|
|
|
|
|
||
"A fordításnak két alapelvét ismerjük: az egyik azt kívánja, hogy az idegen nemzetiségű szerzőt a közelünkbe hozzák, olyképp, hogy a magunkénak tekinthessük; a másik viszont azt követeli tőlünk, hogy mi közelítsünk az idegenhez, idomuljunk körülményeihez, beszédmódjához, sajátságaihoz. Minden művelt ember ismer ragyogó példákat e két elv igazára. Barátunk [Christoph Martin Wieland], aki itt is középutat keresett, a kettőt próbálta összekötni, ám érző, s jóízlésű emberként a kétes eseteket az első alapelv jegyében oldotta meg. Talán senki sem érezte nála jobban, milyen bonyolult dolog a műfordítás. Milyen mély meggyőződése volt, hogy nem a szó, hanem a szellem elevenít!"3
Goethe koncepciója a (nyelvtől független, nyelveket áthidaló) gondolat - a szellem - tulajdonképpeni transzformálhatóságát feltételezi, logikus tehát, hogy a fordítás feladatát is éppen e "transzformációban", illetve e transzformáció lehetséges variánsaiban (idegenség eltörlése vs. idegenséggel való szembesítés) határozza meg. Lényegében ebből a paradigmából indul ki Babits Mihály koncepciója is, és Babits nyomán ez az előfeltevés lesz az alapja annak a hazánkban máig legszélesebb körben elfogadott modernista fordításfogalomnak, mely a forrásszöveg (source text) és célszöveg (target text)4 viszonyát egyfajta "eleve elrendelt" hierarchiában gondolja el. Olyasféle hierarchiában, melyben a forrásszöveg a célszöveg fölött helyezkedik el, és melyben a forrásszöveg szükségszerűen "igazabb" a célszövegnél. Igazabb, hiszen (a célszöveggel szemben) eredeti. Logikusan következik tehát, hogy a fordítás (és a fordító) feladata nem más, mint a forrásszöveg lehető leghívebb megfeleltetése a célszövegnek: a fordítás annál sikeresebb, minél inkább megközelíti az eredetit, az "igazit", minél közelebb hozza magához az idegent.5
"A műfordítás tehát - mondja Babits -, amely a nyelvet a gondolat után hajlani kényszeríti, a nemzetek finomabb gondolati közösülésének jóformán egyetlen eszköze. De természetesen igazi közlekedőeszköz két nemzet lelki élete között csak a ritmushű fordítás lehet."6 Ez az eszmény egyrészről inkább hű és hűtlen fordítás szembeállítását sugallja, semmint az egymással, illetve más átköltésekkel versengő fordítások lehetőségét,7 másrészről tetten érhető benne az a prehumboldtiánus nyelvfelfogás, mely a nyelvet csupán a gondolat, a kifejezés eszközének tekinti; olyan eszköznek, mely (legalábbis a költészetben) funkcióját maradéktalanul képes betölteni. Babits és Rába György nyomán a magyar műfordítás gyakorlatában és elméletében e nézet vált egyeduralkodóvá, mégpedig az evidencia értelmében (az oktatásban, a közgondolkodásban egyaránt).
Míg Babits szemlélete az idegen (szöveg) sajáttá tételében, egyfajta kulturális transzmisszióban érdekelt, Kosztolányi figyelme a két kultúra, a két nyelv, a két szöveg viszonyára, dialógusára irányul.8 "Az igazi talány, melynek csak egy megoldása van. Más remekműveknek el tudom képzelni több jó fordítását, Dante egy-egy terzináját oly talánynak érzem, melynek minden nyelven csak egy tökéletes megoldása lehetséges..."9 - mondja Babits. "A műfordítás művészi munka, kompromisszumok sorozata, sok kompromisszum legügyesebb megoldása - ha úgy tetszik, zseniális csalás. De költeményt a törvényszéki hites tolmács hűségével oly kevéssé lehet lefordítani, mint egy szójátékot. Újat kell alkotni helyette, másikat, amely vele lélekben, zenében, formában mégis azonos, hamisat, amely mégis igaz."10 - mondja Kosztolányi, aki nem hagyja figyelmen kívül azt a tényt, hogy a fordítás szükségszerűen értelmezői aktus, ilyen értelemben rokon az olvasással.11 A jelentettel szemben nála a jelentőre tevődik át a hangsúly; elgondolásában a célszöveg válik elsődlegessé: "Nekem a legnagyobb becsvágyam, hogy szép magyar verset adjak, amely az eredetit lehetőségig megközelíti."12 Eszerint az a fordítás tekinthető sikeresnek, melyben a célszöveg képes beilleszkedni nyelvének irodalmi kánonjába.
