- Ady Endre -
Ady költői forradalmát a szimbolizmus jegyében vitte végbe, jóllehet - szigorúan véve - szimbolista verset viszonylag keveset írt. A szimbólumalkotás önmagában ugyanis még nem jelent szimbolizmust. Az Asszony és a Csók, a Pénz vagy az Átok jelentése Ady verseiben aligha okoz gondot többértelműségével; szimbólummá nyilvánításuk alapja kizárólag az, hogy a költői én számára fontosak.
A disznófejű Nagyúr (Harc a Nagyúrral, 1905), az ős Kaján (Az ős Kaján, 1907), a fekete zongora (A fekete zongora, 1907) vagy a fehér kendő (A fehér kendő, 1908) jelentése már jóval összetettebb. Értelmüket hiányosan adjuk vissza, ha a megszemélyesített aranybálvánnyal; az élet, a mámor és a költészet ősi istenével; a szeszélyes sorssal; illetve a poéták, álmodozók, értelmiségiek csábító és csalóka jutalmával azonosítjuk őket. A szimbolista jelkép akkor hiteles, hogyha többértelmű, mivel a lényeget ragadja meg, s csak a dolgok „felszíne” egyértelmű. A szimbolizmus elutasítja a pozitivizmus egysíkúnak, naivnak érzett oksági magyarázatát, de magát a létezést éppúgy adottságként fogja fel, s így olyan világot mutat fel, amely (okok, előzmények híján) titokzatos és elrendelésszerű.
E felfogás nem áll távol Adytól - ennek köszönhetjük a kifejezetten szimbolista verseit -, de az ő művészi érzékenysége és magatartása kezdetben inkább a szecesszióhoz kapcsolódik. A szecessziós művészetet nemcsak különös, bizarr, egzotikus és erotikus témái, virág-mintái, dekoratív vonalai jellemzik, hanem az élet(öröm) és a személyiség új kultusza is, amely párhuzamosan jelentkezett és össze is függ a századvégen uralkodó pszichologizmussal - azzal a szemlélettel, amely minden emberi és társadalmi probléma mögött lélektani okokat keresett. Az Új versek (1906) és a Vér és arany (1907) kötetek vitális-organikus szimbólumkincse a romantikusan fölértékelt „én”, pontosabban az én hiábavaló küzdelme köré szerveződik. Az Élet a legfőbb vonatkozási pont (még akkor is, ha a vers az elmúlásról szól) és örökös létharc adja a szcenikus keretet, amelyben csak az ellenfél változtatja arcát újra meg újra - egyszer Léda, másszor a disznófejű Nagyúr vagy az ős Kaján és így tovább.
Az én a végeérhetetlen oppozíció egyik - méghozzá állandó - tagja, aki szívesen rejtőzik különféle maszkok mögé. Egyik versében a barbár hortobágyi táj elvetélt bajnoka (A Hortobágy poétája, 1905), a másikban saját - elképzelt vagy valóban létezett - őse, a magyar nyelvű versírással küszködő diák (Mátyás bolond diákja, 1906), a harmadikban az Úr kiválasztottja, Illés próféta, akit tüzes szekér röpít a mennybe (Az Úr Illésként elviszi mind..., 1908). Olykor a nyomaték kedvéért egyes számról többes számra vált: mögötte, mellette ott feszítenek a társak és elődök, a magyar Messiások. De valamennyi maszk mögül ő kandikál ki, s minél elszántabb a küzdelem, annál inkább ő.
Megkockáztathatjuk az elavult terminust, Ady költészetében az „én”: igazi lírai hős. S nemcsak az oppozíció állandó tagjaként biztosítja kitüntetett szerepét, aki ha elbukik is az egyik versben, újrakezdi a harcot a másikban, s a szövegek egymásutánjában akár azt a benyomást is keltheti, hogy ő kerekedik felül, hanem azáltal is, hogy ő a szimbólummá nyilvánítás letéteményese: csak az ő úri kénye-kedvén múlik, hogy mit avat szimbólummá. Mert bármit azzá tehet. Nemcsak az Élet és a Halál, a Nyár és az Ősz, Párizs és Hortobágy, hanem bármelyik névszó, ige vagy egyéb szófaj a jelkép szintjére emelkedhet (mint Az ős Kaján című versben a „bizony” határozószó, főnévi funkcióval).
