PALIMPSZESZT
5-6. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]

BÁNKI Éva
Az új idő -- a megújulás jelképrendszere a provanszál udvari költészetben

  1. A megújulás jelentése az udvari költészetben
  2. Természeti képek és megújulás
  3. Megújulás és udvari költészet
    1. L'aura doussa -- a tavaszi nyitókép erotikus konnotációjú elemei
    2. "Renovel nostre gais!" -- megújulás és szerelem
    3. Segon del vers del novel chan -- a tavasz és a költői megújulás
    4. Ciklikusság. A trobar poétikai elvei
    5. A megújulás politikai aspektusai. A sirventések
    6. Az ifjúság kultusza az udvari költészetben
  4. A zárt tér szimbolikája a provanszál udvari költészetben
    1. A zárt tér: a cambra és a vergi
    2. Az "elzárkózó szerelem" poétikai, szociális és erotikus aspektusai
    3. A titok és a kulcs
  5. Jegyzetek

1. A megújulás jelentése az udvari költészetben

"Ab nou cor et ab nou talen
Ab nou saber et ab nou sen
Et ab nou bel captenemen
Vuoill un bon nou vers comensar;
E qui mos bons nous a son viven
Qu'us vieills en den renovellar."

(Raimbaut d'Aurenga) [1]

Dolgozatom a provanszál trubadúrok morális-politikai és szerelmi költészetének értelmezéséhez keres egységes, új elveket. Meggyőződésem, hogy találhatunk a sirventesek és a szerelmi cansók között olyan hasonlóságokat, kulcsszavakat, tematikai és formai rendezőelveket, amely segít megérteni vagy megvilágítani ennek a kétfajta költészetnek a hasonlóságait, és egyben új szempontokkal járul hozzá az udvari kultúra értelmezéséhez.

A mind a két műfajban megjelenő tavaszi nyitóképek és az ezzel kapcsolatos, mind a két műfajt meghatározó kulcsszavak, a megújulás, a novel és az ifjúság, a joven megfelelő keretet biztosítanak egy egységes interpretáció kidolgozásához. A tavaszi nyitóképek sugallta megújulás átjárja, teljes mértékben áthatja az udvari kultúra költészettel, szerelemmel, politikával, a világ erkölcsi megváltoztatásával kapcsolatos nézeteit. Annak bizonyítására, hogy ez a megújulás-gondolat nem egyszerűen a természeti képek (a tavasz) szokásos ábrázolásából származik, szükségesnek tartottam kitérni röviden a korai Minnesang és a galego-portugál cantiga de amigo-k (női dalok) természeti képeinek elemzésére. A különböző eredetű (német, galego-portugál és provanszál) költészetek egybevetése után úgy tűnik, hogy az udvari megújulás-fogalom nem a természet avagy az évszakok ábrázolásából, hanem annak sajátos provanszál, udvari felfogásából táplálkozik: egy költészeti hagyományból, amely magát a saját újjászületéseként, meghaladásaként definiálta.

Dolgozatom az új interpretációs elvek, az udvari kultúra alapértékeinek megvilágítása átértelmezése mellett kevés figyelmet szentel az "okoknak" és a "következményeknek", a megújulás-fogalom "eredetének". Ahol lehet, rámutatok az udvari novel összefüggéseire a kora-középkori himnuszköltészettel, a szerzetesi reformmozgalmakkal, a 11-12. századi egyházi gondolkodással, és a középkori platonizmussal - de ezeket az összefüggéseket nem tudom mindenre kitekintően elemezni. Felteszem, hogy a megújulás-fogalom a provanszál udvari költészetben csak egy sajátos változata a középkori egyházi gondolkodás a tradícióról és innovációról kialakított elképzeléseinek, de mindennek átfogó bizonyítása egy szélesebb művelődéstörténeti távlatokat felölelő dolgozat keretei között képzelhető el.

Művelődéstörténeti oknyomozás helyett a hangsúlyt a trubadúrok jelképrendszerének és poétikai elveinek összefüggéseire helyeztem. A trubadúrok a 19. és 20. századi értelmezők véleményétől eltérően, "újító költőknek" tartották külön-külön is magukat. Mit is jelentett a novel a költészetben, mit tartottak maguk a trubadúrok költői újításnak? Milyen összefüggésben is van ez a novel a költeményeikben oly gyakran kifejtett poétikai és morális elveikkel? Mivel a megújulás-problematika leginkább a korai vagy korábbi trubadúrokat jellemzi, ezért elemzéseim is elsősorban az ő verseikre támaszkodnak. A trubadúrok megújulással kapcsolatos elképzelései milyen szerepet játszottak költői formaviláguk kialakulásában?

Legvégül úgy vélem, hogy az udvari kultúra tradícióval és innovációval kapcsolatos elképzelései, ma sem érdektelenek, szempontjaik, érveik, a megújulással kapcsolatos elképzeléseik ma is inspirálóak lehetnek. Néhány ilyen összefüggésre szeretnék rámutatni a dolgozatom végén, az összegzésben.

2. Természeti képek és megújulás

Maguk a középkori kortársak és riválisok a tavaszt és a tavasz ünneplését tartották a provanszál természeti képek, sőt, az egész provanszál trubadúrköltészet legsajátabb jellegzetességének. Csak tavasszal tudnak énekelni -- mondta róluk Dénes király, mikor szembeállította saját költészetét a provanszál "mintaképekkel".

"Proençaes soen mui ben trobar
e dizen eles que é con amor,
mays os que troban no tempo da flor
e nen en outro, sey eu ben que non
an tam gran coyta no seu coraçon
qual m'en por mha senhor vejo levar." [2]

Dénes király és a galego-portugál költők tempo da flor-nak nevezik a tavaszt, de különös módon épp a provanszál költészetben nincs a tavasznak egyezményes neve. A költők nevezik temps de pascor-nak, intran d'abril-nak, la sazon doussá-nak, lo gens terminis-nek, de mindezen elnevezések között az "új idő", a temps novel a leggyakoribb.

A tavasz névtelensége, vagyis elnevezéseinek sokfélesége különös ellentétben áll azzal a ténnyel, hogy a trubadúrok mindig egyértelműen és határozottan utalnak a természeti képeik időbeli határaira. A locus amoenus időbeli kereteinek kijelölése, a tavasz hangsúlyozása, ami leginkább megkülönbözteti a trubadúrok idillikus tájait az antikvitás locus amoenus-aitól a trubadúrok idillikus tájait. Guilhem de Peitieus-nál:

"Pos vezem de novelh florir
pratz e vergiers reverdezir,
rius e fontanas esclarzir,
auras e vens,
ben deu chascus lo joi jauzir
don es jauzens." [3]

Egyik legfeltünőbb sajátsága a provanszálok tavaszi strófáinak a különös személytelenségük és lehatároltságuk. A trubadúr a tavaszi táj beindításával indítja a verset, a költői én személyesen nem is jelenik meg benne - de ezek a természeti képek rendszerint véget is érnek a második strófával. A trubadúrcansók második strófája nagyon sokszor a boldogsághoz mint lehetőséghez, a szerelemhez való személyes viszony megfogalmazása. Guilhem de Peitieus így folytatja:

"D'amor no dire mas be.
Quar no n'ai ni petit ni re?
Quar ben leu plus no m'en cove!..."

Az első és második strófa közötti éles váltás, a boldogságnak mint lehetőségnek és mint személyes sorsnak a szembeállítása lehet rapszodikus, indulatszavakkal és felkiáltásokkal tűzdelt mint Bernart de Ventadornnál és lassú, aprólékos, fokozatos és szorongató mint Jaufre Rudelnél. A tavaszi nyitóképek kitűnő alkalmat adnak a szerelemhez való személyes viszony és a szerelmi kauzisztika ábrázolására.

A tavaszi táj keltette öröm lehet forrása és inspirációja a szerelemnek (a költőt boldogságra tanítja a madarak énekéből sugárzó öröm), de a belülről érzett szerelem akár a téli tájon, a körülményeken (külső valóságon) is diadalmaskodhatik. Arnaut Danielnél találhatunk példát mind a kettőre:

"La flors e li chan eil clar quil
Ab la sazon doussa e coigna
M'enseignon c'ab joi n'apoigna,
Sai al temps de l'intran d'abril." [4]

Vagy érezhet a költő tavaszt a tél dacára is:

"Can chai la fueilla
Dels ausors antresims,
El freitz s'erguilla
Dels dous refrims
Vei sordezir la brueilla,
Mas ieu soi prims
D'amor, que que s'en tueilla." [5]

A legjellemzőbb Arnautra a kétféle felfogás valamilyen kombinációja. A költészet forrása a tavasz keltette öröm (ami közösségi-egyetemes, hisz "minden madár a saját hangján énekel") és az ennél személyesebb, belülről jövő öröm, a szerelem:

"Autet e bas entrels prims fuoills
Son nou de flors li ram eil renc
E noi ten mut bec ni gola
Nuills auzels, anz braia e chanta
Cadahus
En son us:
Per joi qu'ai d'els e del tems
Chant, mas amors mi asauta
Quils motz ab lo son acorda." [6]

A természeti képek második strófától kezdődő visszaszorulása nem jelenti azt, hogy a tavaszi nyitókép sugallta jelentések, kulcsszavak, motívumok kiszorulnának a vers egészéből. Bár a költői én nincs "beszélő viszonyban" a természeti elemekkel, nem fűzi mágikus viszony hozzájuk, mint a galego-portugál szerelmi énekekben (a madarak nem "változnak át" várva-várt kedvessé, a fák, a víz, a virágok nem "egyénített", meg is szólítható természeti erők, nem is kifejezetten szexuális szimbólumok), de a tavaszi nyitókép sugallta szemantikai jegyek a vers fogalmi síkján át meghatározzák a fin'amors, az udvari szerelem egész értékrendjét. [7]

A tavaszi nyitóképben megjelenő és magában a költeményben is számtalanszor felbukkanó novel az udvari kultúra egyik legfontosabb értékével, az ifjúsággal, a jovennel van szoros összefüggésben. A madarak énekének leírása, a novel chan bemutatása a tavaszi nyitóképben megelőlegzik a költőnek a trobarra és a saját költészetére vonatkozó kijelentéseit, a tavaszi nyitóképben gyakori dous pedig mint descriptio puellae toposzának kötelező jelzője a joi édes-érzéki aspektusát testesíti meg. A tavaszi nyitóképek az udvari értékrend legfontosabb, később tárgyalandó összefüggése között, mát itt említenünk kell a kerttel mint zárt tér szimbólumával kapcsolatos jelentéseket: erotikus együttlét (cambra), elzárkózó szerelem (titok, színlelés), "zárt költészet" (trobar clus). A provanszál tavaszi nyitóképekben jelenlévő fogalmi gazdagság, jelentéskincs és az egész udvari költészetre jellemző hallatlan gondolati árnyaltság teszi lehetővé, hogy a tavaszi nyitóképek ne egyszerűsödjenek szóplakátokká, öröm és bánat egyszerű jelévé, mint ahogy ezt láttuk a korai Minnesangban.

Talán ez a fogalmi túlterheltség okozza, hogy a tavaszi nyitóképek, a trubadúrok kertjei, mint helyszínek, természeti képek is olyan végtelenül átszellemültnek és légiesnek tűnnek. A ragyogás, áttetszőség, világosság határozza meg a tavasz beköszöntét jelölő igéket (esclarecer, refrechar, esclarzir) és a vizet, a napot, a szelet és a levegőt, ami tavasszal "megédesedik".

Nincs provanszál tavaszi nyitókép a "madarak kórusa" nélkül. Ebben a fényből és hangokból épített kertben még az állatok is testetlenek, az első trubadúroknál még csak a hangjuk vegyül bele a madarak énekébe. Csak akusztikai jelek, mint a békaének (chant de rana) Bernart Martinál [8] és a tücsökhang Raimbaut d'Aurengánál [9]. Míg a madarakat ábrázolták magányosan, párban, kórusban, megkülönböztették őket udvari / nem-udvari természetük szerint, sőt mi több, az "udvari madarakat" parodizálták is [10] - de tavaszi képeikből az állatokat kirekesztették.

A kortársak és a trubadúr-énekeskönyvek öszzeállítói a legtöbb "állatos cansót" egyetlen költőhöz, Rigaut de Berbezilh nevéhez fűzték. [11]

Rigautnál így viselkedik az elefánt:

"Atressi con l'orifanz,
que quant chai nos pot levar
tro li autre, ab lor cridar,
de lor voz, lo levon suz,
et eu voill segre aquel us,
que mos mesfaitz es tan greus e pesanz
que si la cortz del Puci e lo lobanz
e l'adreitz pretz dels lials amadors
nom relevon, jamais nou serai sors..." [12]

Rigaut egzotikus állatszereplői, a hattyú, az oroszlán és a párduc Martín de Riquer szerint a középkori bestiáriumok állatábrázolásaira hasonlítanak, vagyis allegóriák, egy tipikusan udvarinak tartott viselkedésmód megtestesítői. Éppúgy egy idealizált, magasrendű életforma és viselkedésrendszer allegóriái, mint a "megújulás" kertjei. Jellemző módon, ahol "jó" állatot, azaz állatallegóriát találunk, ott hiányoznak a tavaszi nyitóképek.

3. Megújulás és udvari költészet

3.1. L'aura doussa -- a tavaszi nyitókép erotikus konnotációjú elemei

"Lanquan lo dous temps s'esclaire
E la novela flors s'espan
Et aug als auzelhs retraire
Per los brondels lo dousset chan" [13]

A dous (édes) és a novel (új) jelzők kapcsolódhatnak a tavaszi nyitóképeknek ugyanazokhoz az elemeihez: temps, chan, flor stb. De a dous mégsem valamilyen alternatívája a novelnek: a két jelző "szemantikai utóélete" szigorúan elhatárolódik a vers második részében (II. - utolsó strófában). A novel ott már szinte kizárólag elvont fogalmakhoz kötődik, míg a dous érzékies - konkrét jelentésárnyalatát megőrzi egészen a vers végéig. Ha mégis csak elvont fogalommal társul, akkor ez is burkolt érzékiség et sejttet, és a Hölgy megpillantásával függ össze. Guilhem de Cabestanhnál:

"Lo dous cossire
Que m'don Amors soven
Dona, m'fai dire
De vos maynh ver plazen..." [14]

A dous jelző szinte kötelezőnek tekinthető a Hölgy szépségének bemutatásakor, a descriptio puellae toposzában, ahol a költők hasonlatok formájában nagyon gyakran a tavaszi nyitóképek más elemeit is felelevenítik. Költeménye hatodik strófájában Bernart Marti is:

"Blanch'e grayl'et escafida
Es, ses coratge lengier,
Douss'e fresc e colorida
Cum flor de may en rozier."

