PALIMPSZESZT
8. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]

CSUDAY Csaba
A megállástól a mozdulatlanságig -- szempontok és adalékok Cortázar Szakaszvég című novellájának elemzéséhez

Négy idézet

"Mit jelent gondolkodni?...valami lényege szerint valót magunkhoz engedni...Csak arra vagyunk hajlamosak, ami már kezdetétôl fogva maga felé hajlít bennünket...A vonzalom: bíztató szólítás: a lényegünkre szólít fel, lényegünkre hív elô, és ilymódon tart meg benne..."

"... a határ nem csak körvonal és keret, nem csak az, ahol valami végetér.A határ az, ami által valami a Sajátjába gyűlik, hogy abból a maga teljességében jelenjen meg, a jelenlétbe jöjjön elô." (Heidegger)

"Halálom önmagam megvalósulásának formája, szinte önmagam fennmaradása... A halál...az örökkévaló és az idôszakos köztes tere, az a pillanat, amelyben az igazság ölt testet az emberben, feltörve valahonnan a lelke mélyébôl...
Az erôszak a bölcsek köve, mert benne van a másik világ kulcsa, a lehetôség, hogy ledobjuk e kényszerzubbonyt, a valóságot, és belépjünk a Semmi végleges sziklájába... Ez a kapcsolat... az ösvény, amely egy másik ember (a Másik? Cs.Cs.) cselekedete révén, aki vagy öl, vagy meghal, önmagunkhoz vezet."

"...van valami szörnyűséges a tükörben..." (Borges)

Szókimondás, késeiség, határ

Bámulatosan pontos és szokatlanul, már-már zavarbaejtôen szókimondó írás Julio Cortázar Szakaszvég (Fin de etapa) című novellája (Deshoras, 1983).

Pontossága nem meglepô, hiszen az argentín író éppen a látszatra laza, az élôbeszédhez és a belsô monológhoz közelítô, a tudat és a lélek természetes ritmusához igazodó szövegeivel tűnt föl már pályája elején, e szövegek azonban nagyon is pontosan szerkesztett, nyelvileg artisztikusan megformált diszkurzust alkotnak.

A szókimondás, vagyis a dolgok fogalmi megnevezése azonban nem jellemezte annyira; legjobb novelláiban Cortázar leginkább nagy költôi érzékenységre valló jelképekre és metaforákra bízta - a szöveg egyéb elemei mellett -, gondolati mondandójának közvetítését.

A Szakaszvég épp ezért zavarba ejtô, s talán berzenkedésre is késztetô, mert szinte mindent a nevén nevez. Cortázar nemhogy attól nem fél, hogy "halotti" szimbolikáját netán kissé "útszélinek", túlságosan közvetlennek, sôt, közhelyesnek találják, hanem, a jelképi megfogalmazás mellett a következetes fogalmi kimondástól sem riad vissza, s úgy él az "élet" és a "halál" nagy szavaival, mint köznapi evidenciákkal. Nagyon lehet, hogy éppen ez (is) a célja, nevezetesen az, hogy a pontos tükör-káprázat közepette egy pillanatra se felejtse el senki, hogy ez a játék valóban halálosan komoly, hiszen ténylegesen a halálról szól. Egyben, persze, az életrôl is, csakhogy, hangsúlyaiban, ez az írás már kétségtelenül a halál logikáját érvényesíti, az benne az erôsebb, s az életnek (tegyük mindjárt hozzá: az olyan életnek, mint a Dianáé) oly kevés esélye marad vele szemben, amilyen a légiesen fölfelé kapaszkodó cigarettafüstnek a természetellenesen (oldalról), s mintegy szilárd tömbként bezúduló napsugár-nyaláb ellenében.

A Szakaszvég, mondhatjuk tehát, jellegzetesen kései írás (a Deshoras című kötet, egy évvel a szerzô halála elôtt jelent meg), s amint azt a címe is mutatja, valamiféle határt jelzô. Az alább következô szempontok és adalékok elsôsorban e késeiség és e határ-problematika mibenlétének megközelítését segítik, a szöveg sajátos kódrendszerének számbavételével.

