogy feltárják őket. Egymásutániság és egyidejűség között azon ikonikus differencia az uralkodó, amely csak a produktív képzelőerő segítségével mérhető. Folyton új utakat látunk meg, amelyeken a kép egyidejűségbe »integrálódik« és ebből, a visszavezető úton, egymásutániságba, »differenciálódik«. Még többről van szó: a szemlélés azonos útjai is folyton újnak bizonyulnak. Mindkét dolog arra utal, hogy az ikonikus differencia éppoly mértékben prezentál értelmet, mint amilyen mértékben visszatartja, elnémítja azt." [14]
Vermeer művészete is ekként fedi fel és rejti el a látványban zárványlétüket élő dolgokat[15], melyeknek kiszabadítói mi magunk, az olvasók/befogadók vagyunk. (Ez a kijelentés nem pusztán szóvirág és jó retorikai fogás, hanem igazolást nyerő állítás, mely a következő fejezetek soraiban járul hozzá feltételezésem igazolásához).
A képelemzés első részében magára, az allegória kifejtésére teszek kísérletet, kezdve így az interpretálást a legelemibb szinten, melyet az esemény (festői hitvallás), a tér, és az idő mint történetalkotó elemek vizsgálata követ.
A festményre pillantva és a művész útmutatásaira hagyatkozva, mely jól kiszámított módon vezeti tekintetünket - felsejlik valami, s mindebből én paradox módon egy szöveget alkotok, amely általános narratív elemzési szempontok alapján próbál meg elbeszélni és megérteni egy érzéki látványt. Az Actio, a Locus, és a Tempus olyannyira szorosan kötődik egymáshoz az elemzésben, hogy elrendezésük egymásutániságát nem egyfajta logika, hanem az írás időbeli folyamata kényszerítette ki.
Vermeer 1665-66 körül keletkezett műve, A festőművészet, [16] mindenképpen különleges mind saját munkái , mind a kortársak témafeldolgozása között. 130 x 110 cm-es mérete megkülönbözteti a többi művétől, és ezt két munkája, Krisztus Mária és Márta házában (1654-56), és a Kerítőnőnél (1656) című festménye haladja csak meg. Akár A festészet allegóriája, akár a Festő műtermében, vagy akár A festőművészet a címváltozat, a hozzá tartozó alkotás az a Vermeer-kép, amelynek témája, s ezzel mindenki egyet ért, a festészet dicsérete.
Nézzük, mivel találjuk szemben magunkat! Egy kéz fellebbenti a függönyt, és mi bepillantást nyerünk egy nem mindennapi világba. Egy fiatal lányról mintázva meg, a festő egy portrét készül vászonra vinni. A modell jelmezben, koszorúval a fején, és harsonával a kezében áll, tekintete a tárgyakkal elhalmozott asztalon nyugszik. A titokzatosságot és a "leselkedés" tényét erősíti az a tény, hogy a festő a kép szemlélőjének háttal ül és dolgozik. Még profilját sem látjuk, csupán fejtartásából következtethetünk arra, hogy a modellt nézi. Kétalakos életkép, melynek megfejtése mindig újabb és újabb feladat elé állítja a nézőt.
Nem szándékozom bővebb képleírásba bocsátkozni / hiszen nem is ez dolgozatom tárgya /, annál kevésbé, mivel a látvány ilyetén konstatálása elegendő ahhoz, hogy eljussunk célunkhoz, az allegóriához. Valójában nem is olyan egyoldalú ez a szemlélődés, amellyel a kortársak is nézhették ezt a képet, mint amilyennek első látásra vagy olvasásra tűnik. Ez esetben is meg kell szólaltatni a tárgyakat, felfejteni az allegorikus beszédmód retorikai utalásrendszerét.
A festmény általános értelmezése gyakran kimerül abban a megállapításban, hogy Vermeer önnön művészetét, a festészetet dicsérte ezzel az alkotással. Mivel a műterem-képek az 1600-as években már nem számítottak újdonságnak, így nem maradt más hátra, mint beilleszteni a hagyományba, melybe Rembrandt, Gerard Dou, Adriaen van Ostaade önreflexív alkotásai is sorolhatók. Ami viszont említést érdemel, az a háttal ülő, titokzatos festő alakja. Ez valóban merész újításnak tűnik a XVII. század derekán, megtörve a megszokott, felismerhető, vagy néha önarcképként is kezelhető ábrázolások sorát. Általános vélemény, hogy ezzel a "meg nem nevezettséggel" a festő egy olyan allegorikus értelmezés lehetőségét nyújtotta volna a kép nézőjének, melyben félreismerhetetlen szerepe lenne a múzsaként feltűnő modellnek, a harsonának és a dicsőség koszorújának.
Az értelmezés pillérein kívül, a kisebb motívumok, mint például a függöny, az asztalon heverő tárgyak, a fény ábrázolása is fel- feltűnnek az elemzésekben. Mindezek azonban mintha légüres térben keringenének, egyetlen kapaszkodóként az önreflexivitást hívva segítségül. A találgatások nem alkotnak összefüggő egészet. Megmarad a részletek önálló léte, s hajlok a gondolatra, hogy nem az értelmezők megfontolásából
Megpróbálkozom tehát az allegória jelentésének részletes elemzésével, s teszem mindezt abból a meggondolásból, hogy ezeket a megfejtéseket nyersanyagként kezelve közelebb jussak a kép mondandójához, mely egy különös zárt térbe invitál bennünket, de ugyanakkor segít rálátni az örökkévalóságra.
E furcsa zsánerképen Ceasare Ripa, Hollandiában 1644-ben megjelent Iconologiája alapján, amely a XVI.-XVII. század legelterjedtebb, allegorikus ábrázolási szabályokat tartalmazó műve, a lány mint Klió, a Történelem múzsája áll előttünk. A modellnek Klióként történő azonosítását a kezében tartott hírnév harsonája, Thuküdidész könyve, és a fején lévő dicsőség babérkoszorúja könnyíti meg, mindezek ellenére néhány elemző nem zárkózik el attól a feltevés elől, hogy Vermeer a kor divatos allegóriáival valamifajta játékot űzve, a múzsák attribútumait összeolvaszthatta (szűziesség, babérkoszorú), s megalkotta a Dicsőség, a Tudás, a Hírnév, vagy az Édes hangzás komplex allegóriáját. Festménye ezáltal arra hivatott, hogy a delfti, vagy a történelmi festészet hírnevét hirdesse.
A Festőművészet viszont a művészetek és a mesterségek allegóriájaként is értelmezhető, amennyiben a festőt körülvevő tárgyakat vesszük szemügyre. A könyv, a maszk, és a füzet egyrészt a három képzőművészeti ág versengését hivathatott jelezni, hiszen a maszk a szobrászat, a könyv a festészet, a füzet pedig az építészet szimbólumának feleltethető meg.[17] Más aspektusból nézve, a festőműhely jelképes tárgyait megjelenítve fekszik előttünk a szabályok könyve, a vázlatfüzet, és az imitációt jelképező arcmás.
Nézzük, mit mond el nekünk a szobában lévő többi tárgy! A függöny, a térkép, és a csillár olyan értelemben alkot egységet, amennyiben a kézműves foglalkozások a Szent Lukács céh kötelékébe voltak besorolhatók, melybe maga Vermeer is tartozott festő foglalkozása révén. Nem hibázunk nagyot, ha úgy véljük ez alapján, hogy festménye kifejez egyfajta viszonyulást a kézművességhez, a függöny festett anyagának szövésének, a térkép repedéseinek, és a csillár üresen meredő gyertyatartóinak megfestésével.
Az allegória ilyen lefordításait nem úgy kezelem, mint egy szegényes interpretáció még szegényesebb eredményeit, igaz, egyetértek a véleménnyel, hogy egy olyan elemzéssel, amely ezeket az elemeket független motívumokként kezelte, - ezáltal szinte "kibetűzve" a képet minden elemhez egy konkrét, egyértelmű, jelentést társított - , a festmény az ikonográfia módszerének béklyóiba került. Éppen ezért, az eddigi gondolatokat tovább rendezve folytassuk szemlélődésünket !