A dous az érzékiség kifejezője marad a descriptio puellae toposzán kívül is, sőt mi több, a dous szolgál az udvari költészetben legtöbbször a szexualitás eufemisztikus megnevezése. Marcabru Pastorelájában a lovag causa doussanának nevezi a szeretkezést, Guilhem de Peitieus, a maistre certa, VI. versében így dicsekszik jártasságával:

"Deu en laus e saint Julia
tant ai apres del jouc dousa
que sobre totz n'ai bona ma..." [15]

A dousnak a latin nyelvű kultúrákban kifejlődő erotikus mellékzöngéjét mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy ugyanez a dulcedo megjelenik a 11-12. századi misztikában, az istenszeretet kifejezései között is. Jean de Fécamp, mikor Isten és a lélek titokzatos közeledését, az "isteni szeretet édességét" akarja kifejezni, mysteria dulcedine praesentia-ról beszél. [16] A gyönyörben való megsemmisülést a trubadúrok is nagyon gyakran fejezik ki a dolce malum toposzával. Bernart Marti már idézett versében:

"Bela es et a gran doussor
E volria trop mai murir..."
(17-19. sor)

A trubadúrok hallatlan eredetisége akkor nyilvánul meg, amikor áthágják dous és elvont fogalom társításának általuk felállított szabályát, és létrehozzák a senhalokat. A Hölgy nevét és tulajdonképpen a trubadúrok szerelemeszményét is érzéki-konkrét és elvont szemantikai jegyek megfoghatatlan kettőssége jellemzi. A senhalok között nagyon sok a dous-szal képzett szókapcsolat: Dous Deport, Doussa Res, Dous Esgar, Dous Amors. Tulajdonképpen a senhaloknak épp az a funkciója, mint a tavaszi nyitóképek "édes szellőjének", a l'aura doussának: a trubadúr épp a fizikailag legmegfoghatatlanabb, a teljesen testetlen, láthatatlan elemet ruházza fel a lehető legérzékibb, legkonkrétabb mozzanattal, íly módon személytelen-fogalmi, mégis konkrét jelentéseket tud létrehozni.

A trubadúrok jelzős szókapcsolatainak, képalkotásaik költői elvonatkoztatásának van egy figyelemreméltó tendenciája, amely a metaforától az allegorikus költészethez vezet. [17] Megfigyelhetjük, hogy ezek közül különösen a descriptio puellae toposzai hajlamosak az allegóriává válásra. Az első ismert trubadúr, Guilhem de Peitieus douset esgarjából először fordulat lesz, a későbbiekben senhal, majd pedig a Rózsaregényben találkozunk egy Édes Pillantás nevű nőalakkal. Guilhem Hölgyének "szép fogadtatása", bel acuillirje majd mint Guillaume Lorris regényalakjaként, Bel acueil-ként tér vissza. De az egymagában álló dous jelző is válhat a középkori művekben allegorikus alakká: a provanszál nyelvű Castel d'amorban van egy nőalakban megszemélyesített Dolcessa is. [18]

Elmondhatjuk tehát, hogy a tavaszi nyitóképek "édes szellője", a dous jelzővel képzett szókapcsolatai előkészítik a desriptio puellae toposzát és az udvari szerelemnek a Hölgy bemutatásában összegződő konkrét-személytelen érzékiségének sajátságait is.

3.2. "Renovel nostre gais!" * -- megújulás és szerelem

A trubadúrok korai nemzedékeiben, Guilhem de Peitieustól Arnaut Danielig bezárólag három jellegzetes verskezdő-strófa kristályosodik ki. Ennek típusai:

Ezekbe a "tiszta" verskezdő-típusokba nem illenek bele az olyan, csak egy-egy költőre jellemző versindítások mint Rigaut de Berbezilh emblematikusan megformált állatallegóriái. De a három tisztán elkülönülő verskezdő-strófa egyeduralma, csak a kései trubadúroknál szűnik meg. Peire Vidal után már egyre több az "alternatív", semmilyen tiszta típusba sem sorolható verskezdet. (Úgy vélem, az okok nemcsak Peire Vidal jellegzetes narratív-epikus versindításában és ennek elterjedésében keresendők. A canso szerkesztettsége a kései költőknél átalakul: a másfajta rímelést lassan kiszorító "egybehangzó strófákkal", a coblas uníssonans-sal megnövekszik a versszakok közötti kohézió, és így csökken a verskezdőstrófa a canso egészétől való hagyományos elkülönültsége.)

De mindhárom, korábbi költőkre jellemző verskezdő-toposzt azonos szemantikai jegyek kötnek össze. A Guilhem de Peitieus-szal kezdődő, a költői tevékenységet bemutató versindítás a megtisztítás - megtisztulás mozzanata révén kapcsolódik a tavaszi nyitóképekhez, az öröm, a joi születését ábrázoló strófák pedig nagyon gyakran csak a tavaszi nyitóképek "szubjektív változatai". Guilhem de Peitieusnál a joi-t, a szerelmi örömet ünneplő nyitóstrófákban még kimutathatjuk a természeti képek nyomát (florir, granar, esmerar, esclarzir):

"Molt jauzeus mi prenc en amar
un joi don plus mi vueill aizir;
e pos un joi vueill revertir,
ben dei, si puesc, al meils anar,
qu'al meils or n'an, estiers cujar,
c'om puesca vezer ni auzir...

... mas si anc negus jois poc florir,
aquest deu sobre totz granar
e part los autres esmerar,
si cum sol brus jorns esclarzir..." [19]

A születő öröm úgy jelenik meg, mint az újjászülető természet jelképe.

Ugyanebben a versében Guilhem a joi okozta boldogságot is mint a fizikai újjászületés lehetőségét mutatja be. Ebben a versszakban már felbukkan az öregség-ifjúság, az udvari kultúra meghatározó alapellentéte is:

"Pus hom gensor non pot trobar,
ni huelhs vezer, ni boca dir,
a mos obs la vueill retenir,
per lo cor dedins refrescar
e per la carn renovellar
que no puesca envellezir."
(31-36. sor)

A provanszál trubadúrok szerelemfelfogásában nem létezett "állandó boldogság" vagy "örök szerelem" - ciklikus időszemléletük egy állandóan változatlan időtartamot még értelmezni se tudott volna. Öröm és bánat, a szerelem kezdete és a szerelem elmúlása a trubadúrok szemében épp olyan ciklikusan ismétlődő, elmúló-születő [20] mint az évszakok körforgása. Cercamon ezt a hullámzást édesség-keserűség ellentétével fejezi ki.

"Amors es douza a l'intrar
Et amara al departir,
Q'en un jorn vos fora plorar,
Ez autre jogar e burdir..." [21]

A szerelemnek morális-pszichikai feltétele, s egyben következménye a joven, az ifjúság. És maga a szerelem-keltette öröm mindig összefüggésben van a tavaszi nyitóképek legfőbb értékkategóriájával, a megújulással.

A költői én Raimbaut d'Arengánál "új és friss szívet épít":

"Aissi ai bastit en gaug
mon cor nou e fresc
C'ades sort'e saill'e tresc
si q'a penas veig ni aug..." [22]

És az újjászületés nemcsak a szerelem feltétele, hanem következménye is. A szerelem képes arra, hogy a világot megújítsa a költő körül.

"Tot m'es nou qan vei,
sím mou fin'amistatz!" [23]

A fin'amors, a trubadúrok szerelmi értékrendje lehetővé teszi, hogy szerelmi öröm vagy szerelmi bánat szubjektív érzése függetlenedjen az évszakoktól. De ha külső lehetőség és személyes sors ellentéte is, szubjektív öröm és szubjektív bánat akkor sem különbözik a ciklikusságot sugalló képzetektől. Nincs két eltérő időfelfogás, csak "megfordított idő".

Mikor tél van, úgy érezheti magát a költő, mintha tavasz lenne. Jaufre Rudel híres távoli szerelemről szóló versében pedig a költői én belépése változtatja át a tavaszi tájat lassan-lassan "téllé":

"Lanquan li jorn son lonc en may
M'es belhs dous chans d'auzelh de lonh
E quan mi suy partitz de lay
Remembra'm d'un amor de lonh:
Van de talan embronx e clis
Si que chans ni flors d'albesris
Nom platz plus que l'yverns gelatz." [24]

A költői én reflexiója fokozatosan átalakítja az első sorokban még idillikusnak tűnő tavaszi képet. Ô az, aki, májusban távolról hallja a madarakat, aki visszaemlékszik a távoli szerelemre, aki csüggedten és borús kedvvel jár, és akinek a galagonya és a madárének se tetszik jobban, mint a jeges tél. A szembesülés a boldogsággal mint lehetőséggel elégikus lassúsággal alakítja át szomorúsággá változott tájjá a tavaszt.

De az idő megfordítása, a két valóság szembekerülése mágikus-csodálatos módon is végbemehet. A két-valóság nem szűnteti meg egymást: varázslatos módon mind a kettő egyszerre jelen van: tél van, de mégsem... Bernart de Ventadorn a hóban fehér, piros, sárga virágokat lát:

"Tant ai mo cor ple de joya,
Tot me desnatura.
Flor blancha, vermelh'e groya
me par la frejura,
c'ab lo ven et ab la ploya
me creis l'aventura,
per que mos chans mont'e poya
e mos pretz melhura.
Tant ai al cor d'amor,
de joi e de doussor,
per quel gels me sembla flor
e la neus verdura.

Anar posc ses verdura
nutz en ma camisa,
car fin'amors m'asegura
de la freja biza... [25]

Ezeket az "átváltozásokat" Bernartnál a e parer, e desnaturar, e semblon igék vezetik be [26], melyek jelzik, hogy a belső világ valóra válik, de mégsem mosódik a valósággal egybe.

Sokkal nehezebb feladat elé állítja az értelmezőt egy másik, "fordított" világ, Raimbaut d'Aurenga flors enversája. Ez a "fordított virág" nem akármilyen virág mint Bernart piros, sárga és fehér virágai, hanem egy önmagában semmilyen módon nem értelmezhető jelkép:

"Er resplan la flors enversa
pels trencans rancx e pels tertres.
Quals flors? Neus, gels e conglapis,
que cotz e destrenh e trenca,
don vey morz quils, critz, brays, siscles
pels fuels, pels rams e pels giscles;
mas mi te vert e jauzen joys,
er quan vey secx los dolens croys." [27]

Elfogadom Rosanna Brusegan érvelését, aki - a középkori latin költészetből hozott példákkal is alátámasztva - úgy találja, hogy a "fordított virág" enversa-jában a tavaszra utaló -ver- szócska bújkál. [28] De maga a vers nem kínál semmiféle további támpontot a szimbólum megfejtéséhez. Tarthatjuk a fin'amors, a trobar, a költői én jelképének bárminek. Az idősíkok "összezavarodásából" épített furcsa természeti kép, ahol a jégből, hóból, dérből álló "tavasz" virágzik, egy olyan valóság, amiben megfoghatatlan módon egymásban élnek különböző évszakok metafizikai tartalmak öröm és bánat. Egy kör, amit egyetlen ponttal akarunk ábrázolni.

3.3. Segon del vers del novel chan -- a tavasz és a költői megújulás

A trubadúrherceg, Guilhem de Peitieus háromféle nyitóstrófa-típust dolgozott ki, ezek közül az egyiket, a természeti nyitóképet teljesen kikristályosodott formában kapták örökül az őt követő trubadúrok. Az Ab la dolchor ... kezdetű versben:

"Ab la dolchor del temps novel
foillo li bosc, e li aucel
chanton, chascus en lor lati
segon lo vers del novel chan:
adonc esta ben c'om s'aizi
d'acho dont hom a plus talan." [29]

A tavaszi nyitóképben megjelenő madarak a trobar előhírnökei. Ahogy a trubadúr az új szerelmet új dallal köszönti úgy énekelnek a madarak novel chant a tavasz közeledtekor. A madárének-költészet - párhuzam a későbbi költőknél még inkább felerősödik. Jaufre Rudel egyenesen az ének mestereinek és mesternőinek nevezte a madarakat:

"Pro ai del chan essenhadors
entorn mi et ensenhairitz
pratz e vergiers, albres e flors,
vontas d'auzelhs e lays e critz... [30]

És nagyon gyakran a madarak refrénjét ugyanazok a terminusok, kulcsszavak, aprólékos körülírások mutatják be, mint a trubadúr énekét:

"... el rossinholetz el ram
volt e refranh ez aplana
son dous chantar et afina
dreitz es qu'ieu lo mieu refranha." [31]

A trubadúrok szívesen választják költői példaképül a fülemülét és a pacsirtát, mert elsőként énekelnek tavasszal - így aztán a trubadúroknál ők lesznek a novel trobar jelképei: Peire Vidalnál:

"La lauzet'el rossinhol
am mais que nulh autr'auzelh,
que pel joi del temps novell
comenson premier lur chan:
et ieu ad aquel semblan,
quan li autre trobador
estan mut, ieu chant d'amor..." [32]

A trubadúrok, kivéve az egészen a kései költőket, szívesen vallották magukat újítóknak, nemcsak a természeti képek kapcsán, hanem egymással folytatott költői vitáikban is. Peire d'Alvernha a Bernart Martival folytatott vitája során saját magát természetesen az újítók, a novel trobar képviselői közé sorolja. [33] (A trubadúroknak saját saját magukról mint újítókról alkotott véleményét nem osztják a 19-20. századi interpretátorok, akik - kiváltképpen a strukturalizmus óta - költészetükben csak a formai variációk művészetét látják.) [33/a]

Mit is tartottak maguk a trubadúrok költői újításoknak? A trubadúrlíra költői hitvallás -, ars poetica-szerű nyitóstrófáiban a költői én saját maga, egyes szám első személyben fogalmazza meg a célkitűzéseit. Ez a verskezdet is Guilhem de Peitieusra megy vissza:

"Companho, farai un vers [qu'er] covinen,
et aurai mais de foudatz noi a de sen
et er totz mesclatz d'amor e de joi e de joven." [34]

A megfelelő vers megírása szándékának bejelentése után Guilhem meghatározza a verset alkotó értékek (joi, joven, amor) és bolondság és értelem arányát. Maga a költői én a versben mégegyszer odafordul közönségéhez, az első sorban megszólított companhóhoz, és tanácsot kér tőlük.