Valamennyi jelkép - közvetlenül vagy közvetve - a középpontban álló személyiségre utal. A névszók és igék megkettőzése vagy éppen halmozása pedig azt érzékelteti, hogy ezek külön-külön, sőt együtt sem képesek maradéktalanul kifejezni az alanyt, aki mindig túl van rajtuk, több náluk. Mennél több a jelző, annál bizonytalanabbak a körvonalai, és minél beláthatatlanabb, annál inkább hatalmasnak érezzük. Ady számára a tragikus alaphelyzet is csupán lépcsőfok a megdicsőüléshez. Lírai hőse igazában sohasem szenved teljes kudarcot: ha más nem, a tét nagysága vagy a szembeszállás öntudata emeli túl a tragikus szituáción. Tragikum és fenség találkozik itt, s a kifejezés erejének nem annyira örömét, mint inkább teremtő hatalmát és öntudatát hangsúlyozza a költő. Az ifjú Lukács György jó szemére vall, hogy a Beszélgetés egy szekfűvel című vers sorait emelte ki Ady jellemzésére: „Míg nem jöttem, koldusok voltak, / Még sírni sem sírhattak szépen. / Én siratom magam s a népem.” E sorok valóban érzékletesen foglalják össze a lírai hős attitűdjét.
A szecessziós szerepjátszás emlékeztet a romantikusra: a költői én most is mintegy megsokszorozza önmagát a képzelet segítségével, s a szegényes valóság fölé próbál kerekedni. Az átlagostól, banálistól a különöshöz, ismeretlenhez menekül - végső soron saját egyéni világát keresi-építi. De a romantika művésze egységesnek és szilárdnak tudta azt, amit tagadott, s ez kijelölte az alkotás lehetőségeit, a személyiség méreteit. A szecesszió művésze széthullónak és bizonytalannak érzi azt, amit tagad, s így szinte megfoghatatlanná válik a különbözés - tehát az eredetiség, az egyéniség - alapja.
Szükségképpen jut el ahhoz a gondolathoz, hogy az egyéniség velünk született, titokzatos adottság; ahogy Ady írta: „Vagyok, mint minden ember: fenség. / Észak-fok, titok, idegenség. / Lidérces messze fény” (Sem utódja, sem boldog őse..., 1909). A műalkotás - mint a századvég egyik meghatározó tekintélye, Dilthey mondja -: „írásban rögzített életmegnyilvánulás”, melynek segítségével - sőt egyedül a műalkotás segítségével - hozzáférhetővé válik az önmagából építkező és önmagába záruló személyiség. „De, jaj, nem tudok így maradni, / Szeretném magam megmutatni, / Hogy látva lássanak” - hogy ismét a költő szavaival éljünk. Ady költészetének (egészen a tízes évek végéig) alapvető gesztusa a szecessziós önfeltárulkozás.
Különös egyéniségnek mutatja magát: őszintének és titokzatosnak, érzékinek és mindentudónak, állhatatos bajvívónak és a halál rokonának. A Búgnak a tárnák című verse (1905) egyenesen a személyiség meghasonlását mutatja be: a léleknek gondolat-manókat táncoltató, tiszta és emelkedett tetője s az álmok, kínok, bomlott ingerek vájta, rémekkel teli mély tárnái között feszülő roppant ellentétet. Az értelmezők joggal vontak párhuzamot e vers és a kortárs lélektudós, Sigmund Freud akkoriban teljességgel új, a tudat és az ösztön világát állandó harcban látó lélektana között.
Ady költészetét - a szecessziós vonásokat elismerve - szimbolistának kell tartanunk. Igaz, nem a Mallarméval reprezentált francia szimbolizmus értelmében; Baudelaire-t is inkább Verlaine szemével olvasta, mint Mallarmé-ével; a romantikus érzelmességgel éppúgy nem szakított, ahogy Verlaine sem. Ady költészete mindenekelőtt azért szimbolista, s azzal hoz újat a magyar líra történetében, hogy a lírai hős köré épített szimbólumrendszer segítségével egyéni mítoszt teremt. A lírai történés színhelyét a főszereplő én belső, hangsúlyozottan fiktív terébe helyezi: „A lelkem ódon, babonás vár, / Mohos, gőgös és elhagyott” (A vár fehér asszonya, 1905). A héja-nász Lédával vagy a birkózás a disznófejű Nagyúrral épp olyan látomásszerűen jelenik meg, mint a Gangesz- és a Tisza-parti táj. A vershelyzet eleve jelképes értékű. Így minden tárgyi elem ebbe a térbe kerülve kezdettől jelképes funkciót kap, s a történés belső folyamatot jelöl. (A szimbolikus vers nem fordítható le egyértelmű fogalmak nyelvére, mint az allegorikus, amely vagy hagyományos jelentésű kép kibontásával, vagy teljes metafora részletezésével építkezik.)
