Bagi Zsolt

A szabálytalan test szépségei

Test és írás fenomenológiája az Emlékiratok könyvében

Van valami, ami összeköti az írást és a testet. Valami, amit nevezhetnénk strukturális párhuzamnak, ha nem maga ez a valami lenne az, ami egyáltalán a struktúra kialakulását lehetővé teszi. Ennek vizsgálatához persze fel kell adnunk általános képünket mind az írásról, mind az emberi testről. A mindennapok világában a test eleve saját értelmezésével együtt kerül elénk. Soha nem találkozunk saját testünkkel úgy, mint a diszkurzusok által érintetlenül hagyott területtel. A test elsősorban úgy jelenik meg, mint tárgy, mint a tekintet számára jelenlevő tiszta láthatóság, mint felület, mint eszköz. Nagyon kevés olyan szituáció létezik, amikor testünket szorosabb értelmében megélnénk. A szexualitás a legnyilvánvalóbban olyan terület, amikor ez megtörténik. Azonban nagyon nehezen állíthatnánk azt, hogy ez érintetlen lenne a diszkurzusoktól. Elég csak arra gondolni, hogy a pszichoanalízis megszületése óta a szexualitás diszkurzusának elemzésével van elfoglalva. A szexualitás is ki van téve az ismétlés logikájának, az értelmezettség evidens jelenlétének. Van-e mégis olyan valami, ami kibújhatna a diszkurzusok történeti meghatározottsága alól? Létezik-e a testnek olyan megélése, amely nem eleme a struktúrának? Vagy ha ez nem létezik, vajon a diszkurzus réseiben nem tárul fel valami a test valójából? Vajon nem a test az, ami helyet ad magán a jelölés megszületésének, ami egyáltalán lehetővé teszi azt, hogy a diszkurzus megszülessen, hogy létrejöjjön az a szimbolikus intézményrendszer, amely aztán létrehozza a testet mint tárgyat, mint egyik létezőt a többi között, mint eszközt, amely az én számára külsődleges, és ami a külvilág elérése szempontjából szükséges rossz csupán?

Hasonló a helyzet az írással. Az írás mint könyv, mint jelrendszer, mint irodalom jelenik meg elsődlegesen számunkra. Mint eszköz, amellyel érintkezést biztosítunk a külsővel. De vajon nem az írás az, ami elsősorban lehetővé teszi a jelölést, ahogy azt Derrida gondolja? Az ős-írás nem más mint az ős-test: a megélt test, ahogy a megélt írás eleve viszonyban áll más testekkel, más írással. Az ős írás-test az a még-nem-hely, ahol egyáltalán kialakulhat a jelölések és a testfelületek rendszere. Persze az a fogalom, amelyet itt pontosítanunk kell, az a megéltség. Hiszen ez a test éppen azáltal válik alapvetővé, hogy magában hordozza a megélhetetlent, egy másik testet, amely nem az enyém, és soha nem is válhat azzá. Az írás, mint ahogy a test is, lényegileg megélhetetlen, illetve még pontosabban: az írás, ahogyan a test is, lényegileg hordozza saját megélésének lehetetlenségét. Amikor írok, az írást sajátomnak tartom, sajátomként élem meg, de az minduntalan kibújik saját szándékaim uralma alól, maga kezd el működni, magára marad, eme magánya azonban látszólagos csupán, magába olvaszt más írásokat, idézeteket, jól ismert, jól megalapozott, azaz már intézményiesült jeleket. A test, amelyet sajátomnak tudok, nem csupán részegségemben vagy a "mesterséges menyország" modifikált tudatállapotában áll akadályként velem szemben. Akadály a sajátban: ez a test legegyszerűbb definíciója, saját testem ki van téve a világ korlátozottságának. A test világába ezért mindig kerül valami nem sajátlagos, valami, amit csak akkor vagyok képes elsajátítani, a magamévá tenni, ha rátalálok a ritmusára. Rátalálni valaminek a ritmusára: nem más ez, mint alávetni magamat a világ monotóniájának. A legtöbb sportban nem elegendő a nyers fizikai erő, arra a ritmusra kell rátalálni, amely a test különböző szerveit az adott mozdulatba szervezi. Akire azt mondjuk, esetlenül mozog a világban, az valójában nem talált még rá a világ ritmusára: rossz pillanatban mozdul, későn áll meg, olyankor fordul, amikor nyugton kellene maradnia.¹

