Stemler Miklós

A világteremtés poétikája

 

 

…a meséléshez mindenekelőtt világot kell alkotni, és azt be kell rendezni,

amennyire csak lehet, a legutolsó részletig

(Umberto Eco)

 

 

 

J. R. R. Tolkien regénytrilógiája a 20. század második felének rejtélyes irodalmi teljesítményei közé tartozik, több szempontból is. Valószínűleg jó néhány „jelentősebb” szöveget találhatunk az elmúlt fél évszázadból, azonban olyat jóval kevesebbet, ami ily mértékben, ily tartósan formált volna generációkat, ennyi utánzóra talált volna. A modern és posztmodern prózapoétikákkal való esetleges szembesítésből azonban A Gyűrűk Ura nem jönne ki nyertesen; a szöveg ezen alkotások horizontjából konzervatívnak nevezhető narrációja, illetve kortársai törekvései közt nem találunk közös pontokat.

Persze mindez erőteljes csúsztatás; Tolkien trilógiájának nem is feladata, hogy versenyre keljen a 20. század második felének kanonizált alkotásaival. Az elmúlt harmincegynéhány évnek a kánonok megsokszorozódását, viszonylagossá válását jelző alapvető tapasztalata éppenséggel arra figyelmeztet, hogy az irodalom rendszerének azon megközelítésénél, amely szigorú hierarchiát állít fel a magasirodalmi kánon és a tömegirodalom közt, sok esetben termékenyebb lehet egymás mellett létező, egymást befolyásoló, és bizonyos értelemben egyenrangúnak tekinthető kánonokról beszélnünk.1 Ebben az esetben megszabadulunk attól a kényszertől, hogy A Gyűrűk Urá annak érdekében, hogy legitimáljuk valamifajta kanonikus pozícióját  olyan kontextusba helyezzük és olyan követelményekkel szembesítsük, amelyeknek a szöveg nem tud és nem akar megfelelni, illetve  ellenkező végletként  úgy gondolván, hogy a szöveg eleve nem tartalmaz kihívást, lemondjunk arról, hogy a trilógia szövegszerűségére, megalkotottságára fordítsuk figyelmünket.

A Gyűrűk Ura ugyanis kánonalkotó műnek tekinthető: nagyban hozzájárult egy azóta is elterjedt és népszerű írásmód kialakulásához, a kultúra több területén maradandó hatást gyakorolt, és olyan szöveg, ami bár nem olyanfajta kihívást intéz elemzője felé, mint a modern próza reprezentáns képviselői, de a fikcionalitás egy igencsak érdekes variációját kínálja fel abban a technikában, ahogy a tolkieni szöveguniverzum tagjai egymással dialógust folytatnak, illetve ahogyan felépítik az elbeszélt valóságot. Jelen dolgozat tehát a regénytrilógia, illetve még inkább a trilógia és a szövegkorpusz többi tagjának narratív felépítésével foglalkozik, azzal, hogy milyen módozatokon keresztül épül ki Középfölde valósága, és hogy az első ránézésre történetcentrikusnak tekinthető „főmű” milyen szövegalkotó eljárások révén válik jóval összetettebbé.

Christie Brooke-Rose kísérletet tett arra, hogy feltérképezze A Gyűrűk Ura poétikáját, mely probléma többnyire nem volt a Tolkien-recepció középpontjában. Bár, mint ahogy látható lesz, rengeteg ponton komoly kritikával illetem tanulmányát, mégis olyan írásról van szó, amelynek megállapításai kitűnő kiindulópontot nyújtanak a további vizsgálódásokhoz, így érdemes röviden összefoglalni főbb pontjait. Brooke-Rose Todorov fantasztikus irodalom-felosztását használva2 A Gyűrűk Urát a tisztán csodás szövegek közé sorolja, melyekben a természetfölötti, tehát fizikai valóságunkban nem létező jelenségek (például mágia, beszélő állatok stb.) elfogadott és magától értetődő jelenségek. Ahogy Todorov írja: „A csodás esetében a természetfölötti jelenségek nem váltanak ki semmiféle különleges reakciót sem a szereplőkből, sem a feltételezett olvasókból.”3 Todorov a tisztán csodás szövegek közé sorolja a meséket, de nem tisztázza annak kérdését, hogy más tisztán csodás alkotások megalkotottsága hogyan viszonyul a mesék megalkotottságához, csupán röviden utal az írásmódok lehetséges eltérésére.4 Mindemellett Brooke-Rose narratív elemzésének kiindulópontja Propp méltán híres varázsmese-elemzése (A mese morfológiája).

