10. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]
Jacques Roubaud az az irodalomelméletíró, aki matematikus. Jacques Roubaud az a matematikus, aki költő. És az a költő, aki nyelvész is egyben. Írásai, reflexiói mindezeket a tárgyköröket felölelik, s Roubaud maradandót alkotott mindegyik tárgykörben.
Horváth Iván volt az, aki e kivételes egyéniség gondolatait Magyarországon elsőként ismertette, s aki a matematikát, nyelvtudományt és költészetelméleti, metrikai analízist együtt alkalmazta, Roubaud és köre, az Oulipo példájára. Ráadásul együtt dolgozhatott a Polivanov-kör szerzőgárdájával, és a régi magyar versek repertóriumának létrehozásával a kör legkomolyabb gyakorlati eredményét szolgáltatta. Felteszem, ha Jacques Roubaud tudna az alkalomról, melyből ez az írásköteg születik, jó neopüthagóreus módjára illőn megünnepelné. Valahol az ő nevében is készült ez a fordítás.
S. L.
1. Kezdetben volt egy mese, az Emlékezet Meséje; latin prózában maradt ránk, Cicero szónoklattanának, a De Oratorénak ékes prózájában, s ezt, megbosszulandó mindazokat a szenvedéseket, melyeket valaha mint iskolai tananyag okozott nekem, megpróbálom itt nagyjából az eredeti szórendjében visszaadni Önöknek:
2. Vacsorázott Crannonban Thesszáliában Khioszi Szimonidész Szkopasznál gazdag embernél énekelt egy éneket amit ez alkalomra szerzett melyben számos szépívű dicséret Kasztorról íratott és Polluxról. Szerfelett emez fukar Szimonidésznek mondja hogy felét neki csak az árnak mely megilleti e dalért adandó a maradékot barátainak a Dioszkuroszoknak minthogy őket dicsőítette tiltakozzon ha akar. Kicsit később üzenték Szimonidésznek kimenni fiatal emberek álltak az ajtónál ketten sürgetőn kérlelték. Felkelt kiment nem látott senkit de ugyanebben a pillanatban a terem ahol lakomázott Szkopasz összeomlott és ő e romok között találta magát mind az övéivel eltemetve.
És, midőn őket eltemetni akarták a rokonok és semmiképp sem tudták övéik maradványait egymástól megkülönböztetni Szimonidesz aki pontosan emlékezett a helyre ahol mindenki hevert az étkezésnél meg tudta mutatni minden rokonnak a halmot a szörnyűt de pontosat amit el temetnie kellett.
Ez esemény által megvilágosodva Szimonidész rájött hogy a rend ami főként fényt ad az emlékezetnek.
3. A mese (mint minden mese, amelyik megérdemli ezt a nevet és hosszú hagyományozódás nyomán maradt ránk) súlyos dolgokat mond, és felesleges szavakat nem szól sohasem. Azt mondja, amit kell, amikor kell, az viszont ritka, hogy ismételje magát és el akarja magyarázni azt, amit mond, egyidőben azzal, hogy mondja nekünk. Mert a mese igazat mond. Megfogalmazhatnánk ezt úgy is:
4. A mese igazat mond. A mese mindig igazat mond. Amit a mese mond igaz, mert a mese mondja. Némelyek azt mondják, hogy a mese azért mond igazat, mert amit a mese mond, igaz. Mások azt, hogy a mese nem mond igazat, mert az igazság nem mese. Valójában amit a mese mond, azért igaz, mert a mese azt mondja, hogy amit a mese mond, igaz. Na ezért mond igazat a mese.
5. Mi, akik a mesék korától elég távoli időkben élünk, akik ahhoz, hogy eligazodjunk benne, szükségét éreztük kitalálni a mítosz igen haszontalan és összességében elég üres fogalmát, nagyon szeretnénk tudni, hogy mit keres ebben a történetben az isteni ikerpár, Kasztor és Pollux, a Dioszkuroszok. Sajnos Cicero erről semmit sem mond. Inkább azt részletezi (jóllehet a mi igényeinkhez képest nem elég mélyen, de korabeli olvasói kétségkívül így is tudták, hogy miről van szó), amit Szimonidész Szkopasz meghívottjainak tragikus kalandján gondolkodva talált ki, hogy megnövelje az ember képességeit, és ami az Emlékezet Művészete nevet kapta.
6. Ez a művészet, amivel ő mint adottsággal rendelkezett, lehetővé tette számára, hogy felidézze a vidám asztaltársaság képét, mely emlékezetébe vésve maradt, még mielőtt a halálos kőzuhatag át nem változtatta őket, úgy, ahogyan azt egy híres álomban leírták, s nem lettek "szörnyü keveréke / tört csontnak és húsnak s (nem) vonaglottak szennybe / (mint) ocsmány végtagok s véres húscafatok, / mikért veszett kutyák raja marakodott". Nekifogott tehát e művészet kodifikálásának, hogy olyan tekhnét hozzon létre, melyet szembe lehet szegezni a halál rendetlenségével, a "sokszorosság pokoli szakadékával": a helyes rendet és az élő logikáját.