A test-írást (e fogalmat innentől kezdve ezen két egymást átható fenoménnak tartjuk fenn) éppen ez teszi példaszerűvé. Példaszerűvé abból a szempontból, hogy eredendő példája, paradigmája magának a diszkurzusnak, annak létrejötte lényegileg kötődik hozzá. A diszkurzus valami olyasmi, ami oly módon határozza meg saját beszédemet, hogy közben nem mondhatom se a sajátomnak, se idegennek. Valami, aminek ritmusa van. Ha nem követem ritmusát, esetlenül mozgok benne: arra késztet, hogy kövessem. Nem engem irányít, nem mozdulataimat (diszkurzív mozdulataimat, énoncéimat) szabja meg, hanem vágyamat, hogy felvegyem a ritmust. Csak a ritmus felvételével tudom magam elismertetni, részévé válni annak az egésznek, amelyet a diszkurzusok által meghatározot társadalmi gyakorlatok jelentenek. Ugyanez áll a nem diszkurzív társadalmi gyakorlatokra, amelyek az ember testét érintik.² A test-írás paradigmatikus a hatalom technikái számára, mert az énbe a nem-ént bensőleg vonja bele, az én és a másik, jelenlét és távollét, megélt és megélhetetlen egyszerre jellemzi. Azonban ez a paradigmatikusság nem leszármazást jelöl. Nem jelenti azt, hogy a paradigma maga közvetlen oka lenne a hatalom technikáinak. Nem egyenes következménye a diszkurzus és vele együtt a hatalom a paradigma meglétének, azonban el sem választható tőle. Hogyha Spinozával akarnánk ezt megfogalmazni, azt mondhatnánk, hogy a hatalom technikái csupán modifikációi (Spinozánál attributum, nem pedig modus) e paradigmának. Ezért a paradigma nem csupán a hatalom modifikációjában szemlélhető. Lehetőségként végtelen számú egyéb modifikáció létezhet. Az már más kérdés, hogy számunkra, mint eredendően a hatalom ritmusában létezők számára, vajon megadatott-e más szemlélet. Azonban szemléletünk redukálásával vizsgálhatóvá válik a paradigma maga. A kérdés innentől kezdve csupán e redukció mibenléte.

Azt, hogy mégsem Spinoza itt a legmegfelelőbb párhuzam, csupán az okozza, hogy a paradigma korántsem abszolútum. Nagyon is más által van, nagyon is korlátozott. Maga is világfenomén: kitett a világ változásainak. A test-írás fenoménje interszubjektív konstitúció eredménye, ha szabad így fogalmaznom. Nem állandó és megváltoztathatatlan, hanem mindig emberközi viszonyok változásának alávetett. Az egyetlen, ami állandó benne, az nem ő maga, hanem egy tulajdonsága: az, hogy sohasem lehet abszolút, a másik mindig az ugyanaz része benne. Ezért nem nevezhetjük azt a differenciának magának. Nem maga a differencia, hanem a test és az írás, azaz a test-írás. Nem absztrakt, hanem konkrét, nem transzcendentális, hanem immanens. Olyasmi, amit Merleau-Ponty testi lényegnek nevez.³ Az, hogy e paradigma maga nem absztrakt, szükségszerűen hozza magával, hogy a rá irányuló reflexió problémák kötegébe ütközik. A viszonylagos lényegre, a testi lényegre nem irányulhat közvetlen szemlélet, lényegszemlélet. Ezzel máris felfüggesztenénk viszonyaiban. Nem véletlen, hogy mind Merleau-Ponty, mind Deleuze, amikor a testről akar beszélni (a testről mint paradigmáról, mint ős-testről), kénytelen a festészetről való beszéd kerülőútjához folyamodni. Cézanne, illetve Francis Bacon festészete számukra nem más, mint a testiséget elsődlegesen konstituáló érzékelésre való reflexió. Ha azonban a testnek és az írásnak van egyfajta benső rokonsága, ha a köztük lévő kapcsolat nem csupán esetleges, hanem - legalábbis egy lényeges tulajdonságukat tekintve - szükségszerű, akkor az irodalom legalább olyan fontos terepe a test vizsgálatának, mint a festészet.

Nádas, úgy tűnik, kettős feladattal próbál megbírkózni Emlékiratok könyve című regényében: a test mint paradigma ábrázolásával és az írás testivé tételével.⁴ E két feladat persze csak analitikusan választható el egymástól, valójában egymást tökéletesen átható célkitűzéssel van dolgunk, amelyek egymást magyarázzák. Nádas a testiséget olyan általános struktúraként próbálja ábrázolni, amely messzemenőkig meghatározza a társadalmi viszonyokat. A budai hegyekben az ötvenes években gyerekéveiket élő szereplők bonyolult társadalmi hálózata elsősorban testek közötti kapcsolatként határozódik meg. Az a közvetettség, amely minden társadalom kialakulásának alapja - az, hogy az én és te kapcsolata áttételessé váljon - testeken keresztül jön létre: Kálmán azért barátkozik az elbeszélővel, mert Maját szereti, akivel az bensőséges viszonyban van, az elbeszélő viszont azért vonzódik hozzá, mert így Krisztiánból kap meg valamit. Thea és az elbeszélő Melchior iránt érzett vágyuk hatására sodródnak egymás karjaiba. Mintha egy ember teste hordozhatna valamit egy másik testből, amellyel az kapcsolatban áll, és ehhez hozzá lehetne férni a hordozó test birtokbavételével. A testek ilyen szinekdochikus kapcsolódására még lesz alkalmunk példát hozni, itt most csupán a testnek a társadalom számára paradigmatikus szerepére utalunk. Ugyanis a testek birtokbavételére irányuló vágyak szervezik meg azokat a közösségeket, amelyek a regény szereplői közti - egyfolytában reflektált - viszonyokat rendezik.