Van valami, ami nem kerülhette el a kutató tekintet, miután utána jártunk az allegóriák jelentésének. Vermeer velünk is játékot űz azáltal, hogy valóban összeolvaszt zsánerképet és allegóriát. A festmény egész szituációja módosítja eddigi álláspontunkat - mert miről is van szó? Vermeer egy festmény elkészülésének folyamatába avat be bennünket. A folyamat hangsúlyozása már csak azért is fontos, mert nem a kész művet látjuk az ábrázolt festő vásznán. Mivel még semmi sem nyerte el végső formáját, és Klió alakja csak körvonalakban létezik - az időnek különleges, szinte teremtő a szerepe, mellyel a lányt múzsává változtatja. Most még nem más ő, mint egy modell, akit beöltöztettek, s akinek kezébe nehéz tárgyakat adtak, amiket alkalomadtán a közeli asztalra helyezhet.[18]; A lány nem idealizált, inkább báj és naivság olvasható le arcáról, mely olyan ismerősnek tűnik Vermeer más képeiről. Hogy milyen következtetéseket vonok le mindebből? A lány egy zsánerkép alakja, aki egy dezallegorizálás eredményeként áll előttünk, és egy igazi festőmodell jellemzőit viseli magán. Az allegória azonban megmaradt, sőt erősödött a stúdió tárgyai esetében, így elmondhatjuk, hogy Vermeer kettős vállalkozásba kezdett; egyrészt dezallagorizálta az allegorikus figurát, másrészt derealizált, allegorikussá tett egy műtermet. A drapéria és a térkép hangsúlyos jelenléte, a padlózat figyelmet követelő geometriája, a festő aprólékosan megrajzolt ruhája új jelentéseket generál a feltűnően tiszta és idealizált stúdió terében. Visszaköszön az a titokzatosság, amit a fentiekben már említettem. A festő prezentál egy jelet a számunkra, melynek megfejtésével bíbelődve figyelmünk elterelődik az igazán lényeges, a nem mindennapi mondandóról. Értelmet kínál és értelmet rejt el - ha azonban elidőzünk a kép előtt, hagyjuk megszólalni, olyan részletek is a felszínre bukkanhatnak, melyek fényében megváltozik az elmesélt történet.
A festő által ábrázolt műterem hangulata rokonságot mutat Leonardo da Vinci a festő stúdiójáról alkotott képzeteivel, melyről a Festészetről (Trattato della pittura) című munkájában olvashatunk.
"... A festő nagy kényelemben ül műve előtt, jó ruhában, és gyönyörű színeket fest fel könnyű ecsetével, és olyan díszes ruhát vesz fel, amilyen éppen kedvére való, műterme tele van derűs festményekkel, s ragyogóan tiszta..."[19] A műterem-képek esetében fontosnak tartom megemlíteni a festő önreflexivitását, - amire később fogok kitérni, a festői hitvallásról folytatott gondolkodásban - és az aktuális műalkotás jelenlétét. Egy festmény ábrázolására a műterem tere szolgáltatja a legkézenfekvőbb lehetőséget, hiszen festő és alkotása elválaszthatatlan egységet képviselnek. Ekként szüremlik be történetünkbe a »kép a képben« probléma, amely újabb kulcsokkal szolgál Vermeer titokzatosságának megfejtéséhez.
A XVI.-XVII. századi németalföldi festők műterem-képei a Szent Lukács - téma transzformációi voltak. Ennek a témának a »kép a képben« szerepeltetését maga az a VI. századra kialakult legenda indokolta, mely szerint Lukács megfestette az Istenanyát. Bizánci példák nyomán ez a téma a XV. századtól kezdve nyugaton is népszerűvé vált, / ld. Rogier van der Weyden Szent Lukács festi Máriát című festményét / sőt, Lukács néha magának a festőnek a vonásait viselte az ábrázolásokon. A kék palástot viselő szemérmes szűz a képtér mélyén, az előtérben alacsony zsámolyon ülő, csak közvetítő szerepű festő, a jelenet misztikus fényei mint a műterem-képek ikonografikus értelmét megalapozó elemek épültek be a németalföldi életkép-festészetbe, s ez az ismerős beállítás tér vissza Vermeer A festőművészet című képén.
Chastelnek a Vermeer-effektus meghatározása "melynél a beírt kép a maximumig fokozza a festmény kontemplatív jellegét"[20] arra világít rá, hogy a holland festészetben általános »kép a képben« technika nem egyszerű, sablonos felhasználásával találkozunk Vermeer esetében. Habár ezek a miniatűr képek morális, emblematikus tartalmakat hordoztak, nem pusztán a didaktikus mondanivaló demonstrálóiként léteztek. Olyan utalásrendszert hoztak létre az őket magukba foglaló festményekre reflektálva, melyet először meg kellett fejteni, hogy azután hozzásegíthessen a mű megértéséhez.
Vermeer ránk maradt 34-35 darab képéhez többen hozzáillesztik a teljesség iránt érzett igényként azt a 18 képet, melyet festményein láthatunk. Ez a másodlagos corpus Arasse szerint hat térképet / egy tengeri térképet /, három virginálra festett képet, négy vallásos festményt / a gyermek Mózes vízből való kimentésének két példáját, az Utolsó ítéletet, és a Keresztrefeszítést /, három Cupido-ábrázolást, egy életképet / a Kerítőnő kétszer tűnik fel /, egy történelmi képet, egy portrét, és egy hangszeres csendéletet foglal magába.[21] E megfestett alkotások között két másolat azonosítható Dick van Baburen, illetve Jacob Jordaens műveként. Az előbbi művész alkotása, a Kerítőnő a Hangverseny hármasban és a Virginál mellett ülő hölgy című festményeken díszíti a falat, míg Jordaens műve, a Keresztrefeszítés, A Hit allegóriájának értelmezési körét bővíti. Ezek az ábrázolt festmények szervesen hozzá tartoznak Vermeer képeinek szerkezetéhez és értelmezéséhez, állandó használatuk által jelértékűvé válva azt a tételt teszik hangsúlyossá, miszerint a festmény tárgya maga a festmény.
Vermeer mindvégig hangsúlyozza a »kép a képben« szituációt, illetve a két kép egymásra vonatkozását, így egy jelentést kerestet velünk, amit azonban mi nem tudunk teljes mértékben rekonstruálni. Talán az utalások bősége, talán a kontempláció folyamában felbukkanó újabb és újabb ráismerések és spekulációk az okozói egy soha le nem zárt, és biztos véget nem ismerő interpretációnak. Erre a magát megmutató, de egyben magát megvonó játékra A gyöngymérő nő című festménye a példa. Nem szándékom felvonultatni a meglévő elemzések által generált összes jelentést, hiszen a többértelműség megvalósulása az általam kiválasztott néhány "megfejtés" felvillantásában is tetten érhető. A kép olvasható vanitas-csendéletként, amennyiben aranyat vagy gyöngyöt mérő személlyel azonosítjuk a figurát, de talán ez tűnik a legelhibázottabb értelmezésnek, annál is inkább, mivel a serpenyők üresek. Ceasare Ripa Iconologiája újra segítségül hívható, így a nő az Igazság allegóriájaként tűnik elénk a homályos szobabelsőben. Ezzel a "megmutatkozó vallás"-motívummal függ össze az a vélekedés is, melynek alapjául az Utolsó ítéletnek falon függő képe szolgál, s mely szerint ítélni annyit tesz, mint mérlegelni / ezt a teóriát a nő kezének helyzete támasztja alá, ami egybeesik a háttérben lévő kép sarkával és az ablak melletti kis tükör alsó és felső szélét meghosszabbító vonalak találkozási pontjával /. Ezt a fajta mérlegelést viszont visszavonatkoztathatjuk a nőre, aki ebben a kontextusban úgy jelenik meg előttünk, mint aki tudatában van annak, hogy nem kerülheti el a megmérettetést. Az önmagával való szembesülést, az önmegismerés lehetőségét tovább erősíti a nővel szemben függő tükör is, amely azonban sem a nőt nem tükrözi, sem a kép nézőjét, hanem inkább a szobabelsőt, sőt, csupán annak fényviszonyait.