A Farai un vers pos mi solelh-ben még egy életrajzi elemet is közöl a versírásról, (akkor írta, mikor elaludt a napon), és ugyanez az önirónikus-tréfás mozzanat megjelenik a híres, semmiről szóló IV. versében is:

"Farai un vers de dreit nien,
non er de mi ni d'autra gens,
non er d'amor ni de joven,
ni de ren au,
qu'enans fo trobatz en durmen
sus en chivau." [35]

A témamegjelölés vagy inkább "negatív témamegjelölés" után Guilhem közli, hogy lován alva költötte a verset. Minek tekintsük ezeket a "költői önarcképeket"? Meghökkentő-tréfás önreflexiónak? Az álom-költészet téma korai megjelenítésének? A follatura-motívum (ami Bernart de Ventadornál is megjelenik) egy korai és nagyon eredeti feldolgozásának? A meghökkentés és az önirónia szándéka nyilvánvaló - bármilyen egyéb toposzra vagy költői hagyományra vonatkoznak is Guilhem sorai.

Ez a Farai un vers... - típusú verskezdet háttérbe szorul a Guilhemet közvetlen követő trubadúroknál. Ha fel is bukkan valami hasonló, akkor is csak a sirventésekben. (Marcabru: Dirai vos en mon lati). De váratlanul, jóval Guilhem halála után, megjelenik, természetesen kissé átalakítva a trobar clushoz tartozó vagy ehhez közelálló költők verseiben. Ôk szervesebb egységbe komponálják a témamegjelölést, a költői önreflexiót és a furcsa helyzetképszerű elemeket, de elhagyják a közönség, a companho megszólítását, ami talán túlságosan is Guilhem verseinek trágár hangneméhez kötődött. A költő "munka közben" így jelenik meg Arnaut Danielnél:

"En cest sonet coind'e leri
Fanc motz e caruig e doli,
Quan n'aurai passat la lima;
Qu'Amors marves plan e daura
mon chantar, que de liei mou
que pretz manten e governa." [36]

Nem kevésbé meghökkentő költői helyzetkép. Arnaut, a szavaknak anyagszerű, fizikai létet tulajdonítva, magát mint valamilyen asztalost ábrázolja, aki műhelyében "szavakkal dolgozik". Ez a költői önarckép és a nyelvnek a rozsdától való megtisztítása, a szavak "kicsiszolása" jelenik meg Raimbaut d'Aurengánál is:

Carns, bruns et tenchs motz entrebesc,
Pensius pensanz, e' nquier e cerc
Consi liman pogues roire
L'estranh roilh ni'l fer tiure,
Don mon escur cor esclaire. [37]

A tavaszi nyitóképekkel és a megújulással kapcsolatos párhuzamok nyilvánvalóak: fény, világosság-sötétség, virágzás: a noveljére oly büszke trubadúrnál a költői tevékenység úgy jelenik meg, mint egyfajta megtisztítás-megtisztulás. A költői renováció így egyfajta rekonstrukció, egy ideális, természetes, "tiszta" nyelvi állapot meg-újítása. A költő akkor újító, ha hagyományőrző is egyszersmint: visszaállítja a nyelv "tiszta" állapotát. A költői újításnak csak ilyen felfogása teszi érthetővé, hogy olyan nehezen érthető, homályos nyelvet beszélő, nyelvi hermetizmusra törekvő költők mint Marcabru miért nevezték "természetes költészetnek", trobar naturalnak [38] a verseiket. Ez a szavak megtisztítását bemutató, farai un vers - típusú versindítás a trobar clus költőire jellemző - míg a trobar leu alkotói többnyire megmaradtak a tavaszi nyitóképeknél. De hogy ez az alapvetően platonikus nyelv- és irodalomszemlélet mennyire nem idegen a trobar egészétől, mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy a költészet és nyelv megtisztításával még a trobar leu tavaszi nyitóképeiben is találkozunk:

"Tot suavet e de pas
Rien jogan
Vauc un chantaret planan
De dich escurs..." [39]

3.4. Ciklikusság. A trobar poétikai elvei

A pastorelának, ennek a nem-udvari eredetű, tulajdonképpen populáris műfajnak az időszemléletét az egyszeriség és a véletlen uralja. A lovag nyáron, ebben a nem-udvari évszakban találkozik a pásztorlánnyal. Rendszerint a kerten kívül. A pastorelák környezete legtöbbször folyópart, műveletlen, vad táj, sík mező. Marcabrunál:

"L'autrier jost'una sebissa
trobey pastora mestissa
de joy e de sen massisa,
e fon filha de vilayna." [40/a]

Guiraut de Bornelhnél:

"L'altrer, lo primer jorn d'aost,
vinc en Proensa part Alest
e chavalcalv'ab semblan mest
qu'iram tenia sobrera
can auzi d'una bergera
lo chan jost'un plaissaditz,... [40/b]

Ez a nem-udvari időszemlélet jellemzi a szintén populáris galego-portugál cantiga de amigokat is. A véletlen kiszámítatlan, a történések egyszeriek, a következmények véglegesek. A költemények nem az újra- és újraéledő szerelmi vágyról szólnak, hanem a költői én nemének megfelelően (női dalok) végleges változásról, a szüzesség elvesztéséről. Idő- vagy értékrendjük egy bináris oppozícióval írható le: jön / nem jön, esemény / nem-esemény, történés / várakozás. Ebben az értékrendben nincs helye ciklikusságnak, visszatérésnek.

A fin' amorst és a fin' amorstól eltérő szerelemfelfogásokat különféle poétikai "gondolkodásmódok" fejezik ki: az ismétlésnek mint költői elvnek másféle felfogásával találkozunk az udvari és nem-udvari költészetben. Ennek összevetésére válasszunk két kiérlelt, művészileg tökéletes formát, Dom Dinis már elemzett albáját és Arnaut Daniel híres sextináját.

A Dom Dinis-vers, mint már láttuk, igen kisszámú elemet kombinál, és ezeket a legkevesebb változtatással, szinte lépésről lépésre módosítja. A strófapárokban csak az első és a harmadik sor változhat, és azokban is strófapáronként csak egy-egy szó változik (camisas-delgadas, levava-desvia, em ira-em sanha). Ez a lépésről-lépésre változtatás a monotónia és a lassúság érzetét kelti, a változatosság érzetét szinte kiküszöbölik az állandóan ismétlődő refrénsorok. Minden új elem csak egy kicsit tér el az előzőtől, a vers ismétlésszerkezete a kis változtatásokra, aprólékos módosításokra épít - noha a versszerkezet nyitott, lineáris, az ismétléseket-változtatásokat elvileg bármeddig variálhatjuk, a vers nem kezdődhetik előlről, a versszerkezet nem tér vissza a kiindulóponthoz. [41]

Arnaut Daniel sextinája a ciklikusságban rejlő ismétlődési lehetőségeket aknázza ki:

I Lo ferm voler qu'el cor m'intra

Nom pot jes besc escoissendre ni ongla
De lausengier qui pert per mal dir s'arma;
E car non l'aus batr'ab ram ni ab verga
Sivals a frau lai on non aurai oncle
Jauzirai joi en vergier o dinz cambra

II Quan mi soven de la cambra

On a mon dan sai que nuills hom non intra,
Anz me son tuich plus que fraire ni oncle,
Non ai membre nom fremisca ni ongla,
Aissi cum fai l'enfas denant la verga:
Tal paor ai nol sia prop de l'arma.

III Del cors li fos, non de l'arma,

E cossentis m'a celat dinz sa cambra!
Qua plus mi nafral cor que colps de verga
Car lo siens sers lai on ill es non intra;
Totz temps serai ab lieis cum cerns et ongla
E non creirai chastie d'amic ni d'oncle.

IV Anc la seror de mon oncle

Non amei plus ni tant, per aquest'arma!
C'aitant vezis cum es lo detz de l'ongla,
S'a lei plagnes, volgr'esser de sa cambra;
De mi pot far l'amors qu'inz el cor m'intra
Mieills a son vol c'om fortz de frevol verga.

V Pois flori la seca verga

Ni d'en Adam mogron nebot ni oncle,
Tant fina amors cum cella qu'el cor m'intra
Non cuig fos ane en cors, non eis en arma;
On qu'ill estei, fors en plaza o dinz cambra,
Mos cors nois part de lieis tant cum ten l'ongla.

VI C'aissi s'enpren e s'enongla

Mos cors en lei cum l'escorssa en la verga;
Qu'ill m'es de joi tors e palaitz e cambra,
E non am tant fraire, paren ni oncle:
Qu'en paradis n'aura doble joi m'arma
Si ja nuills hom per ben amar lai intra.

VII Arnautz tramet sa chansson d'ongla s d'oncle,

A grat de lieis que de sa verg'a l'arma,
Son Desirat, cui pretz en cambra intra. [42]

A versszerkezet szintén meghatározott számú elem kombinációjára épül. de ez zárt rendszer, a variálható elemkészletet Arnaut az első strófa után már nem bővíti új elemmel. A cansónak a permutációs elv alapján ott kell véget érnie, ahol végződik - a "plusz egyedik strófa" matematikailag a vers legelső strófája lenne. A költemény visszazárul - nemcsak az ismétlés matematikája, hanem a fin'amors szerelemfelfogása szerint is. A két szexuális értelmű kulcsszó, a cambra és az intra, ami a költemény első strófájában még egymástól a lehető legtávolabb helyezkedett el, a költemény tornádájában "találkozik": a szerelmes belép a szobába:

"Son Desirat, cui pretz en cambra intra."

A sextina a novel, új elemek sokkal váratlanabb és változatosabb felhasználására épül mint a galego-portugál költészet paralellisztikus ismétlődései: az első változatlan ismétlődésre a költemény hetedik soráig kell várnunk. Az ismétlődés elvének felismerése sokkal inkább próbára teszi az emlékezetünket, mint a cantiga de amigo-k paralellizmusának "mindig egy kicsit"-elve. A sextina ismétlődési rendszere végső soron zárt kör - de olyan zárt kör, ami a lehető legtöbb elem legváltozatosabb kombinációjára épül.

Arnaut matematikai elvű és művészileg káprázatosan tökéletes művészi technikája a trubadúrlíra hosszú belső fejlődésének eredménye, ahol a coblas uníssonans (szó szerint "egybehangzó strófák", ahol a rímkészlet az egész versben azonos), kiszorítják lassan a coblas singularest és a coblas doblast, a korai trubadúrokat jellemző rímelési eljárásokat. [43] Mindezt összhangban a versről mint kompozicionális versegészről vallott felfogás megváltozásával.

Guilhem de Peitieus 11a 11a 14a felépítésű companho-verseinek szintaktikai felépítése még hasonlít egy keveset a populáris költemények, a cantiga de amigo-k paralellizmusaira:

"Companho, farai un vers (qu er) convinen,
et aurai mais de foudatz noi a sen
et er totz mesclatz d'amor e de joi e de joven." [44]

A sorhatár még szigorúan tagmondathatár, a parataktikus mondatszerkezet gyakran a szó- és szintaktikai ismétlődés (pl. kötőszóhalmozás) különböző fajtáival kombinálódik. A lazán összefüggő mellérendelő mondatok, szórendismétlések gyakoribbak, mint a későbbi trubadúrok verseiben.

Az alárendelő mondatszerkezetek túlsúlya, az ismétlődés "hajlékonyabb" formái, az elemek nagyobb kombinációjára építő változatai összefüggésben vannak nyilván a rímelés átalakulásával és a rövidebb sorok megjelenésével. Maga a strófa is végigkomponált, zárt egész lesz. A strófaforma belső differenciáltsága a szonettforma kialakulását előzményezi.

Ez a zártság és változatosság-elv, ami a trubadúrok költői iskoláiban csiszolódik ki, összhangban van a trubadúroknak a tavaszi nyitóképekben kifejeződő megújulás-elvvel. Minden változik, minden megújul, a változások rendjében a legnagyobb változás a visszatérés, a kiinduló állapot újra-ismétlése.

Ez a renovációra, a változtatást és az ismétlődést egyaránt magába foglaló elképzelés nemcsak a trubadúrok poétikai elveiben jelenik meg, hanem a politikai változásokkal és az erkölcsi világrenddel kapcsolatos nézeteikben is.

3.5. A megújulás politikai aspektusai. A sirventések

Meglepőnek találhatjuk, hogy a harci énekek a morális-politikai költemények, a sirventések elején is gyakran a tavaszi nyitóképekre való utalásokra bukkanunk, s hogy a kezdőstrófa szerkezeti felépítése (természeti kép + témamegjelölés), mennyire hasonlít a szerelmi költeményekre. Bertran de Bornnál:

"Pois lo gens terminis floritz
S'espandis jauzions e gais
M'es venget en cor que m'eslais
De far un novel sirventes
On sapchon li Aragones
C'ab mal agur." [45]

Néha magából a kezdőstrófából nem is következtethetünk arra, hogy sirventés vagy szerelmi canso következik -e. A költő, az új idő édességét és vidámságát, a belőle fakadó örömet dícséri:

"Al nou doutz termini blanc
Del pascor vei la elesta

L'amour et la guerre. L'ouvre de Bertran de Born . I-II., 1985, Marseille, I., 458

Don lo nous temps s'escontenta;
Qand la sazos es plus genta
E plus avinens e val mais,
Et hom deuria esser plus gais,
E meillor sabor me a jais." [46]

Dimitri Schedulko a tavaszi nyitóképekről írt tanulmányában ezeket a nyitóstrófákat paródiáknak minősítette. [47] De úgy kéne akkor tekintenünk, hogy a trubadúrok politikai költészete nem lenne más, mint a fin'amors, a szerelmi költészet paródiája? Dietmar Rieger árnyaltabb megközelítést javasol, és azzal magyarázza a tavaszi nyitóképek valóban meghökkentő felbukkanását a sirventések elején, hogy Bertran de Born idejére a Natureingang egyszerű sablonná vált, egyes elemei elvesztették a jelentésüket; így a trubadúrok egyszerűen csak témamegjelölésként alkalmazták: ha a tavaszi nyitóképekben madarak csicseregnek, szerelmi canso következik, ha lónyerítést hallunk, akkor harci ének. [48] A tavaszi nyitóképek leegyszerűsödése, puszta formulává változása pedig Bertran de Born után is folytatódik, állítja Rieger.