A test írássá válása a másik fontos célkitűzés, amelyet a regény láthatólag megvalósítani igyekszik. Ennek pedig elsődleges eszköze az, hogy felmutassa a fentebb említett lényegi összefüggést test és írás között. E feladat elvégzése a hagyományos elbeszélői nyelv destrukciójának feladata. Nem elsősorban az úgynevezett elbeszélői technika, hanem a nyelv alapvetőbb szintjének destrukciója ez. Nem a narráció az, ami megváltozik, hanem a nyelv modalitása. Leíróból körülíróvá válik. Ez a nyelv nem a trópusokra támaszkodik akkor, amikor a denotatív funkciót megpróbálja megrendíteni, nem is a denotációnak a narráció segítségével való viszonylagossá tételére, hanem a leírásnak egyfajta totalizációjára és egyben relativizációjára. Ez a totalitás csak annyiban nevezhető totalitásnak, amennyiben feloldja a leírás egyszerű jelölő-jelölt struktúráját, és megpróbálja a jelöltet a jelölök olyan komplexumával körülírni, amelyek önmagukban sohasem jelölik a jelöltet, összességük azonban kijelöl egy helyet, amelyben a jelölt ábrázolhatóvá válik, anélkül, hogy rámutatnánk. Természetesen ez a különbség nem csupán a "dekonstrukció" egy újabb fajtáját mutatja fel számunkra. Tökéletesen más a szándéka, mint a narrációt a tropizáltság útján dekonstruáló diszkurzusnak. Célja az, hogy az írást megszüntesse mint tárgyi létezőt, és testté tegye, paradigmává, a társadalom, az egyének közötti viszonyok megjelenésének alapvető példájává. Nézünk erre egy példát, amikor az elbeszélő az általa annyira vágyott test, Krisztián arcának körülírásába fog.

"Vastag szája elnyílt, pillája megrebbent, arcának világosan barnás bőre mintha visszafojtott izgalomtól sötétedett volna el, szemében beszűkültek a fekete pupillák, ami által még tágabbra látszott nyílni az írisz; azt hiszem nem is annyira arcának formái, a széles és könnyen ránduló homlok, a vékony orcák, a gödrös áll és az aránytalanul kicsi, majdnem hegyes s még talán kialakulatlan orr gyakorolták rám a legmélyebb és legfájdalmasabban szép hatást, hanem a színek: a bőr barbáran érzéki barnájában elővilágló szem zöldjében volt valami elvontan légies és magasba törő, míg a száj cserepes vöröse és a fésülhetetlenül göndörödő hajtömeg feketéje a mélybe vont, sötétbe; pillantásának állati leplezetlensége pedig azon régi, meghitt perceinket idézte vissza, mikor egymás nyílt ellenségeskedéstől és rejtett szerelemtől sem mentes tekintetébe feledkezve pontosan érzékelhettük, hogy kölcsönös vonzalmunknak tulajdonképpen semmi más alapja nincsen, csupán a fékezhetetlen kiváncsiság, s az, hogy egymásra voltunk kíváncsiak, csupán valaminek a látszata, ez azonban összekapcsol és összevon, ez a kíváncsiság mélyebb minden néven nevezhető veszélyes érzelemnél, mert céltalan és kielégíthetetlen, ám éppen a pupillák összehangolt szűkülése és az íriszek tágulása nyit meg valamit mindkettőnk szemében, ami nyersen és közvetlenül teszi tapinthatóvá a meghittség és a kapcsolódás érzetének kegyes csalását, azt ugyanis, hogy bennünk minden különböző, s nem vagyunk összebékíthetők." (I. 58)⁵

A bevezető mondatrész az első pontosvesszőig a közvetlen élmény leírása, amely azonban magában nem tud a regény részévé válni. Követnie kell valaminek, amit hagyományosan magyarázatnak nevezhetnénk. Ennek a magyarázatnak azonban egyáltalán nem az elmélkedés a közege. A legnagyobb tévedés e regényt esszéisztikusnak tartani, ha ezen a meglehetősen nehezen definiálható kategórián hagyományosan az elmélkedő részletekkel tűzdelt narrációt értjük. Egyszerűen nem arról van szó, hogy itt racionális módon működő elmélkedéssel lenne dolgunk, amely meghatározná egy élmény helyét az elbeszélő életében vagy a narráció menetében. Ami itt történik, az az élmény viszonyba állítása. Az élmény eleve csak viszonylagosan értelmezhető, nincs lényege, amely önmagában lenne szemlélhető, amely önmagában hordozná értékelését. Az első ilyen viszony rögtön a szemléleti leírástól való elhatárolás: az arcon nem a formák, hanem a színek voltak ezen élmény szempontjából fontosak. A formák jellemzése mindvégig defiguralizált, tiszta denotáció. Ezzel szemben a színek leírása erősen retorizált. A színek hasonlatai azonban még mindig nem tűnnek teljesen kielégítőnek. A második két mondatrész (a körülírandó élményt követő két szakasz) ellentétét követi a mondat végéig tartó szakasz. E két rész ellentéte a denotatív és a figuratív nyelv ellentéte. A formák harmóniájának szépsége nem tűnik meghatározónak az élmény szempontjából, ugyanis a szépség nem az önmagában álló harmóniából fakad (lásd "szabálytalanságom szépségei"), sokkal inkább meghatározóak a színek, amelyek metaforák hordozói (vehikulumai). A metafora helyettesítő szerkezete olyan, amely a hordozón túlmutatva többletértelmet visz az egyszerű denotációba. A színek ilyen többletértelemmel rendelkeznek a kérdéses élményben, és ez a többlet - az, hogy valami jelen nem lévőre, valami az élmény számára a konkrét szituációt meghaladóra utalnak - a formák harmóniájának tiszta jelenléte, önmagában hordozottsága felé emeli őket. A metafora itt azonban még mindig csupán valami elvontnak lehet hordozója,⁶ valami "elvontan légies és magasbatörő" helyett állhat, ezért sohasem lehet testi.