A tükör még hangsúlyosabb szerepe mint »kép a képben« a Zenelecke című festményen tapasztalható meg. Ez a fajta funkciója már azért is feltűnő, mivel Vermeer a tükröt ugyanolyan fába foglalta, mint amilyen a falon mellette függő festmény keretének anyaga. Nem egy egyszerű enteriőrrel állunk szemben azáltal, hogy sejteni véljük a festő jelenlétét. Ez a vélekedés azonban nem támasztható alá, mert amit látunk, az csupán a festőállvány lába. Itt is annak vagyunk tanúi, amint a modellekből egy műalkotás figurái lesznek, hiszen az állvány félreérthetetlenül utal a megalkotás folyamatára. A festői reflexivitás motívuma azonban jóval teoretikusabb szinten jelenik meg éppen a festő láthatatlan jelenléte által. Vermeer világossá teszi számunkra a kép elérhetetlenségét a tükör által a néző és a kép festője között hasított réssel, ami áthidalhatatlan számunkra. Nem léphetünk be a folyamat jelenébe / nem láthatjuk a munkáján dolgozó művészt /, csupán az eredményét konstatálhatjuk távol maradva, kirekesztve annak meghittségéből. A perspektíva, a tér mélysége, mely távolabb lök a kép jelenétől és terétől, a Zenelecke másik főszereplője. Érezzük a színhely közelségét, ugyanakkor az alakok távolsága igen erősen hangsúlyozott a kancsó eltúlzott (közeli helyzetéből adódó) méretével, a kárpit tömegével, és a tükörrel magával. Ezen kívül még csak két olyan festménye van Vermeernek, ahol a padlózat és a mennyezet is részét képezi a megfestett térnek. Érdekes módon mindkettő allegória / A festőművészet és A Hit allegóriája /. S vajon nem ugyanez mondható el a Zeneleckéről is? Talán túlontúl spekulatívnak tűnhet, de a virginálon olvasható felirat igazolni látszik e feltevést, sőt, olyannyira nyilvánvaló motívumig jutunk el, amit már nyugodtan illethetnénk a közhely megnevezéssel.
MUSICA LAETITIAE COMES MEDICINA DOLORUM - A zene társ az örömben, orvosság a bánatban. Ezen gáláns jelenetet ábrázoló zsánerkép esetében a szerelem párhuzam, nem tűnik minden ok nélkül előrángatott hivatkozásnak, s talán a fenti mondat ugyanúgy vonatkozhat erre az érzelemre, mint a zenére. A szerelem Hollandia festőinek azonban nem csupán gáláns és "erotikus" zsánerképek megalkotására teremtett ihletet, hanem művészetüknek, mint "imádottnak" a dicsőítésére is. Arasse a tisztább, általános olvasat mellett, mely a zene művészetére vonatkozik elsődlegesen, egy rejtettebb, a festőművészetet, mint "amoris causa"-nak megtett értelmet tekint relevánsnak. A "szerelem pillantása", mellyel a férfi nézi a nőt, megegyezik azzal, amivel a festő tekint művére. A Zenelecke tükre a művészet tükrévé vált. Ez a rejtett mondandó válik explicitté A festőművészetben, amelyet Vermeernek a saját művészetéről vallott nézetei esszenciális kifejezése. A festőművészet kivételével a Zenelecke az utolsó képe, melyen férfi és nő együtt látható, és az utolsó, melyen a férfi arca látszik.
E kis kitérő után elérkeztünk A festőművészet »kép a képben« kontextusához, mely ha nem is olyan különleges médiumot kínál nekünk elemzésre, mint a tükör, de legalább annyira izgalmasat. Számomra nem a készülő mű bír a legnagyobb fontossággal, amely Kliót fogja ábrázolni / habár a formai megalkotottság által előhívott értelmét a történetalkotás szempontjából tárgyalni fogom a későbbiekben /, hanem a térkép, mely a néző terével párhuzamosan elhelyezkedő, frontális falra függesztve követeli a tekintet értelmező figyelmét.
Nyolc Vermeer festményen láthatunk térképet, melyek közül A katona és a nevető lány és a Levelet olvasó nő kékben című festmények térképe valószínűsíthetően egy és ugyanaz. A térképek közt van olyan vászon, mely a németalföldi tartományokat, van, amely európai víziutakat, egész Európát vagy az Atlanti-parti országokat varázsolja a szemünk elé. Ezek közül több azonosítható az eredetivel, miként A festőművészet térképe azonosítható Claes Jansz. Visscher (alias Nicolaus Piscator), a híres rajzoló és festő által kiadott művel. Ez a térkép Hollandia teljes területét ábrázolja, összegyűjtve a Tizenhét Protestáns Egyesült Provinciát, az északi /jobboldal / és a déli /baloldal / tartományokat., tehát nem a vesztfáliai békével (1648) független állammá vált északi tartományokat. Nem a saját, hanem a spanyol Habsburg uralom idejének megörökítését festette le a címerekkel, a heraldikus jelvényekkel, és húsz város topográfiai rajzával együtt, mely mintegy keretbe foglalja Hollandia földjét. Miniatűr flották, vitorlások, figurális kompozíciók tárják elénk az információk hadát, miként a kor kartográfiai alkotásai tették.
A Vermeer által megfestett térkép ezen megnövekedett jelentőséggel bíró alkotások közé sorolható, melyek mintegy politikai-földrajzi lexikonként szolgáltak amellett, hogy az újonnan felfedezett földek, útvonalak rajzait ábrázolták. A földméréstan és a fizika tudományossága révén, melyet a kartográfusok használtak fel a megszerkesztésnél, a térképek annak a korszaknak váltak reprezentánsaivá, melyben Descartes, Newton és Spinoza dolgozott. Olyan eszközök felfedezésével, mint a mikroszkóp, vagy a teleszkóp, a kozmosz megismerhetőnek tűnt és a tudomány az embernek a világegyetemben elfoglalt helyét segítette megérteni.
A térképek használata egyre szélesebb körben terjedt el, miután egyaránt szolgálhatott a tulajdonos státuszának kifejezésére és a politika vagy a történelem jobb megértésére, de egyszerű faldekorációként sem volt megvetendő műtárgy. A prosperáló középosztály tanító célzattal / a geográfia és a történelem vizuális tanulmányozására / vásárolt maguk vagy gyermekeik számára térképet, míg A Holland Kelet és Nyugat Indiai Társaság és az Orániai Hercegség a köztársaság terjeszkedését követhette közvetlenül nyomon. Afrika, Ázsia és Amerika országai tárgyaló vagy fogadótermekben függtek, hogy minél több előkelőség számára közvetítsék gazdájuk pozícióját, a tengerentúli kereskedelemben elfoglalt helyét, részesedését. (A patríciusok legtöbb térképe, mely Hollandia provinciáit, A Köztársaság Hét Egyesült Tartományát, vagy a kontinensek egységét ábrázolta, színezett és bekeretezett falitérkép volt és olcsóbb, mint a műkereskedelem piacának festményei.[22]
Mindemellett ne felejtkezzünk meg a gyakorlati célokról sem, mellyel a földmérők vagy a mérnökök tanulmányozták a térkép által felvázolt területet, mielőtt a város továbbépítésének tervéhez hozzáláttak volna, vagy amellyel a kapitányok hajókat, vagy egész flottákat navigáltak a vízi utak hálózatát megjelenítő tengeri térképek révén.
A térképkészítők státusza összetett volt, miután megkülönböztették a térképészek és a kartográfusok tevékenységét. A térképező szakemberek nem tartoztak a Szent Lukács céh kötelékébe, mint kézművesek, vagy akár mint festők, s habár alapos matematikai és technikai felkészülés szükségeltetett a merőleges vetítésben való ábrázoláshoz, és érteniük kellett a rajzoláshoz is - nem voltak többek holmi kishivatalnoknál, aki megbízásból, meghatározott szabályrendszer alapján megörökíti az elé táruló látványt. A kartográfus azonban egészen másképp alkotott. Voltak köztük olyanok, akik térképezőkkel dolgoztattak, de akadtak olyan mesterek is, akik maguk végezték a szerkesztéstől a rajzoláson át az értékesítésig az összes munkafolyamatot. Ilyen művész volt Floris Balthazar, delfti kartográfus és fia, Willem Jansz. Blaeu, akinek 1621-ben kiadott térképe (melyet Visscher újranyomott) látható Vermeer A katona és a nevető lány és a Levelet olvasó nő kékben című festményein. A velük szemben támasztott technikai követelmény mellett az esztétikai szempontok is ugyanolyan fontosak voltak. Tudniuk kellett természetes látványt reprezentálni akkor is, ha bármilyen torz szerkesztésben vagy rövidülésben készítették el a munkát, miként tudniuk kellett elegáns kalligrafikus szöveget rajzolni, színezni, festeni és nyomatot vagy metszetet készíteni. A kor embere ezáltal jutott hozzá az ismeretekhez, nyert rálátást a történelem eseményeire, és kapott segédeszközt az utazáshoz vagy információt a katonaság és a kereskedelem helyzetéről. A térkép ezen felül öröm és élvezet forrásaként is szolgált azáltal, hogy a világot úgy tanulmányozhatták általa, miként Isten teremtette számukra.