A Gyűrűk Ura narratívájának alapját eszerint egyfajta hősi küldetés, illetve pontosabban fordított küldetés (anti-quest) képezi; szemben a tündérmesékben található küldetésekkel, ahol a hős egy bizonyos céllal indul útnak, amely valaminek (kincs, királylány keze stb.) a megszerzése, itt az utazás és a kalandok célja az Egy Gyűrű elveszejtése a Végzet katlan tüzében. A proppi funkcionális megközelítésnek megfelelően Brooke-Rose a szereplőket a történetben betöltött szerepük szerint osztályozza. A hős mellé ennek a formulának megfelelően segítők és ellenségek járulnak.

Ezt a struktúrát azonban a szerző szerint jelentősen gyengíti az, hogy a nagyszámú segítő jelentős része csupán más szereplők megkettőzése, például Truffa és Pippin Csavardi Samu duplikációi, szinte minden valódi funkció nélkül. A legfőbb funkciója ezeknek a szereplőknek a szövetség felbomlasztása, annak érdekében, hogy ezek után a történet több szálon folytatódhasson. Eme értelmezés szerint például Faramir Boromir „jó” hasonmása, Théoden és Denethor egymás másolata, hasonlóan ahhoz, ahogy két egymással teljesen megegyező funkciójú tündebirodalom kap szerepet a történet során, Völgyzugoly és Lothlórien.5 Ezek a megkettőzések a küldetés-struktúrában nem játszanak szerepet, ehelyett azonban a háború történetszálának fontos elemei.

Azonkívül, hogy a szerepek megsokszorozása a csodás elbeszélések sajátossága, az eljárás ily mértékű, a csodás keretein belül nem értelmezhető használata a realista írásmódot idézi meg. Brooke-Rose Hamonnak a realista narrációt elemző írását használja fel arra, hogy kimutassa a realista írásmód jegyeit A Gyűrűk Urában. Anélkül, hogy teljes egészében ismertetném Hamon rendszerét, csupán azokat az elemeket emelném ki, amelyek fontos szerepet játszanak a vizsgálat tárgyát képező regényben is. Ilyen az elbeszélt világ múltjáról, jövőjéről szóló információk folyamatos áramoltatása egy erre funkcionalizált szereplőn (Gandalf) keresztül (appeal of memory), a leírások (description) fontos szerepe, a hős defokalizációja (defocalization of the hero), ami megengedi azt, hogy több nézőpontból ismerhessük meg a történteket, és több párhuzamosan futó történetet tesz lehetővé, ami növeli az információk bőségét. Hasonló elem a szemiológiai kompenzáció (semiological compensation), ami az elbeszélt világban keringtetett nagyszámú információt a befogadó számára illusztrációk, táblázatok, családfák formájában is hozzáférhetővé teszi; a karakterek pszichológiai motiváltsága (psychological motivation of characters), a semleges elbeszélő hang (demodalisation), ami a nyelvet áttetszőként kezeli, egyszerű eszközként a világ leírására; az eltérő diskurzusok párhuzamos jelenléte (the parallel story), amelyek révén az olvasó számára elérhetővé válik az elbeszélt világ totalitása, annak történelmén, földrajzán stb. keresztül.6

A szerző meggyőzően mutatja ki a szövegben ezen szövegszervező eljárások jelenlétét, funkciójuk értelmezése azonban már jóval kérdésesebb. Az elemzés alapján ugyanis A Gyűrűk Ura kifejezetten rosszul jár ezzel a kevertséggel. A realista diskurzus által megfertőzött csodás elbeszélés elveszíti eredeti potenciálját, a realista elbeszélésmód mintegy „lehúzza”, a csodás szövegalkotó funkciói az új kontextusban nem megfelelő formában működnek, és a realista diskurzus sem tud érvényesülni.