A mondat második fele mintegy mellékesen kapcsolódik csupán az előzőekhez: "pillantásának állati leplezetlensége pedig [...]". Ez a "pedig" úgy fűzi tovább a mondatot, mintha csupán valamiféle kiegészítést olvashatnánk a következőkben. Pedig az egész jelenet szempontjából egyáltalán semmiféle szerepe nincsen az elvont magaslatnak, illetve mélységnek. Sokkal nagyobb szerepe van viszont a "vonzalomnak", a "kíváncsiságnak", az "összekapcsolásnak" és a "különbözőségnek" és a "csalásnak". Krisztián arcának ez a körülírása közvetlenül megelőzi azt a csókot, amelyet az elbeszélő szinte kizsarol tőle, kihasználva azt a pillanatnyi felsőbbrendűséget, amelyet az ötvenes évek Magyarországának gyakorlatai számára biztosítanak, azt, hogy bármikor feljelentheti Krisztiánt egy megjegyzése miatt. A csók éppen azoknak az élményeknek lesz sűrítménye, amelyre itt az elbeszélő visszaemlékezik. A visszaemlékezés a tudat szintjén szintén valami többletnek a jelenléte a megélt, jelenlévő tudatban. Egy fontos különbség azonban van a fentebb tárgyalt metaforák és a visszaemlékezés között. Ebben az esetben egyáltalán nem valami elvonttal találkozunk, hanem egy másik élménnyel. Ez a másik élmény adódik többletként a most megélthez, amely a másik élményt felidézte. Horizontként adódik hozzá, azaz olyanként, amelynek tekintetében ezen új élményt értelmezzük, amelynek hatása van a jelenre, amely ránehezedik a jelenre. Nem a magaslatokba húz, és nem a mélybe vet: a helyünkre szegez, meghatározza szemszögünket.

A visszaemlékezés hordozója Krisztián pillantása, még pontosabban szeme. Egy olyannyira testi pillantással van itt dolgunk, ahol megszűnik a különbség a szerv és a szerv által ellátott feladat között. Látás, tekintet, pillantás, írisz és pupilla egyaránt a test szerveivé válnak. Egy olyan testté, amely nem felület többé, hanem viszony, az én és a másik közötti viszony. Ebben a testben "a pupillák összehangolt szűkülése és az íriszek tágulása nyit meg valamit mindkettőnk szemében, ami nyersen és közvetlenül teszi tapinthatóvá a meghittség és a kapcsolódás érzetének kegyes csalását". Jó, ha teljesen szó szerint vesszük ezt a megjegyzést. A "meghittség és a kapcsolódás érzetének kegyes csalása" tapinthatóvá válik a tekintetben, testivé válik, hiszen maga is viszony két ember (még inkább két test) között. Ez az "állatias nyíltságú" pillantás az, ami összekapcsolja a két testet még azt megelőzően, hogy szájuk megtenné ezt. A mondatnak ez a második fele, nem pedig az egymással ellentétben álló első két rész az, ami a testiséget valójában beemeli a szöveg terébe. Ez a "toldalék", ez a mellékesnek tűnő (egy "pedig" által uralt) szakasz az, ami összekapcsolja ezt az élményt az elbeszélést alkotó egyéb élményekkel. És van valami ebben a mellékességben, ami lényeginek tűnik: a mellékesség mintha szintén éppen a testiséggel lenne rokon. Mintha a testiség paradigma lenne e mellékesség számára is, hiszen éppen a többlet, a sajátban megjelenő idegen többlete az, ami a testet jellemzi. Mintha ez a toldalék, amelyet az élmény denotatív, illetve figuratív ábrázolásához kell fűznünk - és úgy tűnik, szükségszerűen így kell cselekednünk, ha más élményekhez akarjuk azt kapcsolni -, már maga mondana valamit írás és test kapcsolatáról.

Feltűnő, hogy ebben a részben a figuratív nyelvhasználat szinte teljesen eltűnik. (Láthattuk, hogy a mű egésze szempontjából sokkal többet nyerünk, ha a "kegyes csalás" nyers testiségét is szó szerint értelmezzük.) De mondhatjuk-e ezáltal, hogy a nyelv denotatívvá válik? Ebben kételkednék. Amit itt kapunk, az egy bonyolult körmondat, amelynek azonban nincs konklúziója és nincs határozott jelölete. Körülír egy élményt, amelyet a pillantás felidéz. Ez az élmény azonban egyszerre "meghitt", "nyíltan ellenséges", "rejtetten szerelmes", "kíváncsi", "céltalan és kielégíthetetlen", "mélyebb minden néven nevezhető veszélyes érzelemnél", "látszat" és "kegyes csalás". Ez az élményköteg olyannyira túlterheli ezt a mondatot, hogy magában egyszerűen nem képes megállni. Ezek a kifejezések olyan eseményekre, helyzetekre, testek közötti viszonyokra utalnak, amelyek a szövegben e passzus előtt, illetve utána jelennek meg, azokkal szorosan összefüggő hálózatot alkotnak. Ezért nem egyszerűen veszélyeztetik a mondat megértését (feltéve, hogy nem akarjuk őket teljesen általánosan, a narrációtól elszakítva megérteni), hanem felbontják annak identitását. Azt, amit idáig élménynek neveztünk, más szövegrészekkel kapcsolják össze oly módon, hogy azok mintegy a mondat értelmének részévé válnak, az élmény nem-most-megéltjéhez, illetve a szöveg nem-itt-leírtjához, röviden az idegenhez, amely a szöveg integritását veszélyezteti, ahhoz, amit feljebb ritmusnak neveztem.

