1. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]
Jó pár éves adósságot törlesztett a magyar könyvkiadás, amikor az 1995-ös Ünnepi Könyvhétre megjelentette Christoph Ransmayr (1954-) mára világhírűvé vált regényét, Az utolsó világot. Minden elismerés megilleti a fordító Farkas Tündét és a Maecenas kiadót, akik lehetôvé tették, hogy a Bécsben élô szerzô második regénye (az elsô az 1987-ben kiadott Die Schrecken des Eises und der Finsternis volt) hét évvel német nyelvű megjelenése után magyarul is az olvasók kezébe kerüljön. Ransmayr műve nem csupán a kortárs osztrák irodalom rangos alkotása, hanem a posztmodern próza kimagasló remekműve, melynek világhoz és művészethez való viszonya, szövegszervezô eljárásai és stílusa több ponton rokonságot mutat az 198O/9O-es évek más fontos regényeivel. De hol ismerhetôk fel a szövegben a posztmodern kortudat irodalmi jellegzetességei, és hol válik Az utolsó világ ezeket finoman módosító, saját világot teremtô alkotássá?
A regény története voltaképpen nyomozás (akár A rózsa neve, csak bűntények nélkül) egy eltűnt személy és kézirat után. Cotta, a fiatal római azért érkezik Tomiba, a Fekete-tenger partjára, hogy a kilenc éve száműzött Ovidiust - még a rehabilitása után nyomába küldendô expediciót megelôzve - felkeresse, és megtalálja a Rómában csak hírbôl ismert Metamorphoses egy példányát. Tomi, a vasváros, a regényvilágban különbözô szinteken megjelenô pusztulás fontos színtere, vele szemben Róma, az örök város irtózik a múlandóság és átváltozás bármilyen formájától - ezért válhat gyanússá és kellemetlenné az errôl író Ovidius. A kilencven (ám sok üres) házból álló város, Tomi alapanyaga a vas, ezért alapszíne is rozsdabarna, a levegôben a környékbeli vaskohók csípôs füstje száll, a környezô hegyeken pedig a lavina, a kôomlás, az állat- és növényvilág burjánzása birtokba vesz minden emberi építményt. Istennélküli hely, amelyet csak néha-néha próbál meg dühöngve egy óhitű misszionárius, Lichas "a világ töviskoronás urának kínjaira és szenvedéseire" (101).[1] emlékeztetni (ez csak egyike a regényt valósággal ellepô anakronizmusoknak). Ebben a világban nem egyszerűen tendencia a pusztulás, hanem létmód, Cotta által folyamatosan megtapasztalt élethelyzet. Elvégre "semmi sem ôrzi alakját" [2] - olvassa Cotta Trachila, Ovidius Naso feltételezett lakhelyének üres falai között, egy kôhalmazba szúrt zászlócskán. A Tomiban megjelenô sztalkeri világ lepusztultsága azokkal a regényekkel rokonítja Ransmayr művét, melyekben szintén különös hangsúlyt kap az elsivatagosodás, a természeti világnak az emberi világ fölötti hatalma (legerôteljesebben Abe Kobo A homok asszonya vagy Michael Ondaatje The English Patient című regényében), illetve a végsô lerobbantság senkiföldjévé válása, mint Krasznahorkai László Sátántantangója esetében. [3] Az ember alkotta világ pusztulásának képeit erôsítik a regényben különbözô közvetítések révén felbukkanó történetek vagy történetrészletek. A Cyparis által vetített hôstrilógia három héroszát szétszaggatják: Hectort a lovak után kötik, és kutyák marják halálra, Hercules önmagát tépi szét, Orpheust pedig az asszonyok szaggatják darabokra. Egy szintén Cyparis vetítette melodrámában Ceyx a tengerbe fullad, oszlásnak indult tetemét az ár a part felé sodorja (az ôt játszó színész öngyilkos lesz), Ceyx szerelme, Alcyone pedig bánatában a tengerbe veti magát. Naso tragédiájában Medea feldarabolja saját öccsét, a fejét a sziklákhoz csapkodja. A díszletfestô Acteon (a névadás ironikus játékaként?) saját mítoszbeli halálát festi fel Cyparis szekerének ponyvájára: ôt kutyák tépik szét, mert látta meztelenül fürdeni Dianát. Naso két elbeszélésében pedig egy-egy világ pusztul el: a Hét menedékhez címzett stadion megnyitásakor elmeséli, Aegina városa hogyan pusztult el a pestisjárványtól, Echónak pedig megidézi a világvégét, amibôl csak egyetlen emberpár kerül ki élve. A regény végén újra betör az erôszak: megjelenik Philoméla, akit nôvérének, Procnénak férje, Tereus megerôszakol és kivágja a nyelvét, jóllehet már a regény elején olvashatjuk, hogy "a mészáros néha napokra eltűnt Tomiból, és szellôztetett titok volt, hogy ilyenkor a hegyekben valami névtelen kurvával csalja Procnét." [4] Amikor Procné megtudja, akkor megöli a fiukat, Ityst (de a regényben nem süti meg és nem tálaja fel a férjének vacsorára, mint a mítoszban), Tereus bosszújától úgy menekül meg Philomélával, hogy mindhárman madárrá változnak. Mindezek a borzalmak azt hangsúlyozzák, hogy nem igaz, hogy az ember a természet már-már megistenülô koronája - ahogy Augustus birodalmában hirdetik - hanem része a minden földi jelenségre kiterjedô széthullásnak és pusztulásnak is.