Míg Babits a két kultúra "összeegyeztetésén" fáradozik, Kosztolányi szemléletében - amint azt Kulcsár Szabó Ernő részletesen is kifejti13 - a fordításnak, felismerve, hogy nincs módja kilépni anyanyelvéből, éppen az idegen azon tulajdonságát kell saját tapasztalatává tennie, hogy az olyasmivel bír, amivel a saját nem. A saját (nyelv, kultúra) gazdagodása eszerint nem az idegen mint olyan átemelése, hanem az idegen elgondolás megtapasztalása által történik.14
Ha belátjuk, hogy forrás- és célszöveg, idegen és saját egymással részint összebékíthetetlen, részint egymástól szétválaszthatatlan, a fordítás megvalósítja a "hamisat, mely mégis igaz",15 joggal vetődhet fel, hogy a fordításról, mint - Genette fogalmával élve - a transztextualitás16 egyik esetéről beszéljünk. Genette fogalomrendszerében a fordítás kapcsán itt elsősorban a "paratextusra",17 illetőleg az "architextualitásra"18 kell gondolnunk. A Genette által transztextualitásnak nevezett jelenség Riffaterre terminológiájában az intertextualitásnak felel meg:19 "az intertextualitás az a jelenség, amelyben az olvasó egy mű és az azt megelőző más művek között fennálló összefüggéseket észleli".20 A műfordítás intertextuális viszonyként való értelmezése azonban a fiktív fordításról való gondolkodást is azok közé a keretek közé helyezi, melyek közt a fordításról magáról tehetünk érvényes kijelentéseket. Ennek alapján ugyanis belátható, hogy a fiktív fordítás olvasását éppúgy az "intertextuális előfeltevés"21 irányítja, akárcsak a fordításét. (Irányítja, hiszen a megjelenés körülményei, az eredeti/önmagát eredetiként definiáló szöveg költőjének neve, az "eredeti" címek mindenképpen valamiféle intertextuális viszonyra utalnak.)22 Riffaterre az intertextuális előfeltevések mellett megkülönböztet "kötelező intertextualitást" is: "az intertextus [...] nem az idézés tárgya, hanem egy előfeltételezett tárgy. Az intertextus maga [...] ismeretlen is maradhat."23 A forrásszöveg tehát ebben az esetben az előfeltételezés tárgya lesz; az olvasó pedig az anyanyelvén megszólaló, más nyelvről (már) lefordított szöveg olvasása közben folyamatosan tudatában van egy előzetes szöveg létezésének, annak ellenére, hogy - tipikus esetben - a forrásszöveget magát nem ismeri.
Amennyiben viszont fiktív fordításról beszélünk, szükségképpen a forrásszöveg hiányáról beszélünk. A forrásszöveg hiánya azonban nem "kontextushiányt"24 jelent, hanem éppenséggel egyfajta többszörös kontextust. (Kontextuson egyaránt érthetjük a forrásszöveg kontextusát, a célszöveg kontextusát, illetve forrás- és célszöveg egymás kontextusaiként is elgondolhatóak.) Az olvasó azon "előzetes" tudása, hogy az adott szöveg fordítás, önmagában elegendő ahhoz, hogy az olvasó játékterébe bekerüljenek - akár intertextuálisan is - az adott kultúráról, irodalomról alkotott előfeltevések, akár oly módon is, hogy a szöveg olvasója képessé válhat a nyelvi, kulturális, temporális különbségekből adódó konfrontációk felismerésére.
Természetesen mindez igaz arra a tudásra is, hogy a szöveg fiktív fordítás. A forrásszöveg ismerete tehát nem (elengedhetetlen) feltétele effajta intertextuális háló fölrajzolásának, sőt a fordítás mint műfaj épp a forrásszöveg ismeretének hiányát feltételezi: így a célszöveg a forrásszöveg helyére áll a fordítás fogyasztója számára, miközben a forrásszöveg mint kontextus valódi kontextusként lesz jelen (sőt az értelmezést is irányítja). A fiktív fordítás tehát éppúgy képes felidézni a (fiktív) "forrásszöveg" (feltételezett) kontextusát, mint a fordítás, mindemellett azonban (éppen a forrásszöveg hiányából következően) a célszöveg kulturális-nyelvi kontextusát sokkal dominánsabban tartja játékban.