7. Mégsem vélte szükségesnek - tudtommal - senki, sem Frances Yates, aki, újra felfedezve elfelejtett és elásott hagyományát, mintegy harminc éve "találta fel" (úgy, ahogy elrejtett kincset lelnek fel) az Emlékezet művészetét vagy inkább Művészeteit, sem azok, akik az ő nyomán, egyre többen, elkezdték feltárását, hogy magasztalják az Ikreket, mint Szimonidész tette, s azt sem, hogy rákérdezzenek közbeavatkozásuk értelmére.
8. Már a kérdésfelvetés sugallja - legalább - egy válasz kezdetét. Nemcsak azért, mert az emlékezet fogalmának legegyszerűbb, legevidensebb értelmezése magába foglalja az "azonos", az "azonosság", tehát az ikerség gondolatát az esemény és múltja, a kép és emléke között (mely utóbbi sok másik emlékpárt egyesít tükrében), de azért is, mert a mese szerint születésükkor Kasztor és Pollux, bár ikrek és látszatra megkülönböztethetetlenek voltak, ennek ellenére, láthatatlanul, különböztek.
9. Anyjuk Léda volt, a mese egyik verziója szerint, akit Zeusz hattyú képében elcsábított, s ő ezután szülte ikreit: az egyik, Kasztor Tündarosznak, férjének fia volt, a másik, Pollux Zeuszé. Hasonlítottak egymásra, együtt növekedtek, elválaszthatatlanok voltak egy fatális vitáig, mely Kasztor, a halandó testvér halálát okozta. A vigasztalhatatlan Pollux visszautasította a halhatatlanságot mindaddig, míg apja, Zeusz nem egyezett bele, hogy egyesíti őt testvérével a halálban. Felváltva szállásolta el őket az égben és az árnyak birodalmában; hat hónap itt, hat hónap ott, mígnem végül örökre egy csillagképben egyesítette őket.
10. És pontosan ilyen a mese olvasata szerint az emlékezet, egyszerre isteni és halandó, az emlék ragyogó csillagképe és a felejtés porló árnya. Ráadásul, a mese egy másik változata szerint, az ikrek nem voltak egyedül a hattyútól lett tojásban. Egy nővérük is volt, velük együtt a tojásba zárva; ő volt Heléna, a szép Heléna, a trójai Heléna.
11. Vagyis, ha igaz, hogy Mnémoszüné, az emlékezet istennője a Múzsák anyja, minden szépség és tudás isteni forrása, attól még nem lesz kevésbé igaz, hogy az emlékezet földi és múlandó, azaz elválaszthatatlan a rombolástól, ellentététől, halálától, a felejtéstől. Khioszi Szimonidész patrónusainak, az emlékezet művészete védelmezőinek kettős természete és eredete így mutatja meg célját: elszakítani, legalább egy időre, az emlékezetet elkerülhetetlen felbomlásától. Tehát az Emlékezet Művészetének jóval komolyabb célja van, minthogy egyszerű technika, puszta mnemotechnika legyen.
1. 1592-ben, éppen négy évszázaddal azelőtt, hogy ezeket a sorokat írom (költészettant mese formájában, jó háromszáz percnyi mese előadásába fogva bele, nem törekedve másféle igazságra, mint a meséére), tehát négyszáz éve jelent meg Padovában Frater Filippo Gesualdo Minor neve alatt egy Plutosofia című munka, melyben, ahogy az alcím jelzi, bemutattatik az Emlékezet Művészete és más figyelemreméltó dolgok, melyeknek köze van úgy a természetes mint a mesterséges memóriához. Szerzőjéről, egy dominikánus fráterről, meg kell valljam, gyakorlatilag semmit sem tudok. Francis Yates könyve csak néhány sort szentel neki. Szerinte egy teljesen hagyományos, kissé már kései Ars Memoriát írt, mely minden újítást nélkülöz, és szinte a legvégén áll egy az egész XVI. században virágzó hagyománynak. De talán éppen ezért lehet érdekes, és ezért érdemli meg, hogy elidőzzünk nála egy kicsit. Többek között az a nem elhanyagolható előnye is megvan e műnek, hogy nem "tudós" nyelven, hanem olaszul írták, mely egyszerre pontos, díszes és kimért, s ez egészen különös bájt ad a hosszú bemutatásnak, amelynek tárgya olyannyira furcsa, oly régimódi a mi modern szemeinknek. A párizsi Bibliotheque Nationale őriz belőle egy példányt, amit elolvastam, s amiből hosszú részleteket másoltam ki.