A szétesés az az alapélmény, amely végigkíséri Cottát a Tomiba és Trachilába vezetô útjai során. Cotta ambiciózus ifjúként érkezik a vasvárosba, azt remélve, hogy Ovidius megtalálása után Rómában "kénye-kedve szerint zsebelhetné be a nagy költészet újrafelfedezéséért járó elismeréseket" [5]. A furcsaságok láttán elsô gondolata a hazautazás: Róma és Tomi úgy áll szemben egymással, mint az "értelem kristályos szilárdságú világa" [6] és a megôrüléssel fenyegetô káosz. Az Ovidius felkeresésére tett reménytelen kísérletei után Cotta fokozatosan feladja eredeti tervét, és beilleszkedik Tomi túlélésre berendezkedett lakosai közé. Mikor visszatér elsô trachilai útjáról, és egy farsangi forgatag közepébe kerül, leitatva és a járdára zuhanva válik elôször a tomibeliekhez hasonlóvá. "Mocskosan, kábán, a hegyekben szétszakadt, ronggyá vált ruhájában: most már közülük való volt." [7] Ezután még kétszer olvashatjuk a regényben, hogy "Cotta egy volt a sok közül" [8], és az Echóval való szeretkezés után a lány is úgy érzi, "Cotta sem különb, mint a marhapásztorok vagy a vasváros bármelyik érckotyvasztója (...), ez a római is csak egy a sokból, ugyanolyan nyers, mint a legtöbben." [9] A barbárok földjén Cotta is barbárrá válik, sôt szállásadójának, a kötélverônek farkassá változása után ô maga kezd el kötélveréssel foglalkozni, és ugyanúgy mezítláb járkál esôs napokon és újholdkor, mint egykor Lycaon tette. Cotta "átváltozásának" utolsó fázisa az emberbôl természeti lénnyé válás: a másodjára Trachila felé botorkáló "Cotta, a vándor, a csúszómászó, a rovar, a sötét, mozgó pont." [10] Trachila falai között megôrül, látomásai vannak Nasóról, és amikor látja madárrá változni Procnét, Philomélát és Tereust, végképp elszakad a valóságtól. Az utolsó oldalakon Cotta elindul, hogy megtalálja önmagát és saját sorsát egy ovidiusi sort tartalmazó zászlócskán: "motyogva beszélt magában (...), nyakán kacsokból, rongyokból és madzagokból font díszt viselt, rongygirlandokat vonszolt maga után, mint papírsárkány a farkát." [11] De egyértelműen tragikus-e a Cotta által átélt pusztulás, a személyiség szétesése? Cotta már elsô trachilai útjakor "az önmagukba való teljes visszamerülést úgy élte meg, mint az itteni létezés egyetlen lehetséges formáját" [12]. A környezô világ barbár pusztulásának tapasztalata a saját énjének védôfalai közé való visszavonulásra készteti. A regény végére azonban nyilvánvalóvá válik a személyiség szétszóródása, az identitás megôrzésének lehetetlensége. Eldönthetetlen, hogy Cotta vajon tejesen megôrül vagy önmagára talál, eltéved vagy megérkezik. Ezek az oppoziciók hamissá válnak, ahogy Cotta fokozatosan feloldódik a természetben, és a Másik, illetve az önmaga után folytatott keresés lesz a létformája. (Itt is megjelenik a posztmodern irodalom már-már kedvenc hasonlata: az élet mint útvesztô.)