A novella elsô mondata a "se detuvo" (megállt) igével kezdôdik; utolsó mondatának utolsó szava pedig az "inmóvil" (mozdulatlan) melléknév. E két határpont már eleve valami önmagába visszatérô folyamatot sejtet, s valóban: a szöveget szervezô diszkurzus mindenek elôtt egy bizonyos mozgás történeteként mutatkozik meg, amely mozgást geometrikusan pontos szimmetriák, kettôzôdések sora jellemez. Az elemzésnek négy aspektust kell szem elôtt tartania elsôsorban: a határhelyzetet, az azt megtestesítô szereplôt (Diana), az ô állapotát visszatükrözô, a szimmetriák tárgyi valóságát képezô jelképeket (a festmények, a ház), és a két rendszer között jelentéssel bíró kapcsolatot teremtô, a szöveg tér- és idô-viszonyait is magába foglaló mozgást (befelé haladó csigavonal). E négy aspektus vizsgálatától a következô kérdésekre remélünk választ:

Kérdések

Mi volt, mi van elôbb: a kép, vagy a kép tárgya?

A velünk született vagy bennünk kirajzolódó képekhez ("figurákhoz") keresünk-e mintát a valóságban, vagy a külvilág képei szolgálnak, mintegy modellként, körvonalazatlan belsô tartalmaink megnevezéséhez?

Ha Heideggernek igaza van, és minden megismerés igazából csak ráismerés; ha csak azt tudhatjuk meg, amit már tudunk, milyen esélyei, milyen lehetôségei maradnak bennünk a választás szabadságának?

Ha az ok-okozat, dolog-kép megfelelések (szimmetriák) ésszerű rendje megbillen, felborul, sôt logikája megfordul (fantasztikum), s a kép rendje-rendezettsége (a "figurák" esztétikai akarata) alakítja magához a valóságot, akkor mi történhet az emberrel?

Ha a tükör élettelen tökéketessége, mozdulatlansága kényszeríti-vonzza (mintegy a tükör túloldaláról) magához az érzô, mozgó hús-vér embert, az vajon kinek, minek a cselekvése? Az vajon megsemmisülés, halál-e, vagy a Kép (a művészet) kimerevített, megállított pillanata által, az öröklét?

A kiüresedés, az értelmetlen és tartalmukat vesztett ismétlésekre (szakaszokra) szűkülô magány léthelyzete mennyiben jelent alkalmas teret és közeget annak a köztes határdimenziónak a kialakulásához, amelyben, az állandó reflexiók halálos tükörjátéka, káprázata révén, a dologi világ mind élôbbé, mind cselekvôbbé, az ember pedig mind bénultabbá s végül puszta médiummá képes válni?

A valóság-kép, kép-valóság állandó egymásba vibrálása milyen sajátosságokat teremt a szöveg jelrendszerére, jelképeire és metaforáira nézve?

Mi a jó és rossz mércéje ebben a kívülre szorulásban?

E káprázatot és valóságot valószínűtlenül egymásba fordító, érthetetlen határ-állapot megjelenítésében milyen szerepet játszanak a narráció fôbb elemei, a szereplôk, az események, a tér- és idôviszonyok?

Az egymással szinte egyenrangú jelbeszéd és fogalmi közlés szövegen belüli arányai erôsítik vagy inkább gyengítik egymást?

A szöveget struktuláló mozgás és a belôle adódó frenvencia-tényezô képes e kellô drámaisággal felruházni a voltaképpen egyszereplôs szöveget, s ha igen, e drámaiságban milyen szerepet játszanak a jelképek, az asztal, a szék, a ház, és, fôképpen, a fény?