A szöveg testivé válása tehát abban áll, hogy egy élmény, egy leírás identitását Nádas felbontja azáltal, hogy egy komplex összefüggésrendszerbe, a regény helyszíneinek, szereplőinek, történeti kontextusainak szövetébe helyezi. Ez látványosan egész bekezdésnyi mondatokban testesül meg az Emlékiratok könyvében. Olyan mondatokban, amelyeknek uralása az olvasó számára is lehetetlenné válik, ezért maga is elvész az utalások tengerében, nem tudatosan követi a szálakat (nem készít ábrákat a szereplők társadalmi rétegződéséről), hanem mintha maga is megélné azt, megélné a megélhetetlent, az idegent a sajátban. Természetesen lehet reflektálni e mondatokra (meg lehet rajzolni ezeket az ábrákat), azonban a reflexiónak mindig tisztában kell lennie azzal, hogy nem merevítheti ki a viszonyokat, hiszen azok mindig az éppen adott szituációból értelmeződnek.⁷

El kell itt számolnunk egy olyan dologgal, amelyet eddig csupán mellékesen érintettünk. Ez pedig az emlékező, illetve elbeszélő én pozíciója. Ez a pozíció első pillantásra meglehetősen hagyományosnak tűnik. Egy olyan én-elbeszélővel van dolgunk, akit nem igazán relativizál a narráció.⁸ Az "én" kristálytisztán látja saját nyitottságát a világ dolgaira. De ez azt is jelenti, hogy csupán saját korlátait látja tisztán. Mindig csupán más dolgokhoz, személyekhez képest, azok viszonyaiban tudja magát elhelyezni. Az a vakító fényesség pedig, amelyben ez az elhelyezés megtörténik, egyben meg is kérdőjelezi a látvány tisztaságát, az önbirtoklás makulátlanságát. Éles körvonalakkal látszik egy alakzat, amely azonban oly sok másik alakzat ugyanilyen éles határvonalával áll kapcsolatban, hogy pontos körülrajzolása lehetetlennek tűnik. Például egy vihar leírásakor, ahol a vihar oly sok dologgal kerül valamiféle viszonyba, ami már a "természeti kép" egységét veszélyezteti, hiszen nem tudni pontosan, mi is narratív szerepe:

"Fönn, nem tudni hol, egyenletesen zúg, süvít, hatalmasan leszálló fuvallmával átfut, magába hajlítja a fák koronáit, bokrokba csap, végigvág a fénylő füvön, megreszkettet, megtép, megráz, s az összecsusszanó, összezördülő, taréjokba perdülő levelek, a roppanó törzsek, összesurranó, nyekkenő, koccanó ágak hangja e roham idejére összejátszik ama fönti süvítéssel, amitől aztán idelenn minden csupa csúszás, villanás, mivel a fények és árnyékok természetes helyét összekuszálja, elcsúsztatja, meglöki, átvilágít és áthelyez, persze anélkül, hogy kijelölhetne valamely újonnan végleges helyet, mert akkorra a rohamnak már vége is, csak a fönti zúgás a kékben, ám semmit nem is hoz, nem teljesít be, miként egy villámot követő dördülés, a következő lezúdulással megint csak kezdi elölről, kiszámíthatatlanul nem hoz felhőt, nem hoz esőt, nem bontja meg a nyár békéjét, nem hozza vissza a vihart, nem hűvös és nem meleg, tiszta marad a levegő, sőt, egyre tisztább és párátlanabb, nincsenek tölcsérei, melyek a port felkavarnák, áthallik rajta a harkály kopácsolása, és mégis vihar, tán maga a szárazon üres erő." (II. 95)

E körülírásban nem a szél lényegének és akcidenciáinak felsorolása történik, hanem a szélnek különféle viszonyokba rendeződése. A szél különböző arcainak felmutatása különböző helyekről. Nem az emlékező én szubjektív visszaemlékezése, nem leki tartalmainak a viharba vetítése, és nem a vihar hatása az alanyra. Az én szétszóródása az ágakba, bokrokba, ahol minden csupa csúszás, villanás. Az én nem jelölhető meg, mint a vihar szemlélője, mert nincs konkrét pozíciója azzal szemben, de azt se mondhatjuk, hogy nincs jelen e szituációban. Jelen van "idelenn", valahol az ágak, szél, por, nyár, a hangok, lökések, fények metszéspontjában.