Cotta számára megszűnik az ellentmondás ember és világ között, az emberi és természeti világ szétszakítottságát felszámolja az egyén természeti elemmé válása. Cotta akkor alszik a legzavartalanabbul, álmai akkor védik igazán, mikor a trachilai pusztulás felé haladva magányosan elalszik Limyra meddôvé vált bányájában. Cotta útja tehát nem egyértelműen süllyedés, hanem egy olyan megnyugtató életforma elnyerése, ami ellentétben áll a római élet hangos társasági jellegével. A visszavonulásnak az az útja figyelhetô meg, ami Hrabal Ôfelsége pincére voltam című regényében is, ahol a fôhôs hegyi útkaparóként találja meg azt az életformát, melyben nap mint nap tapasztalja, "miként folydogálnak szakadatlanul (...) a temetôbôl az elföldeltek nedvei a patakba, már biztosan lejutottak idáig, megszűrve és megpasszírozva a csodálatos föld által, mely a halottból képes szöget csinálni, amire felköthetném magam, meg tiszta vizet, amiben az arcomat mosom, mint ahogy sok-sok év múltán valahol valaki az én metamorfózisomban mos majd arcot, az én testembôl lett foszforral gyújt gyufát" [13]. Ha "semmi sem ôrzi alakját", akkor az átváltozás az egyedüli létforma, az ellentétek tisztasága pedig csupáncsak illúzió. A trachilai kert menhirjeirôl levakart csigák halálában Cotta "valami hirtelen rángatódzó élet(et)" lát, az oppozíciók hirtelen egymásba fordulása pedig a regényvilágot szüntelen alakító jelenséggé válik.
A regény történéseit átváltozások sora alkotja. És nemcsak arról, van szó, hogy Lycaon farkassá, Echo visszhanggá, Battus kôvé, Procne, Philoméla, Tereus madárrá változik, hanem számtalan más "implicit" átváltozást is tartalmaz a regény, melyek a legkülönbözôbb történetrészletekben jelennek meg: Cyparis álmában cédrussá, nyárfává, ciprussá válik, az általa vetített filmben Ceyx és Alcyone jégmadárrá változik, Naso drámájában Midas körül válik minden arannyá, míg végül egy aranysivatag közepén találja magát. Naso stadionban mondott elbeszélésében Aegina halotti népe változik át erôs és szívós néppé a természet segítségével, a hangyák megtermékenyítô ereje révén. Cotta álmában tehénné változik, miközben lát egy embert, akinek sok apró szembôl áll a feje. A farsang idején "mindenki azzá válhat, amivé csak az év századrészében válhatott" [14]: Tereus Phoebust, Battus pedig Nasót utánozza, és megjelenik Medea (Ovidius egyik drámájának hôsnôje) és Jupiter. Naso Echo által idézett világvége-elbeszélésében az apokalipszis, mint kezdetté transzponált vég, hirtelen teremtéssé válik. Azokból a kövekbôl, amiket Pyrrha és Deucalion a pocsolyába hajítanak, emberek lesznek, akik majd az "igazi emberiség(et)" alkotják, "mely olyan hajlíthatalan, olyan süket és olyan tartós, mint ennek a partnak a sziklái." [15] (Persze eldönthetetlen, hogy ez a kôbôl származó emberiség a miénk-e, ahogy a mítoszban áll, avagy ez a világ csak a miénk pusztulása után, az "utolsó világot" követôen fog életre kelni.) Hogyan értelmezhetô hát ez a számtalan átváltozás, és hol van a Metamorphoses? Egyáltalán, mi a mű és mi a szerzô? Cotta a történet során nem találja meg Ovidiust, sem Ovidius fôművét. A szerzôrôl az a hír járja, hogy halott, a mű létezése pedig teljesen bizonytalan. A Metamorphoses kézirata valószínűleg hamuvá vált, amikor száműzetése elôtt Ovidius megsemmisítette az életművét, ahogy Prospero is a tengerbe dobálja a könyvtárát Greenaway filmjében - talán a Könyvvel szembeni posztmodern szkepszis metaforájaként. Az átváltozások nem Ovidius művében, hanem a regényvilágban történnek: a mű szerepét és helyét fokozatosan átveszi az életvilág; valóság és fikció között végképp elmosódik a határ. A regény majdnem minden szereplôje, kivéve Cottát, a két Augustust és a műben csupán emlegetett Nasót, Ovidius Metamorphosesének figurája.
Hol van tehát a mű? Nem a trachilai romos szoborkertben, mely úgyis inkább sírkertre hasonlít. A kôbe vésett művészet halott, hiszen csak emlékműként létezik. Az utolsó világban nem akad Cotta a mű egyetlen példányára sem, viszont mindenhol a mű nyomaiba botlik. Körülötte mindenhol a mű van, él, lélegzik: az álmaiban, a Cyparis vetítette filmeken, a Tomiban hallott történetekben, a faliszônyegeken és Tomi lakosainak életében. Tomi lenne a világ vége, ahol a valóság végzôdik és a művészet kezdôdik? Nem érdemes különválasztani a kettôt, hiszen valóság és fikció oppozíciója megszűnik a regényben. Maga a világ válik szöveggé.