Ezeket az érveket érdemes alaposabban is megfontolnunk. Még Bertran de Bornnál sem találunk minden tavaszi nyitóképben "lónyerítést": vannak olyan harcias versei, ahol az első strófában még semmi sem utal a későbbi sirventésre. Maga Bertran de Bom nem is olyan kései költő, természeti képpel induló sirventést pedig találhatunk már Alegretnél, Cercamonnál és Marcabunál is. A trobar clus költői, különösen Raimbaut d'Aurenga életműve azt bizonyítja, hogy a nyitóstrófa metaforikus és szerkezeti, a vers egészével kapcsolatos összefüggései (a trobar verstechnikájának fejlődésével összhangban) nemhogy elhomályosodnak, hanem megszilárdulnak - a coblas uníssonans és a nyitóstrófa egyes elemeinek fogalmi átértelmezése révén.

A sirventéseket bevezető tavaszi nyitóképeket így hát nem tekinthetjük pusztán üres clichéknek, hanem meg kell próbálnunk ezek segítségével értelmezni a politikai verseket, így hát meg kell próbálnunk olyan interpretációs elvet kidolgozni, amibe a politikai és a szerelmi versek is beleférnek - noha természetesen értelmetlen volna az egyik tematikát csak a másik tematika metaforájának tekinteni. (A sirventések és szerelmi cansók más műfaj, más fogalmi készlet, más tematika.) De a közös keret kijelölése megszűntetheti az eddigi besorolás műfaji nehézségeit, az egyetlen cansón belül felbukkanó sirventésre és szerelmi énekre jellemző sajátságok a kutatókat már eddig is arra vezették, hogy felvessék egy "átmeneti műfaj", a sirventés-canso létezését. [49]

Ezt a feltevést szükségtelenné tenné, ha meg tudnánk határozni a két műfaj, a kétféle tematika közös sajátságait, hisz feltételezhetjük, hogy szerelmi és politikai témák közt sokkal több a természetes és magától értetődő összefüggés lehetséges, mint amit az elnevezések mai jelentése sugall nekünk. Most egy, a sirventések és a fin'amors közös eredetét hansúlyozó keretet szeretnénk felvázolni.

Maga az udvari szerelem nemcsak egy elzárkózó osztály társadalmi szokásrendszere, hanem az erkölcsileg igazolható érvek és értékek öszzessége is. A morális legitimizáció, a helyes szerelem természetéről folytatott vita, erény-bűn-bűnhődés problémája nemcsak az elvont, spirituálisan magasrendű szerelemeszmény képviselőit jellemzi. Guilhem de Peitiusnál így kell megbüntetni azokat, akik nem engednek a "hűséges lovagok" szerelmének:

"Donna nou fai pechat mortau
que ama chevaler leau;
mas s'ama monge o clergau
no a raizo:
per dreg la deuria hom cremar
ab un tezo." [50]

Akármilyen szerelemeszményt is vallottak egyes trubadúrok, az vérseikben mindig mint erkölcsileg is igazolható szerelem, a "helyes szerelem" jelenik meg. Ezért az udvari értékek dícsérete helyet kaphat a vallásos konnotációjú versekben is, mint Guilhem élettől búcsúzó Pos de chantar kezdetű versének lemondó, Istenhez forduló, utolsó strófáiban:

"De proeza e de joi fui,
Mais ara partem ambedui
et ieu irai m'en a cellui
on tut peccador troban fi.
...

Toz mos amics prec a la mort,
quei vengan tut e m'onren fort;
qu'ieu agut joi e deport
loing e pres et e mon aizi." [51]

Guilhem de Peitieus nál még hiányzik a másféle szerelemfelfogást vallók politikailag és társadalmilag kártékonyként való megbélyegzése. Guilhem nagy költői ellenfele, Marcabru eszköztárából már ez sem hiányzik. [51/a]

Az amars, a rossz szerelem megrontja az ifjúságot, veszélyezteti az értékeket és az erkölcsi rend elfajzásához vezet.

"Desviatz de son cami
jovens se torn'a decli,
a Donars, qu'era sos fraire,
va s'en fugen a tapi..." [52]

A nagy erénycsősz, a gascogne-i trubadúr szerelemfelfogása egyedülállóan szélsőséges - mindenféle érzéki beteljesedést kizár a fin'amorsból, és minden másféle szerelmet, mint a TAN egyszerű félreértését, mint erkölcsileg kárhozatosat vagy társadalmilag károsat bélyegez meg. [53]

Marcabru értékrendje és a fin'amors társadalmi és morális polémiává tágítása óriási hatással volt a későbbi trubadúrköltészetre - noha Marcabru doktréner és szélsőséges álláspontját teljesen nem tette magáévá egyetlen trubadúr sem. A Marcabru-féle amor spiritualis végső soron tartósan, minden változtatás nélkül nem kaphatott helyet az udvari szerelemfelfogásban, ami természetesen egyfajta világi szerelem..

De a polémia lehetőségét mégsem Marcabru teremtette meg. Azzal, hogy már az első trubadúr (vagy trubadúrok is) - egy jóval szabadabb és érzékiesebb szerelemfelfogás képviselői - azonosították az erkölcsi rendet és a szerelmet, lehetővé tették, hogy az erkölcsi elvek helyes oldaláról támadják meg őket. Marcabru szerint a legelső trubadúrok "gyermeki eszükkel" félreértették az igaz szerelmet:

"Trobador, ab sen d'enfanssa,
Movon als pros atahina,
E tornon en disciplina
So que veritatz autreia,
E fant los motz, per esmanssa
Entrebeschatz de fraichura." [54]

Marcabru kisajátította az első trubadúrok, Guilhem de Peitieus és a rejtélyes Eble de Ventadorn köré szerveződött költőiskola (l'escola N'Eblo) szerelmi szókincsét [55], és azt egy spirituális szerelemeszmény nevében fogalmazza újra. Ebben, a fin'amors elveit érintő, rendkívül éles hangnemben folytatott, már társadalmi-morális kérdéseket is érintő költővitában Marcabru elsősorban vagy szigorúan fogalmi vagy egyházias-teológiai érveket használ. Egyik, a rossz szerelem romlottságát bemutató sirventésében egyenesen a páli leveleket citálja:

"Homicidi e traidor
simoniaic, encantador
luxurios e renovier,
que vivon d'enujos mestier,
e cill que fan faitilhamens,
e las faitileiras pudens
seran el fuec arden engau." [56]

Érdekes, hogy Marcabru éppúgy a bűnösök "megégetéséről" beszél mint Guilhem de Peitieus - de mennyire más bűnökkel kapcsolatban! A nagyúr-költők, a "hamis trubadúrok" elleni polémia. Marcabru költőinél Cercamonnál és Alegretnél további társadalmi részletekkel bővül: a "hamis szerelem", a nagyurak magánerkölcsei rossz például szolgálnak a fiataloknál és megrontják a házasságokat.

"Ist trobador, entre ver e mentir,
afollon drutz e molhers et espos,
e van dizen qu'amors vay en biays,
per quel marit endevenon gilos,

e dompnas son intradas en pantays,
car mout vol hom escoutar et auzir." [57]

Az erkölcsi hanyatlás oka a magánerkölcsök romlottsága és az igaz szerelem törvényeinek félreértése:

"Ben sai qe lor es mal estan
Als moilleratz car se fan gai
Domnejador ni drudejan,
El guizardo qe lor n'eschai
Ditz el reprovier lo pajes:
Q'a glazi fer a glazi es
Feritz d'eis lo seu colp mortau.

Fals amador, al meu semblan,
Vostr'er lo danz e non pueis mai;
De gran folor es acordan
Can l'us l'autre gali'e trai;
E pos vos o aves enqes,
Drut, moiller e marit, tug tres,
Sias del pechat comunau." [58]

Marcabru követői és a troba N'Eblo, a nagyúri szerelemfelfogás hirdetői közötti ideológiai vitát nem magyarázhatjuk egyszerűen az egyes trubadúrok származásával: a távoli szerelem költője, Jaufre Rudel nagyúr volt, Bernart de Ventadorn, egy érzékies szerelemfelfogás megalkotója (aki maga is Eble tanítványának nevezi magát) vidája tanusága szerint egyszerű kályhafűtő fia. Bár az is valószínűnek látszik, hogy az egyszerűbb származás és az ezzel összefüggő klerikus-egyházi neveltetés hajlamosabbá tett egyes trubadúrokat egy szigorúbb, az amor spiritualishoz közelállóbb szerelemfelfogás kidolgozására.

Azzal, hogy a trubadúrok "minden jó forrásaként" (Marcabru) vagy a helyes erkölcsi elvek jutalmaképpen (Guilhem de Peitieus) értelmezték a szerelmet, azt is lehetővé tették, hogy a szerelem "értelmezésében" keressék a szerelmi boldogtalanság vagy épp a világ romlottságának az okát. A "másik tábor" válasza Marcabru szigorú szerelemfelfogására a lauzengiers-téma kidolgozása (Guilhem de Peitieus, Bernart de Ventadorn, Raimbaut d'Aurenga): a rossznyelvek, akiknek "nincs késük és húsuk", a szeretők közé állnak:

"Q'eu mon ai soing d'estraing lati
quem parta de mon Bon Vezi;
qu'eu sai de paraulas com van,
ab un breu sermon que s'espel:
que tal se van d'amor gaban;
nos n'avem la pessa el coutel." [59]

A szerelmi tematika és a morális-társadalmi kérdések taglalása ezekben a versekben még - talán épp a fin'amors sajátságai miatt - még nem válik el élesen egymástól. Az udvari szerelem maga is egy társadalmi szokásrend ideálja, amely amúgy is a hűbéri terminológia nyelvezetével fejez ki érzelmeket (adomány, hódolat, szolgálat, az alá- és fölérendeltségben megnyilvánuló kölcsönösség). A trubadúrok organikus szerelemeszménye és az ehhez fűződő természetszimbolika azt is lehetővé tették, hogy a trubadúrok a szerelmi jelképrendszert áttranszponálják a morális-társadalmi költeményeikbe. Guilhem de Peitieus az irigyeket, a rossz nyelveket a vers metaforikus jelentésrétegében a télhez hasonlítja, amely behavazott útjaival elválasztja a szerelmeseket. (Guilhem, X) Bonyolultabb a viszony Cercamon Ab lo Pascorjának szabályos tavaszi nyitóképe és a "rossz szeretőket" elítélő morális rágalmai között. A helyes szerelem jelképe, a tavaszi nyitókép lenne az az ideálkép, amely ellentétben áll a világ tulajdonképpeni romlottságával? Talán ezért is nevezi udvari időnek (eszményi időnek) a húsvétot. Ez a szókapcsolat, a temps cortes a trubadúrköltészetben itt, egy sirventésben jelenik meg először:

"Ab lo Pascor m'es bel qu'eu chan
En estiu, a l'entran de mai,
Can par la flors sobrel verjan,
E son reverdezit li glai;

Moin mi val pauc lo temps cortes,
Q'eu non si joi ni non l'ades,
Ni de sa compagnia nom lau."

A morális-társadalmi témát először Alegretnek sikerül egy koherens, egész versen végigvonuló jelképrendszer segítségével kifejeznie.

Az Ara pareisson ll'aubre sec, ami tulajdonképpen az első "klasszikus" sirventés (ahol a vers túlmutat a helyes/helytelen szerelem doktréner szembeállításán) egy "kifordított" tavaszi nyitóképpel indul:

"Ara pareisson ll'aubre sec
e brunisson li elemen,
e vai li clardatz del temps gen,
e vei la bruma qi fuma,
don desconortz ven pel mon a las gentz,
e sobretot als ausells que son mec
per lo freg temps qi s'i lur es prezentz." [60]

A természeti nyitókép szárazság-motívuma mint szórím végigvonul a vers mindegyik strófáján (sec), és mint metaforikus jelrendszer legfontosabb alkotóeleme, minden strófában különféleképpen értelmeződik. Alegret szerint a világon már minden elsorvadt-kiszáradt: a költői én, aki méltatlan körülmények között kénytelen élni (II. strófa), a nagy udvari erények, a Joven és a Proeza (III. strófa), a Larguetatz (IV. strófa), VII. Alfonzot, a költő pártfogóját kivéve, a Föld királyai (V., VI. strófa) és maguk az erkölcstelen életet élő nagyurak (VII.) Ezután a költő egy eszmefuttatást fűz a vers sec, a "száraz vers" lehetséges többféle értelméről:

"Hueymais fenirai mon vers sec,
e parra pecx al non saben
si noi dobla l'entendemen,
q'ieu sui cell quels mots escuma
e sai triar los auls dels avinentz;
e si fols ditz qu'aissi esser non dec,
traga s'enan, qu'Alegretz n'es guirens.

Si negus es del vers contradizens,
fassas enan, q'eu dirai per quem lec
metr'en est vers dos motz ab divers sens.

A képrendszer a nyitóstrófa egyetlen elemének, a kiszáradt fának (ll'aubre secnek) lehetséges konnotációira épül: a költő beszél kiszáradásról, elsorvadásról, terméketlenségről (a kiszáradt fának mint a rossz embernek nem lehetnek gyümölcsei, 13-14. sor) és a nagyurak házasságtörései kapcsán romlottságról és szomjúságról (mivel házasságtörők, egymás poharából kénytelenek inni, 48-49. sor).

A fákkal kapcsolatos szerelmi szimbolika tulajdonképpen visszanyúlik Guilhem de Peitieus egyik különösen obszcén szerelmesversére, ahol a költő fákkal kapcsolatos hasonlatokkal akarja a con törvényeit bemutatni [61]: akárhány fát vágunk ki, az "erdő" nem kopik. Maga a vers olyannyira trágár, hogy kiadója, Alfred Jeanroy még modern fordítást sem volt hajlandó közölni róla [62], de mint Guilhem egyetlen verse sem, mégsem csak egyszerűen obszcén - Guilhem a saját bevallása szerint a nők és a szerelem védelmében írta, és íly módon tényleg lehetséges a "legyőzhetetlen szerelem" nevében írt allegóriaként olvasni. [63] De bármiként is értsük Guilhem töredékben maradt, híres III. versét, nála a természeti képek még nem állnak össze egy jó/rossz világ vagy társadalom látomásává.