2. "Nem volt ok nélkül" kezdi, körülbelül ezekkel a szavakkal Gesualdo, "hogy lehetségesnek tűnt fel előttem ars memoriámnak a Plutosofia címet adni, mely kifejezés két görög szóból áll; ezek a ploutos és a sophia, minthogy az első gazdagságot jelent, és bölcsességet pedig a másik: mert az emlékezet minden tudásnak kincstára és gazdagsága... És ezen emlékezetet, melyet neveznek a filozófia anyjának, a Múzsák szülőjének és vezérének, a tudás helyettesének, az ember kincstárának, ezt fogom én hármas himnuszban dicsőíteni: mint Óceánt, mint Eget s mint emberi Istenséget. Mert az Óceán minden vizeknek atyja, melyek a földön szétterülnek, megtöltik a tavakat, és a forrásokat, és a folyókat és a patakokat és a vízereket, melyek megtelnek annak teljességéből; és ugyanígy fakadnak a meditációhoz kellő tárgyak az emlékezetből, és szintén belőle a fogalmak és a beszéd habjai, miket a legékesebb szavú szónokok az ékesszólás áramának, folyamának s kiáradásának neveznek. És ugyanúgy, ahogy az Ég mindig megőrzi fényét, noha világosságot ad szemünknek, s hat reánk, úgy az emlékezet is hűen őrzi a látomásokat, képeket és hasonlóságokat, hogy gazdagítsa a szemlélődő gondolatot és a cselekvő akaratot. S azért mondom végül isteninek, mert Isten képére teremtetett, és csodálatosan tündököl a mi racionális lelkünkben. Ti mind tudjátok, hogy Isten számára a hiányzó dolgok jelen vannak, a távoliak közel, s a holtak élnek. Ugyanígy az Emlékezet élénk képekkel mutatja nekünk a hiányzó dolgokat mint jelenlevőket; az érzékeinktől úgy hely mint idő tekintetében távoli s igen távoli dolgokat közelieknek és megismerhetőeknek; és azokat a dolgokat, melyek több milliárd éve történtek, s múltak el, újra élőként tárja elénk szemlélődésünk tárgyaként..."
3. Így épül fel (az emlékezet képességének s helyének leírásával, úgy az emberi agyban, mint az égi hatalmak között, egy teljesen hagyományos arisztotelészi dedukció: rövidítek) a retorikai kapuzat, melyet Gesualdo testvér emel könyvének sokkal gyakorlatiasabb része elé.
4. Az Emlékezet Művészete két oszlopon nyugszik: az első a Hely, avagy a képek rögzített támasztéka, s a második a mozgó kép, amit Gesualdo hol Képnek, hol Ideának hív. A mozdulatlan Helyek a Képek tartályai; az Ideák (idézem) "látomások, látszatok, képek, amiket a rögzített Helyekre kell tennünk, melyek ott élénken ábrázolnak bármiféle dolgot vagy beszédet, amelyre emlékezni akarunk." Mindez persze csak bensőnkben játszódik le, pusztán belső építkezés, emlékezetünk épületéé vagy palotájáé. "A Hely az az anyagi , stabil, különálló, arányos támaszték, mely alapul szolgál a képeknek, alakzatoknak, és a dolgok vagy beszédek hasonlóságainak; például egy cella fala vagy sarka" (a szerzetes szól hozzánk e szavakkal). "A Kép vagy Idea ugyanez a forma, vagy alakzat, vagy látszat, mely azon dolgok vagy beszédek jele, melyekre emlékezni akarunk." (Az egész értekezés ilyen, lassú, önismétlő, didaktikus, sújkoló, sok példával ellátva, odafigyelve arra, hogy, valószínűleg részben, legalább akkora részben mint absztrakt olvasókból, diákokból álló közönsége megértse.)
5. Az első állomás tehát a helyek létrehozása. Háromféle hely van: képzeletbeli, természetetes, mesterséges. "Egy elképzelt hely ? amikor egy sivatagban vagyok és egy palotába képzelem magam. Természetes ? egy hely a természetben, a Levegőben, a Vízben, vagy a Földön, egy hely Növényekkel, Állatokkal, Madarakkal, Kövekkel. Egy mesterséges hely egy emberalkotta műremek lehet: egy Palota, egy Templom, egy Város. Az első típusú hely, a képzeletbeli jó; a második, a természetes hely jobb; a mesterséges hely tökéletes."
6. A helyeknek, legyenek képzeletbeliek, természetesek vagy mesterségesek (és szinte kizárólag ez utóbbiak számítanak, a mesterségest a fenti értelemben értve) többféle feltételnek kell megfelelniök. Aki így építi fel az emlékezetét, az Hely-Alakítóvá kell, hogy legyen. Gonddal kell ügyelnie a kiválasztásukkor néhány elvre, melyeket Filippo testvér tizenhét pontban sorol fel.
7. Elsőként Dove ? (hol?). "Az alakító lehetőleg a saját hazájában, sőt saját városában választja ki az emlékezet helyeit, ott, ahol a legjobban érzi magát. Szinte mindig az általa legjobban ismert templomokat, palotákat, kávéházakat fogja keresni; de el fogja kerülni azokat a helyeket, ahol súlyosan megsértették, melyek balesetek, vészhelyzetek, katasztrófák helyszínei voltak az ő életében."
8. Másodszor az érintés. "Sohasem határozunk egy helyről, anélkül, hogy előzőleg láttuk és viszontláttuk, megérintettük és újra megérintettük volna a szemünkkel és a kezünkkel."
9. Harmadszor a mozdulatlanság. Minden épületnek, hogy stabilan álljon, szilárd alapokra van szüksége. Ugyanígy van a Képekkel is: egy kikötőben ringatózó, lehorgonyzott hajó például nem felel meg. Esetleg el lehet képzelni, hogy egy domb tetejére helyezzük ezt a hajót. Merthogy ott aztán nem mozogna. Az is kell, hogy a helyet egy semleges, teli háttér elé helyezzük: eltakarni az üres helyeket, becsukni az ablakokat, száműzni az erkélyeket.