Látható, hogy a fordításról való gondolkodásban minden esetben kulcsfontosságú a forrás- és célszöveg egymáshoz való viszonya, sőt éppen e viszony megítélésében érhetők tetten a különböző fordításelméletek fundamentális különbségei. Amennyiben azonban forrás- és célszöveg viszonyát egymással versengő kijelentések dialógusaként fogjuk fel (elvetve a forrásszöveg eredetiségének, a célszövegnél "eredetibbségének" elvét), radikálisan ki kell terjesztenünk a fordítás köznapi értelemben vett fogalmát: a fordítás végső soron az értelmezés szinonimájává válik. Ennek alapján belátható, hogy az a fajta újraértelmezés, újraírás, amely KAF-nál különösen hangsúlyosan artikulálódik (például az olyan szövegekben, mint a Póz, a homály homálya, amely József Attila Csak az olvassa versemet kezdetű versének sorról sorra, szinte szóról szóra való újraírása), éppen úgy megfelel a fent vázolt fordításfogalomnak, mint a fiktív fordítás. Amennyiben viszont dialógusról, intertextualitásról beszélünk, végső soron minden szöveg olvasható valamely másik szöveg (esetleg éppen fiktív) fordításaként.
A Jack Cole daloskönyve azonban a fordításhoz képest lépéshátrányban van: legitimálnia kell önmagát, mégpedig fordításként, és - ezzel párhuzamosan és ellentétes irányban - dekonstruálnia is kell önnön legitimitását. Két ellentétes irányban mozgó befogadási horizontot kell folyamatosan játékban tartania: a fordításként való olvasásét, illetve a fiktív fordításként való olvasásét. Az a tény ugyanis, hogy egy szöveg fiktív fordítás - paradox módon - éppen a fordításra, a fordíthatóság problémájára irányítja a figyelmet. (Hasonlatos ez ahhoz, mint amikor megszokott tárgyakat elmozdítanak megszokott helyükről: a hiány rögtön szembetűnik, holott - éppen, mert megszoktuk őket - ha a helyükön maradnak, esetleg föl sem tűntek volna.)25 A Jack Cole daloskönyve tehát (lévén fiktív fordítás) éppen az ekvivalenciaelvű (gyakorlati) fordításfogalom poétikai értelmezhetetlenségét teszi nyilvánvalóvá befogadója számára.
Ahhoz azonban, hogy mindez megtörténhessék, feltétlenül (és folyamatosan) fenn kell tartania a "fordítás látszatát". Folyamatosan, hiszen a játék a forrásszöveg hiányának (folyamatos) felismer(tet)ésében érdekelt, illetőleg abban, hogy (egyáltalán) (hiányként) felismerjük.
Bizonyos kódok tehát, a "Jack Cole daloskönyve" cím, tipográfiai jellemzők, a kötet borítója első ránézésre is a szöveg fordításként való olvasásának irányában hatnak. A "daloskönyv" cím valójában csak a mindennapi beszédhasználatban jelenik meg birtokviszonyban, például így: "Petrarca daloskönyve", (holott a szöveg címe: Daloskönyv, csupán a szerzője Petrarca). Ha tehát a "daloskönyv" - ráadásul kötetcímmé emelve - birtokviszonyban jelenik meg, az ekvivalenciaelvű hagyományban szocializálódva joggal várhatjuk, hogy a birtokos maga a (biográfiailag dokumentálható) szerző legyen: léteznie kell tehát egy Jack Cole nevű szerzőnek, akinek a "daloskönyvét" a kezünkben tartjuk. (Olyannyira, hogy az interneten fellelhető szinte valamennyi forrás26 Jack Cole-t mint létező kortárs amerikai költőt említi.)27 A westernfilmek főcímeit idéző ("jellegzetesen amerikai") betűtípus, a "jellegzetesen amerikai" portré a borítón, "jellegzetesen amerikai" napszemüvegben, baseballsapkában (USA felirattal), mely tulajdonképpen az olvasóban Amerikáról, az "amerikaiságról" élő közhelyek (képi) ábrázolása, a címhez hasonlóan a szöveg fordításként való olvasásának lehetőségét erősítik.