Alegret is a nagyurak magánerkölcseit okolja a világ romlottságáért:

"Pells maritz drutz vei tornat sec
Donnei, qar l'uns l'autre consen;
qill sieu con laissa e l'autrui pren
el fron ll'en sors un'estruma
qe lli er jase, mentre viva, parventz,
e coven se q'ab l'enap an qell bec
sai le cogos, beva lai sufrenz."
(VII. strófa)

Határ a sirventések a trágár verseknél nem kevésbé szókimondóak Alegret nem marad meg a magánerkölcsök egyszerű leleplezésénél. A világ potestátjai közt kiemelkedik az ideális fejedelem, a "lombos fa", a kasztíliai király, VII. Alfonz alakja, akinek védőszárnyai alatt udvari erények oltalmat kapnak:

"... q'en lui s'apila e s'apen
Proesa, sivals ab pluma
per tal vola sos pretz entrels valentz,
sobre trastotz, et aug o dir a qec
q'ell es lo miells dels reis plus conoissentz."
(38-42. sor)

A "jó uralkodó" ellenében megjelenő általános erkölcsi romlottság, terméketlenség, szárazság egyfajta "Waste Land-leírása" válik Alegretnél, akinek Marcabruval ellentétben sikerült a kezdőstrófából kiindulva egy egységes, koherens, könnyen érthető metaforikus nyelvezetet az egész versen át végigkomponálnia és egyfajta világállapot ábrázolására szélesítenie.

Úgy vélem, hogy mivel a sirventések a fin amorsról mint társadalmi eszményképről való viták során keletkeztek, ezért magától értetődő, hogy mindvégig fennmaradtak a sirventések és a szerelmi cansók között bizonyos hasonlóságok. A sirventések organikus felfogásának éppolyan jól megfeleltek a természeti képek mint szerelmi cansóknak, de bizonyos, hogy allegorikus látásmódjuk (természeti kép=erkölcsi rend) a tavaszi nyitóképek elemeinek fogalmi átrendezését tették lehetővé (dous-joi, novel-joven). A tavaszi nyitóképek fogalomrendszerének árnyaltsága nyilván nagyon sokat köszönhet a sirventéseknek, amely morális allegóriáknak tekintette a természeti képeket.

A szerelem pedig az öröm megújítása, épp ezért ihlető forrása lehet minden megújulásnak, így mindenfajta költészetnek is. Így hát sirventéseknek éppúgy lehet inspirációja a tavasz és a szerelem mint a szerelmi énekeknek is. Miután Ifjabb Bertran de Born leírja, hogy tavasszal a szerelem bátorságot, szívet és tudást ad neki, mivel látja, hogy más nem hiányzik, megalkot egy "maró sirventést" (sirventes cozen) a Szentföld uralkodója ellen:

"Quan vei lo temps renovellar,
e pareis la fuolha e la flors,
mi dona ardimen Amors
e cor e saber de chantar;
e puois vei qu'als no m'en sofranh,
farai un sirventes cozen,
que trametrai la per presen
al rei Johan, ques n'avergonh." [64]

És valóban nem túloz, a második strófától már egy Szentföld királya elleni gyilkos kirohanás kezdődik.

A sirventés-költők szerint politika és szerelem egyaránt a világ erkölcsi renovációja, megújítása - és mindkettő elképzelhetetlen egy magasabb eszmei értékrend létezése nélkül. A természeti képek csak ennek a rendnek a létezését tudatosítják.

Egy kései trubadúr, Bonifacio Calvo verse egy tavaszi csatatér bemutatásával indul, ahol a trubadúr a madarak éneke helyett a trombiták és sípok hangját szeretné hallani:

"En luec de verjanz floritz
e foillatz
volgra per champs e per pratz
veçer lanzas e penos,
et en luec de chanz d'auzeus
auzir trompas e flautas." [65]

De a vers végén, a költemény tornadájában (41-44.sor) Bonifacio Calvo ezt az "új sirventést" az erények megtestesítőjének, ajánlja, aki felemel minden értéket (vagy értékest) és lesújt az alantasokra:

"Vai dir, sirventes novens,
celleis cui sui miels que mieus,
quel bes quem fai es a totz los prezanz
enantimenz e als crois desenanz."

Az "erények tükre", a harcias költemény címzettje lehetne a tökéletes hűbérúr vagy akár Bonifacio Calvo dompnája is. De a névmási alakok és a megfogalmazás személyessége azt sugallja, hogy Bonifacio Hölgyének ajánlja a versét.

3.6. Az ifjúság kultusza az udvari költészetben

A politikai és szerelmi tematika hasonlóságait nemcsak a sirventések keletkezése, a mindkettőben közös feudális terminológia és természeti szimbolika magyarázza, hanem fontos forgalmi-értékrendbeli egyezések is. Ezek között a legfontosabb az ifjúság kitüntetett szerepe, a joven kultusza mind a trubadúrok szerelmi, mind a politikai költészetében.

Ma már idejétmúltnak szokásos tartani Erich Köhler felfogását, aki az ifjúság szerepének fontosságát az udvari kultúrában a vagyontalan fegyverforgató középnemesség identitástörekvéseivel magyarázza. [66] Ez az elmélet tényleg túlzottan leszűkíti a joven jelentését, hiszen az ifjúságot mint erkölcsi értéket magukénak vallották nagyúr-költők is. Ráadásul az ifjúság Marcabru-féle aszketikus-spirituális jelentését nehéz lenne a fogalom "osztály-eredetével" kapcsolatba hozni.

De a Köhler-féle elméletet korlátoltság lenne minden meggondolás nélkül elutasítani: A korai trubadúroknál valóban találunk az ifjúságnak mint társadalmi osztálynak, a garázda, zabolátlan, vagyontalan fiútársaságnak bemutatására utaló jeleket. Bernart Martinál az antik "Juventus ventus" jelenik meg:

"Companho, per companhia
De folor
Soi d'amor en gran error,
Laidament romp e deslia,
Vai marritz
Pels amadors apostitz. [67]

Egészen bizonyos, hogy a Guilhem-féle Companho-versek is ilyen szabadszájú, vidám fiútársasághoz íródtak, nem a Marcabrunál található aszketikus-spirituális jovenhez. De az ifjúság Guilhemnél se egyszerűen csak társadalmi osztály vagy puszta életkorbeli sajátosság, hanem a testi-lelki megújulásra való képesség. Ahogy a szerelmi öröm Bernart de Ventadornnál a téli tájat egycsapásra tavaszi tájjá változtatja, úgy változtatja Guilhem de Peitieusnál ifjúvá az öröm a szerelmest:

"Pus hom gensor no.n pot trobar,
ni huelhs vezer, mi boca dir,
a mos obs la vueill retenir,
per lo cor dedins refrescar
e per la carn renovelar,
que no puesca envellezir. [68]

A korai trubadúroknál a joven jelentésének bizonytalanságára utal, hogy a halál előtti számadásnak szánt XI. versében Guilhem az ifjúságot nem emeli be a szisztematikusan felsorolt udvari értékek közé, és azt csak egy teljesen más helyen, fia gyámoltalansága kapcsán említi meg. [69]

Hogy az ifjúság "juventus ventus" jelentése sokáig kísérthette a trubadúrokat, azt Rigaut de Berbezilh különleges descriptio puellae-je bizonyítja, Rigautnál a Hölgy öreg is, fiatal is: "öreg öregség nélkül" és "fiatal az évei szerint".

"Vieilla de sen e de laus,
jovens on jois lia,
viella de pretz e d'onrar,
jovens de bel dompnejar,
loing de folia,
viella de faitz liaus
joves on jovenz es saus.
Miels de domna, viell'en tot bel joven,
avinen,
veilla ses veillezir,
e joves d'anz e de gent acuillir." [70]

Rigaut még óvakodott attól, hogy az ifjúságnak erkölcsi vagy szellemi értéket tulajdonítson. (Kár, hogy nem tudjuk biztosan, hogy a költő mikor élt [71], és ezért nem tudjuk ezt a puer-senex toposzt a fin' amors fejlődéstörténetében elhelyezni.) Rigaut az intellektuális erényeket (sen), az erkölcsi értékeket (faitz liaus, stb.) az öregséghez tartozóknak tekinti, míg a bolondságot az ifjúsághoz. Épp ezért a Tökéletes Hölgy fiatal, de távol a bolondságtól, loing de folia.

Rigaut de Berbezilh descriptió ja bizonyítja, hogy az udvari kultúra nem könnyen birkózott meg az antik-keresztény kultúra ifjúság-fogalmával, és kezdetben még nem tulajdonított automatikusan erkölcsi értéket neki. Még akkor sem, ha mint platonikus eredetű költészet alapvetően hajlamosnak mutatkozott arra, hogy a jót és a szépet lényegében egymáshoz tartozónak tekintse. (A bon és a bel lényegében szinonímák a provanszál trubadúrköltészetben.)

Rigaut fiatal-öreg Hölgye mutatja a joven-fogalom erkölcsi definiálásának nehézségét, azt a hallatlan erőfeszítést, amivel a trubadúrok az antikvitásból és egyházi kultúrából örökölt fogalmaikat átértékelték. De a trubadúrlírában mégsem az "öregség az ifjúságban"-koncepció vált uralkodóvá, hanem a Marcabru-féle aszketikus-spirituális ifjúságeszmény.

Marcabrunál a joven, mint a spirituális tökéletesedés legfőbb eszköze, egyfajta morális készenlét, ami képessé teszi a szerelmest az igaz szerelemhez, az amorshoz szükséges belső tökéletesség megszerzéséhez. De nem nevezhetjük a jovent passzív ártatlanságának, a bűn hiányának sem. Az ifjúság, megőrizve a szó lovagias-férfias konnotációját Marcabrunál az erkölcsi tökéletesedés, újjászületés aktív beteljesítője, a proesa, a tökéletesség "édesapja" lesz:

"Tant cant bos jovens fon paire
Del segle e fin'Amors maire
Fon Proeza manteguda
A celat et a sabuda..." [72]

Míg Marcabrunál és az őt követő, spirituálisabb szerelemeszményt valló trubadúroknál a joven a szerelem melletti legfontosabb érték, addig az érzékiesebb szerelemfelfogás költői, mint Bernart de Ventadom és akár Raimbaut d'Aurenga is, az amors mellett a joit, a misztikus szerelmi örömet részesítik előnyben. Mint a szerelemre való belső felkészülés metaforája, a joi is inkorporálódhat a tavaszi nyitóképekben. Bertnartnál:

"Can l'erba fresch'e.lh folha par
e la flors boton'el verjan
e.l rossinhols autet e clar
leva sa votz e mou son chan,
joi ai de lui, e joi ai de la flor,
e joi de me, e de midons major;
dans totas partz sui de joi claus e sens,
mas sel es jois que trotz autres jois vens." [73]

De míg a joven morális-spirituális szigirúságot, s egyben tettrekészséget, addig a joi extatikus-csapongó önfeledséget, minden másról (és magunkról) való elfeledkezést, misztikus önfeladást feltételez. Ebben a nyitóstrófában mintha feloldódnának a személyiség kontúrjai, az eggyéválás a természettel és az örömmel, dans totas partz olyan tökéletes. Ez a non-poder, az akaratról és saját magunkról való lemondás jellemző Bernart egész költészetére. [74] Míg ezzel szemben a joven a belső erők kitartó összpontosítását feltételezi.

Világosan meg tudjuk mutatni joi és joven különbségét, meg tudjuk határozni a jovennek a trubadúr-szerelemfelfogásban betöltött szerepét - de mégsem tudjuk, hogy egész pontosan az "erények apja" Marcabrunál mit is jelenthet. Még a platonikus szerelemtanok ismerete sem segíthet, hisz az ifjúság az egyetlen olyan eleme az udvari szerelemfelfogásnak, ami nem antik-görög eredetű. És hiába keressük a joven jelentésének gyökereit az arab költészet futuwwájában, ebben a nagylelkűséget. erkölcsi tisztaságot, bőkezűséget is jelentő ifjúság-fogalomban [75] - ebből is az a misztikus jelentés hiányzik, ami Marcabruét oly különössé teszi. De ha figyelembe vesszük a tavasz-kultusznak a gaudium pascorillal való összefüggéseit, a temps novel, az udvari idő és a feltámadás között lehetséges konnotációkat, akkor egy, az egyházi misztikából vett párhuzam segít megvilágítani Marcabru joven-felfogásának gyökereit. Ha (mint a fent idézett strófában, Joven a tökéletesség apja, Amors a tökéletesség anyja, akkor az Ifjúság és a Szerelem: vőlegény és menyasszony.

Átsejlenek ilyen misztikus jelentések Marcabru költészetén, de a gascogne-i trubadúr elsősorban nem misztikus költő, hanem nagy moralista és elsőrendű szatirikus vénával magáldott trubadúr volt. A bűnök, a politikai hanyatlás és az "erények pusztulása" miatt Joven és Amors, Ifjúság és Szerelem nem itt találkozik, hanem egy, az évszakok körforgásától meg nem szabott, pusztán távoli lehetőségeként élő jövő időben. Marcabru, mint sirventés-költő a "rossz-világ" trubadúrja: a tavasszal kapcsolatos messianisztikus remények csalódást okoznak, az Ifjúság elsatnyul, az erények elpusztulnak, a bűnök sokasodnak.