10. Negyedszer az állandóság. Nem kell odafigyelnünk a helyek esetleges részleteire, melyek megzavarhatják tiszta belső látásunkat: ha meg kellene jegyeznünk, hogy egy hely négyzetes vagy háromszögletű, új vagy régi, ilyen-olyan színű; mindez, minden kicsiny egyediség, eltérés a minőségben vagy a díszítésben, fárasztaná az emlékezetet és eltérítené a céljától. Az kell, hogy a hely egyszerű legyen, mindig ugyanolyan formájú, csupán egyetlen egy megkülönböztető jegy válassza el a többi helytől, és azonosítsa bármikor, állandóan, a legkisebb tétovázás nélkül.
11. Ötödször a különbség. Különbségnek nevezek minden valós vagy elképzelt jelet, mely pontosan megkülönböztet két helyet egymástól: egy faldarabon egy szög, egy festményen egy személy, egy deszkapalánkon, köveken szénnel felírt szavak (elképzeljük Gesualdo testvért, ahogyan Padova vagy Firenze utcáin sétál és grafitikkal hinti tele a falakat: egy igazi tagger !) : ezeket a jeleket, ha kiválasztottuk őket, látni kell és viszontlátni, és sokszor használni (maneggiare) ; így legyenek rögzítve és ismételve szüntelen a cselekvő memória által. Azt azonban ne felejtsük el, hogy ezek a jelek nem lehetnek túlontúl kicsik.
12. Hatodszor a szám. Il Ravenna (Pietro da Ravenna, egy előd) azzal dicsekszik, hogy százezret hozott létre. Rossellio azon a véleményen van, hogy a helyek túl nagy száma zavarja az emlékezést. Cicero megelégszik százzal. De Petrarca, ahogyan Giovanni di San Michiele, és Matheo Veronese és Il Peruggino és Sibuto és Chirio és hozzájuk hasonlóan Romberch nem osztják Clcero véleményét. Készíts tehát kezdetben mintegy száz helyet, gyakorlásképpen; és aztán, apránként, tegyél hozzá itt egy templomot, ott egy palotát, és aztán egy másik templomot, míg el nem érsz ezerig, és ha ennyi hely még mindig nem elég, gyárthatsz továbbiakat is, ha a szükség arra kényszerít.
13. Hetedszer a változatosság: a helyek sokféleségére van szükség. Semmi sem ártalmasabb az emlékezetnek, mint az egyformaság. Az egyformaságból unalom fakad,, és az unalom, századunk (a huszadik), a par excellence emlékezetnélküli század alapvető szenvedélye: a felejtés atyja.
14. Nyolcadszor a fény: egy helynek világosnak kell lennie, de nem túlságosan; egy utcát, egy teret kell választani, de legyenek üresek, sokaság, tömeg, a nyári nap túl erős fénye nélkül. Talán éjjel kell szemlélni ezeket, egy gázlámpa fényében; avagy nappal, de akkor borús időben; avagy akár alkonyatkor, mikor az est sötétté lesz; hajnalban, mikor a nap kel.
15. Kilencedszer a méret: a hely kiterjedése akkora legyen, mint egy keret, melyben elfér egy álló ember, széttárt karokkal. A két hely közötti távolságnak elegendőnek, de nem tulzottnak kell lennie: néhány méter (nem szabad, hogy össsekeveredjenek, sem hogy túl hosszú útra kényszerüljünk közöttük, túl hirtelen ugrásokra az egyiktől a másikig.) Természetesen, nyugodtan, hirtelen megszakítások, indokolatlan törések nélkül követik majd egymást. Sokat vitatkoznak azon a renden, amit a helyek olvasásának nevezhetnénk, tehát azon a sorrenden, amit alkalmaznunk kell, amikor újra elővesszük belőlük az emlékképeket, melyeket beléjük helyeztünk. Némelyek azt akarják, hogy legyen ugyanaz, mint egy könyv olvasásakor vagy írásakor lapjainak rendje; mások másképp. Én, Gesualdo, úgy vélem, hogy akik jól látnak a jobb szemükkel de csak kevéssé a ballal (mint jómagam), könnyen megtanulhatják a helyek "olvasását" jobbról balra.
16. Tizedjére, a magány illik a helyek szemléléséhez, de az is igaz, hogy néhányuk, mint a templomok, ritkán megközelíthetőek úgy, hogy üresek legyenek; és ilyenkor, a tömeg zajában, hogy megmenekedjek a figyelmemet zavaró lármától, gyantával tömöm be a fülemet; és ráadásul, merev tekintettel, egyféle metafizikai révületbe esem, mely kitép mindabból, ami körülöttem zajlik.
17. Tizenegyedszer, egy Emlékhely nem lehet egy tető magasságában, vagy egy második emeletében, mert akkor meresztenünk kellene a szemünket, hogyészrevegyük, és szintén nem lehet a föld színére helyezni, avagy egy gödörbe, hanem épp ellenkezőleg, mindannyit testmagasságban kell kiválasztani. És (tizenketttedszer) a képeket a helyek közepére helyezzük (tizenharmadszor), teljes fénybe (tizennegyedszer).
18. Talán csoportosíthatnánk a helyeket, ötösével, tizesével, ahogyan azt Cicero ajánlja (tizenötödször). És a felsorolás állomásait valamilyen speciális jellel jelölnénk, valamilyen jól látható határral annak az úton, melyet elménkbe vájnak, amikor hosszú sorokban követik egymást (tizenhatodjára).