A legérdekesebb Brooke-Rose végkövetkeztetése: mivel az olvasó számára előzetesen nem ismert az a megatextus, amelyre a realista írásmód épül, így a befogadás során arra kényszerül, hogy (jobb híján) allegorikusan értelmezze a szöveget. A Tolkien-recepció rákfenéjét képező allegorikus olvasás itt új formában kerül elő: immár nem egy külső, a szerző által kódolt jelentésről van szó, hanem a szöveg inherens sajátosságáról; ahogy az elemző írja, lényegtelen Tolkien bármilyen intenciója ebből a szempontból. A végeredmény azonban ugyanaz, mint a legelterjedtebb második világháborús allegória esetén, hiszen a háborús történetszál az, amelyet a szöveg a realista elbeszélés-technika eszköztárának segítségével épít fel, és a tanulmány szerint a gyűrűháború és a második világháború közt könnyű egyezéseket találni. Ebben a rendszerben Fehér Szarumán  árulása révén  az ötödik hadtestet jelképezi, a nazgúlok szörnyű hátasaikon repülve a légitámadásokat, a palantírok a rádiós kommunikációt, Szauron soha le nem csukódó szeme pedig a radart.7

Az allegória tökéletes, bár néhány helyen meglehetősen komikusnak, abszurdnak hat, és talán nem kell hosszan elemezni Brooke-Rose befogadás-modelljének kissé elnagyolt mivoltát. Empirikusan is kimutatható lenne valószínűleg, hogy rengeteg olvasó számára semmit sem mond a regény ilyesfajta interpretációja, arról nem is beszélve, hogy az értelemadás aktusa jóval összetettebb annál, mintsem hogy ilyen  meglehetősen egyszerű  allegorikus olvasatok alakzatait venné fel. Valamivel méltányosabb és befogadás-centrikusabb elgondolás lenne az, amely azt tételezné, hogy az empirikus olvasók kulturális beágyazottságuknak megfelelően különféle allegorikus jelentéseket tulajdonítanak a szövegnek  a szerző meglehetősen sokszor emlegeti az olvasó kifejezést, de sosem reflektál arra, hogy milyen fajta olvasómodellel is dolgozik , ám ez is elégtelen lenne A Gyűrűk Ura hatásmechanizmusának leírásához.

A nyilvánvaló és zavaró tárgyi tévedések mellett8 az tűnik Brooke-Rose legnagyobb mulasztásának, hogy az általa megatextusnak nevezett szövegcsoport funkcióját  melyre az egész realista diskurzus épül, és amely nem más, mint az elbeszélt világról származó információk összessége  indokolatlanul korlátozza a jelentésképzés aktusában, annak bőségét, összetett mivoltát inkább zavaró, az olvasást megakasztó tényezőnek tekinti, mintsem a szöveg befogadását gazdagító, ahhoz hozzátevő elemnek. Ez a megatextus egyszerűen megfogalmazva az a kulturális, történelmi, földrajzi tudásanyag9, amelyre az olvasónak folyamatosan reflektálnia kell a befogadás folyamán, és amely folyamatosan befolyásolja az értelemadás aktusát. Egyrészt tehát ezt az értelmezésbeli kérdést kerüli meg a szerző  a megatextust egy helyen egyenesen a narratíva szempontjából irrelevánsnak nevezi, amely csupán olvasásszociológiai szempontból lehet érdekes, azaz a Tolkien-rajongóklubok vizsgálatának szempontjából10; másrészt magának a megatextusnak a kontextusát is indokolatlanul szűkre szabja, csupán magára a regénytrilógiára, és néha annak függelékére korlátozza.11

Bármennyire példás is így a narratív szerkezet elemzése, a szöveg és befogadó közt zajló interakciót túlzott mértékben leegyszerűsíti a tanulmány, hiszen az ilyen szinten szövegimmanens elemzés nem lehet adekvát, már csak azért sem, mert (ahogy erről a továbbiakban szó lesz) A Gyűrűk Ura éppenséggel folyamatosan a Tolkien-szövegkorpusz többi tagja felé nyit horizontot, másrészt  ami még fontosabb  nem a Brooke-Rose által implikált passzív befogadói magatartást „írja elő” olvasói számára, amely csupán az alapstruktúra, a fordított küldetés követésében érdekelt.