"Desviatz a son cami
Jovens se tron'a decli... [76]

A megszemélyesített Ifjúság pusztulása, annak beváltatlanul maradt ambíciói minden "világ hanyatlását" bemutató sirventés kötelező toposza lesz, de Marcabru misztikus utalásai nélkül. Cercamonnál:

"Per qe d'amor an atretan
Li malvas enojos savai
Com li meillor el plus prezan.
Jovens s'en fuig, fraing e dechai,
E Malvestatz a son luec pres" [77]

Alegret nél, az értékek morális pusztulása közt:

"Joven vei fals e flac e sec,
c'a pauc de cobeitat no fen;
qi pros fon, ara s'en repen
ez es ben d'avols escuma..." [78]

Ezt a terminológiát öröklik a planhok is. A trubadúrherceg, Guilhem de Peitieus fiának, X. Vilmosnak a halálára írt gyászversében Cercamon úgy mutatja be az "udvari fejedelmet", mint akinek halálával az udvari értékek is pusztulni kezdenek, és akinek a halálakor az Ifjúság lehanyatlik:

"Lo plaing comenz iradamen
D'un vers don hai lo cor dolen;
ir'e dolor e marrimen
ai, car vei abaisser Joven:
Malvestatz puej'e fois dissen
despois muric lo Peitavis." [79]

4. A zárt tér szimbolikája a provanszál udvari költészetben

4.1. A zárt tér: a cambra és a vergi

A beteljesedett szerelem jelképét, a fákkal körülvett, "zárt kertet", a jardit vagy a vergit a trubadúrok "kötelező toposszá" avatták a vers elején, a tavaszi nyitóképekben. De a zárt térre való utalás visszatér a vers végén a vágyott szerelmi találkozó titkos színhelyére, a cambrára tett utalás formájában is. Guilhem de Peitieus Farai chansonetájában a kertet a sotz ram, a lombok alatt kifejezés helyettesíti:

"morrai, pel cap sanh Gregori,
si nom baiz'en cambr'o sotz ram." [80]

A baizar en cambra, a csókolózás a szobában a Guilhem utáni költészetben fordulattá válik. Cercamonnál kiegészül az "elzárkózás" másik jelképével,a függönnyel, cortinával is.

Így a zárt tér kétszer jelenik meg a versben, egyszer elvont-általános értelemben, másodszor a személyes sors és a beteljesült szerelem szintjén. A tavaszi nyitóképekben a világ újjászületésének, a tavasznak ad földrajzi-társadalmi keretet, a vers végén a költői én "gyógyulásának" és a boldog szerelemnek a színhelye:

"Messatges, vai, si Deus ti guar,
E sapchas ab midonz furmir,
Qu'eu non puesc lonjamen estar
De sai vius ni de lai guerir,
Si josta mi despoliada
Non la puesc baizar e tenir
Dins cambra encortinada." [81]

Már beszéltünk a cambra és az intra a versszerkezet egészét meghatározó poétikai jelentőségéről Arnaut Daniel sextina kapcsán. De a cambra és az intra "találkozása", a belépés a szobába a vers tornadájában nemcsak a rímelés matematikai elvének kényszerűsége, hanem a vágy körforgásának, kezdetnek és beteljesülésnek permutációs elvvé lényegülése.

Igaza van Martín de Riquernek: a "belépés a szobába" egyfajta aspiración obsesionante módjára jelenik meg Arnaut költeményében [82]:

"Arnautz tramet sa chansson d'ongla s'd'oncle,
A grat de lieis que de sa verg'a l'arma,
Son Desirat, cui pretz en cambra intra."

A cambra és a vergi még Jaufre Rudelnél, egy rendkívül szublimált szerelemfelfogás megalkotójánál is erotikus jelentésű maradt. A távoli szerelemről szóló versben:

"... Verayamen, en tal aizis,
Si que la cambra e l'jardis
Mi resembles tos temps palatz." (41-43. sor)

Noha, mint majd látni fogjuk, a trubadúrok költészetében a kert vallásos-misztikus jelentése sem ment feledésbe.

Míg a cambra és a vergi - mint valamilyen női helyszín - mindig gyengédebb szerelemre utal, egy másik, "alternatív színhely", a vár vagy a kastély, a chastel vagy a ostau általában a birtoklást jelenti. Guilhem a Hölgy érzéki megközelíthetetlenségét, elérhetetlenségét így fejezi ki:

"... c'anc mon ac Norman mi Franses
dins mon ostau." [83]

(A vár, a kastély, a vártorony fizikai-érzéki birtoklást sugalló férfias helyszínek, a korai trubadúroknál ezeknek, lévén a beteljesülés szó szerint értett, még semmilyen metafizikus jelentésük nincs.)

Marcabru az ő sajátos szerelemeszményét "körülzárt" kerttel mutatja be:

"L'amors don ieu sui mostraire
nasquet en un gentil aire,
el luocs on ill es creguda
es claus de rama branchuda
e de chant e de gelada,
qu'estrains no l'en puesca traire." [84]

A "védelmezett kert", amit lombos ágak óvnak a hidegtől, melegtől, ami el van zárva az idegenek elől, nem evilági kert. A szerelem, amit Marcabru "meg akar mutatni", a spirituális szerelem:

"C'est amors sap engan faire
ab enguan ses aigna raire,
puois, quand la ras, se remuda
e quier autrui, cui saluda,
a cui es douss'e privada...
tant quel fols deven musaire,..." (7-12. sor)

Marcabru a kert toposzát visszafordítja annak előképéhez, a paradicsomi kerthez.
A trubadúrköltészet végén már a trobar tetőpontján, Guiraut Riquier, a maga Mária-költészetbe forduló szerelmi költészetében [85] szintén visszatér a kert spirituális jelentéséhez. Bár Guiraut nemcsak egy "rejtetten" megfogalmazott szerelemeszményt fejez ki az érzéki szerelem nyelvén, hanem vallásos Mária-költészetet ír, szimbolikája mégis többet őriz a trubadúrok szerelmi jelképrendszeréből mint Marcabru moralizáló lírája. Guiraut kitágítja a vergi-verges (kert-szűz) szójáték lehetőségeit, megvalósítva a kert (tavaszi nyitókép) és a Hölgy (a Szűz) szisztematikus azonosítását. Mindezzel a trubadúr-képalkotás régi tendenciáját teljesíti be, amely mindig párhuzamosságot tételezett a két toposz, a tavaszi nyitókép és a descriptio puellae között. Guirautnál az azonosítás tökéletes lesz, még elnevezésük, a verges certana is vonatkozhat mindkettőre.

A kert Guirautnál igazi "zárt kert", a megközelíthetetlenség allegóriája, de maga a Szűzanya is magán viseli a trubadúrok tavaszi nyitóképeinek örömteli, növekedő, megújuló életkezdő "természetét" - mint az emberi nem "spirituális édesanyja" Guirautnál a termékenység szimbólumaként jelenik meg:

"... Creyssensa prezes d'aon,
qu'elh, qu'es de tot lo mon,
Caup en vos, verges certana,
E visc e n'pres carn humana
E n'nasc senes tota taca." [86]

4.2. Az "elzárkózó szerelem" poétikai, szociális és erotikus aspektusai

A tavaszi nyitóképek és a kert-motívum hallatlan népszerűsége talán összefügg minden zártsággal és elzárkózással kapcsolatos kifejezés pozitív jelentésével a trubadúrok költészetében.

Pedig az első trubadúrnál még vannak az elzártságnak negatív példái is, mégpedig az őrök, guardadors, akik a szerelem mesterséges, önkényes, társadalmi akadályait jelképezik. Guilhem egy teljes éneket szentel a bemutatásuknak (II. vers: Compaigno non puosc mudar qu'eo m'effrei), de a guardar-guardadors téma felbukkan a híres III. versben is.

"Senher Dieus, quez es del mon capdels e reis,
qui anc premier gardet con, com non esteis?
c'anc no fo mestiers ni guarda c'a sidons sordeis." [87]

Guilhem nél a Hölgy elzárkózása, a szerelem tudatos elutasítása még az udvari költeményekben is olyan abszurditás, amit a költő csak túlzással tud érzékeltetni: csak apácákról tételezhető fel, hogy ellen akarjanak állni a szerelemnek. A Farai chansoneta nuevában:

"Qual pro i auretz, dompna conja,
si vostr'amors mi deslonja?
Par queus vuelhetz metre monja! [88]

Rendkívül szembetűnőnek és figyelemreméltónak tartom, hogy a guardador-téma és az elzárkózás negatív megítélése, a Guilhem utáni költészetből nyomtalanul eltűnik Az elfelejtés roppantul ritka a trubadúrköltészet eszköztárában, ahol az újítási készség, innovációs lendület mindig a hagyomány megőrzésén belül bontakozott ki. Mint ahogy Marcabru példáján láttuk, a trubadúrok, ahelyett, hogy elfelejtettek, elhagytak volna kulcsszavakat és terminusokat, inkább "átértékelték", új jelentéssel ruházták fel azokat. Marcabru, mikor "spiritualizálni" próbálta az udvari szerelmet, nem új fogalmakat vezetett be, hanem a meglevőeket (pl. joven, amors) értelmezte "helyesen". Bár az ő amor spiritualisa nem tudta kiszorítani a régi, érzéki szerelemeszményt, de hatása természetesen nem múlt el nyomtalan: Marcabru követői Marcabrut is átértelmezték.

A guardadors-téma szokatlan, váratlan és végleges eltűnését nem tudjuk azzal magyarázni, hogy a későbbi trubadúrok talán parlaginak minősítették a guardadors-szal összefüggő, Guilhem tollára méltó témákat (az őrök kijátszása, megvesztegethetősége - a nők álnoksága, megleckéztetése). Lehet, hogy a guardadors-téma az arab költészettől örökölt "idegen test" a trubadúrok eszmerendszerében, de a trubadúrok akár szublimálhatták-átértékelhették volna ezt is, mint a többi, szerelemeszményüktől idegen értéket. A fin amorsban azonban mélyebben gyökerezhetett ennek elutasítása, ha ezt a motívumot sehogy se tudta tovább folytatni.

A trubadúr szerelem-felfogás - noha természetesen nem tudjuk, hogy mennyi valóságos élmény szűrődött át a költészetükbe, még azt sem tudhatjuk, hogy a senhalok valóságos, létező hölgyeket vagy allegóriákat "rejtenek" - az udvari kultúra szociálisan is jellemző életszokásait, viselkedésrendjét tükrözi. A fin amors házasságtörő szerelem: titkolózásra, belső elzárkózásra, a lauzengiers (hízelgők) és gilos (féltékeny) figyelembevételére nevel. Tulajdonképpen Guilhem de Peitieus az egyetlen költő, aki elutasíthatónak és megkérdőjelezhetőnek vélte az udvari szerelmet "körülvevő" társadalmi erkölcsöket, és a szabad szerelemről szóló allegóriájában (Companho tant ai agutz d'avols conres) egy természetesebb, "helyesebb" normarendszert állít a létező helyébe.

A későbbi trubadúrok számára a "szerelmi akadályok", társadalmi normák, lauzengierek éppolyan megfellebezhetetlenek, mint a bércek, a hágók, a szerelmesek között tornyosuló akadályok, a tél vagy a tavasz. Éppen ezért fejezhetők ki a társadalmi akadályok akár a természeti képek metaforikus nyelvezetével is. A társadalmi normák, a lauzengiers és a gilos elválasztja, de egyben össze is zárja a szeretőket: hiszen ez a szerelem a titkolózás, elzárkózás révén definiálja önmagát, és az "elzárkózással" tulajdonít magának magasabb erkölcsi értéket. A tél zordonsága ellenére is van tavasz. A lauzengiers áskálódása dacára is "virágozhat" a szerelem.

A lauzengiers-téma Raimbaut d'Aurengánál, a "fordított virágról" szóló versében:

"Anat ai cum cauz'enversa
lonc temps, sercan vals e tetres,
marritz cum hom cui conglapis
cocha e mazelh'e trenca,
qu'anc nom conquis chans ni siscles
plus quel fels clerx conquer giscles.
Mas ar, Dieu lau, m'alberga joys
mal grat dels fals lauzengiers croys." [89]

Az udvari szerelem maga is amors clus, zárt szerelem. Önként vállalt, de a határai önkényesek. Nem a trubadúrok fejletlen képzelőereje okozza, hogy a fin'amorsban fel sem merül a "síron túli szerelem" vagy éppen az "örök szerelem" gondolata. A trubadúrköltészet időszemléletéből vagy értékrendjéből hiányzik a "mindig" - abban csak örökös változás változás, a tél vagy tavasz van. A fin'amors nemcsak tilos, hanem a körülmények, külső valóság figyelembevételével kialakított "korlátozott" szerelem is.

A provanszál mintákra létrejött portugál szerelmi énekek, a cantiga de amorok nem használnak természeti képeket, nem jelölik meg a szerelem társadalmi-időbeli kereteit. Dénes király galego-portugál költészetről szóló "programversében" jogosan büszke arra, hogy a portugálok nemcsak tavasszal énekelnek. [90] A galego-portugál líra kulcsszava, a coyta, a szűnni nem akaró, szubjektív fájdalom valóban nem vesz tudomást semmilyen időbeli keretről (tavaszról vagy télről), a szerelem külső feltételeiről. De a cantiga de amorból hiányzik az udvari mikrokozmosz is: a lauzengiers-téma, a szerelem morálisan és társadalmilag is kötelező titkossága.

A provanszál szerelmi cansók "rituáléját", a versek végén megjelenő fogadkozásokat, üzeneteket, a Hölgy megszólítását a vers zárlatában, a tornadában, a célzásokat a kulcsokra, titkos találkozókra (mi több, ellenkulcsokra), a hízelgők-rossznyelvek már-már formulává váló szidalmazását - hajlamosak a modern elemzők csak az udvari szokásrend, viselkedéskultúra egyszerű törmelékének tekinteni, amelyek valahogy "bennemaradtak" a költeményekben. Amellett, hogy ez igaz természetesen, a "szerelmi üzenetváltásoknak" mégiscsak kell, hogy valamilyen sajátosan poétikai funkciójuk legyen - a portugál cantiga de amorok ugyanannak az udvari életmódnak a provanszálhoz nagyon hasonló arisztokratikus viselkedéskultúrának a termékei - de ott a versekben ez mégis hiányzik.

A provanszál trubadúrköltészet, a trobar változatosságra, ellenérzésre épülő poétikai elveinek megfelelően, a szerelmet egy dichotómia részeként szemlélte: a fin'amors nemcsak szubjektív érzés, hanem egy létező szokásrend "megfordítása", egy "másik világ" ellentétezése. Guilhem de Peitieus egyszerűen nevetségessé tette az őröket - és ezzel megfosztotta a szerelmet a szembenállás, elzárkózás, elkülönülés erkölcsi értékeitől.

A guardadors-téma, a társadalmi akadályok egyszerű kicsúfolása egy árnyaltabb megközelítésmódnak ad helyet (lauzengiers-amantes; estranh-privatz), amelyeket akár a trobar poétikai elveivel összhangban is interpretálni lehetett.

A galego-portugál cantiga de amor nem ismeri a provanszál trubadúroknál a világot dichotómikusan szintén kettéosztó estranh-privatz, estranh-vezi ellentétpárokat, kulcsszavakat sem. Míg a tavasz-tél az időrend váltakozásaiból alkot érzelmi szimbólumokat, az estranh (idegen), vezi (szomszéd) a földrajzi közelség-távolság metaforáira épül. Valamennyire kapcsolódik a távoli szerelem motívumához, de az ellentétpár jelentését most a titokkal és az elzártsággal kapcsolatban vizsgáljuk.