Nyilvánvaló, hogy Ransmayr művében Ovidius Metamorphosesének szövege a regényvilág történéseit alakítva, a háttérben jelen van. A szöveg részben Pythagoras által realizálódik, aki egyfajta Pierre Menard-ként "Naso elbeszéléseiben (...) minden gondolatát és érzését megtalálta, s úgy vélte ezzel az átfedéssel megtalálta azt a harmóniát is, mely megérdemli, hogy fennmaradjon" [16], és aki Naso művét kocsmaasztalba, fák kérgébe, sziklába véste, apró szövetdarabokra írta. (Hasonlít Tom Stoppard rendezte, Rosencrantz és Guildenstern halott című filmre, ahol a papírlapok szállnak a háttérben - talán a Hamlet, mint "nagy elbeszélés" lapjai.) De a mű Ransmayr regényében mintha mégis szerves létre tenne szert: Naso a tűzbôl olvas, "a tüzekbôl egy egész könyv szavait, mondatait és történeteit olvassa ki, egy könyvét, mely életének valamely sötét napján elégett." [17] A mű belefolyik a természetbe, s az emberrel együtt annak részévé válik. Rómában csak hírbôl ismerik Naso művét, hiszen a szerzô "csak ritkán olvasott fel teljes epizódot, ritkán történeteket, pedig így áttekinthetelennek látszott találmányainak hada. [18] " Ovidius soha nem fejezi be, soha nem meséli végig a történeteit. Nem törôdik a költôtárs, Horatius Ars Poetica-beli intelmével: "Bármibe fogsz, legyen egyöntésű, teljes egésszé!" Már-már posztmodern művész, aki olyan műveket alkot, melyek egyszerre tesznek szert irodalmi rangra és hallatlan népszerűségre. Remekművek és bestsellerek egyben. A Metamorphosesbôl Rómában csak olyan történeteket idéz, melyek nem felelnek meg a horatiusi "egyöntésű, teljes egész" eszményének. Ennek ellenére Naso Tomiban "minden történetét végigmesélte" [19], belemesélte a történeteit a természetbe. Mindez persze korántsem értelmezhetô valamifajta humanista gesztus alapján, vagyis azzal, hogy a művet mindig a valóság egészíti ki és teszi teljessé. Ha "semmi sem ôrzi alakját", és mindennek a folyamatos átváltozás a léte, akkor ez alól még a mű sem lehet kivétel. A mű sem ragadható meg tárgyi mivoltában (mint objektum), nem szemben áll a kutatójával, hanem körülveszi, világának részévé válik. Arról van szó tehát, hogy felkereshetelenné és megtalálhatalanná válik a valóságot és a művészetet elvélasztó határ, és eldönthetetlenné, melyik az elsô és melyik az utolsó világ: mi a végsô referencia. Cyparis Tomi lakosainak Ceyx és Alcyone mítoszbeli történetét vetíti, "de amit (...) elôvezetett, az az ellenôrizhetô valóság volt, a saját életük, a parlamenti nyomorúság és a tengeri... csak a hülye Battus láthatta úgy, hogy a viharnak ezekben a képeiben semmi hihetô nincs." [20] Mítosz és valóság tehát nem különbözik egymástól, a világ és a mű együtt létezik: Prosperina felsikolt, mikor meglátja a filmen Ceyx holttestét, és ez mintha felriasztaná a parton üldögélô Alcyonét, "felkapta a fejét, és most ô is meglátta a halottat." [21] Látszólag az élet irányítja a művészetet, hiszen Naso Tomi életét írja meg a Metamorphosesben (a város lakói egyben a mű szereplôi), ám a mű annyiban irányítja az életet, hogy már megírt történetek játszódnak le Cotta elôtt. De nem egy felsôbb mechanizmus logikája diktálja a történéseket, mint pl. a Rózsa nevében Jorge atya vagy a Lempriere-lexikonban a Kabbala, hanem a mű-valóság írja az életet.