Fontos lehet ezen a ponton Tolkien A tündérmesékről című előadásának a felidézése, ahol többek között a tündérmesék hatásmechanizmusával is hosszasan foglalkozik a szerző. Tolkien a tündérmese meghatározásakor több olyan történettípust is kizár azok köréből, amelyeket a közvélekedés tündérmeseként határoz meg. Nem tartoznak a tündérmesék közé eszerint az utazás-narratíván alapuló történetek, ugyanis itt a szöveg által generált, a befogadás folyamatában leküzdendő idegenség nem az elbeszélt valóság és az olvasó valósága közt található különbségekből fakad, az elbeszélt világ elvileg az olvasó számára is elérhető, miután csupán térbeli projekcióról van szó. A másik, számunkra érdekes kizárás az álomkeretet felhasználó történeteket sújtja. Ez esetben ugyanis a fikció megkettőződése, a keretbe helyezés eljárása az elbeszélésen belül hoz létre egy valóságfikció oppozíciót, amennyiben a keretet képező álomelbeszélés felől a voltaképpeni történet és annak világa „nem valóságosként” lepleződik le.12

Egyrészt tehát követelményként merül fel az, hogy az elbeszélt valóság lényegileg más legyen, mint a befogadó valósága, másrészt pedig az, hogy a történet ne leplezze le fikcióként önmagát. Mindezek a követelmények a dolgozat egy későbbi pontján nyernek tökéletes magyarázatot, amikor olvasó és szöveg viszonya kerül a középpontba. A tündérmesék olvasása ugyanis nem a szöveg által megalkotott világ és az olvasó tapasztalati világa közti dialektikára épül, hanem a teljes egészt képező, a szöveg által megkonstruált valóságra: „A valóságban ilyenkor ugyanis az történik, hogy a történet elmesélője vagy írója sikeres szubkreátornak  azaz másodlagos teremtőnek bizonyul. Egy másodlagos világot hoz létre, melybe  képzeletben  belép az olvasó. A mesében mindaz, amit az író elmesél, igazként tűnik fel, s összhangban van e világ törvényeivel.”13 Ez a másodlagos világ így nem az „elsődleges” világ alacsonyabb rendű másolata, hanem egy önálló létező, ahol az ideális befogadási modell a hitetlenkedés felfüggesztése. Az író helyére helyesebb talán behelyettesíteni Eco mintaszerző fogalmát14, hiszen egy olyan szövegalkotási stratégiáról van szó, amely meghatározza a befogadás módozatait.

A Gyűrűk Ura esetében így a szubkreáció a narratív szerkezet alapvető sajátossága, maga a brooke-rose-i megatextus pedig nem más ebben a rendszerben, mint a másodlagos világ megteremtésének eszköze, illetőleg maga a másodlagos világ, amely az egész narratív struktúrának nélkülözhetetlen részeként, nem pedig azt gyengítő apparátusként kezelendő. Ezzel áll összefüggésben az a követelmény is, amelyet Tolkien a tündérmesék zárlatának kapcsán szab meg, miszerint a zárlat a történet világának végtelenségét kell hogy érzékeltesse.15 A történet tehát maga is egy átfogóbb szöveg, narratíva része, amely folyamatosan más szövegekre utal. A Gyűrűk Ura narratív szerkezetét tehát nem a fordított küldetés sémája határozza meg mindent kizáróan, hanem nyitott szövegről van szó, amely egyrészt folyamatos párbeszédben áll más szövegekkel, másrészt pedig a befogadás folyamán magas fokú olvasói aktivitást igényel az elbeszélt valóság létrehozása szempontjából. Mindez teljesen eltér az allegóriát, avagy még inkább allegorézist létrehozó olvasói magatartástól, amely az elbeszélt valóság eseményeit egy az egyben fordítja le saját világára. Amellett, hogy a valóság és fikció viszonyának tolkieni értelmezése  ahogy ez az előadás későbbi pontján a tündérmesék funkciójáról szólva jól kirajzolódik, eltekint a jól bevált, ellentétet tételező interpretációtól, és ezzel előremutató jellegűnek mutatkozik16  kifejezetten fontos A Gyűrűk Ura kapcsán is.

A Tolkien-recepcióban természetesen már régóta jelen van annak belátása, hogy A Gyűrűk Ura éppen annak köszönheti sikerét, hogy folyamatosan egy részletesen megalkotott dimenziót sejtet a történések hátterében, amely azonban csupán részleteiben válik hozzáférhetővé a befogadó számára, így kimeríthetetlen többletjelentést kínál az olvasás során. T. A. Shippey Tolkien szavait idézi, hogy megvilágítsa ezt a koncepciót: „a háttérben ott sejlik egy nagyobb történet.”17 Shippey azzal is foglalkozik, hogy a regénytrilógia milyen módon éri el ezt a hatást: „A Gyűrűk Ura beowulfi mélységeket érzékeltet, és ezt a hatást ugyanazokkal az elemekkel éri el, mint az ősi eposz: énekekkel, kitérőkkel; mint például Aragorné Tinúvielről, Csavardi Samué, amikor a szilmarilra utal, meg a Vas Koronára, vagy nézhetjük Elrond beszámolóját Celebrimborról, és sok egyebet.”18