Látva a térkép szerepének ezen sokféleségét, jelentőségének vitathatatlan voltát azt az értelmezést , mely a térkép Vermeer általi használatának csupán nosztalgiázó attitűdöt tulajdonít, szegényesnek találom. Kétségtelen viszont - nem mehetünk el e feltételezés mellett könnyedén, semmifajta jelentőséget nem tulajdonítva a régi korok felidézésének, már csak azért sem, mert erre az aspektusra a festő ruhája és a csillár jelenléte is felhívja a figyelmünket. A térkép a már említett témájával a katolikus Hollandia egységét idézi fel, és egyben a nosztalgiát is a dicsőség iránt, melyben akkor volt osztályrésze a festőknek, mielőtt a protestáns uralom megváltoztatta volna a szociális és szellemi körülményeket. A csillár kétfejű sas- motívuma nyílt utalás a Habsburgok címerére, míg a festő 1530-80-as évekből származó ruhatípusának archaizáló hatása további ünnepélyességet lop az életkép keretébe foglalt allegóriának.
Ezekből, a hosszú oldalakon tárgyalt felismerésekből kristályosodik ki előttem Vermeer egy története. Valójában magamat mondhatom elbeszélőnek, hiszen általam konstruált a felhasznált elemek rendje, még ha ezen rend előképét egy németalföldi festő ecsetvonásai vázolták is fel az értelem vásznára.
A festő hitvallása az, ami megtörténik ezen a képen, illetve eseménnyé lesz - ez történetem magva. Esemény, mely nem csupán a narratív elemzés egy szempontja révén jogosult e megnevezésre. Heidegger "eseményére"[23] (Ereignis) hivatkozom most, arra a pillanatra, melyben valami úgy tűnik fel előttünk, mint még eddig soha, és ami kimozdít minket a megszokott vélekedések és a biztos tudás védelmet nyújtó, de egyben bebörtönző pozíciójából. Ekként tűnik fel előttem A festőművészet, ekként tévedek a megszokottól távoleső területre, amikor egy ars poetica megfogalmazását eseménynek, a két dimenzió megmunkált felületét a tér mélységének, a felfüggesztett mozdulatot időbeli cselekvésnek értelmezem.
A következő sorokban megpróbálom tetten érni azt az eseménnyé válást, melynek az allegória csupán előrebocsátott, és a pillanat ideje alatt azonosítható ismertetése.
Tézisem szerint; Vermeer műve annak a klasszikus teóriának a kritikai értelmezése, mely szerint a festészet kettős funkcióval bír; a történelmi tudás közvetítője illetve ismeretek demonstrálója. Úgy tűnik, elfogadja, és beépíti művébe e kettős horizontról alkotott felfogást, de személyes, a reprezentációról vallott nézeteit is elénk tárja. E feltárás során megmutatkozó, Merleau-Ponty meghatározásával élve, "Vermeer structure" az, ami számomra a legnagyobb lényeggel bír. Individuális döntés, különleges, "egyedi ekvivalenciák rendszere, melyben a kép minden pillanata ugyanazt a karakterisztikus deviációt mutatja"[24]. Az eltérés mibenléte a világ láthatóvá tételének módjában keresendő esetünkben. Vermeer osztotta a nézetet, miszerint a festészet feladata a láthatatlan láthatóvá tétele, a világ olvashatóságának megalkotása, de véleménye különbözött valamelyest a XVII. század realizmusának a valóságot híven tükrözni akaró felfogásától, a Hollandiában akkor még uralkodó szemlélettől, mely a vonalat és a kontúrt tekintette az elsőrendű eszköznek egy tárgy ábrázolásához. Színeket festett, melyek nem a pontosan meghatározható, körülhatárolt dolgok tudati úton megismert világát tárja fel a néző számára, hanem a fény birodalmát, melyben a mozgásban lévő látszatok uralkodnak. Szándéka, hogy a láthatatlan úgy váljon láthatóvá, hogy közben megőrizze titokzatosságát - A festőművészet című képét szemlélve is tetten érhető.
Ha az elbeszélés fonalát ott vesszük fel, ahol abbahagytuk, a térkép létmódja válik központi kérdéssé. Az elemekhez való viszonyában ez idáig is mint »kép a képben« tárgyat vizsgáltam, de megvontam tőle a lehetőséget, hogy egy festmény jogán létezzen elemzésemben. Hogy ezt megtehessem, ismét André Chastelt, illetve három megállapítását hívom segítségül:
1."Minthogy a képbe festett kép afféle képkivonat, úgy kell tömöríteni, hogy ne festett valóságnak lássék, hanem képnek."[25]
Vermer térképei olyan pontosan megfelelnek eredetijüknek, hogy azonosítani is lehet őket, mégis, leíró realizmusról beszélni esetükben elhibázott lépés lenne. A festői kidolgozás, az ábrázolás módja az, mely további olvasatot érdemel. Példaként azt a térképet említem, amely A katona és a nevető lány és a Levelet olvasó nő kékben című festményen tűnik fel. Első pillantásra teljes mértékben különböznek egymástól mind tonalitásukban, mind kiterjedésükben, holott mindkettő az 1620-ban, Willem Jansz Bleau által kiadott mű "másolata". Miként beszélhetünk ebben az esetben realizmusról? Vermeer nem a létező térképek valósághű reprodukcióit készítette el, hanem térképek képeit festette meg a munkáin.[26] Gowing szavaival élve, ezáltal nem "konceptuális másolatokat", hanem "vizuális jelenségeket" hozott létre, melyek a képet szolgálják, amelyben feltűnnek. A festőművészet című művén megjelenő ábrázolás esetében szembetűnő az a hihetetlen műgond, mellyel a felszín esetlegességeit kezelte, gondolok itt a repedésekre[27], a felhólyagzásra, és a hullámokra, amiket a felfüggesztés súlya okozott. Ezzel szemben a kontinens kidolgozása elnagyolt, a területek határai homályosak, s mindez még hangsúlyosabbá lesz a felszín aprólékos megfestése által.
Az árnyékok, a foltok elrejtik a tárgyat, amit ábrázolnak. A térkép anyagán játszó fény szétzilálja a tartományok rendjét. A térkép, mint festmény ekként egy olyan ars poetica megalapozását adja, mely a tárgyakat nem valóságukban, hanem a fény és az árnyék játékéban tartja megörökítendőnek. Vermeer pointilizmusa, mely igen szembetűnő módon mutatkozik meg a térkép, és emellett még számos más művén megjelenített tárgy ábrázolásában, ennek a festői hitvallásnak a lényegi bizonyítéka. Fénycseppek, amelyek elrejtik a létezők kontúrjait, megmentve őket a már kiismert dolgok zárványlététől.