Határhelyzet

Diana a kisvárosban, ahol véletlenül megáll, s ahol a terecske, melyen megpihen, "afféle zárójelként" nyílik meg elôtte, úgy érzi, mintha "kívül kerülne az idôn", holott akkor már jó ideje lényegében kívül él rajta, hiszen semmi öröm és szépség nem kelti föl benne a vágyat, "hogy meghosszabbítson bármit, ami szép, hogy érezze, igazán él abban a megnyújtott gyönyörűségben, ami valamikor ôt is megtartotta az idô rengései közepette". Élete puszta elfogadássá vált, "még a semmit sem elfogadás elfogadásává is", azé, hogy elmenjen, valahonnan, mielôtt megérkeznék oda, s hogy végezzen mindennel, ami még nem képes végezni vele. A kívülkerülés érzéséhez az én-hasadás érzete is társul: "Látni a dolgokat, de mintegy látva is lenni általuk"; önmagát látja, értelmezi, de egyben a külsô dolgok "szemével" is nézi magát, amit egyszerűbben tükör-effektusnak mondhatunk: önmagát látja a külvilág szinte minden elemében: a déli hôségbe ájult, élettelen kisvárosban, a múzeumban, a múzeum képeiban, a képek modelljéül szolgáló elhagyatott házban, és a ház szobáihoz tartozó tárgyakban. A tükrözôdés, a másik oldalon levés érzése a múzeumban tett látogatás után még erôsebb benne: "És akkor ismét ugyanaz az érzés: nem is ô sétál a városkában, hanem mintegy a városka járja be ôt, s járda kockakövei is: mintha megbillennének a lába alatt, akár egy futószalag darabjai; az az ottlét, mialatt a dolgok mintha elfolynának mellette, és tovatűnnének a háta mögött, akár az élete, akár az az ismeretlen település". Ami él és mozog (Diana) mind statikusabbá válik; ami pedig mozdulatlan (a városka), mozogni látszik. A dolgok logikája megfordul: ami eddig ok volt, okozat lesz, és megfordítva: az okozat (a képsorozat) veszi át az események mozgatásának szerepét. A fordított logika vezeti Dianát a képektôl a házba, a házból vissza a múzeum harmadik termébe, az utolsó festményhez, s innen megint vissza a házba, hogy ott végleg elfoglalja valóságos (értsd: a maga belsô valóságának megfelelô) helyét, amelyet e belsô valóság kivetülése, tárgyiasulása, vagyis a halott nôt ábrázoló festmény jelöl ki számára, ott, ahol a "töréspont" folytonossággá, a "kivétel" szabályossá válik, vagyis ahol a határ bezárul, és a valami (Diana) "a Sajátjába gyűlik, hogy abból a maga teljességében (értsd: beteljesült valóságában, Cs. Cs.) jelenjen meg, a jelenlétbe jöjjön elô".

Diana valósága. Tükrözôdések.

Diana sajátos helyzetét, létállapotát (kívülkerülését az idôn), mint láttuk, elôször a rekkenô hôségnek kiszolgáltatott település élet- és tárgyi közege idézi fel. Lényegének "magához engedésére bíztató szólítást" azonban a múzeum képeitôl kap. A képek maguk is valamiféle "határminôséget" képviselnek, átmenetet a fényképezés és a "részletek rögeszmés tökéletességét" visszaadni akaró hiperrealista festészet között, s ez a törekvés "veszélyes és kétértelmű határig" látszik juttatni a festôt. A képek elôbb méreteikkel, majd ismétlôdô motívumaikkal: szobabelsôkkel, üres asztalokkal, székekkel keltik fel Diana érdeklôdését. Vajon miért? A kérdés megválaszolásához érdemes, például, a Hoppál-Jankovics-Nagy-Szemadám-féle Jelképtár címszavait megnézni.

A ház - e kézikönyv szerint - "az ember jelképi megfeleltetése", s a taoizmusban és a buddhizmusban (Cortázar, mint ismeretes, mindkét filozófiai áramlat iránt mélységes vonzódást érzett) a ház részei az emberi testnek felelnek meg. A festményeket nézve Diana (aki az önfeladás küszöbére jutva tökéletes médiumként viselkedik) voltaképpen tehát önmagát, saját világát járja be. E megfelelést alátámasztja a képeken késôbb megjelenô férfi-árnyalak: a hátatfordítás gesztusa, és az eltávolodás pozíciója tökéletesen egybevág Diana élethelyzetével, azzal, hogy Orlando nevű partnere (férje?, szerelme? társa?) elhagyta. (Az erôsen jelképekre épülô szöveg vizsgálatakor külön szempont lehet a névválasztás, hiszen az Orlando név azt a - meglehetôsen halvány, de talán figyelemreméltó - lehetôséget is felveti, hogy a férfi-kép a Diana személyiségén belüli hasadás kivetülése, s rajta keresztül a fôszereplô önön "férfias" princípiumának elvesztésével szembesül.)

Az asztal elsôsorban a felkínálkozás nôi jelleggel felruházott szimbóluma, de egyben az Istennek szentelt áldozat helye is; az oltár elôképe. Esetünkben a festményeken látható csupasz, erôszakosan lemeztelenített asztalokra különösen illik a "halottakért bemutatott áldozati oltár" meghatározás, hiszen a képek Dianát éppen a halál, saját maga halotti állapotának felismeréséhez vezetik el.

A szék, férfias vonásaival az asztal párja, a hatalom ôsi jelképe, "hatalmi szerepe az asztal oltár-minôségével válhat egésszé". Diana végsôsoron akkor jut el igazán a határra, amikor a képen felismeri, hogy a nô halott, késôbbi leülése arra a bizonyos székre, a házban, a saját maga felett meghozott halálos ítélet végrehajtásának hatalmi gesztusát, a cselekvést, a hatalom gyakorlását jelenti.