Valóban fontosak a másodlagos világra  avagy Brooke-Rose-zal szólva a megatextusra  való ilyesfajta utalások, azonban mindezek a tematikus eszközök csupán a felszínen megjelenő nyomai annak a narratív technikának, amely révén a „mélység” érzete megteremtődik. Az eddigiek során már elemzett és néhol bírált Brooke-Rose-féle írás példásan jár el a szövegalkotó eljárások feltárásában, de végső soron elhibázza azok funkciójának értelmezését, amely funkció  Shippey szavaival  a mélység érzékeltetése. Érdekes módon ez a narratív technika azonban nem jellemző az egész trilógiára.

Ennek a szöveghez képest külsődleges magyarázata lehet az, hogy Tolkien meglehetősen hosszú ideig, több mint egy évtizedig dolgozott A Gyűrűk Urán, ahogy ez a regény előszavából kiderül19, nem is beszélve Középfölde világáról. Az is köztudott, hogy amikor Tolkien a Babó sikere után elkezdte A gyűrűk ura címen jóval később megjelenő folytatást, még nem volt kidolgozott koncepció birtokában, amely később a Babó narratív technikájától való elhatárolódást eredményezte.20 Arra is található utalás, hogy a regény kezdő fejezetei nem lettek teljes stiláris átdolgozásnak alávetve a később kialakuló stílus felől.21 Persze mindezek az életrajzi adalékok egyáltalán nem döntő érvényűek a változások elemzése során, csupán érdekes információk. Mindenesetre  ahogy Brooke-Rose is utal rá  a Babó könnyed stílusában induló elbeszélés fokozatosan megváltozik, a stílus kimértebb lesz, a Babóban megismert, az elbeszélésből sokszor kiszóló narrátor visszahúzódik, ahogy az események is elsötétednek, horizontjuk pedig kitágul. A stilisztikai szinten kívül mindez érinti a szöveg mélyebb rétegeit is, és erősen befolyásolja az elbeszélt valósághoz való hozzáférés módozatait.

Két példát hoznék fel, melyek véleményem szerint jól példázzák ezt a változást. Az első A Gyűrű Szövetsége első könyvének elejéről származik, Bilbó születésnapi partijának leírásában szerepelnek a következők: „A sárkány elrobogott, mint egy expresszvonat, bukfencet vetett, majd fülsiketítő robbanással szétpukkant Morotva fölött.”22 A szöveg, hogy feloldja a jelenetben elbeszéltek idegenségét, az elbeszélt valóságon kívül álló világból vesz át egy elemet, ezzel azonnal megsemmisítve és leleplezve magát a fikciót, kizökkentve az olvasót a másodlagos világból, könnyű kiutat kínálva belőle. Ebben az esetben egy rosszul sikerült szubkreációval állunk szemben, hiszen nem történik meg a kételkedés felfüggesztése, a másodlagos világ értelmezéséhez az elbeszélés külsődleges segédeszközhöz folyamodik. Az elbeszélő ebben a modellben hangsúlyozottan kívülről tekint az elbeszélt valóságra, és a befogadás maga is hasonló módozatokon keresztül történik, ahol a mintaolvasó23 szintén a kívüliség pozíciójából tekint az elbeszélt valóságra, amelynek megkonstruált volta lelepleződik számára.

A következő példa A két toronyból való, miután Trufa és Pippin a Fangornba menekül fogságukból kiszabadulva, az orkok és rohírok csatáját kihasználva: „Onnan kandikáltak ki a hobbitok az erdő homályából, vissza a lejtőre, két bujkáló kicsi alak a félárnyékban, afféle gyerek-tündék az idő mélyéből, amint a Vadonból csodálkozva lesik Első Hajnalukat.”24 Azzal, hogy a narráció az elbeszélt világ idegenségét nem olyan egyszerű módon fordítja át ismertségbe, ahogyan az az előző példában látható volt, az elbeszélés lényegében felszámolja a mintaolvasó világa és az elbeszélt világ közti dialektikát; a másodlagos világ megértése, befogadása itt már nem külsődleges eszközök bevonásával történik, hanem éppen ellenkezőleg, a világhoz való hozzáférés feltételezi a másodlagos világ ismeretét, még ha az empirikus olvasó számára ez az ismeret csupán virtuális is. A fikció így mintegy megsokszorozza, kiterjeszti önmagát, ahogy újabb és újabb konnotációs mezőket hoz létre, mely mezők azonban szintén a teremtett világból „táplálkoznak”. Ez azt is jelenti, hogy a másodlagos világ immár nem szorul rá, hogy a fikción kívüli valóság kiegészítése, avagy még inkább ellentéte legyen. Ez a modell immár nem tűri meg az allegorikus olvasásmódot, hiszen az éppenséggel a szöveg világához képest külsődleges valóságra reflektálásban és megfeleltetésekben lenne érdekelt, rövidre zárva az értelmezést.