2."... a nagy kép maga is ugyanolyan természetű tárgy, mint a ráfestett kicsi."[28]
Svetlana Alperst követem, amikor a festett térkép és a festmény azonos természetét egy másik aspektusból kívánom bemutatni. Az előző részben a megfestés formai szempontjainak egyezésében láttam a két tárgy létmódjának párhuzamosságát, most Alpers azon teóriáját szeretném középpontba állítani, mely a XVII. századi Hollandiában festészet és kartográfia koincidenciáját a tudásról alkotott vélekedés azonos voltának tulajdonítja.[29]
A festőművészet című kép térképe kiindulópontot kínál számunkra feliratának DESCRIPTIO szavával. Ez volt az általános terminusok egyike, mellyel a XVII. században kijelölték a térképészek, kartográfusok vállalkozását, akik területek "leírását" végezték atlaszaik megrajzolásával. A leírt világ mint tudományos ismeretek kelléktára jelent meg műveiken, amiképp ismeretlen, messzi helyek, országok, állatok képét varázsolta az emberek elé.[30]
E demonstráció révén a festészet és a kartográfia közös törekvését az ismeretek közléseként határozták meg, mely láthatóként állította a néző szeme elé a megfigyelés tárgyát. A gyakorlati és teoretikus szinten is létező kapcsolatot térképek és festmények közt Ptolemaios Geographia-ja alapozta meg, amely a reneszánsztól kezdve a szóbeli és képi tradíció szerves részévé vált. Ptolemaios művében különbséget tesz geográfia és korográfia közt, az előbbit akként definiálva, mint ami a világ egészéhez mint matematikailag szerkesztetthez viszonyul, míg az utóbbi feladatát a különböző helyek részleteinek reprezentálásában, topografikus nézeteinek létrehozásában látja.[31]
Geográfia és korográfia kettős szituáltságában a tudomány és a művészet kettőssége is felismerhető, ami gyakorlatban a térképek és a tájképek különbségében nyilvánult meg, de mint ahogy a kartográfia esetében a dekoratív aspektusok másodlagosak voltak a tényleges, tudományos célokhoz képest, úgy a kézművesek céhébe tartozó festők esetében is felvetődhetett a "tudomány vagy művészet?" kérdése.
Vermeer úgy tűnik, nem minden megfontolás nélkül választotta Visscher ezen térképét, melyet húsz város topográfiai rajza keretez; így ábrázolta azt a gondolatot, mely szerint a térkép-művészet egysége a világ ismereteinek demonstrálásában és a festészet imitációjában ragadható meg. /A városképek fontosságáról még a későbbiekben esik pár szó /. Ezt az egységet még nyilvánvalóbban közli a térkép bal felső sarkában lévő heraldikus jelkép, melyen két női alak áll párban, egyikük kezében a térképezéshez szükséges keresztpálca, és körző, a másikéban pedig paletta, ecset, és egy városlátkép látható.
A XVII. században használatos »descriptio« terminusa nem csupán arra irányította a figyelmet, hogy a képek úgy rajzoltatnak, mint ahogyan a szövegek íródnak, hanem Alpers szerint a festői reprezentáció egy módjának meghatározására is szolgált. A németalföldi művészek ugyanis nem vallották sajátjuknak Alberti azon tanítását, miszerint a festmény "nyitott ablak", melyen át a valósnak tűnő, helyettes világra lát rá a szemlélő, ehelyett a képet egy sík felületnek tekintették, melyen a világról alkotott ismeretek leírása látható és olvasható. Azonban míg a "nyitott ablak"-gondolat egy kívülálló nézőt feltételez, addig a holland festők pozíciója benne foglaltatott abban, amit leírtak, illetve amit mint térképészek felmértek. E folyamatban Alpers megfogalmazásában; "Az észlelés nincs megkülönböztetve az észlelt jelölésétől"[32]. Ez az az illúzió, amit Vermeer is kelt azáltal, hogy bár arctalanul, de azon a világon belül helyezi el magát, illetve a festő alakját, melyet megfest.
3. "A festmény nem a természet egy darabja, hanem arteficium (műtárgy), melyről az értelemnek kell számot adnia. "[33]
A térkép által meghatározott, a festmény belső struktúrájára, szövegkönyvére irányított reflexió nem hagyhatja figyelmen kívül azt a legnyilvánvalóbb analógiát, melynek alapját a történelmi kontextus képezi. Az értelem számára a térkép, mint a történelem képbe foglalása artikulálódik. Az ambíció hívja életre, mely hírt akar adni egy korszakról a benne élők, és az utánuk következők számára egyaránt. A XVII. században kartográfia és történelem szövetsége nyilvánvaló dolog volt. 1663-ban Joan Blaeu XIV. Lajosnak a következő szavakkal írta alá tizenkét kötetes Atlas-át, " a geográfia a történelem szeme és fénye".[34]
Az idea, mely szerint a geográfia azt láttatja velünk, amit a történelem mond nekünk, a festők hitvallását is körvonalazhatja, és Vermeer allegóriáját szemlélve semmi kétségünk nem támadhat a történelem szerepének jelentőségét illetően. A Történelem a festő ábrázolásának közvetlen tárgyává is megtehető Klió alakja, és ez a térkép elhelyezésének révén követel központi szerepet elemzésünkben. Kliót már azonosítottuk mint a Történelem múzsáját, a térkép kép a képben funkcióját sem győztük kellően hangsúlyozni, ezért, most az elrendezés mikéntjére vessünk pár pillantást!
A térkép szerepeltetése mint a történelem tükre megerősítést nyer Klió által. Nem csupán azért, mert a múzsa e tárgy előtt áll, hanem mert feje a topografikus városképeket, és a tartományok területét elválasztó keretvonalra kerül a képen. A fentiekben már utaltam arra a ptolemaiosi analógiára, mely a tájak, földrészek ábrázolását az arc, illetve a fej felvázolásához hasonlította, s ha ebben a kontextusban vesszük szemügyre a lány Hollandián nyugvó arcát, egy igen különleges festői transzformáció tanúi lehetünk. A térkép valóban a Történelmet állítja szemünk elé, és mivel nem kötelezi el magát egyik technikai megoldás (a matematikai tudást igénylő geográfia, és a művészi ügyességgel alkalmazott korográfia) oldalán sem, maga Hollandia történelme lesz mondandója lényege.
Vermeer kétséget kizárólag igyekszik utalni a tizenhét provincia korabeli történelmére a városképek elrendezésével is, ezzel gazdagítva azon elemek sorát, melyek figyelmünket Hollandia megosztottságára, a formális egység szétszakadására irányítják. A baloldali oszlop aljára Vermeer a hágai "Hollandia Háza" nézetét festette, míg a festő botjának piros gombja a jobb oldal aljára helyezett brüsszeli "Brabant Házá"-ra mutat. A két képviselőház ilyetén elrendezése révén éri el Vermeer, hogy Klió egyszerre legyen a holland Protestánsok Háza előtt és a katolikus Flandria alatt, míg festőjének helyzete, ahogy Hollandia alatt foglal helyet, és a brüsszeli Képviselőházra mutat,- ugyanezt a kettősséget sugallja.
Ezek voltak azok a nézőpontok, melyeket a térkép, mint »kép a képben« szolgáltatott ahhoz, hogy a festői hitvallás oly összetett szerkezete tetten érhető legyen e vizsgálódás során . Vermeer igen fontosnak tarthatta ezt a megfestett műtárgyat, hiszen teljesen szokatlan és eddigi térkép- másolataitól eltérő módon ráírta a nevét. Ezzel a gesztussal festményeivel egyenlő rangra emelte, és megnyitotta előttünk, szemlélődők előtt az utat, hogy e térképet hitvallásának egy momentumaként kezelhessük. Interpretációnk azonban nem lehet teljes anélkül, hogy ne vetnénk egy pillantást a festő ábrázolására.
A legtöbb képelemző és Vermeer- kutató megpróbál az identifikáció és a lehetséges festők allegóriájának Szküllája és Charübdisze között eljutni egy adekvát festői pozíció megállapításához. Ez a projekció terminusával tűnik megoldhatónak, amely számomra is járható út, amennyiben nincs szándékomban megfeledkezni a térképen olvasható szignóról, és figyelmen kívül hagyni az ábrázolt festő munkájának kezdeti lépéseit.
Ha ezeknek a dolgoknak a végére járunk, újra egy paradoxonnal találjuk szembe magunkat; Vermeer festője nem azt festi, amit maga Vermeer - nem a stúdiót, a munka folyamatát, másrészt nem úgy fest, mint maga Vermeer - aki soha nem vonallal rajzolt elő, vázolt fel egy festményt, hanem fénnyel és árnyékkal dolgozott. Mégis van valami, ami árulkodó jelként[35] követel figyelmet magának, s amire Arasse hívta fel a figyelmet, s ez a festő kezének alaktalan kidolgozása. Igen érdekesnek találom azt a gondolatot, mely a kezet egyfajta írásmóddal, annak kifejezésével azonosítja, és így eljutva az egyéni eljárás / gyakorlat fogalmához; a kézben magát a stílus kifejeződését látja. Tekintsünk ekként Vermeer festőjének ecsetet tartó kezére, mely homályossága és elnagyoltsága révén nem illik abba az egységbe, melyet a festő alakjának élethű megfestése hív életre. Akár a térkép szándékosan hangsúlyozott esetlegességei, úgy a festő harisnyájának gyűrődése, nadrágjának ráncai, felöltője hasítékain át előtűnő fehér inganyag egyenetlenségei is pontosan megrajzoltak. A művész keze azonban inkább hasonlít egy furcsa burok / kesztyű rajzához, mint egy virtuóz, finom műszerre, mely tulajdonosa munkaeszköze. Jelentését azon a módon nyeri el e testrész, ahogy Vermeer a fény játékával ábrázolja, s aminek eredményeképp nem csupán a térkép szalagcsíkján olvasható aláírása, de kézjegye ebben az apró momentumban is felfedezhető.