S most felmerül a kérdés: ha Diana áldozat, vajon kinek vagy minek az áldozata? Ha maradunk a közvetlenül adódó értelmezésnél, nevezetesen annál, hogy Diana élete párkapcsolatának megszakadása miatt futott zátonyra, akkor azt mondhatjuk, hogy azért kell fizetnie, aki volt, azért hogy nem önmaga volt, hanem mindig valaki másnak (Orlandónak, saját engedelmes énjének) a kiszolgálója. S miután a partnere kilép a világából, ez a világ kiürül, puszta, elhagyott házzá válik, s így tartalmát, értelmét veszíti. Az ilyen életet, hiába viszik tovább beidegzôdései, a "mindig ugyanaz" monotóniája, az ugyanúgy ismétlôdô szakaszok végtelen üressége jellemez, amit nem lehet, nem érdemes folytatni. Ez a címbeli "szakasz" jelentése, de hogy igazságát felismerje, Dianának elôbb be kel futnia azt a sajátos ívet, mozgást, amire már utaltunk, s ami a Cortázarra más novelláiban is jellemzô spirállal, csigavonallal írható le.

Diana mozgása, mozgatója

A fentebb idézett Jelképtár ismét hasznos útmutatással szolgál: a spirál, csigavonal "egyetemes, ôsi és elemi mozgásjel; a hallucináció kezdeti, ú.n. geometrikus (v.ö.: "végsôsoron túlságosan geometrikus minden") fázisának jellegzetes mintája; rituális mozgásforma (labirintus-tánc); játékok (pl. ugróiskola (!)) alaprajza, eredendôen út-jelkép; a befelé csavarodó formája pedig: halál, megérkezés, bezárulás."

Ha megpróbáljuk Diana útját grafikusan ábrázolni, mégpedig úgy, hogy az ismétlôdô helyeket (országút, terecske, múzeum, ház) tengelynek vesszük, s e tengelyeken (amelyek a házban futnak össze) kijelöljük Diana mozgását idôrendben, akkor a következôt láthatjuk:

Diana a kisvárosban, az országúton való megállástól a házban történô mozdulatlanná válásig három, egyre szűkülô kört ír le, s e körök, egymásba kötve, szabályos, befelé csavarodó csigavonalat képeznek, amelynek, végpontja a ház harmadik szobájában az asztal melletti szék. Ha pedig a történetet szekvenciákra bontjuk, azt tapasztaljuk, hogy az elsô kört 7 szekvencia alkotja, mintegy 5 lap terjedelemmel, a másodikat 2 szekvencia, 1 lappal, a harmadikat szintén 2 szekvencia, de már mindössze alig több, mint fél lappal, s a végpont még kevesebb terjedelmet foglal el. A gyorsuló frekvencia a spirál örvény-jellegét is sugallja.

A szimmetriákból építkezô szerkezet, az alapmotívumként meghatározott tükrözôdések és (a késôbb ismertetésre kerülô) fény-szimbolika azonban egy másik, a szöveghez talán még közelebb álló ábrázolási módszert is kínál, amely leginkább a mise en abyme jelenségével mutat rokonságot.

A mozgás leírása mellett szükséges még annak megállapítása is, hogy mi az az elem, amely e mozgást részben elôidézi, részben, szinte állandó jelenlétével végigkíséri.

Ez az elem pedig nem más, mint a fény, amely konstans funkciójával és szokatlan jelentésével, talán az egyedüli a jelképek között, amely a metafora rangjára emelkedik, és részben szereplôjévé, részben lényegi eseményévé válik a történetnek.

A gyilkos fény

Már az ókorban is tudták, hogy a napfény nemcsak áldásos, hanem határozottan ártó hatású is lehet. Talán elegendô Apolló tüzes nyilaira utalni. A déli "verô" modern áldozatai között pedig mindjárt emlékezetünkbe idézhetjük Camus Közönyének fôhôsét, aki tudvalévôen a hôség okozta önkívület állapotában követi el gyilkos tettét.