Bár két példámat esetlegesnek is lehet tekinteni, mégis úgy gondolom, hogy a teljesen eltérő világkezelési modellek két olyan paradigmát jeleznek, melyek mindkettője jelen van A Gyűrűk Ura narratív struktúrájában, mégpedig oly formában, hogy a szubkreáció második, „tökéletes” formációja felváltja az első, jóval alacsonyabb hermeneutikai hatásfokon működő modellt. Erre utalnak azok a narrációs megoldások is, amelyek egyre nagyobb szerepet kapnak a történet előrehaladtával. Közülük az egyik a történetszálak megsokszorozása, amit Brooke-Rose is hosszasan elemez mint a realista narráció árulkodó jeleit a szövegben. Az eddigiek alapján már érthető, hogy Brooke-Rose miért nem tudja beilleszteni értelmezési sémájába például Toma alakját, avagy a Sírbuckákat, és szigorú rendszerében ezeket a részleteket miért érzékeli hibaként25, holott mindkét történetszál rendkívül fontos a másodlagos világ szempontjából.

Bombadil Toma alakja az a pont, ahol a fordított küldetés tágabb kontextusba kerül. Szemben a történet összes többi szereplőjével, Tomára nem hat a gyűrű hatalma, megmutatva, hogy az Egy Gyűrű hatásánál, amely a történet központi eleme, létezik átfogóbb séma, kinyitva ezzel az elbeszélés horizontját. Toma ráadásul ezen a ponton Gandalf funkcióját tölti be, amennyiben az elbeszélt világ múltjáról szóló információk forrása (appeal of memory). A sírbuckákból előkerülő dúnadán pengék egy újabb történetszál létesítésének eszközei, amely a narratív struktúrában csupán implicit módon, utalások, kitérők formájában jelenik meg; a több mint ezer évvel a történet jelene előtt zajló háború lezárását Trufa hajtja végre a pellenor-mezei csatában A Király visszatérben, amikor az ősi fegyverrel megöli a boszorkánykirályt; „Mert semmilyen más penge, bármilyen erős kar forgatja, nem ejthetett volna az ellenségen ekkora sebet, hasíthatott volna a szellemhúsba, imigyen törvén meg a varázst, amely a láthatatlan inakat az akaratával összekötötte.”26

Azonkívül, hogy az elbeszélés folyamatos szétágazásai megjelenítik a Gyűrű-háború kiterjedt mivoltát, a világ sokszínűségét, totalitását is megjelenítő eszközök. Figyelmet érdemel, hogy A két torony első könyvének jelentős részét leszámítva a hobbitok mindegyik történetszálban jelen vannak. Azonkívül, hogy tematikus szinten fontos résztvevői az eseményeknek, a narratív szerkezet szempontjából is fontos szerepet töltenek be mint az elbeszélt valóság olvashatóságát megteremtő lényeges elemek.