Visszatértünk az ábrázolás mikéntjéhez mint festői hitvallás kifejeződéséhez, aminek fontosságát a történelem szerepére való reflektálásban is fontosnak találom. Az eddigiekben a történelem mint a műalkotás tárgya volt tetten érhető, de létezik egy másik fontos aspektusa ennek a problémának, mely a művésznek a történeti tradícióban betöltött pozíciójára kérdez rá. Vermeer képe nem csupán úgy reflektál a történelemre, hogy megteszi azt festménye tárgyának, hanem azáltal is, hogy artikulálja magát a kortárs festészet történelmében. A történeti ambíció mellett azonban, mellyel dicsőséget, hírnevet kíván művészetének, a teoretikus törekvés is nyomon követhető. Mindez olyan intenciónak alárendelt, mely a holland zsánerkép-festészet elméletét igyekszik újragondolni, annak kereteit kitágítani.
Vermeer hitvallása beépülve a németalföldi festők, és a finom festők (fejnschilder) által megalapozott hagyományba, szembesít valami újjal, megfejtésre váróval, magával a megtörténő Eseménnyel.
Elénk tárult tehát az a sajátos világ, melyet a térkép mint festmény és a neki megjelenést biztosító kép közti utalásrendszer tett láthatóvá. E világ törvényeiről még többet tudhatunk meg, ha a megvizsgáljuk a teret, mely létének határaként jelöltetett ki számára.
E tér mélysége már megszerkesztett, a felület síkbeli tagolása előre megkomponált, mégis új ismeretek birtokába juthatunk, ha arra keresünk választ, hogy miképp fogható fel a tér struktúrája a történet dimenziójaként, miként használhatjuk fel az elbeszélés jelentéssíkjainak további feltárásában.
A tér bejárásában fogadjuk el vezetőnknek Vermeert, aki a függöny felhajtásával megfontoltan irányítani kezdi tekintetünket. Ennek a gesztusnak a nyomán betekintést nyerünk egy világba, de titkos és tiltott pozícióból, amit a függöny hatalmas, a festmény teréből egyharmadnyi részt eltakaró mérete érzékeltet velünk. Vermeer tehát belehelyezi képének nézőit a festmény terébe, de egyben megtagadja, visszavonja tőlük a biztos rálátás és az azonosulás lehetőségét. Felsejlik az a titokzatosság, melynek révén a festő ugyanazzal a mozdulatával értelmet ajánl fel és értelmet von meg tőlünk.
Vermeer szobabelsőinek mélységét valóságosnak érezzük, mivel a lépcsőzetesen távolodó térrétegek megszerkesztése ezzel az illúzióval kecsegtet. A súlyos kárpit az a tárgy, ami az első síkot képviselve követeli figyelmünket, s amely kihajtása révén az őt követő síkokba invitálja tekintetünket. Megfestése módja teszi oly kézzelfoghatóvá és közelivé ezt a díszletet, mely akárcsak a térkép, anyagszerűségében válik a festői hitvallás reprezentációjává. A fény ábrázolása, szemünk előtt színekké alakulása, az anyag fénycseppek általi életre keltése, feltárja számunkra a kárpit jelentésének egyik mezejét.
Az előtér tárgyaként még említést érdemel az a több alkalommal megörökített bordó bársonnyal kárpitozott szék, melynek párja a tér legmélyén lévő bútorban ismerhető fel. A középső síkban a festő, az elkezdett kép, és az asztal látható, szinte szerves egységet képezve érintkezésük által, míg a legbelső térréteg szereplői a modell és a falon függő térkép.
A síkok egymásutánisága, a tárgyak helyzete és egymáshoz viszonyított mérete azon perspektíva megszerkesztett rendjét követi, amit Vermeer a legtöbbször használt festményei mértani megkomponálásában. A mai napig látható tizenöt képének felszínén az a tűszúrás, mely az enyészpontot volt hívatott jelezni, azt a pontot, ami a centrális perspektíva alapját képezte, és amelybe egy cérnával ellátott tűt szúrva a legegyszerűbb módon lehetett felvázolni a szerkesztési vonalakat. Vermeer ezt az egypontos perspektívát ötvözte a bifokális perspektívával, melynek szerkesztési pontjait az iránypontok szolgáltatták. Tette mindezt Jean Pélerin, alias Viator 1505-ben kiadott, De Artificiali Perspectiva című könyve alapján, melyben a szerző elsőként egyesítette a fent említett szerkesztési elveket a "hárompontos perspektíva" megnevezés alatt.[36]
Vermeer ezt a szerkesztési elvet használva fel tehát A festőművészet című képe esetében, megalkotta egyikét azon három festményének, melyben mind a mennyezet, mind a padlózat a tér részeként adott, így hangsúlyozva a mélységet a két dimenzió keretein belül. De egyik allegória esetében sem(A Hit allegóriája, Zenelecke) olyan közeli a festő nézőpontja, amilyenből mi látunk rá a stúdióvá változtatott szobabelsőre, ami által nem csupán a függöny elhúzásának aktusában fedezhető fel az invitálás gesztusa, de magában a szerkesztésben, mint festői eszközben is.
Tekintetünk azon vonalak mentén irányított, melyek az enyészpontban futnak össze, amit viszonylag pontosan meghatározhatunk a térképrúd gombjának helyzetével, de csak az erőt érezzük, ami a festőre és a lányra vonzza pillantásunkat. Először a festőt nézzük, majd követve a tekintetét, melynek irányát a fejtartásából véljünk kiolvasni, a lány lesz szemlélődésünk tárgya, s miután tisztában vagyunk modell létével, a festő munkáját, a készülő képet kutatjuk. Erre a "V"-t formáló szerkezetre ismerünk rá a fekete-fehér padló keresztjeiben, és abban az elrendezésben, mely Hollandia megosztottságát a nekünk háttal ülő festő, Klió, és a térkép területeinek, illetve városképeinek az egymáshoz való viszonyában látja tükröződni. Azonosíthatjuk annak a háromszögnek az oldalaiként is, melyet a művész válla, a festőpálcája, és a vászon teteje zár be, s miként a nagy kép háromszöge a festés folyamatát veszi közre, a kis kép a dicsőség babérkoszorúját helyezi a középpontba. Úgy vélem, nem minden alap nélküli az a feltevésem, amellyel a háromszög vagy a "V" betű szárait magukkal az irányvonalakkal azonosítom, és így látom a festmény mélysége mellett síkját is megszerkesztettnek.
A vonalak hálója, mellyel Vermeer átszőtte, és átjárhatóvá tette festménye dimenzióit, egy autonóm világot hozott létre a csend terében. Ez az a világ, mely megnyílik előttünk a függöny félrehúzása által, s ez az, ami újra visszafordul zártságába, miután tekintetünk nem kereng tovább újabb és újabb jelentéseket kutatva. A függöny szövetében megtalálom a magyarázatot. Habár ezt, a festmény egy részét eltakaró kárpitot olyan funkcióval is felruházhatnánk, mint amilyennel azok a kis függönyök bírtak, melyeket a hollandok húztak festményeik elé akár védelem, akár a műalkotás szemlélését eseménnyé avatás céljából, számomra mégis a legnagyobb jelentőséggel az anyag mintája bír. Annyiban ugyanis, amennyiben a felénk eső része az anyag fonákja. Ha tehát leengednénk a függönyt, e zárt, önálló világ visszanyerné azt az egységét, melyet én a barokk színház keltette illúzióval, illetve a leibnizi monász tökéletességével gondolok analógnak.