Az olvasóban Amerikáról élő közhelyek kontextusképző erejének kiaknázása folyamatosan tettenérhető a szövegben, a McDonald's-tól Jim Morrisonon keresztül egészen Allan Ginsbergig. (Persze ugyanez visszafelé is működik, az Ó, Trenszi, Trenszi, Trenszi!-ben az amerikaiak Erdély-képe jelenik meg, illetőleg amit mi gondolunk, hogy gondolnak róla.) Arról van szó ugyanis, hogy az általunk (több generáció átlagolvasója számára?) "amerikai kultúraként" ismert korpusz kifejezetten az úgynevezett popkultúrán keresztül érkezett a kánonba; például Kerouac Dean Moriartyje (többek közt) Jim Morrisonon és a Doorson, Ginsberg (többek közt) Hobó átköltésein keresztül. Az olvasó tisztában van azzal, hogy csak igen felületesen ismeri az adott kultúrát (természetesen problematikus lehet "ideálisan tudatlan olvasót", totális "kulturális inkompetenciát" előfeltételezünk, úgy tűnik, mégsem haszontalan), és eme (szükségképpen) szerény tudás révén hatalmas mennyiségű adathalmazzal kellene megbirkóznia. Ebben az adathalmazban az olvasó a számára már ismert kulturközhelyek mellett számos, számára - inkompetenciája mértékétől függően több-kevesebb - "azonosíthatatlan" elemmel kerül szembe, melyek azonban formailag beleillenek az adott kulturális kódok sorába, mintegy ezt a sort "folytatják". Amennyiben ezeknek a kódoknak az a szerepe, hogy a forrásszöveg kontextusának idegenségére irányítsák a figyelmet, hogy legitimálják ezt a kontextust, akkor a befogadó szempontjából a fiktív/valós, illetve az igaz/hamis oppozíció referencializálhatósága irrelevánssá válik.
A kötet szerkezete szintén képes lehet a fordításkötet illúzióját kelteni, hiszen a KAF jelsorral jelölt átköltő maga is megszólal, a fordítói utószóban (Az átköltő epilógja) a kötet szerkezetéről, keletkezésének körülményeiről beszél:
"Jelen kötetünk tulajdonképpen ez utóbbi művet, az időközben botránykővé vált Jack Cole-féle Daloskönyvet tartalmazza, továbbá a The Damnation of John Coleman (John Coleman elkárhozása) című hosszabb, részben önéletrajzi véttetésű szöveget [...]."28
Már az értelmezésnek ezen a pontján előrebocsátható, hogy a kötet jól elkülöníthető részei, miközben külön-külön fölfoghatók az egyes részek elején található idézetek (tételmondatok) fordításaiként (értelmezéseiként, kifejtéseiként), a Biciklirodeo a Walter von der Vogelweide-szöveg,29 a John Coleman elkárhozása az Emily Dickinson-citátum30 "fordításaként" [(Az átköltő epilógja) ebből a szempontból kivétel], együtt tulajdonképpen egymás "fordításaiként" lennének olvashatók. A John Coleman elkárhozása a Biciklirodeót magyarázza, és viszont, (Az átköltő epilógja) pedig az egész kötetet. A Jack Cole daloskönyvében tehát könnyedén érvényre juttatható az az elgondolás, mely szerint: "bár valamely szöveg és annak fordítása önálló nézetekként is felfoghatók, [...] csak együtt mondják meg mi is ez a közlemény".31
Az eddig említett kódok egyértelműen a szöveg fordításként való olvasásának irányába hatottak, a játék fenntartásához azonban (vagyis hogy a két lehetséges befogadási horizont: a fordításként való olvasás, illetve a fiktív fordításként való olvasás lehetősége egyszerre, egymás mellett váljék fenntarthatóvá, hogy tehát a kettő közti "billegés" folyamatosan fennmaradjon) szükség van nyilvánvaló vagy kevésbé nyilvánvaló "valótlanságok", fikciók játékba vonására is. A szöveg tulajdonképpen az olvasónak a (következetesen összemosott) fikció vs. referencializálható szétválasztására irányuló igényét aknázza ki. Az átköltő mondja John Colemanről a kötet legvégén:
"Egyszerre hasonlították már Robert Frosthoz és Gregory Corsóhoz, Whitmanhez és Ezra Poundhoz, Emily Dickinsonhoz és Allan Ginsberghez"