Többen megjegyezték már, hogy a hobbitok Középfölde azon szereplői, akik legközelebb állhatnak az empirikus olvasóhoz. Brooke-Rose sokakhoz hasonlóan az angol vidéki élet vonásait fedezi fel a Megyében és lakóiban, ami az ismerősség érzetét keltheti az angol olvasókban, másrészt intertextuális szempontból alakjuk az angol gyerekmesék felől olvasható.27 Mindez egyszerűen a Tolkien által sugallt értelmezési séma továbbvitele, hiszen nyilatkozataiban a szerző is szívesen beszélt ilyesfajta párhuzamokról. „A hobbitok egyszerű angol falusi emberek, apró termetük azt jelzi, hogy ezeknek az embereknek a képzelete nem szárnyal magasan  annál inkább a bátorságuk és rejtett erejük.”28 Paul Kocher Tolkien-monográfiájában tágabb horizontból szemléli a kérdést, és a befogadás jóval „egyetemesebb” szintjén értelmezi a hobbitokat, amikor kijelenti, hogy a félszerzetek mindnyájunkhoz (vagyis általában az empirikus olvasókhoz) leginkább közel álló szereplői az elbeszélt valóságnak: „Indeed they are very like us.”29 Kocher röviden érinti a narratív szerkezet azon sajátosságát is, amely a hobbitok nézőpontját kiemeltként kezeli majdnem az egész regényben.30 Valóban, a hobbitok nézőpontja kiemelten fontos a fokalizáció szempontjából (ahogy ezt később részletesebben elemzem); másrészt pedig az elbeszélt valóság „naiv” befogadóiként, akik ismerete a legkisebb a másodlagos világról (igaz ez a közülük a legtöbb ismerettel rendelkező Frodóra is, nem is beszélve a folyton kíváncsi, folyton kérdéseket feltevő Pippinről), bizonyos értelemben a mintaolvasót jelenítik meg a narratív szerkezetben, oly módon, hogy rengeteg alkalommal az ő recepciójuk rendezi értelmezési alakzatokba a megatextust.

A következő részlet a sírbucka-kaland utáni eseményeket elbeszélő szöveghelyről származik: „A hobbitok nem értették szavait, de valamiféle látomásban felderengett előttük az elmúlt évszázadok sokasága, mint egy hatalmas, árnyékos mező, amelyen magas és zord férfiak vonulnak fényes kardokkal, és az utolsónak egy csillag van a homlokán. Aztán a látomás elhalványult, és ők visszazökkentek a valóságos, napfényes világba.”31 Ezen a ponton újabb megkettőződés történik, amennyiben a másodlagos világban a történelem igézete fikcióként jelenik meg, tovább tágítva a történet kereteit. A múlt fikciója a befogadás során a hobbitokon keresztül válik csak hozzáférhetővé, akik azáltal, hogy megjelenítik Toma szavait, egyben mintegy a mintaolvasó számára „kijelölt” interpretációs műveletet hajtják végre.

A múlt árnyéka című fejezetben, ahol nyilvánvalóvá lesz a gyűrű eredete és hatalma, Frodó tölt be hasonló funkciót az értelemképzés során, azonban a narratív szerkezetben ez a szerep itt máshogyan körvonalazódik. Frodó Gandalf történetének hallgatójaként mint az olvasó alakmása értelmezhető, azonban Gandalf eredetileg monologikus elbeszélése dialógussá alakul Frodó állandó kérdései következtében. Ezen a helyen Frodó állandó „értetlensége”32 nem egyszerűen jellemfestő funkcióval rendelkezik, illetőleg nem csupán Gandalf mint információforrás narratív szerepét erősíti és alapozza meg (appeal of memory), hanem nagyon fontos szerepe van az olvashatóság szempontjából is.

A kérdés-felelet játék ugyanis lehetővé teszi, hogy az elbeszélésben átadott rengeteg információ közül néhány  melyeket Frodó kérdései problematikussá tesznek  kiemelt fontosságúvá váljon az értelemképzés során, s ily módon a szöveg egyszerre két funkciót elégít ki. Gandalf elbeszélése egyrészt a megatextus megismerésében játszik szerepet (ez a trilógia első olyan szöveghelye, ahol hangsúlyosan előtérbe kerül az időben és térben kitáguló másodlagos világ), másrészt az elsődleges narratívát is megerősíti, amennyiben Frodónak mint egyfajta mintaolvasónak a kérdései az ebben fontos szerepet játszó elemekre utalnak (például a gyűrű természete, Gollam szerepe stb.). A kérdések és feleletek dialektikája ezen a helyen tehát kezelhető az olvasás folyamatának szövegbeli „reprezentálásaként” is, ahol Frodó értelmezési nehézségei egyben az olvasás, a megértés során felmerülő nehézségek jelölői.