19. Ne feledkezz meg arról, végül, sohasem (tizenhetedszer és utoljára), ó olvasó, hogy a helyek és a képek társításának tiszteletben kell tartania valamiféle díszletezést: a misebornak inkább a sekrestyében van a helye, mint a konyhaasztalon. De, el kell ismernem, nem minden szerző veti alá magát ennek a szabálynak.
1. Képzeljük el tehát, ahogyan Gesualdo testvér tanácsolja, a kiválasztott, elrendezett, előkészített emlékezethelyeket: szerényen, gyermekkori házunkban, vagy abban, ahol éppen lakunk, ha kezdő mnemonistaként még csak néhány tucat helyet hoztunk létre; vagy nagyratörőbben egy igazi térkép alapján összegyűjtve őket, ha már nagy gyakorlatra tettünk szert, volt vagy jelenlegi városunk sok útvonalát végigjárva, ismerős utcáival, templomaival, kertjeivel, híres műemlékeivel, hídjaival, a városházával. Ott sétálunk, lassan; de persze anélkül, hogy egy pillanatra is elhagynánk a székünket, szobánkat, íróasztalunkat. A város, városunk üres, csöndes, teljesen a fejünkbe zárva, lakóinak zavaró mozgolódása, autói, kamionjai, állandó bruhahájuk nélkül; sem egy szárnycsapás, sem egy harangkondulás. A világ, a világ ott van bennünk, csendesen, akár az a daguerrotípia, melyen egy párizsi körutat láthatni 1850 táján, melyről a felvétel hosszúsága eltüntetett minden élőt, egy álló alakot kivéve, aki a cipőjét boxoltatja. Itt és ott, azonos távolságra egymástól kész emlékezethelyek várnak, lágy fényben; üresek, mint a szűz vásznak, tanárok, tudósok táblái, melyekre még semmit sem írtak. Ide megyünk, mi, emlékkovácsok, emlékötvösök, hogy képeket készítsünk és helyezzünk el mindarról, amit használni akarunk.
2. A képek alkotásának elve a világ összes tárgyának és eseményének rendezett és szabályozott lefordítása látvánnyá. Mert az Emlékezet Művészete elsősorban látásművészet. És meg kell tanulnunk mindent így lefordítani: az elbeszéléseket, a beszédeket, a költeményeket, a matematikai levezetéseket, a szimfóniákat, a fényképeket, még a filmet is, a betűket, a számokat, a fogalmakat, az élettelen tárgyakat ugyanúgy, mint az élőlényeket, cselekvéseiket, érzéseiket, a rózsa illatát ugyanúgy ahogyan a nevét. Mindent. De nem mindegy, hogy hogyan. Minden emlékezetes eseményt elemekre kell redukálni, ezeket az elemeket kép-támaszokhoz csatolni, és a kép-támaszokat pedig a helyükre illeszteni. Két különböző, de egyaránt nélkülözhetetlen szakaszról van szó.
3. Tételezzünk fel egy pókot. Nem fontos, milyen környezet kívánja meg a jelenlétét, lehet biológiaóra, szentbeszéd, mese. Egy bizonyos pillanatban emlékezetünkbe akarjuk idézni a pókot, azon a helyen, melyet kijelöltünk neki (ez egyike az általunk létrehozott helyeknek; legyen egy falrész, példának okáért). Hogyan csináljuk ? A falra helyezzük a pókot? Kétségkívül. De hová ? Nem számít, legalábbis úgy tűnik. Valahová a falra. A pók oda lesz téve, és mi tovább megyünk. Később, amikor visszaemlékezünk, eljövünk erre a helyre, hogy felszedjük a pókot, aki illedelmesen megvárt minket. Gesualdo testvér egyáltalán nem ezt az eljárást ajánlja; ellenkezőleg, erőteljesen elhárítja ezt a feltevést. Semmi sem biztosít minket ugyanis afelől, mondja (mondaná, ha ezt a példát választotta volna), hogy a (szellemi) pók, akit egy kis sárga (szintén szellemi) faldarabra helyeztünk, hajlandó ott maradni, és várni, míg egy talán távoli napon eljövünk érte, hogy eljátszassuk vele a szerepet, legyen az bármilyen, emlékezetünk egy jelenetében. Miért ? mert, noha a kapcsolat az emlékezet pókja és a hely között önkényes (ez mindig így van), de ez az összekapcsolás magában nem biztosít semmiféle állandóságot az időben. A fal színére tenni a pókot így, megfontolás nélkül, a legbiztosabb módja, hogy elveszítsük a képét. Kerülőúton kell eljárnunk, mely látszólag sokkal bonyolultabb.