Ha Jack Cole/John Coleman egyszerre hasonlít egymástól lényegesen különböző szerzőkhöz, tulajdonképpen önazonossága kérdőjeleződik meg, hiszen a hagyományos szubjektumértelmezés a szubjektum önértékét éppen a más szubjektumoktól való különbözőségben határozza meg. A továbbiakban, a szöveg előrehaladtával három egymással sajátos viszonyban lévő hasonlat vetődik fel:
"De John Coleman költészetével kapcsolatban komolyan felvetődött [...] Jack Kerouac, Neal Cassady, Dean Moriarty [...] neve is."32
Dean Moriarty regényhős, s bár regénybeli szerepe szerint valóban költő, mivel egyetlen ismert sora sincs (tehát fiktív költő!), Jack Cole költészetét nehéz lenne az övéhez hasonlítani. (Vagy éppen hogy nagyon is megfelelő az összevetés?) Tovább bonyolódik a helyzet, ha figyelembe vesszük, hogy Kerouac Dean Moriarty alakját arról a Neal Cassadyről mintázta, akit a szöveg szintén megemlít az idézett felsorolásban, közvetlenül Dean Moriarty előtt. Eszerint: Jack Cole/John Coleman (fiktív költő) egyszerre hasonlít egy "valódi" költőre és annak hősére, aki a regényben szerepe szerint költő, illetve egy olyan "valódi" költőre akiről a "valódi" költő költőhősét mintázta. A hasonlítók tehát - "valósághoz" való viszonyukban - olyan háromszintű hierarchiában foglalnak helyet, melyben - a szöveg fordításként, illetve fiktív fordításként való olvasásának függvényében - vagy Jack Kerouac, vagy Dean Moriarty válhat a leginkább meghatározó elemmé. (Ha ugyanis fiktív fordításként olvassuk a szöveget, a Dean Moriarty-hasonlat találó, ezzel szemben ha fordításként, tehát ha az elmondottakat referencializálható "tényként" kezeljük, a hasonlítás aktusa elvégezhetetlen.) Mivel azonban a hasonlat lényegénél fogva feltételezi (a hasonlító és hasonlított közti) különbözőséget, illetve hogy tulajdonképpen a különbözőség és hasonlóság (idegen és saját) közti feszültségen, sőt éppen e feszültség feloldásán alapul,33 e hasonlítások végső soron a fordítás modelljévé válnak. (Eszerint forrás- és célszöveg viszonya hasonlító és hasonlított viszonyával volna leírható.) Ez esetben viszont, ha az átköltő lemond a hasonlat (egyetlen) igazságának érvényesíthetőségéről - "Nem tudom, számomra legalábbis szinte átláthatatlanul kaotikusnak tűnik [...] ez a gubanc";34 "A fene, az izé sem tud, tehát senki nem tud kiigazodni sehogyan, semmikor, semmin. Én sem."35 -, tulajdonképpen tételesen is tagadja a fordítás mindmáig közkeletű (babitsi) értelmezhetőségét.
Ha tehát elfogadjuk, hogy a Jack Cole daloskönyve (többek között) magát a fordítást, a fordíthatóságot tematizálja, belátható, hogy a szöveg olyan önreflexív mezőt hoz létre, mely lényegénél fogva egy meghatározott befogadói beállítódást előfeltételez (ti. azt, amikor fordításként olvassuk a szöveget, miközben (!) "valószínűleg" tudjuk, hogy nem az). Az önreflexivitás azonban nem csupán az olvasói beállítódás, az olvasást irányító kódok szintjén fontos szervező elem, hanem az egyes lírai darabokban is. A Büszke Navarra királya,36 amint az ajánlásban olvasható, (fiktív?) ófrancia ballada fiktív fordítása, a cím azonban szokás szerint angolul is fel van tüntetve. Eszerint az "eredeti" (fiktív) ófrancia (?) (provanszál?) szövegnek "létezik" egy angol (fiktív) fordítása, amelyet a (KAF jelsorral jelölt) (ál)fordító lefordított magyarra. Az az irodalomtörténeti tény pedig, hogy a provanszál nyelv a maga korában "európaszerte" a líra, illetőleg bizonyos lírai műfajok specifikus nyelve volt, még tovább bonyolítja a képet. A provanszál nyelv ugyanis, s így maga a szöveg, ebben a kontextusban az egyetemes kultúra, egyfajta nyelven kívüliség allegóriájává válik, azt az idilli (és idealizált) állapotot mutatva föl, melyben (a kultúra "egyetemességéből" adódóan) a fordítás szükségtelen volt (illetve lehetett volna). Az univerzális (tehát nyelveken felüli) lírai nyelv esélyvesztése azonban - pontosan a Büszke Navarra királya című szöveg követhetetlenül bonyolult (nyelvi) megelőzöttsége következtében - visszafordíthatatlan.