Egy kéz elhúzza a függönyt, és egy színpadra látunk rá, ahol egy férfi és egy nő a számukra kijelölt szerepet alakítja. Vajon nem maga Vermeer gyanítható-e a Nagy Rendező álarca mögött, aki belekomponálja magát is a jelenetbe. Így válik tetten érhetővé a barokk térszerkesztés, mely elveti az ablakkeret mint a természetre kitekintés metaforáját, és helyette a színpad terét nyitja meg, ahol egy belső, mesterséges világ autonómiája látszik megvalósulni, és ahol a külső mint olyan megszűnik létezni, ezért a néző is az ábrázolt világ illúziójában foglal helyet.
A monászt mint a lélekhez hasonló szubsztanciát szeretném bevonni a történetbe, figyelmen kívül hagyva mind metafizikai, mind fizikai vonatkozásait. Miképp a lélekben már eredendően benne foglaltatnak az ideák, a külvilág képei, úgy a monászok is magukban foglalják egyenként az egész világot. Zárt, ablak nélküli egységek, melyek csak tükrözik, de nem látják a külső világot. Deleuze barokk redőzés - koncepciója izgalmas módon ragadja meg a külső és belső, sötétbe burkolt vagy a fényt magába foglaló helyiség[37] kettősségének lényegét: "A redő "kettőssége" szükségszerűen a két elkülönített oldalon reprodukálódik, amelyeket ugyanakkor össze is kapcsol: mert olyan elválasztásról van szó, amelyben a két tag mozgása egymásra irányul, olyan feszültségről, ahol az egyik redő betüremkedése a másik redő betüremkedésének függvénye."[38] Vermeer életképe a térkép képen szerepeltetésével, és bármily furcsa, az idősíkok átjárhatósága révén tükrözi a külső világot, mely a vermeeri szobabelső mint kronotoposz működésében követhető nyomon, melyben "az idő (...) besűrűsödik, összetömörül, művészileg látható alakot ölt; a tér pedig intenzívvé válik, időfolyamattá, szüzsévé, történetté nyúlik. Az idő tulajdonságait a tér tárja föl, a tér viszont az időn méretik meg és töltődik föl tartalommal."[39] S habár Bahtyin a "téridő" fogalmát a poétika speciális területén látja alkalmazhatónak, én az irodalomelmélet határain túl is érvényesnek gondolom, és egy kép megértéséhez hívom segítségül.
A tér elemzését ennek a szobabelsőnek a rövid elemzésével zárom, mely számomra elbeszélésünk tartalmának közvetítő eszközeként szituálódik. Vermeer szobabelsőiben tagadhatatlanul a nőké a főszerep, s míg korábbi festményein hacsak mellékszereplőkként is, de feltűnnek férfiak, a későbbiekben a Nő lesz képeinek egyedüli tárgya, és az az intimitás, mellyel Vermeer őket a nyilvános szerep minden kelléke nélkül ábrázolja. Önmagukba feledkezve, vagy tevékenységükben egy pillanatra megzavarva, mozdulatuk tétova megtorpanásában a lélek belső világát látjuk tükröződni.[40] E furcsán zárt belső világ azonban a külvilágot tükrözi. A szobabelső kitágulni látszik egy pillanatra, amint a nők kitekintenek a kép teréből talán a hiányzó férfiak, talán a gyermekeik felé. Ahogy a szemük tükrözi a külvilág alakjait, úgy villannak fel a nyilvánosság momentumai a magánélet idejében egy jelcsoport képében. A térkép, a levél és az ablak, mint a belső tér tárgyai egy olyan jelentést implikálnak, mely által tovább oldódik az ábrázolt tér elszigeteltsége, s messzi, elérhetetlennek tűnő dolgok adnak hírt magukról és a külvilágról. Az ablakon beszűrődő fénysugarak, a levél soraiból kiolvasható, a világból érkező hírek, információk, és nem utolsó sorban a térkép által közvetített ismeretek szétfeszítik a szobabelső terét, miként a lélek is kitörni látszik a puszta önreflexivitás falai közül, s magát a világhoz mérve látja meghatározhatónak létezése határait. A festőművészet című képen a térkép az a jelként működő tárgy, mely a tizenhét provincia és a városok ábrázolása által kitágítja a belső teret, s behozza a történelmet egy németalföldi család szobájának falai közé, így további dimenziókat tárva fel a szemlélődés értelemképzése számára.
A zártság és nyitottság illúziójának mi nézők is részesei vagyunk a már említett barokk szerkesztés által. A festmény alakjaival egy térben állunk, az egymásba átképződő síkok egyike a miénk, de a figurákhoz való viszonyunk nem a közelség pozíciója, mert az előtér egy robosztus tárgya az utunkat állva nem enged beljebb lépni abba a világba, mely számára betolakodók és életet adók vagyunk egy személyben.
A térnek ezen bonyolult megszerkesztettsége, annak tudatunkban történetformáló szempontokká összeálló elemei szoros kapcsolatban vannak az idő formáival. A Vermeer által szinte állandó díszletnek használt szobabelsőt ezt a szoros egymásrautaltságot szem előtt tartva tekintettem kronotoposznak, melynek alapjául a tér és az idő a festményen rekonstruálhatóan azonos struktúráit tettem meg. E szerkezet a nyitottság és zártság ellentétével szervezi tovább A festőművészet történetét, mely a térben a már elemzett módon vált az intim és a nyilvános szféra szembenállásának reprezentációjává. Az idő olyan módon van jelen, hogy maga is ezt a struktúrát veszi fel szemünk előtt, amint megfagyott pillanata az örökkévalósággá tágul.
Ez a folyamat két idősík mentén játszódik le és olvad egymásba, melyek közül az egyiket a festmény ideje a másikat az elbeszélésünk, történetmesélésünk ideje alkotja.
Az első síkot az a pillanat uralja, mellyel a festő modelljére tekint, hogy majd rögtön utána visszanézhessen vásznára, és keze, melyet fel sem emelt a festményről tovább dolgozhasson a már felvázolt portrén. Ez a mozgásból kiragadás, ami Vermeer sok más képén is megfigyelhető, valójában az idő folyamából ragadja ki a férfiakat és nőket, kiknek mozdulatai tekintetünk hatalma által sodródnak tovább az idővel. A ránk tekintő nő visszafordul, és figyelmét újra lovagjának szenteli, a lány tollának sercegése ismét hallható lesz a levélpapíron, és a hölgy egy dallamot kezd játszani a virginálon.
Vermeer megállítja az időt, és így átteszi a nézés pillanatnyi jelenébe, a mi jelenünkbe, ahol továbbgondolva a folyamatot, kiszabadítjuk képének jelentését az idő konkrétságából. Kutatásunk, mellyel megpróbáljuk fellelni az állomásokat, ahol megtörténhet e vállalkozás, előfeltételezi eddigi elméleteink, felismeréseink figyelembe vételét. Úgy vélem, a legszembetűnőbb lehetőség festményünk időtlenségének bizonyítására magában az allegória megfejtésében kínálkozik. Talán nem a hírnév, a dicsőség az, amely meghozza a művész számára a vágyott örökkévalóságot? Vermeer múzsája, aki a hírnév harsonáját tartja a kezében, és a dicsőség babérkoszorúját viseli fején, olyan jelképként áll szemünk előtt, mellyel a festő saját művészetének áhított időtlenségére kívánt utalni.
A legfurcsább időjáték azonban egy olyan dialógus során bontakozik ki a festmény terében, melynek résztvevői az antik mitológia, az Újszövetség szakralitása, és a XVII. századi holland életképfestészet.
Az elemek jelentése helyett az időszintek megnyílásának észlelhetőségét tekintem fontosnak. Az antik mitológia szemantikai szintje a modell alakjában válik hangsúlyossá, amiképp a reneszánsz művészetelmélet megtalálva maga számára a mítoszokat, beépítette azokat saját utalásrendszerébe. A keresztény szakralitás a már szintén említett Szent Lukács analógia nyomán válik tetten érhetővé, ami azért is érdekes, mert Vermeer habár katolizált házasságakor, mégis a protestáns tradícióhoz tartozó motívumokat részesítette előnyben, mint például a térképeket, szobabelsőket, csendéleteket, az Ószövetség történeteit. Szent Lukács azonban személye révén átvezetést kínál a XVII. századi holland történelembe, illetve festészetbe, miután annak a delfti céhnek volt védőszentje, és névadója, melybe a festők is tartoztak. A németalföldi életképfestészet szintjének beazonosításában kell a legkevésbé igénybe vennünk analitikus és interpretációs készségünket, hiszen a kockás kőpadlót, a nehéz kárpit anyagát, a szinte műtárgy rangjára emelt hangszert, és nem utolsó sorban a férfi és nő kettősét nem csupán Vermeer festményeiről ismerjük.