4. A sárga falra helyezünk, mondja mesterünk a mnemonikában, egy fiatal nőt, álló testhelyzetben, velünk szemben; egy nagyon szép fiatal nőt, akit ismerünk, és most teljesen meztelen. Nézzük meg jól ezt a szép meztelen fiatal nőt. A pókot a bal mellére helyezzük, nagyon pontosan és óvatosan, aztán figyelmesen szemléljük, majd továbbmegyünk a következő helyhez, mely az utunkon található, szívünkben nem minden borzongás nélkül. Azonban éppen ez a borzongás, a döbbenetes oda nem illés miatti taszító érzés, mely elfog minket azt szemlélve, ahogy a szőrös fekete állat kicsiny csápjai közé fogja az elképzelt női tünemény rózsaszín végét (ez lehet például egy fiatal nőszemély a plébániáról, akit a valóságban sohasem láttunk meztelenül, az anyagi valóságban (csak egy képről van szó, melynek megalkotásához például egy festmény ábrázolását is felhasználhatjuk), de akiről hosszasan képzelegtünk ebben az egyszerű ruházatban, ha nem is más okból, mint a művészet imádata miatt): ez a durva kontraszt fogja örökre (vagy legalábbis amíg szükség lesz rá) biztosítani a fal-hely és a pók-kép összekapcsolását. Ez az egyediség elve, mely az ókorból származik, és minden mnemonista állandóan használja a gyakorlatban, ahogy Gesualdo munkája is. A bizarrság, a helyzet szokatlansága (erőszakos vagy erotikus jelenet, melyet szívesen helyeznek Erósz és Thanatosz kettős jegyébe), garantálja tartósságát (feltéve, hogy mindennapjainkban nem szoktunk pókokat és más csúf állatokat helyezni ismerős, meztelen szép nők bal mellére (ha kivételesen ez lenne a helyzet, még mindig használhatjuk a jobb mellet)).
5. Ez a példa lehetővé teszi, hogy megértsük a Plutosofia azon fejezetének ésszerű indokát, ahol Gesualdo leírja, hogyan készítsünk egy galériát segéd-képekből, emberekből, akik közvetítőül szolgálnak a világ tűnékeny tárgyai és a rögzített helyek között. "Ki kell választanunk", mondja, "több személyt, akiket ismerünk és láttunk, akik különféle nemzetbeliek, más-más országból, mások szokásaik, állapotuk, nők és férfiak, fiúk és lányok, házasok és egyedül élők, papok, laikusok, szerzetesek, hercegek, urak, nemesek és közrendűek, kézművesek, parasztok, dajkák és mások,... akik mindig ugyanúgy állnak az Emlékezet Helyein, szemben, leengedett vállakkal, emyhén széttartott karokkal, felénk fordított tenyérrel és meztelenül. (Egy diszkrét ágyékkötő azért fedi őket, legalábbis a könyv illusztrációin.) Hogy összegyűjthessük galériánkba ezeket a személyeket, a mnemonikai helyek egy családjának létrehozásakor, szükséges "bejárnunk városunk utcáit, gonddal szemügyre véve az elhaladókat, és kiválasztani (családunk tagjain, és az általunk nagyon jól ismert személyeken, mint például püspökünk, s a Szentírás szereplőin felül) kivételesen csúnya avagy szép, avagy ostoba, avagy nevetséges egyéneket, mert éppen kivételes tulajdonságaik miatt állíthatók az Emlékezet szolgálatába".
6. Mégis miért ? Miért kell öltözékük nélkül elképzelnünk ezeket a személyeket ? Mert öltözetük egyformaságával kell biztosítanunk magunkat, hogy képük egy adott helyen nem okoz zavart a szerepük értelmezésében, ami csupán annyi, hogy segítségül szolgáljanak a memorizált jelenetekhez, s nem hogy azok főszereplői legyenek. A traktátus egyik példája segít ezt jobban megérteni: tételezzük fel, hogy a fenti fiatal nőszemély egy pásztorlányka, és így, a mi ars-unkban az általánosított pásztorlányka szerepát játsza, minden lehetséges pásztorlányka közös meghatározó tulajdonságát testesíti meg. Amikor felidézzük a képét, találkozunk vele egy helyen, rögtön azt gondoljuk: "pásztorlányka!". Tegyük fel most azt, hogy szükségünk van egy bárányra. A szép, meztelen pásztorlánykánk kezei közé fogjuk tenni. A pásztorlányka ekkor csak mint támasz van jelen, és csak a bárány szerepel a memorizált történetben. De most tegyük fel azt, hogy nem egy magányos birkát akarunk elképzelni, hanem egy pásztorlánykát egy báránnyal. Nagyon egyszerű: a bárányt a karjai közé tesszük, csakhogy most a lány fel lesz öltözve. Így kizárt, hogy összekeverjük. ( Gesualdo nem beszzél arról, hogy mi történne, ha egy meztelen pásztorlányka kezébe került báránnyal kellene kezdenünk valamit. Talán egy ilyen lehetőség, erkölcsi okokból, számára nem tartozott a memorizálható dolgok közé. De Önöknek, gondolom, semmi nehézséget nem okozna e csekély probléma megoldása.) És, ha meg akarjuk őrizni a cselekmény eredeti menetét, ha a pásztorlányka először egyedül van, azután veszi kezei közé a bárányt, természetesen el tudjuk játszani gondolatban e megható jelenetet; de van jobb: el kell képzelni előbb a pásztorlánykát egyedül, aztán a bárányt egyedül, a levegőben függve, egy olyan báránynak a rémült tekintetével, aki egy méterrel lebeg a föld felett, végül a szép leány lágy keblein kényelmesen nyugvó bárányt. Jogunkban áll ilyen sorozatokat alkotni; minden jogunk megvan a képek lehetséges birodalmában, ahol a képzeletünk által foglalunk helyet. Csak az számít, hogy mindaz, amit elképzelünk, tökéletesen tiszta, világos, pontosan azonosított és zavarmentes legyen.