Lírai szövegen keresztül tematizálódik a fordítás a már említett Walter von der Vogelweide-idézetben is. A szöveg meglehetősen frekventált helyen jelenik meg, közvetlenül a Biciklirodeo ajánlása után, cím nélkül, számozatlan oldalon, egyfajta mottóként. Az által a tény által, hogy a (legismertebb) német Minnesänger (legismertebb) versét idézi a szöveg, ráadásul cím nélkül, Walter von der Vogelweide szövege az olvasó számára a "trubadúrlíra mint olyan" reprezentánsává válhat. Ha pedig figyelembe vesszük a szöveg (elhelyezéséből adódó) különleges státuszát, a Biciklirodeo szövegei - egységes szövegként olvasva is - Walter von der Vogelweide szövegének "fordításaként" lesznek értelmezhetők az olvasó számára, ennek alapján Jack Cole az amerikai vagabundus költő, egyfajta "posztmodern trubadúrként" volna definiálható. A szöveget mindössze egyetlen aláírás azonosítja: Walter von der Vogelweide Radnóti fordításában. Egészen pontosan így: "(Walter von der Vogelweide - Radnóti Miklós fordításában)"37
Nem mellékes odafigyelnünk a határozói szerkezetre, illetőleg hogy a gondolatjel mint írásjel itt modális funkciójánál lényegesen fontosabb szerepet tölt be. Az idézet ugyanis ebben a formában így olvasható: 'Walter von der Vogelweide Radnóti Miklós fordításában, de más fordításában ez más lenne'. (A hangsúly így a "Radnóti Miklós forításában"-ra kerül.) Ezt az olvasatot erősítheti a cím hiánya is, mintha azt mondanánk: ez egy példa arra, hogyan fordítja (értelmezi) Radnóti Walter von der Vogelweidét (eszerint itt szintén a fordításnak az értelmezés szinonimájaként való használata érhető tetten). A cím nélküli Walter von der Vogelweide-szövegnek azonban formai (például az Üdvözlet Oregonból38 és a Monticello39, melyek vizuálisan egyaránt a Walter von der Vogelweide-szöveg töredezettségét idézik), illetve tematikus (például a Sziú éjszakák, navahó nappalok40 és a Wadnyugat wégwidéke41, melyek egyfajta elveszettségélményt tematizálnak) ismétlődés alapján számtalan "fordítása", újraértelmezése fellelhető a Biciklirodeóban. (Olyan szövegek tehát, melyek könnyedén képesek a Walter von der Vogelweide-fordítással dialógusba lépni.) Tulajdonképpen - bizonyos szinten - e szöveg fordításaként olvasható az egész Biciklirodeo (a ciklust egységes szövegként olvasva), amennyiben mindkét szöveg valamiféle "identitásvesztést", részint valóság és álom, igaz és hamis szétválaszthatatlanságát, részint a "valamin túl levés"42 posztmodern élményét tematizálja. A "valami után levés" a fordítás (illetve az átköltés) metaforája lesz:
"Aki átkölt, az már áttört, átvágott minden álmon, államon, tartományon. Át van tehát, túl van tehát: valami után van, vagy legalábbis valaminek a határvidékén. Nem tudom. Nem tudom mi a különbség az át-költés és a mű-fordítás között?"43
Az átköltés kifejezés részpozícióban jelenik meg, az áttörés rímpárjaként. Az áttörés az átvágással rokon értelmű, így az átköltés az átvágás motívumát teszi hangsúlyossá a szövegben, ami a "valami után levés" posztmodern tapasztalataként értelmezhető.
Az a "valami", ami "után vagyunk", a Walter von der Vogelweide-fordításhoz hasonlóan jelölt (jelöletlen) Emily Dickinson-fordításban tematizálódik:
"Vágd szét a pacsirtát - benn a zene
Ezüstbe burkolt rétegek.