Cotta tehát hiába keresi Ovidiust és a Metamorphosest, a regény anélkül zárul, hogy megtalálta volna ôket. Pontosabban Cotta nem azt találja meg, akit és amit keres, hanem egészen mást. A szerzô és műve feloldódott a környezô világban, és amikor Cotta elindul, hogy egy trachilai zászlócskán elolvassa és bevégezze a saját sorsát, akkor a "valóság feltalálása már nem szorult feljegyzésekre" [22]. A műben foglalt valóság és a műként létezô valóság közé már egyenlôségjel került. Naso műve "a vasváros emlékezete volt" [23], melynek azonban már nincs szüksége megörökítésre, eltárgyiasításra, leképzésre vagy tükrözésre, hiszen ez az emlékezet többé már nem megtart, hanem konstruál. Nem a megôrzés, hanem a folyamatos átváltoz(tat)ás és eltörlés eszköze. A hiánnyal utal a jelenlétre, és csak "nyomokat" (Derrida) kínál egy összerakható, ám pusztán lehetséges értelem számára. Ez az értelemkonstitúció teljes egészében Cottára hárul, hiszen Naso már a Midas-drámája kapcsán tett nyilatkozatában sem tudja kontrollálni az esetleges (félre)értelmezések folyamatát. Hiába hirdetik magabiztosan a trachilai szoborkertben a menhirek, hogy "Íme a művem kész" (ICH HABE EIN WERK VOLLENDET...), és hiába ragyog magabiztosan az ÉN (ICH), mint a "szerzô-funkció" (Foucault) minden pusztulással dacoló abszolút letétményese. Naso végérvényesen eltűnt, a "szerzô halála" (Barthes) pedig már nem szavatol semmiféle értelmet. A mű sem tételezhetô egyedüli kiindulópontként, elvégre ki tudja, hogy pontosan hol és hogyan létezik. Aki számára egy idôre értelemmé állhatnak össze a megtapasztalt történetmorzsák, és akinek az emlékezetében értelmes horizontban rendezôdhet a már megélt vagy "elmúlt jövô" (Koselleck), az egyedül Cotta, a kutató.
Szerzô és mű hiányában Cottának egyedül kell megtalálni a helyét, és vállalni sorsát egy fokozatosan pusztuló világban. Ransmayr regényében már állandósult léthelyzet a pusztulás. Magától értetôdô jelenség a "feltartóztathatatlan széthullás" [24], a "mindent megsemmisítô, mindent megváltoztató mulandóság" [25], "az idô pusztította világ" [26], mint "kôsivatagok Paradicsoma" [27], "csak az idônek és az eróziónak kiszolgáltatva." [28] Megszűnik a különbség az emberi és a tárgyi világ között: a Iason éltal hozott képszóró megmutatja, hogy a tárgyak is élnek belsô életet, az emberek pedig hajlamosak az eltárgyiasodásra, a kôvé, visszhanggá, állattá válásra. Mindez persze nem negatív módon jelenik meg Az utolsó világban, és a pusztulás sem válik a regényben tragikussá. Még az emberek kôvé válása is inkább megnyugtató, mint rémisztô, hiszen "mitôl lenne olyan csodálatos, hogy egy ember, aki kiszabott idejének végére ér, nem a sír sötétjében földdé, hanem egy szatócsüzlet félhomályában kôvé válik?" [29] Az ember abszurd létét a regény magától értetôdônek tekinti, de nem az ellehetetlenülô élet bemutatását adja (mint Thomas Bernhard regényei), hanem arra döbbent rá, hogy nem létezik állandósult személyiség, egyszeri és megismételhetetlen élet és sors, biztosként tételezhetô műalkotás és garantálható szerzôség. A regény szereplôi számtalan sorsot és életet hordoznak magukban, ahogy például Tomi sírásója és balzsamkeverôje, Thies is hurcolja magával a gázkamrák emlékét, és "csupán a halottak arcán vél néha felfedezni némi nyugalmat és ártatlanságot, mely meghatja." [30] Lehet, hogy ezek a szereplôk Naso művének megelevenedett alakjai, de az is lehet, hogy csupán Cotta képzeletének szüleményei. Mindenesetre Az utolsó világban élnek, és a sorsuk hangsúlyozottan megírt sors, ahogy mítoszbeli névrokonaik sorsa is csupán írottan létezik.
Ransmayr műve sajátos posztmodern "rewriting", mítoszteremtés és valóságteremtés az intertextualitás különféle játékai révén [31] Nem az emlékezetét ôrzi egy lassan kétezer éves műnek, hanem a produktív recepció által újjáteremti, újraírja: az értelmezés révén teszi élôvé. A Metamorphoses immár Az utolsó világban létezik. Elvégre, ha "semmi sem ôrzi alakját", akkor feltételezhetjük, hogy egy szöveg is szüntelen más szövegekké alakulhat át. S ez az átváltozás korántsem identitásvesztés, hanem immár posztmodern létmód.