E szerkezet transzparensebb elemeinek tekinthetők azok az önreflexív részek, ahol a hobbitok magáról a kalandról, illetőleg azokról a történetekről, regékről beszélgetnek33, amelyeket olvastak, vagy  ahogy ez majd A Király visszatér második könyvének harmadik fejezetében explicitté válik  amelyek felől a fordított küldetés narratívája is olvasódik az elbeszélt valóságon belül. Itt újabb megkettőződés történik, hiszen a gyűrű elveszejtésének története a hagyományba beágyazódva maga is a megatextus része lesz, a történet szereplői pedig egyszerre fiktív és valós alakjai immár az elbeszélt világnak.34 A fikcióképző eljárások sorában figyelmet érdemel, hogy A Gyűrűk Ura szövegének alapját képező forrásművek is hobbit feljegyzések: „A mi elbeszélésünk, amely a Harmadkor végéről szól, jórészt a Nyugatvégi Piros Könyvből meríti anyagát.”35 Mindez még tovább növeli a hobbitok fontosságát, hiszen Bilbót, Frodót és Samut ez a fiktív szerző szerepével is felruházza.

A szövegben a realista diskurzus egyik leggyakrabban felbukkanó eszközeként a leírások kapcsán is fontos a hobbitok funkciója, hiszen a fokalizáció során rengeteg alkalommal az ő nézőpontjuk érvényesül. Mindez sarkalatos pontja az értelemképzésnek, hiszen a nézőpont ebben az esetben egyfajta értelmezési módozatot is jelent, amennyiben az a látószögön kívül magában foglalja a néző értelmezési konfigurációját is. Ahogy Mieke Bal írja: „Amint érzékelünk valamit, rögtön értelmezzük is. Más szóval, a leírás egy látott tárgy szavakkal történő leképezése.”36 A legösszetettebb struktúrát ebből a szempontból Minas Tirith leírása képezi a regényben, ahol a megatextus három módozaton keresztül válik hozzáférhetővé a narráción belül. Az első Gandalf alakja mint információforrás; az elbeszélt valóságról szóló adatok forrásaként a Hamon-féle rendszerben az appeal of memory funkcióját tölti be: „Régen volt, hogy itt, északon utoljára lobbantak fel a jelzőtüzek  mondta , s a város őskorában nem is volt szükség rájuk, hisz Gondoré volt a Hét Kő.”37 A második a mindentudó elbeszélő részletes leírása, aki tökéletesen tisztában van a másodlagos világ jelenével és múltjával, és egyfajta pedagógiai diskurzusban teszi ezeket az információkat hozzáférhetővé a befogadó számára, mind földrajzi, mind történeti, mind pedig kulturális ismereteket felvillantva: „Ott a hegyek és a tenger között kemény nép élt. Őket is Gondor emberei közé sorolták, bár vérük kevert volt, s őseik azok az elfeledett emberek, akik a Sötét Időkben, még a királyok előtt, a hegyek árnyékában éltek.”38 A harmadik Pippin nézőpontja, ahonnan több esetben a fenti két narratív módszer által az elbeszélt világról szolgáltatott információk értelmeződnek: „Miközben Pippin ámulva nézte, a falak szürkéje fehérre váltott, s halványan elpirult a hajnal fényétől: majd fölszállt a nap a kelet homályából, és sugara lecsapott a város arcára.”39

Miután az előzőekben röviden jellemzett három módszer nem csupán egymás után, hanem ehelyett egymást többször váltva, egymással összejátszva szerepel a szövegben, ez a hármasság az értelemképző módok keveredését eredményezi, ami egyben többosztatúvá teszi a befogadást is azáltal, hogy a fokalizátoron keresztül felkínál egy olvasási módot, amely azonban nem kizárólagos érvényű, hiszen a másik két eljárás által elérhetővé tett információk ebben az esetben módosítatlan formában is hozzáférhetőek a befogadás során. Maga a másodlagos világ tehát összetettségében bontakozik ki, a szöveg annak tapasztalatát is közvetíti, hogy az értelemadás aktusa különböző módokon konfigurálja az elbeszélt valóságot.

A fentiekben csupán néhány példát volt alkalmam kiragadni A Gyűrűk Ura narratívájának gazdag szövetéből. Mindezt abban a reményben tettem, hogy ezeken a példákon keresztül sikerül megvilágítanom Tolkien regényének jellegzetes fikcióképző eljárásai közül néhányat, illetőleg rámutatnom, hogy nem egy „naiv”, önmaga narratív megalkotottságáról nem sokat tudó és mondó szöveggel találkozunk az olvasás során, hanem olyan alkotással, ami amellett, hogy a fikcióképzés érdekes példája, a szövegszervező eljárások sokszínűsége és összetettsége révén intellektuális élvezetet is nyújt olvasójának.