Ez az alany azért tűnik a narratíva uralójának, mert valóban egy redukált szemszögről van szó. Az, amit a fentebbi részlet esetében az élmény "magyarázatának" neveztem, az nem más, mint az élmény redukciója. Ez utóbbi részlet esetében maga e bekezdés nem tartalmazza a még redukálatlan élményt (mert azt egy ezt megelőző bekezdés említi), hanem eleve a redukció közegében mozog. Egy élmény redukciója pedig arra irányul, hogy ezt az élményt uralmunk alá hajtsuk, hogy kézben tartsuk, hogy megismerjük. Ennek hagyományos módszere (nem csupán a fenomenológia, de az irodalom esetében is) a reflexió. Egy élményt akkor tarthatunk kézben, ha reflektálunk rá, ha kilépünk belőle, mintegy magunk fölött repülünk át. Azonban az az alany, aki itt megjelenik, nem lép ki az élményből, nem áll azzal szemben, és nem akarja magától eltávolítani. A redukciónak egy más formáját választja, ez pedig nem más, mint az élmény körülírása, azaz testivé tétele. Redukálása a test paradigmájára, amelyet alapvetőnek tart.⁹ Ez a változás azonban radikálisan kihat a redukció hagyományos célkitűzésére is: a testi redukció többé nem képes uralni az élményt, hiszen éppen annak viszonylagossá tételén fáradozik.

Ha pedig elfogadjuk Sartre-nak azt a revelatív gondolatát, hogy a redukciót (nála reflexiót, illetve tételezést) megelőzően nem létezik én,¹⁰ akkor azt mondhatjuk, hogy az ilyesfajta redukció másfajta alanyt, más elbeszélőt teremt, mint a reflexió. Ez az alany testi lesz mind anyagában, mind nyelvében.¹¹ Ezért már az is kérdésessé válik, hogy vajon a narrációnak mekkora szerepe van egy ilyen redukált alany diszkurzusa szempontjából. Hogy vajon a narráció nem a reflexív alanyhoz tartozik-e, ahhoz, aki megpróbálja uralma alá hajtani élményeit, időrendet adva nekik, ezáltal hierarchizálva őket. Anélkül, hogy ezen keretekek között ki tudnánk azt dolgozni, fel kell vetnünk a kérdést, vajon egyáltalán jogosult-e az Emlékiratok könyvében a narratív megoldásoknak túlzott jelentőséget tulajdonítani. Amikor azt a kijelentést tettem, miszerint nem tudni, mi a fenti természeti kép narratív szerepe, az nem azt jelentette, hogy nincs neki. Egyszerűen azt jelenti, hogy nem tudni, mihez kapcsolódik, melyik narratív elem "bővítménye", ahogy Genette gondolja, mert nagyon sok másik mondott dologgal áll kapcsolatban. Nem a narrációval, hanem más nyelvi létezőkkel, és e másik nyelvi létezőkkel nem narrációt alkotnak, hanem nyelvi és testi teret, világot.

Ez a meghatározottság, a mondott dolgok által kijelölt hely azonban még ebben az esetben sem ártatlan: azok a kifejezések, melyek szerint ez a szél "semmit nem is hoz, nem teljesít be", nem a természet állítólagos érintetlenségéből, ártatlanságából származnak. A természet morális követelmények, morális viszonyok szempontjából is megítéltetik. Ez az elem pedig természetesen még hangsúlyosabb olyan esetekben, amikor egy személy (legtöbbször az elbeszélő) elhelyezéséről, azonosításáról van szó. Ez a jelenség hasonlít arra, amit Barthes "keresztültvágásnak" (traversée) mond: a szöveg jellegzetessége, hogy többféle beszédmódon, beszédmódot vág keresztül. E beszédmódok között pedig egyaránt van szépirodalmi és hétköznapi, erkölcsi, társadalmi vagy politikai beszéd. A vihar semmit nem teljesít be, semmit nem hoz, meddő: "szárazon üres erő". Így kapcsolódik (ez által hasnolít) a narrátoroknak az adott társadalom szempontjából ugyanilyen meddő, az egyén szempontjából pedig ugyanennyire vad és uralhatatlan homoszexuális kapcsolataira.

Tanulságos a beszédmódok átvágása a szerelmi "háromszögekben" (látni fogjuk, hogy háromszögnél jóval bonyolultabb alakzatok képződnek a szerelem terében). Ezeket Bacsó Béla elemezte eddig a legtüzetesebben. Szerinte "az emlékiratíró által írt regény a modern élet szenvedély-történeteként az érzéki dimenziójában mondja el az ember önkeresésének kálváriáját. A másikkal együttlét maradéktalan megvalósulása egy harmadik utáni vágyakozást és annak jelenlétét követeli meg".¹² Ha ez csupán így lenne, akkor valóban azt mondhatnánk, e regény a modernség jellegzetes "tragikus modalitása" (Kulcsár Szabó Ernő) szerint szerveződik, az egyén magára akar találni az alany középpontvesztésének általános élményében, ki akarja vívni identitását. Azonban ez a kérdés korántsem ennyire egyszerű. Nádas egy interjúban így fogalmaz: "Az ösztönnel csak látszat szerint élem át emberi szabadságomat - ezt a tételt akartam megdönteni, amikor az Emlékiratok könyvét írtam. De rá kellett jönnöm, hogy még az ágyban is befolyásol a politikai szabadság hiánya."¹³ Amit ez a mondat állít, az az, hogy a szerző szándéka valóban valami hasonló volt a mű írásakor: az emberi (egyéni) szabadság újrafeltalálása; azonban - ahogy ebből a mondatból kiderül - a regény megírása átírta ezt az intenciót.