Ha nem csomóznánk ki ezeket a szálakat, melyek a különböző történelmi korok találkozása révén szövődtek egymásba, a térkép provokáló jelenléte nem engedné lankadni figyelmünket. A fentiekben már ismertetett elmélet, mely szerint a kartográfia és történelem kapcsolata vitathatatlan, implikálja azt a lehetőséget, hogy a térkép jelenségében a korok összességét, magát a történelmet, a világ általunk megszerkesztett időfolyamát véljük felfedezni.
Ennél tovább nem szeretnék elidőzni a kép elemeinek tartalmánál, inkább egymáshoz való viszonyukat, mint a festmény időstruktúrájának szerveződési pontjait szeretném újra hangsúlyozni. Ezeken a pontokon keresztül válik ugyanis átláthatóvá a szerkezet, melynek lényegi alapját az a zártság és nyitottság jellemzi, amit a tér elemzésénél is feltártunk. A festmény ideje valóban bezár egy pillanatot, és a lessingi elmélet értelmében így válik képtelenné a temporalitás ábrázolására. Másrészt azonban történetünk olyan idősíkok mentén artikulálódik, melyek ugyan nem a festmény közvetlen tárgyai, de az értelemképző látás folyamatában, mely maga is egy időegység, felfedik létüket s egymáshoz való viszonyaikat, és a síkok így létrejött átjárhatósága, párbeszéde révén az időt a végtelenbe tágítják.
Rengeteg kérdés kavarog a fejemben. Milyen történet állt össze ezeken az oldalakon? Van pontosan meghatározható jelentése, tanúsága? Van kezdete és vége? Tovább mesélhető valaki más által? Mielőtt belegabalyodnék a megválaszolásukba, a számomra legfontosabb dolog megfogalmazásával kezdem az utolsó fejezetet. Ami a legnagyobb jelentőséggel bír a dolgozatom tárgyát képező festmény elemzésében, az maga a történetalkotás folyamata. Az az esemény, melyben megvalósulni látom a képek a nyelvvel analóg módon történő szerveződését.
Ezeken az oldalakon Vermeer egy történetének szálait fejtettem fel a kép nézése által. Szándékosan nem pusztán olvasásról beszélek, hiszen ebben az esetben éppen azt a mozzanatot zárnám ki a festmény megértésének folyamatából, mely a kép specifikus voltát, a textualitástól megkülönböztethető létmódját segíti feltárulni előttünk. Igyekezetem az érzékelés és az értelem egysége által létrehívott narráció nyomon követésére irányult, melyben a látás egyidejű és egymás utáni pillanatai szervezték a történet eseménnyé válását. A magát megmutató látványt a tér és az idő struktúrájával láttam a magam számára artikulálhatónak, így véltem megérteni annak a festménynek csodálatos és titokzatos egységét, melyet oly sokan vettek mikroszkóp alá, és szedtek darabjaira. Törekvésem alapját a Boehm által megfogalmazott szükségletben vélem felfedezni:
"Az áttekintés szükséglete ez, a teljességek látásának öröme, azé, hogy elmondjunk egy történetet, megnézzünk egy képet, meghallgassunk egy dallamot: azaz elkezdjünk és befejezzünk valamit, a véget újra összekapcsoljuk a kezdettel." [41]
Történetem a világ megértésének és az értelem közvetítésének története, melyet Vermeer A festőművészet című festményének szemlélése fogalmaztatott meg velem, de amellyel nem csupán a kép és annak jelentéssíkjai válnak átláthatóvá számunkra, hanem a műalkotás, részévé válva az élettapasztalatunknak, önmagunk megismeréséhez segít hozzá bennünket.
Vermeer hitvallása az, melyet megtettem történetem Eseményének. Ebben a mozzanatban láttam ugyanis azt a hatalmat, mely maga mögé utasította a kép jelentéselemeit, vagy inkább rendelkezett a feltáruló értelem felett. Ez a festői hitvallás követelt figyelmet a maga számára abban az első pillantásban, amivel a képre mint egészre néztem, és a tekintet kerengésében is, mely folyamatban részletek sorát helyeztem egymás után. Az ábrázolt és az ábrázolás módja, mint a kép identitását megalapozó egység, azzal a tudatossággal vezette szemlélődésem irányát, mellyel Vermeer bepillantást enged az általa láthatóvá tett világba.
Ebben a világban fény burkol be minden létezőt. Meg kell látnunk, hogy Vermeer nagyobb fontosságot tulajdonít neki az ábrázolás egy eszközénél; a jelenségek létmódját látja a fényben. Miután a festészet a dolgokat, illetve a képeket akként ábrázolja, amiképp megjelennek, léteznek előttünk, magát a fényt varázsolja szemünk elé. Szeretnék annál a közhelynél többet mondani, amely Vermeert a fény festőjének állítja, ezért festészetét az előző fejezetben ismertetett interpretáció alapján mint az ismeretek közlését is fontosnak tekintem. Ez festői szemléletének az a két mozzanata, mely az érzékelés és az értelem dimenziójában villan fel, s Imdahl kifejezésével a "látó látásban" egyesül, létrehozva a kép elemeinek sokaságából az elemek összességét. Vállalva történetalkotói szerepem, de szem előtt tartva az értelmezés soha le nem záruló voltát, megfogalmazom az állításom, mely valamiféle konklúziója és esszenciája az eddig leírtaknak
Az érzékelés és az értelem két dimenziójának egymásra vetülésének fókuszában a festészet mint az ismeretek fény általi közlése áll. Vermeer ekként láttatva a dolgokat a fény általi megértés megtörténését mind személyes alkotói gyakorlata, mind a néző festményt faggató szemlélődésének részévé teszi. Ennek a megértésnek a szerkezete azzal a polaritással jellemezhető, mely a tér és az idő struktúráit szervezi, sőt, magát Vermeer művészetét is. Ez az a titokzatosság, melyet már többször is említettem az eddigiekben, s mely a felmutatás és a megvonás kettős aktusában artikulálódik. A festő a szemünk elé tár valamit, de egyben el is rejti azt, beinvitál az otthonába, de a megnyíló teret elrekeszti előlünk, az idő egyetlen pillanatával dermeszt meg egy mozgássort, de arra késztet, hogy az örökkévalósággal mérjük festménye idejét.
Ez egy furcsa játék, mely az egyik pillanatban prezentált értelmet a következőben elnémítja, s amely a megmutatkozóval szembeni tiszteletre tanít. Arra, hogy valóban megismerni és ne leigázni akarjuk az előttünk feltűnőt, mely önmagát újra és újra visszavonva ébreszt rá minket a műalkotás megfejthetetlen, a végső meghatározás elől kimozduló lényegére. A fény léte is ebből a mozgásban tartó ellentétből fakad, melyben az árnyékkal való egyidejűsége még inkább kiemeli kettős hatalmát, mellyel láthatóvá formálja, vagy vakító erejével a láthatatlanság leplébe burkolja a létezőt.
Mint képértelmezői eljárást, ebből az aspektusból látom más művészetértelmezéshez, így az ikonológiához való viszonyában kedvezőbb pozícióban. Miután a képi hermeneutika felől közelítettem meg a vizuális narráció területét, kritikai megjegyzésem az ikonológia tartalomelemzésére irányul. Elismerem a rejtett értelem feltárásának fontosságát, miként az ikonográfia szerepét is egy kép elemzésének esetében, de a végső értelem rekonstruálása távol áll az általam is alkalmazott képértelmezéstől. A festmény tartalma csupán egy szintjét képezi az elemzésnek, s nem pedig célját. Ez a felfogás úgy vélem, nyilvánvalóvá vált azokon a fejezetrészeken keresztül, melyben a tartalmat mint nyersanyagot láttam történetté szerveződni, amely bármikor újraírható, kiegészíthető és elmesélhető.
A festmény, melynek elemzése ezekkel a sorokkal zárul, újabb tekintetekre vár, hogy a kis sárga falmező módjára színeinek következő, más rétegeit felfedezve, megragadhassa és elbűvölje a pillantást a fény újjáalkotott sokszínűségével.