[...]
Zsilipet nyiss - és fékét veszti
A néked őrzött áradat.
Hitetlen Tamás! Véres próba!
Úgy-e valódi volt a madarad?"44
A pacsirta, és a pacsirta énekének szétválaszthatósága a szó és a szellem szétválaszthatóságának45 modernista eszménye helyén jelenik meg. Ha tehát a pacsirta a művészet, a költészet toposza, a "vágd szét a pacsirtát" nyelvi aktusra szólítja fel az olvasót. A "benn a zene" a tartalmazott és a tartalmazó különállását implikálja (a költészet "lényegéhez" való hozzáférhetőség ígéretét rejti). A szétvágás nyelvi aktusának végrehajtása viszont éppen azért lesz önfelszámoló, mivel a "valódiság" kritériuma teljesíthetetlen, holott az aktus éppen e "valódiság" megismerését tűzte ki céljául. Megtörténik a pacsirta (a nyelv) szétvágása, de a szellem mint "valami nyelvtől függetlenül létező" ("benn a zene") felfedezése helyett az aktus csak "véres próbaként" aposztrofálható, sőt végső soron a nyelv, a madár "valódiságának", egységének fölbomlását vonta maga után (hiszen a "valódi volt a madarad"-ban már a létige múlt idejű alakja szerepel). (Amennyiben a pacsirta szétvághatatlansága a nyelvtől független, nyelven kívüli szellem létét kérdőjelezi meg, a modernista fordításfogalom egy újabb metaforájához jutunk.) A "Zsilipet nyiss - és fékét veszti / A néked őrzött áradat"-ot a kötet aranymetszésében elhelyezkedő Be hírhedt hely ma Oakland46 "J. C. a selyma öklend" sorával együtt olvasva viszont mindez úgy értelmezhető, hogy ez a hasadás tulajdonképpen (valahol) magában a Jack Cole daloskönyvében megy végbe (s e hasadás produktuma volna a "fékét vesztett áradat", J. C. hányása a hídon keresztül, végső soron maga a szöveg).
Ez a formailag már a Walter von der Vogelweide-"fordításban" megkezdődő, az Emily Dickinson-"idézetben" tematikusan is végbemenő hasadás teljesedik ki a J. C.-vel jelölhető szubjektum hasadtságában. A Jack Cole daloskönyvében legalább kettő, de inkább három (egymástól elválaszthatatlan, ám összeegyeztethetetlen) szubjektumot kell megkülönböztetnünk:
"Kezdetben vala az Ige, aztán hol volt, hol nem volt, volt egyszer egy John Coleman meg egy Jack Cole, hosszú éveken át kettecskén heverésztek a hol hűvös, hol túl forró fövenyen [...]"47
Jack Cole és John Coleman funkciójukban nyilvánvalóan különböznek egymástól: Jack Cole a Biciklirodeo, John Coleman a John Coleman elkárhozása című rész szerzője. Az átköltő azon magyarázata,48 mely szerint a Jack Cole pusztán John Coleman művészneve volna, a fentiek fényében természetesen nem oldja fel a kettősséget. A monogramok azonossága azonban nyilván szembetűnő: John Coleman és Jack Cole monogramja egyaránt J. C. Ennek fényében, ha a szövegeket (el)hangzó szövegként (dalszövegként) kezeljük (amint arra meglehetősen hangsúlyos kódok is utalnak: a rhythm, a blues, és különösen a daloskönyv műfajmeghatározás, mely a teljes szövegre vonatkozik), a dalok hallgatója a J. C. (fonetikusan dzséj szí) hallatán akár a magyar költészettörténet újabb fejleményeit tekintve paradigmatikussá vált Dsuang Dszire is asszociálhat, amit a szöveg egyébként meg is erősít:
"hé Jack, mondd John, hát akkor, hogy is van ez, tisztázzuk, végtére is Csuang-Ce álmodta a pillangót, avagy a pillangó álmodta-e azt a nagyokos Csuang-Cét"49