Egy konkrét példát véve a német századelő elbeszéléséből, ahol Thomas Thoenissen Stollberg kisasszonyt öleli, miközben mindketten harmadik partnerükre, Gyllenborgra gondolnak, akinek meggyilkolásával szerelmi orgiáik negyedik társát, a szobainast gyanúsítják:

"Nyilallás, mely örömre talál a fájdalomban, s talán ettől ugrottam föl a helyemről, a szégyen rémült örömétől, arcom végigcsúszott csipkés ruháján, föl, majd az archoz ért, hűvös ajkának kemény érintése könnyektől fölázott bőrömön, valamit keresett vele, tétován, de csillapíthatatlanul, gyorsan rá kellett lelnie, és én is kerestem valamit arcának érinthetetlen simaságán, ügyetlenül, mohón, s abban a pillanatban, mikor ajka rátalált az ajkamra, a pillanatnak abban a töredéknyi idejében, mikor ajkának hűvös formáját, e gyöngéd türemlést, e bűvös ívelést megéreztem ajkamon, s ő is valami hasonlót, mert nem nyílhatott el az ajka! feje a vállamra hanyatlott a kényszerű visszavonástól, ugyanakkor karjaival erőszakosan átkarolt, hogy ne érezzük, holott mindketten őt éreztük meg magunkban, a halott szájának íze ült ki ajkunk peremére, és nélküle immár nem is tudtuk egymást megérinteni." (III. 167)

Ezen idézetből látszólag valóban csak a szerelmi háromszög tisztán a mű belső ügyeként való megalkotása tűnik ki, az esztétikai tapasztalat csupán erre a háromszögre intencionált. Valójában azonban a szokatlan érzelmi hevességet egyáltalán nem a harmadik önmagában vett hiánya okozza és siklatja ki. Sokkal inkább a nyomozás, amely azzal a veszéllyel fenyegeti mindkét szereplőt, hogy fény derül a társadalmi normáktól eltérő, sőt a társadalmi normákat kikezdő, azokat az erotikumba építő szexuális életükre. Hiszen a rendőrség már rátalált arra a képre, amelyen a halott, a szobainas és Stollberg kisasszony látható a társadalmi, nemi és kulturális korlátokat a legdurvább módon ironizáló erotikus képen. Ezért egyáltalán nem valami semleges, areferenciális vagy esztétizáló élményről van itt szó, hanem éppen a társadalom, a politika durva betöréséről mind az erotikumba, mind az esztétikumba, mind pedig ezek nyelvébe.

Ami itt felmerül, az a már említett "testek szinekdochéja", azaz a testek közötti olyan áttétel, amely az egyik testben a másikat foglalja magában. Itt érdekes módon megfordul az a séma, amelyet több helyen megtalálhatunk a regényben. Amikor például az elbeszélő Maja viszonyát írja le Kálmánhoz és magához, így fogalmaz: "Akárha Maja nem két teljesen különböző lényt szeretett volna bennünk, hanem egyetlen egyet, aki azonban önállóan egyikünkben sem tudott megtestesülni, s ezért ha hozzám beszélt, akkor egy kicsit mindig hozzá szólt, ha vele volt, akkor egy kicsit mintha velem akart volna lenni, s így akaratlanul is mindig a másikat kellett eltűrnünk magunkban". (II. 102-103) Ezt nevezhetjük a vágy szinekdochéjának, ahol a vágyó egy távollévő testre intencionált egy jelenlévő testen keresztül. Jól látható, hogy ez a struktúra egyáltalán nem állandó. Ha a vágy struktúrájának nevezem, az már egy bizonyos fokú elvonatkoztatás. Egészen más jelentősége van ugyanis ennek a struktúrának például akkor, amikor Majának az elbeszélő nyakát illető csókja Szidónia harapását érinti. Ebben az esetben az elbeszélő vágya, amit ráadásul saját testén keresztül él meg, nem közvetlenül Szidóniára, hanem a Maja és közte lévő viszonyra irányul, és azon keresztül Krisztiánra: "Nem érthette [Maja], hogy én anbban a pillanatban arra gondolok, hogy én megcsókolom Krisztiánt, [...] ő ugyanúgy megcsókolta Szidóniát, a száját, láttam". (Ez a jelenet valószínűleg a legbonyolultabb testek közötti szinekdochéláncot tartalmazza, ahol az elbeszélő, Maja, Szidónia, Krisztián, Kálmán közötti viszonyrendszer külön elemzést érdemelne. Itt ez most lehetetlen, maga a feladat alighanem a regény teljes elemzésének feladatával esik egybe. A testeknek ez a gócpontja a három történetszálból legalább kettőt alapvetően szervez - és még részben Krisztián elbeszélését is.) Megint más a struktúra az elbeszélő és Thea közötti viszony esetében, amelyben Melchior a harmadik, akire mindketten vágynak. Mindezek a testközötti viszonyok "ugyanannak" a struktúrának a változatai, azonban olyannyira esetlegesek (azaz bizonyos testekhez kötöttek és nem a testhez általában), hogy nem lehet megállapítani a vágy általános struktúráját. Ezek a helyzetek csupán körülírják azt, csupán a köztük lévő viszonyrendszerben tűnik az fel.