7. Nagy a választási lehetőségeink köre. A jeleneteket, melyeket minden erőfeszítés nélkül biztosan megtalálunk, elég ha egyetlen kis részlet különbözteti meg az emlékezetünkben. A tárgyakat ábrázolhatják saját maguk, vagy más tárgyak; az elvont fogalmakat szimbólumok; Gesualdo csak példákat ad és tanácsokat. Ő maga szívesen veszi a példáit a Bibliából, amit bizonyosan jobban ismer mint én. Minden egyes Ars Memoriae személyre szóló módszer. A mi emlékezetünkről van szó. Nincs és nem is lehet ebben a rendszerben mindenki számára érvényes, szigorú és általános jelrendszer.
8. Két nélkülözhetetlen, speciális segédrendszer egészíti ki az emlékezet rendelkezésükre álló fegyvertárát (a konkrét jelválasztás mindegyikben a mnemonista saját felelőssége). Két "vizuális ábécé"-re van szükség.
9. Precíz, aprólékos és kitartó értekezése végén, miután előszámlálta módszerének előnyeit s mindazt a hasznot, amit tanítványai húzhatnak belőle, Gesualdo testvér egy alapvető kérdést tesz fel, ugyanazt, melyet annakidején a nagy Themisztoklész tett fel Khioszi Szimonidésznek, aki felajánlotta, hogy bevezeti őt az emlékezet művészetébe; munkája utolsó fejezetét ennek megválaszolására szánja. Az emlékezet művészetének nincs értelme, ha egyben nem a felejtés művészete is. Ezen a ponton döbbenünk rá, hogy a helyeket inkább a tudós előadásokon használt tábláihoz kell hasonlítanunk, mint a festő vásznaihoz. Hiszen, ha nem akarunk szüntelenül új helyeket alkotni, azt kockáztatva, hogy messze túllépjük memorizálási képességeink határait, képesnek kell lennünk a helyeket újra felhasználni, tehát letörölni róluk, mint a valamikor felrótt egyenletet őrző kréta tűnik el a rongy alatt, vagy az írás a papíron a radír alatt, a beléjük helyezett képeket. (Hogy megszabaduljunk, például a báránytól, melyet pásztorlánykánk gyöngéd karjaiba bugyoláltunk Gesualdo azt javasolja, hogy küldjünk e békés mezei jelenetre olyan vad vihart, akár homokból vagy hóból, hogy minden eltűnjön.)
1. Ha valaki nem sajnálja a fáradtságot és figyelmesen végigolvassa Gesualdo értekezését (és néhány hasonló traktátust (egészen biztosan több mint száz maradt fenn csak a XVI. századból)), nem kerülheti el, hogy levonjon egy olyan megdöbbentő következtetést, mely, tudtommal elkerülte az elemzők többségének figyelmét (vagy nem tartották fontosnak), s ami a legfontosabb, magáét Frances Yates-ét: az Ars Memoriae azért készült, az ókorban, a középkorban és a reneszánszban egyaránt, hogy a gyakorlatban használják. Nemcsak néhány kivételes memóriával megáldott különc, a mnemonikai izomzatukkal tündöklő, igazi cirkuszi artisták számára, mint az a Pietro Tommai, másképpen Pietro da Ravenna, aki 1491-es Phoenix sive artificiosa memoria című munkájában azzal kérkedik, hogy sorba rakva több mint százezer emlékezethelye van, melyekbe elhelyezte, azonnali és teljes rendelkezésére, többek között "az egész kánonjogot, glosszákkal egyetemben, Cicero kétszáz beszédét, háromszáz filozófiai idézetet, húszezer jogi cikkelyt, és hasonló dolgokat". A Mesterséges Emlékezet (artificiosa memoria) módszerei, elvei, előírásai, technikája elvileg mindenki számára adottak voltak, aki emberi koponyával bírt.
2. Viszont azt is nyilvánvaóvá kell tenni, hogy az ars memoriae nem lehetett igazán hatásos, csak ha az egész életet irányító gyakorlattá vált, vagy legalábbis sok helyzetben és sok éven át használták. Teljesen fölösleges elsajátítani egy ilyen sokoldalú, ilyen pontos és ilyen sok tanulási időbe és erőfeszítésbe kerülő módszert csak azért, hogy megjegyezzünk egy beszédet, egy verset, vagy letegyünk egy sor vizsgát az egyetemen. Nem beszélve arról, hogy, mint Gesualdo többször hangsúlyozza, az emlékezethelyek, a segédképek, a képábécék, szimbólumkatalógusok és raktározási eljárások, melyek az eszköz legegyszerűbb használatához is szükségesek, mint gépek, állandó karbantartást igényelnek. A képek, mint a világ tárgyai, elhasználódnak. Megeszi őket az idő vasfoga. Rendszeresen át kell nézni őket, és helyrehozni a kárt, amit az élet tett bennük.
3. Eszerint az Emlékezet művészete még furcsább, még távolabb áll tőlünk, mint ahogyan első ránézésre tűnt. Egy életformával állunk szemben, melyről a mából csak megközelítő képet alkothatunk, képzeletünk útján. Mielőtt megpróbálnánk kibontani néhány vonását annak a világképnek, gondolat-, tudás- és emlékrendszernek, mely egy mnemonistát jellemezhetett 1592-ben (mely feltehetően didaktikus hagyományozódással formálódott a fejekben már fiatalkortól, az általam bemutatott értekezés tanúsága szerint) felmerül a kérdés, hogy milyen szükség igazolhatott ekkora erőfeszítést.