Guilhem de Peitieus nál társadalmi presztízsértéke is van az "idegeneknek" és a "szomszédoknak": "Ja no sera nuils hom ben fis

contr'amor, si nou l'es aclis,
et als estranhs, et als vezis
nou es consens,..." [91]

A vezi, a szomszéd szexuális bizalmasságot is jelenthet. Guilhem a Hölgyét, akitől az "idegen nyelvek" (estraing lati) el akarják választani, Bon Vezinek nevezi:

"que tal se van d'amor gaban
nos n'aven la pessa el coutel." [92]

A privatz és a privada, ami hamarosan kiszorítja az estranh mellől a vezit a bizalmasságot áttételesebben fejezi ki. Cropp besorolja a "la dénomination du poéte-amoureux" kifejezései közé [93], noha a privatz-cal, a bizalmassal legtöbbször nem a költői énnel, hanem a Hölggyel és a szerelemmel kapcsolatban találkozunk.

Bernart Marti nál egy szép tavaszi nyitóképben:

"... El rossinhol mou son chant
Sotz la fueilla el vergant,
Sotz la flor m'agrada
Dous amor privada." [94]

Az amor privada szókapcsolatot itt Martín Riquer amor ocultónak, "titkos szerelemnek" fordítja [95], noha Bernart Martí szerelemfelfogásának ismeretében éppúgy fordíthatnánk "boldognak", "beteljesültnek", "bizalmasnak", de az oculto is kifejezi-értelmezi a privat egyik aspektusát.

Különös, hogy a senhalok mellett, ami mindig a költő egyfajta egyéni szerelemértelmezése egy Névbe sűrítve, a trubadúrköltészetben milyen sok csak egy-egy költőre jellemző saját szerelemelnevezést találunk. Ilyen Bernart Martí amor privadája, Marcabru amors-a és amars-a, Jaufre Rudel amor de lonhn-a, Guilhem de Peitieus amor gaban-ja és Arnaut Daniel ferm volerje. Egyes költőknél nemcsak a Hölgynek, hanem a szerelemnek is külön, egyéni elnevezése van, mintha maga az érzés is megszemélyesíthető-individuális, más érzésekkel összehasonlíthatatlan lenne.

A bizalmas, titkos, beteljesült, boldog jelentésű privatz az estranh-nyal mint ellentétével kiegészítve szinte létmeghatározássá tágul Peire Vidal szinte mai értelemben önéletrajzinak tűnő, narratív elemeket magába olvasztó, roppant reflexív szerelmi költészetében:

"En una terra estranha
Trobei amor privada..."

Külső világ - belső világ, "idegen föld" és "titkos boldogság". Ez az ellentétpár, külső-belső meghatározottság soha nem tragikus, hisz a költő nem kénytelen közöttük választani, hanem épp a kettő metszéspontján -Peirére jellemző módon - "előretekint", "visszatekint". Peire Vidalnál már alig találunk természeti képet, hisz a költői én saját magát már nem a tavasz és tél megszabta érzelmi-időbeli keretekben szemléli. Az elutazás-hazatérés, honvágy-idegenség lesznek Peire Vidal leggyakoribb témái. Csak egyetlen példa, egy szerelmi költemény első strófájában, ahol a térbeli közelség-távolság, az ehhez kapcsolódó érzelmi viszonyok (nosztalgia, honvágy) épp a tavaszi nyitóképet helyettesítik:

"Ab l'alen tir vas me l'aire
qu'ieu sen venir de Proensa;
tot quant es de lai m'agensa,
si que, quan n'aug ben retraire." [96]

Talán Peire Vidal roppant eredeti értelmezésébe már belejátszott Marcabru spirituális szerelemeszménye, aki a privatz és estranh jelentését megpróbálja Bernart Martí. Guilhem de Peitieus-féle érzéki - nem érzéki meghatározottságából kiszakítani. A már idézett Al son desviat chantaire c. versben épp a spirituális szerelem lesz privada e douss', bizalmas és édes:

"... e quier autrui, cui, saluda
a cui es douss'e privada..." (10-11. sor)

Az estranh pedig a betolakodó-elkárhozott jelentését veszi fel. A Titkos Kertben nem nyúlhatnak idegenek a fa gyümölcseihez:

"... qu'estrains no l'en puesca traire..."

Sokkal különösebb az estranh jelentése a trobar clus szóhasználatában, a költői alkotást bemutató verskezdő-sorokban. Az estranh és a privatz itt a költészet belső-külső, zárt-nyilvános jelentéseihez illeszkedik.

Raimbaut d'Aurengánál a költő "eltávolít a szavakról" minden megkopott-megszokott elemet, "magába fordul", hogy homályos szíve "kivilágosodjon"

"Cars, bruns et tenchs motz entrebesc,
Pensius pensanz, e'nquier e cerc
Consi liman pogues roire
L'estranh roilh ni'l fer tiure,
Don mon escur cor esclaire." [97]

A költői "bíbelés" (pensius pensanz), befelé fordulás, szemlélődés, "a költői mestermunka" aprólékos rajza hasonló, mint Arnaut Danielnél és a trobar clus más költőinél.

Az az elképzelés, hogy a világ egy bizalmas-zárt-boldog és egy ellenséges-alantas-közömbös-idegen részre osztható, hogy ez a két világ értelmezi egymást, és hogy mind a kettő épp ezért mégis "természetes", a trobar clus (zárt költészet) költői célkitűzéseihez vezetett. A cantiga de amorban csak szubjektív, belső lélekállapot van, és épp ezért soha nem lehetett elméleti vita tárgya, hogy ezt a belső lélekállapot, önmegtisztulás-önreflexió ábrázolását a köznapi-közönséges lélekállapottól, beszédmódtól milyen nyelvi eszközök különböztessék meg.

A trubadúrlírán belül kivált egy hermetikus irányzat, a trobar clus, a hermetikus, zárt költészet, amely azt vallotta, hogy a bizalmas, zárt, spirituális élményvilág ábrázolásához egy másfajta, a köznapitól eltérő kifejezésmód illik, és ezzel az estranh-vezi, estranh-privatz szembeállítást poétikai vita tárgyává emelte.

4.3. A titok és a kulcs

"Mas en chantan dizol comensador
tant en amor
que lo nous dirs torn a fays.
Pero nou es, quan li doctor
so que alhor
chantan no dis hom mais,
e nou, qui ditz so qu'auzit nou avia,
e nou, qu'ieu dic razo qu'om mais no dis,
qu'amors dat saber, qi'aissim noyris,
que s'om trobat non agues, trobaria." [98]

Rendkívüli éleslátással, meghökkentő alapossággal és fogalmi pontossággal fejti ki a megújulás, innováció költői problématikáját egy nagyon kései trubadúr, Guilhem de Montanhagol. A trobarban ekkor már nincsenek tavaszi nyitóképek, hiányzik a megújuló-érzéki szerelem vagy akár az ifjúság ünnepsége, eltűnnek a megújulással kapcsolatos tavaszi nyitóképekben inkorporálódó liturgikus-mágikus elemek. A trubadúrok szemében talán már épp ezek lettek a lehető legelcsépeltebbek, és épp ezért szükségessé vált a megújulás-fogalom fogalmi tisztázása.

Guilhem de Montanhagol kétféle irányból próbálja meg a lírai innovációt definiálni.

A megújulás és az újszerűség itt már elszakad a természet rendjétől, a körforgástól és a visszatéréstől, nincsen a megújulásnak liturgikus vagy mágikus vonatkozása, de a sarkpontja azért megmarad: a költőnek a szerelem sugall új dolgokat, de ezeknek az új dolgoknak, új kifejezéseknek a kulcsa is a Hölgy kezében van. A költő a vers tornadájában felajánlja a költemény "értelmét" a Dompnának, akitől választ vár, és a válasz lehet hermeneutikai, a költemény értelmére vonatkozó "válasz" is.

Ennek a teóriának a kifejtését már a korai trubadúroknál megtaláljuk. A Hölgy felszólítása a költemény értelmének (értelmeinek) megfejtésére nemcsak a szerelmi cansókra, hanem a sirventésekre is jellemző. Alegret így ajálja fel (egyáltalán nem szerelmi témájú) "száraz" költeménye értelmét a Hölgyének:

"Hueymais fenirai mon vers sec,
e parra pecx al non saben
si noi dobla l'entendemen,
q'ieu sui cell quels mots escuma
e sai triar los auls dels avinentz;
e si fols ditz qu'aissi esser non dec,
traga s'enan, qu'Alegretz n'es guirens.

Si negus es del vers contradizens,
fassas enan, q'eu dirai per quem lec
metr'en est vers dos motz ab divers sens. [99]

Guilhem de Peitieus és Raimbaut d'Aurenga nyomán Guiraut de Bornelh is írt egy képtelen állításokra, fantasztikus paradoxonokra épülő nonszensz-verset. A képtelenségek, az őrület (foudatz), a fantasztikus kijelentések miatt a költő Hölgye szívtelenségét okolja a vers tornadájában. A Hölgy kegye majd lehetővé teszi a költő "gyógyulását", a képtelenségekre építő vers értelmének helyreállítását és a jelentés, a sen "visszafordítását". A merce egyszerre hermeneutikai és érzelmi-szexuális.

"Ela m'pot en mo sen tornar
si m'denhava tener en car." [100]

Jelentés és megfejtés, "kulcs" és "ellenkulcs" sokszoros egymásravonatkozása határozza meg Guilhem de Peitieus filozófikus értelmű "nonszenszversét", a Farai un vers de dreit nient. A versnek nincs témája (azaz mégiscsak van, de a semmiről szól) - a költői énre, aki beszél magáról, nem illik semmilyen definíció:

"Farai un vers de dreit nien:
non er de mi ni d'autra gens,
non er d'amor ni de joven,
ni de ren au,
qu'enans fo trobatz en durmen
sus en chivau."

No sai en qual horam fui natz,
no soi alegres ni iratz,
no soi estranhs ni soi privatz,
ni non puesc au,
qu'enaisi fui de nueitz fadatz
sobr'un pueg au." [101]

És ha még meg is tudná saját magát határozni, az sem számít semmit, hisz az önmegismerés viszonyrendszere problematikus, a költő azt sem tudhatja magáról, hogy "ébren van -e vagy álmodik". De nemcsak minden önmegismerés válik paradox-szá, hanem maga a versírás, a költészet gesztusa is. Maga Guilhem "elaludva lován" (en durmen sus en chivau) alkotja a költeményét az I. strófa szerint.

A jelentés, a sen meghatározhatatlansága, a költemény "megfejthetetlensége" Guilhem versében átértelmezi a szerelmi záróformulákat. Guilhem a Hölgytől (akiről nem tudja, ki az), kulcsot vár (clau) és a kulcshoz ellenkulcsot (contraclau), amivel a lakatot majd kinyitja. (A trubadúrköltészetben a kulcs hermetikus értelmét Aurelio Roncaglia világította meg Marcabru XXXIII. verséhez írt kommentárjában. [102])

"Fait ai lo vers, no sai de cui;
et trametrai lo a celui
que lom trametra per autrui
enves Peitau,
quem tramezes del sieu estui
la contraclau. (VIII. strófa)

Ebben a pompás záróstrófában mit sem változtat Guilhem a kulcs és ellenkulcs, nyilvánvaló szexuális jelentésén. De az "ismeretlen Hölgy" lakhelyére, Peitau-ba éppen az emberi lét "megfejthető megfejthetetlensége" érkezik Guilhem versével.

A szerelem, ami jelentést adhat, majd érteni fogja önmagát - így interpretálja a vers végén, a szerelmi záróformulában a költő önmagát.