Jack Cole és John Coleman (J. C. és J. C.) viszonya eszerint (a fordító magyarázatát is fenntartva) sokkal inkább (legalábbis azzal párhuzamosan) Dsuang Dszi és a lepke viszonyával volna leírható: "Amikor egy reggel John Coleman nyugtalan álmából felébredt, szörnyű Jack Cole-lá változva találta magát ágyában."50 Illetve: "Amikor egy reggel Jack Cole nyugtalan álmából felébredt, szörnyű John Colemanné változva találta magát ágyában."51 Itt azonban nem áll meg a szöveg: "Amikor egy reggel J. C. nyugtalan álmából felébredt, szörnyű J. C.-vé változva találta magát ágyában."52 A Kafka- intertextus53 hangsúlyos jelenléte további áthallásokra ad lehetőséget: Gregor Samsa monogramja G. S., angol fonetikával olvasva: Dzsí Esz, melyből újra csak J. C.-re, fonetikusan Dzséj Szíre asszociálhatunk. A nevek, az ezekhez kapcsolódó "szerzők" és szöveghelyek egymásra olvashatósága és felcserélhetősége alapján Gregor Samsa átváltozása hasonlóképpen egyfajta fordításként lesz olvasható. Gregor Samsa átváltozása azonban nem "transzformáció" abban az értelemben, hogy amivé lesz, többé már nem identikus saját eredetével és megfordítva. Ha J. C. különféle olvasatai a szöveg több pontján a helyettesítés különféle alakzataiként úgy strukturálódnak, hogy végül az értelmezés aktusaként értelmezhetők, az átváltozás aktusában is a transzformálhatóság lehetetlenedik el. (Innen olvasva a KAF monogram a Kafka jelsor rövidített változataként, újraírásaként is olvasható.)
Dsuang Dszi, illetőleg a lepke dilemmája tehát a "Dsuang Dszi álmodja a lepkét, a lepke őt"54 egyfajta "kölcsönös bennefoglaltság" paradox logikája alapján oldódik meg. Nem választható szét, hogy Dsuang Dszi álmodja a lepkét, vagy a lepke őt, Jack Cole beszél John Colemanről, vagy fordítva: a hierarchia felbomlik. Eszerint Jack Cole és John Coleman viszonya tulajdonképpen a posztmodern fordításfogalom metaforájává válik:
"John Coleman meg Jack Cole kifeküdtek [...], s mivel szögesen ellentétes, egymástól teljesen (vagy csak nagyon) különböző szokásokkal, műveltségekkel, ízlésvilágokkal, élményekkel, életmódokkal, ésatöbbikkel voltak megáldva, hát istenem időközben csak úgy elernyedten elbeszélgettek, esztendőkön keresztül lazán elvitatkozgattak [...]."55
Eljutottunk tehát a posztmodern dialogikus fordításfogalmához. Jack Cole és John Coleman egymás fordításaiként olvashatók, nem állíthatunk fel köztük semmiféle hierarchiát, sőt önazonosságukat saját maguk sem képesek belátni. Ha a paradicsomból való kiűzetés a jó és a rossz (igaz és hamis) tudásának (szétválaszthatóságának) következménye, Dsuang Dszi és J. C. története egyfajta második bűnbeesésként értelmezhető: éppen az igaz és hamis szétválaszthatatlanságából következik a kárhozat:
"Nem is tudom - mondja John Coleman - kettőnk közül melyikünk írja e sorokat: J. C. vagy J. C.? Ez itt a kérdés. Föl a szívekkel! Elkárhozunk. Valamennyien együtt kárhozunk el. Majd a pillangókkal és a pacsirtákkal egyidőben. Én mondom J. C."56
A kárhozatnak, illetve megváltásnak, mint az Újszövetség egyik alapproblémájának, ilyen hangsúlyos helyen való megjelenése (a John Coleman elkárhozása utolsó bekezdése) újabb lehetőséget kínál a J. C. monogram feloldására: J. C. ebben az esetben Jesus Christként volna olvasható.57 Ez a megoldás kétségkívül az utolsó esély a "megváltásra", hiszen a Szentháromság egységének (három, mégis egy) ígéretét rejti Jack Cole-ra, John Colemanre, illetve a fordítóra vonatkoztatva. Mivel a Megváltó kijelentése ("elkárhozunk") saját megváltó voltát tagadja, a szöveg végén álló, immár referencializálhatatlan J. C. jelölő megjelenése pedig az azonos jelölővel jelölt, ám különböző jelöltek szétválaszthatóságát, összeegyeztethetőségét vonja kétségbe, a szöveg a posztmodern dialogikus fordításfogalmának újabb modelljét állítja fel.