4. Kínálkozik egy teljesen evidens válasz. Olyannyira evidens, hogy egyben egyszerű választ (mely érzésem szerint csupán részleges, mint azt megpróbálom majd igazolni) nyújt arra a kérdésre is, hogy miért tűnnek el egyre gyorsabban ezek az Ars-ok a XVII. századtól (aminek mára teljessé vált rombolás, felejtés és elfajzás lett az eredménye): az emlékezet művészetének birtoklása és állandó használata egyenlő volt egy könyvtár használatával (ingyenes és azonnali belépéssel. Lehetséges volt, hogy egy egész könyvtárat őrizzen a fejében az ember, és egy mozdulat nélkül kinyithassa a könyveket. Egy olyan korban, amikor a könyv ritka, drága, kis példányszámú és néha a távolság miatt nehezen megközelíthető volt, amikor a hozzájutás a tudáshoz nehéz volt, és a politikai végzet, mely sokakat kényszerített bujdosni vagy száműzetésbe kiszámíthatatlan volt, nemde a legelemibb elővigyázatosság volt (prudentia, ez a majdnemisteni allegórikus alak, akihez Aquinói Szent Tamás és Albertus Magnus mint az emlékezet és művészete védelmezőjéhez fordultak), hogy mindenhová magukkal vitték a belső könyvtárukat, messzi országokba elvitték saját könyvhazájukat biztonságban tolvajoktól és cenzoroktól, saját koponyájuk dobozában ? (Amiből könnyedén, bár némi lustasággal levonták azt a következtetést, hogy pusztán a nyomtatás térhódítása volt fatális hatással erre a művészetre, megfosztva látszólag lényegi létokától.)
Vegyük figyelembe, hogy a mnemonista "emlékezetkönyvtára" egyszerre többet és kevesebbet tartalmazott, mint könyveket (melyeket ritkán raktároztak el "szóról szóra", mégha elméletileg (például a Biblia esetében) ez lehetséges is volt). Inkább valamiféle videotékára hasonlított. Ráadásul, s ez egy még fontosabb meghatározó tulajdonsága Gesualdo bemutatásában (egyetértésben a "hagyományos" traktátusok szerzőinek többségéével), ez a könyvtár tisztán egyéni használatra szolgált. Nemcsak azt akarom ezzel mondani, hogy egyetlen személy fejébe volt bezárva, de azt is, hogy a jelrendszer (a szó tágabb értelmében), melyből állt, alapvetően egyedi és átadhatatlan volt: a helyek halmazát, kiválasztásukat, sorrendjüket csak az ismerte, aki kialakította, "megformázta" őket, képei az ővéi voltak, a konrkrét módjai a világ lefordításának képpé csak hozzá tartoztak, az események, melyek értelmet adtak nekik, mindenekelőtt az ő életében történtek meg.
6. A mnemonista belső tájának leírásához kézenfekvő egy olyan metaforát választani, mely éppen ennek a Művészetnek a stratégiájából vezethető le: a városét. Ez egy régimódi város: "egy labirintus, kicsiny utcákkal és terekkel, régi és új házakkal, épületekkel, melyeknek részei különböző korszakok építészetének termékei; és mindezt új sugárutak veszik körül, vagy szelik keresztül, külvárosok egyenes utcákkal és egyforma házakkal. Ebben a városban úgy mozgunk, mint egy labirintusban, melynek járatait csak mi ismerjük." Ez a, némileg átalakított leírás idézet; e metafora egyik felhasználásának az idézete, csakhogy egy egészen más tárgyra alkalmazza (és gyakran, sokféleképpen megismétli) szerzője: a nyelvre. A részletet valójában Wittgensteintől, a Filozófiai vizsgálódásokból kölcsönöztem.
7. Valójában az emlékezet művészetének elsajátítását úgy is fel lehet fogni, mint egy nyelv megalkotását és megtanulását. Csakhogy ebben az esetben (ha eszünkbe idézzük a Filozófiai vizsgálódások központi tételét) egy teljesen ellentmondásos, lehetetlen dologról lenne szó: egy magánnyelvről.
8. Itt főként a képet tartom fontosnak, inkább, mint az emlékezet művészetének valóban kevéssé meggyőző azonosítását egy nyelvvel, "földrajzibb" képsorát a mesterséges emlékezetnek, mely hálózatot alkot a természetes emlékezeten belül. Ennek az emlékezetnek a használata egy sor elbeszéléshez vezetne, mint különböző útvonalak elbeszélései egy fa ágrendszerében, egy várostérkép olvasata, egy, az összes helyet magába foglaló ország autóstérképéé, a folyók vízrajzáé a kontinensek szívében, a csontváz ízeié egy testben, a zöld levél erezetéé.
9. De, ebben az esetben nincs-e valami olyan a memória-művészet, a szándékosan és mesterségesen lélrehozott emlékezet gyakorlatában, mintha szabályozott, egyszerűsített, rendezett, biztosan lelassított, de az emlékek valós, természetes, spontán működéséhez hasonlatos képzet lenne ? Nem lehetséges-e, hogy az emlékezet művészete egyszerűen az emlékezet működését világítja meg ? Mi ez a "rend, ami fényt ad az emlékezetnek", és ihletet adott Khioszi Szimonidésznek ? A két következő leckét ennek a hipotézisnek és ennek a kérdésnek a vizsgálatára szánom.