A Szakaszvégben az ártó, agresszív napfény két formában jelenik meg: mint a nyári délidô "árnyékölô", "idôbénító" hôforrása, és mint a festmények tárgyait (és a "tükör"-jelenetekben a ház enteriôrjeit) megvilágító fény. Szerepe, szövegbeli súlya mindkét formában döntô és meghatározó, "Ô" teremti meg a történet keretéül szolgáló helyzetet, "Ô" válik minden esemény elindítíjává, "aki", markáns személyiségjegyeivel, apránként a szöveg másik központi alakjává, fôszereplôjévé válik. Miatta kerülnek a terecske-epizód szereplôi abba az állapotba, amely az idôn kívüliség, az elveszettség érzetét kelti föl Dianában, hatására válik látóvá, akit azonban látnak is, s ez a kettôsség, bizonytalanság vele marad a megállított idô, a képek birodalmában is, neki "köszönhetôen" ismeri fel a "veszélyes...határt", ameddig, kép és valóság között a festô eljutott.

A fény különös viselkedése is a képeken nyilvánul meg Diana elôtt: oldalról, szokatlanul lapos szögben beesve "szinte szétlapítja a dolgokat". Diana ekkor azonban nem érez még személyének szóló fenyegetést e furcsaságban, sôt, tulajdonképpen tetszik neki, hogy fantáziáját szabadjára engedve átadhatja magát a "rekkenô hôség érzéki démonainak". A halálos veszedelem fölismeréséhez (egy mesteri narrátori késleltetés révén) elôbb rá kell találnia az eredeti házra, valóságos szereplôjévé kell válnia a képeken kibontakozó színdarabnak, mert csak ott, az "áldozati" asztal mellett, az "ítélôszékre" leülve értheti meg, miféle akarat árad a képekbôl és a szobákból: az "üresség akarása", amelynek jelentése akkor még nem tudatosul benne, csak önvédelmi reflexe készteti menekülésre.

Az olvasó addigra már többet tud, mert a narrátori közlések már elôbb is felhívták a figyelmét a fény erôszakos, fenyegetô jellegére: "ostorként zuhog", "sárgán ôrjöng", "úgy zuhan be, mint valami szilárd anyag", mintegy "szeli" a homályt, "a falhoz csapódik".

Diana, a szimmetriák logikájától és a félbeszakadt "játék" folytatása iránti igényétôl vezettetve megy vissza a múzeumba, hogy az utolsó festményt is megnézze, s "elôször akkor találta képtelennek a fény beesési szögét" a képeken, és amikor felfedezi a halott nôt a képen, és a halál lényegét, "a csend valamiféle betetôzését" is megérti, s bár életösztöne még egyszer kisodorja az országútra, a szimmetria, a Képnek való megfelelés (a felismert igazság?) kényszerítô erejének már nem tud elenállni: engedelmeskednie kell a parancsnak (az esztétikai akarat parancsának), el kell foglalni a helyét, amit ama bizonyos "Sajátját jelenvalóvá szólító" Határ (a kép) kijelölt neki a valóságos ház valóságos asztalánál.

A Tett elkövetéséhez már csak az eszköz hiányzik, s amikor Diana kissé oldalra dôl, hogy "az ablakon bezúduló fény ne vágjon egyenest a szemébe", akkor az olvasó is megérti, hogy a fény igazi szerepe a fegyveré, akciója, a szöveg legfôbb eseménye pedig a gyilkosság, a halálos döfés, vagy szűnni nem akaró Pallos-zuhogás. Ezen a ponton megkerülhetetlen a szexuálszimbolikai értelmezés: az áldozattá váló, s magát az áldozati oltáron mintegy önként felkínáló Diana (akirôl e végsô pillanatban az is kiderül, hogy voltaképpen anti-Diana, hiszen itt nem ô vadászik, hanem ô az, akit leterítenek) a Nô, a mindenkori nôi sors jelképe.

A füst üzenete

Jellegzetesen cortázari a novella utolsó mondata, melyben a tökéletesen felépített diszkurzus kegyetlenül egyértelmű jelentésének ellenébe egy fínoman költôi szimbólumot szegez az író-narrátor, Diana cigarettájának kecses, kifelé csavarodó füst-indáját. Jelértéke pontosan érzékelteti, mennyi esélye marad az emberi szabadságnak és cselekvésnek a pusztító (isteni? démoni?), irracionális-transzcentális erôkkel szemben. Vagy az is lehet, hogy az utolsó, "vagy" kötôszóval bevezetett mellékmondat (s vele voltaképpen az egész novella) egy megkeseredett, a Teremtést a kriminalisztika fogalmaival leírhatónak érzô író jellegzetesen késôi borulátásának mesteri véghangsúlya?




[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]