Jegyzetek

[1] RAIMBAUT D'AURENGA: Ab nou cor et ab nou talen (1. strófa) - in: W.T. PATTISON: The Life and Works of the Troubadour Raimbaut d'Orange. Minneapolis, 1952, 184.
[2] DOM DINIS: Proençaes soen mui ben trobar (1. strófa) - in: J. J. NUNES: Cantigas d'Amor, Lisboa, 1972, 148.
[3] GUILHEM DE PEITIEUS: Pos vezem de novelh florir (1. strófa) - in: N: PASERO: Guglielmo IX d'Aquitania: Poesie, Modena, 1973, 196
[4] ARNAUT DANIEL: La flors e li chan... (1-4. sor) - in: U. A. CANELLO: La vita e le opere del trovatore Arnaldo Daniello, Halle, 1883, 98
[5] ARNAUT DANIEL: Can chai la fueilla (1. strófa) - in: CANELLO, 97.
[6] ARNAUT DANIEL: Autet e bas... (1. strófa) - in: CANELLO, 104.
[7] A tavaszi nyitóképek értelmezését sokáig elsősorban a trubadúrlíra eredetével kapcsolatba hozva tartották érdekesnek: J. Bédier, G. Paris (A májusdalok kérdésével kapcsolatban: D. SCHEDULKO: Beiträge zur Enstehunggeschichte der altprovenzalischen Lyrik. Die Volksliedertheorie - in: ZfRSL (LII) 1929, 1-38. és 201-266.) A tavaszi nyitóképek az antik költészet, az egyházi irodalom és a liturgia összefüggéseire hívja fel a figyelmet: M. R. LAPA: Liçőes de Literatura Portuguesa. Época Medieval, 1. kiad., Lisboa, 1912; D. SCHEDULKO: Zur Geschichte des Natureinganges bei den Troubadours - in: ZfRSL (60) 1936., 257-334.; W. ROSS: Über den sogenannten Natureing des Troubadours - in: RF (65) 1954., 49-68.; J. J. WILHELM: The Cruelest Month. Spring, Nature and Love in Classical and Medieval Lyrics, New Haven - London, 1965
A tavaszi nyitóképeknek a legfontosabb udvari értékekkel, a megújulással (novellel) és az ifjúsággal (jovennel) való kapcsolatról lásd: A. J. DENOMY: The Notion of Youth among The Troubadors - in: Medieval Studies (IX), 1949, 1-22; E. EBERWEIN - DABCOVICH: Das Wort Novus in der altprovenzalischen Dichtung und in Dantes Vita Nouva - in: Romanistisches Jahrbuch 2 (1949), 171-195; G. CROPP: La vocabulaire coutrois des troubadours de l'époque classique. Genéve, 1975 (Joven-címszó) 413-421
Érdekes, új szempontokat nyújt D. RIEGER: Kalter Wind und Pferdegewieher. Zwei Sonderfälle des trobadoresken Natureingangs - in: ZfRSL (93) 1983., 2-13.
[8] BERNART MARTI: Bel m'es lai latz la fontana (2. sor) - in: E. HOEPFFNER: Les poésies de Bernart Marti, Paris, 1929, 8
[9] RAIMBAUT D'AURENGA: Cars, douz e feinz del bedersc (4., 8. sor) - in: C. APPEL: Raimbaut von Orange, Berlin, 1928 (Slatkine Reprints, Genéve, 1973) 86
[10] Marcabru az egyik versében egy "parlagi" seregélyt szerepeltet, és így űz csúfot Peire d'Alvernha híres rossignol-verséből. (R. LEJEUNE: Thémes communes de troubadours et vie de societe. - in: Actes et mémoires du II Congres internacional de langue et littératures du Midi de la France, Paris, 1958, 81-88)
[11] M. DE RIQUER: Los Trovadores: historia literaria y textos, I-III kötet, Barcelona, 1975, I., 284
[12] RIGAUT DE BERBEZILH: Atressi con l'orifanz (1-9. sor) - in: DE RIQUER, 1975, I., 284
[13] BERNART MARTI: Lanquan lo dous temps... (1-4. sor) - in: HOEPFFNER, 1-2
[14] GUILHEM DE CABESTANH: Los dous cossire (1-4. sor) - in: DE RIQUER, II., 1072
[15] GUILHEM DE PEITIEUS: Ben vueill que sapchon li pluzor (29-31. sor) - in: N. PASERO
[16] LEO POLLMANN idézi (UÔ: Die Liebe in der hochmittelalterlichen Literatur Frankreichs, Frankfurt, 1966., 240)
[17] A folyamatot részletesen megvilágítja H. R. JAUSS: Die Entstehung und Strukturwandel der allegorischen Dichtung - in: GRLMA IV. 1. 146-244
[18] H. KOLB: "Lo vergiers d'Amor". Über eine provenzalischen Minneallegorie aus dem 12. Jahrhundert. - in: GRM (43.), 1962., 360-366
[19] GUILHEM DE PEITIEUS: Molt jauzens... (1-6, 9-12. sor) - in: PASERO, 221.
[20] A trubadúrok szerelemfelfogásával kapcsolatban Pierre Bec is a körkörösséget emeli ki: "La boucle est fermée... nouveau départ: nouveau poeme, nouveau printemps de joi qui, presque invariablement, se fondra de nouveau en dol et afan." BEC: Nouvelle anthologie de la lyrique occitane du moyen âge, Avignon, 1970, 35.
[21] CERCAMON: Ab lo temps qe fai refrechar - in: A. JEANROY, 5.
[22] RAIMBAUT D'AURENGA: Ben s'eschai q'en bona cort (26-29. sor) - in: C. APPEL, 26.
[23] RAIMBAUT D'AURENGA: Aissi mou un sonet nou... (6. sor) - in: C. APPEL, 80.
[24] JAUFRE RUDEL: Lanquan li jorn... (1. strófa) - in: A. JEANROY: Les chausons de Jaufre Rudel, Paris, 1915, 12.
[25] BERNART DE VENTADORN: Tant ai mo cor... (1-16. sor) - in: M. LAZAR: Bernard de Ventadour: Chanson d'amour, Paris, 1964, 72.
[26] Ezekről a kulcsszavakról l. M. DE RIQUER: Resumen de Literatura Provencal Trovadoresca, Barcelona, 1948, 65-67.
[27] RAIMBAUT D'AURENGA: Er resplan la flors en flors enversa (1-8. sor) - in: M. DE RIQUER, I, 445.
[28] R. BRUSEGAN: Le secret de la Flors enversa - in: RLR (XCVI), 1992, 119-144.
[29] GUILHEM DE PEITIEUS: Ab la dolchor... (1. strófa) - in: N. PASERO, 250.
[30] JAUFRE RUDEL: Pro ai del chan... (1-4. sor) - in: A. JEANROY, 6.
[31] JAUFRE RUDEL: Quan lo rius de la fontana (4-7. sor) - in: A. JEANROY, 3.
[32] PEIRE VIDAL: La lauzet'el rossignol (1-7. sor) - in: M. DE RIQUER, II., 870-871.
[33] PEIRE D'ALVERNHA: Sobrel vieill trobar el novel -in: M. DE RIQUER, I.
[33/A] R. DRAGONETTI: La technique poétique des trouvéres dans la chanson courtois. Brugge, 1960, E. FARAL: Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siécle, Paris, 1958., R. GUIETTE: Questions de littérature (Romania Gaudensia VIII), Gaud, 1960.
[34] GUILHEM DE PEITIEUS: Companho, farai... (1. strófa) -in: N. PASERO, 16.
[35] GUILHEM DE PEITIEUS: Farai un vers de dreit nien (1. strófa) - in: N. PASERO, 92.
[36] ARNAUT DANIEL: En cest sonet... (1. strófa) - in: U. A. CANELLO, 108.
[37] RAIMBAUT D'AURENGA
[38] A. RONCAGLIA: Trobar clus - discussione aperta - in: CN (29), 1969, 5-55.
[39] GUIRAUT DE BORNELH: Tot suavet... (1-4. sor) - in: ADOLF KOLSEN: Sämtliche Lieder des Troubadours. Guiraut de Bornelh, Slatkine Reprints, Genéve, 1976 (1. kiad. Halle, 1910) 154.
[40/A] MARCABRU: Pastorela () - in: DEJEANNE 137.
[40/B] GUIRAUT DE BORNELH: Pastorela (1-5. sor) - in: M. DE RIQUER, 502.
[41] A népies költészetben található paralellizmus óriási irodalmából: R. JAKOBSON: Linguistics and Poetics, in: Style in language (1960); R. AUSTERLITZ: Paralellismus - in: Poetics (1961); N. RUWET: Parallélisme et déviation en poésie - in: Langue, discours en poésie (1975); LOTZ JÁNOS: Az uráli verselésről - in: Szonettkoszorú a nyelvről (1976)
[42] ARNAUT DANIEL: Lo ferm voler...(sextina) - in: U.A. CANELLO, 118-119
[43] S. G. J. NICHOLS: Toward of the Provencal Canso - in: P. DEMETZ, T. GREENE, L. NELSON: The Disciplines of Critism, New Haven, London, 1968, 349-374.
[44] GUILHEM DE PEITIEUS: Companho, farai un vers... (1. strófa) - in: N. PASERO, 16.
[45] BERTRAND DE BORN: Pois lo gens terminis floritz (1. strófa) - in: G. GOURIAN:
[46] BERTRAN DE BORN: Al nou doutz termini blanc. (1. strófa) - in: G. GOURIAN, I., 540.
[47] DIMITRI SCHEDULKO: Zur Geschichte des Natureinges bei den Troubadours - in: ZfSL, (60), 1936., 257-334., 321. és 334.
[48] D. RIEGER: Kalter Wind und Pferdegewieher. Zwei Sonderfälle des trobadoresken Natureingangs - in: ZfSL; (93), 1983., 2-13.
[49] M. DE RIQUER: Los Trovadores... , I., 56-60.
[50] GUILHEM DE PEITIEUS: Farai un vers, pos mi sonelh (II. strófa) - in: N. PASERO, 125.
R. LEJEUNNE szerint a versben megírt fablieu hősnői Guilhem magasrangú nőrokonai (R. L.: L'extraordinaire insolence du troubadour Guillaume IX d'Aquitaine - in: Mél. Le Gentil, Paris, 1974., 421-434.)
[51] GUILHEM DE PEITIEUS: Pos de chantar m'es pres talenz (7. és 10. strófa) - in: N. PASERO, 279-280.
[51/A] N. PASERO: Pastora contra cavaliere. Marcabruno contra Guglielmo IX - in: CN (43), 1983. 9-25.
[52] MARCABRU: Dirai vos en mon lati ( ) - in: J. M. L. DEJEANNE: Poésies complétes du troubadour Marcabru, New York, Reprint, 1971.
[53] Lásd R. ROHR: Zur Skala der ritterlichen Tugenden in der altprovenzalischen und französischen höfischen Dichtung - in: ZfRPh, (78), 1962., 292-326.
[54] MARCABRU: Per savil tenc ses doptanssa - in: DEJEANNE, 178.
[55] A korai trubadúrokról l. ZEMPLÉNYI FERENC: A korai trubadúrköltészet kérdései és Guilhem de Peitieus új dala. - in: Filológiai Közlöny, 1978., 425-445.
[56] MARCABRU: Pus mos coratges s'es clarzits ( ) - in: M. DE RIQUER, I., 197.
[57] CERCAMON: Puois nostre temps comens'a brunezir (19-24. sor) -in: A. JEANROY, 15.
[58] CERCAMON: Ab lo Pascor m'es bel qu'eu chan (3. és 4. strófa) - in: A. JEANROY, 12.
[59] GUILHEM DE PEITIEUS: Ab la dolchor del temps novel (5. strófa) - in: N. PASERO, 252.
[60] ALEGRET: Ara pareisson... (1. strófa) - in: M. DE RIQUER, I., 238.
[61] GUILHEM DE PEITIEUS: Companho tant ai agutz d'avols conres - in: N. PASERO, 69.
[62] A. JEANROY: Les chansons de Guillaume IX. (CFMA, 9) Paris, 1927.
[63] N. PASERO: L'amore inconvencible: "Companho, tant ai agutz conres de Guglielmo" IX d'Aquitania - in: CN, (XXXVIII), 1967., 19-29. Az sem véletlen, hogy a Guilhem companho-verseit a trobar clus előfutáraiként értékelő kisérletekre (Leo Pollmann, Ulrich Mölk) és egyáltalán Guilhem "újraértékelésére" éppen a 60-as években került sor.
[64] BERTRAN DE BORN LO FILHS: Quan vei lo temps... (1. strófa) - in: M. DE RIQUER, II., 952.
[65] BONIFACIO CALVO: En luec de verjanz floritz (1. strófa) - in: M. DE RIQUER, III., 1419.
[66] ERICH KÖHLER: Sens et fonction du terme "jeunesse" dans la poésie des troubadours - in: MÉL. R. CROZET, 1966., 569-583.
[67] BERNART MARTI: Companho, per companhia (1. strófa) - in: E. HOEPFFNER, 8.
[68] GUILHEM DE PEITIEUS: Molt jauzens mi prenc en amar (6. strófa) - in: N. PASERO, 222.
[69] GUILHEM DE PEITIEUS: Pos de chantar m'es pres talentz (20. sor) - in: N. PASERO, 278.
[70] RIGAUT DE BERBEZILH: Atressi con Persevaus (V. strófa) - in: M. DE RIQUER, I., 295.
[71] A Rigaut-költemények datálásának problémájáról lásd: J. DUQUET: L'identification du troubadour Rigaut de Barbeieux - in: Bulletin de la société des Antiquaires de l'Onest et des Musées de Poitiers, (IX), 1967-68., 737-547.
[72] MARCABRU: Al son desviat, chantaire (7-10. sor) - in: DESEANNE, 21.
[73] BERNART DE VENTADORN: Can l'erba fresch... (1. strófa) - in: M. LAZAR, 180.
[74] SZABICS IMRE: A trubadúrok költészete, Budapest, 1994.
[75] A. J. DENOMY: The Notion of Jouth among The Troubadours - in: Med. St., (IX.), 1949, 1-22. és M. LAZAR: Amour courtois et fin'amors dans la littérature de XIIe siécle, Paris, 1964., 33-44.
[76] MARCABRU: Dirai vos en mon lati ( ) - in: DEJEANNE, 16.
[77] CERCAMON: Ab lo Pascor, 7-10. sor
[78] ALEGRET: Ara pareisson, 15-17. sor
[79] CERCAMON: Lo plaing comenz... in: A. JEANROY, 12.
[80] GUILHEM DE PEITIEUS: Farai chansoneta nueva (17-18.sor) - in: N. PASERO, 299.
[81] CERCAMON: Ab lo temps que refrechar (43-49. sor) - in: A. JEANROY
[82] M. DE RIQUER, II. 646.
[83] GUILHEM DE PEITIEUS: Farai un vers de dreit nien (29-30.sor) - in: N. PASERO, 93.
[84] MARCABRU: Al son desviat chantaire (49-54. sor) - in: DEJEANNE, 21.
[85] U. MÖLK: Belh Deport... - in: ZfRPh. (78) 1962., 358-374.
[86] GUIRAUT RIQUIER:... - in: U. MÖLK: Guiraut Riquier:Las Cansos. Heidelberg, 1962.
[87] GUILHEM DE PEITIEUS: Companho tant agutz conres (III.strófa) - in: N. PASERO
[88] GUILHEM DE PEITIEUS: Farai chansoneta nueva (19-21.sor) - in: N. PASERO
[89] RAIMBAUT D'AURENGA: Er resplan la flors enversa (V. strófa) - in: M. DE RIQUER, I., 446-447.
[90] lásd 8. oldal
[91] GUILHEM DE PEITIEUS: Pos vezem de novelh florir (25-28.sor) - in: N. PASERO, 197.
[92] GUILHEM DE PEITIEUS: Ab la dolchor del temps novel (25-26. sor) - in: N. PASERO, 252.
[93] CROPP, 82
[94] BERNART MARTI: Bel m'es lai latz la fontana... (6-9. sor) - in: E. HOEPFFNER, 8.
[95] M. DE RIQUER, I., 248.
[96] PEIRE VIDAL: Ab l'alen tir vas me l'aire... (1-4) - in: M. DE RIQUER, II., 872.
[97] RAIMBAUT D'AURENGA: Cars, bruns et... (1-5. sor) - in: PATTISON
[98] GUILHEM DE MONTANHAGOL: Non an tan dig li primier trovador (II. strófa) - in: M. DE RIQUER, III., 1435.
[99] ALEGRET: Ara pareisson... - in: M. DE RIQUER, I., 238.
[100] GUIRAUT DE BORNELH:
[101] GUILHEM DE PEITIEUS: Farai un vers de dreit nien (I-II. strófa) - in: N. PASERO, 92.
[102] lásd CN/XI/1951., 38.
[*] Raimbaut d'Aurenga



[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]