A fenti idézetben a két test közötti viszonyba szintén mintegy erőszakosan nyomul be egy harmadik test, amely áttételt visz ebbe a viszonyba, megtöri annak intimitását, részévé válik az élménynek. Itt viszont nem arról van szó, hogy egy testen keresztül egy másikra irányulna az intenció. Sokkal inkább egy másik test már működő intencionalitása hatol be a saját test intencionalitásába, oly módon, hogy attól erőszakkal sem lehet megszabadulni. Ha az előző esetben a vágy szinekdochéjáról volt szó, akkor ez az emlék szinekdochéja. Mindkét esetben két test viszonyába egy olyan harmadik kerül, amely nincs jelen, csupán nyomaiban (a testen hagyott nyomokban, a harapásban és a száj ízében), és ez meghatározza a jelenlévő testek viszonyát. Ha ez az interpretáció helyes, akkor ez azt jelenti, hogy Nádasnak sikerült az időt is testek viszonyaira redukálni. A vágy nem más, mint a jövő a jelenben,¹⁴ az emlék nem más, mint a múlt a jelenben. Egy test jövője az a test, amelyre vágyik, egy test múltja az a test, amelytől nem képes megszabadulni.

Mindenesetre azáltal, hogy ebben az esetben a meghatározó múlt, az alanyra nehezedő emlék struktúrájával találkozunk, szükségszerűen mutatkozik meg a testek szinekdochéjának egy másik jellemzője, amelyet fentebb a beszédmódok közötti átvágásként neveztünk meg. Azáltal, hogy itt a testet meghatározó erőkről van szó, amelyek kereszteződésében a test alapvetően passzív, és passzivitásából képtelen szabadulni, itt szükségszerűen merülnek fel a testre ható társadalmi, politikai diszkurzusok. Az, hogy a testiség képtelen megszabadulni a politikától, itt mutatkozik meg leginkább. A harmadik test, amellett, hogy a jelenlévő két test által hordoztatott, maga is hordozójává válik valaminek, azoknak a társadalmi kötelékeknek, amelyeknek kijátszása a szexuális aktusok legfontosabb hajtóereje volt. Gyllenborg teste tulajdonképpen ezeknek a társadalmi viszonyoknak a teste, azok testesülnek meg benne, kapnak tapintható létet. Ily módon testesül meg a Krisztiánnak adott csókban az ötvenes évek Magyarországának politikája, Melchior testében pedig a kelet-német hazugságok rendszere. Ami az írás szintjén átvágásként, intertextualitásként jelenik meg, az a test szintjén a testeknek a társadalmi hordozójává válásaként.

A Maja és az elbeszélő viszonyát meghatározó közös tevékenység egy másik példája a társadalom testek közti viszonyra gyakorolt meghatározó hatására. Ebben az esetben nem a test válik a társadalmi hordozójává, hanem a testek közti viszony másolja a társadalom hatalmi viszonyait. A két gyerek saját apja után folytat kémtevékenységet, mindenáron egy nagyarányú rendszerellenes összeesküvés részleteit kutatva. "Honnan tudhattuk volna, hogy a mi kettőnk kapcsolata, játékosan túlzó, s ma már tudom, hogy egy ördögi rajzolat formájában megismételte, mintegy lemásolta szüleink, és bizonyos fokig a történelmi korszak hivatalosan hirdetett eszményeit és kíméletlen gyakorlatát, maga a nyomozói szerep sem volt más, mint ügyetlen, gyermetegen félrenyomott, siralmas minőségű reprodukció, nevezhetjük akár majomkodásnak, de ugyanilyen alapon elmélyedésnek is, hiszen Maja édesapja a katonai elhárítás tábornoka, az én apám államügyész [...]." Márpedig ez a tevékenység az, ami az elbeszélőt Kálmánnál közelebb sodorja Majához, ami előnyt biztosít neki vele szemben, ezért gyökeresen szól bele a legintimebb magánéletbe is.

Ugyanilyen párhuzamosságot vehetünk észre a Krisztiánnak adott csók jelenetében is, és még számos egyéb helyen. Ezekben az esetekben a társadalom azért lehet közvetlen hatással a testek közötti viszonyokra, mert a test ugyanúgy viszonyként jelenik meg, mint a társadalom. Egy test önmagában nem test, csak egy másik által lesz azzá, ugyanúgy, ahogy egy társadalmi csoport sem csoport önmaga által. Ebben az esetben tehát egy kölcsönviszonyról van szó. A test ugyan paradigmája a társadalomnak (ahogyan azt már bevezetőnkben előlegeztük), de a társadalom meghatározza magát a testet. Ez az a szituáció, amely szükségessé teszi a redukciót. A redukció elvonatkoztatás a társadalmitól, a paradigmára való rálelés eszköze. A redukció azonban nem eltekintés, hanem megőrzés vagy megmentés. A test társadalmiságától nem lehet eltekinteni, de lehet azt redukálni, körülírni. Ebben az esetben pedig éppen az fog kiderülni, milyen fontos is a test számára a társadalmi konstitúció. Mindez egészen addig nem állhat világosan előttünk, amíg a redukciót el nem végeztük.