Kisantal Tamás

     
      Manapság kevés író mondhatja el magáról, hogy már az első regényével "berobbant a köztudatba", s mind a szűkebb szakma, mind pedig a széles olvasóközönség tetszését elnyerte. Persze ez távolról sem egyedi jelenség, rögtön eszünkbe juthat Umberto Ecotól A rózsa neve, de az mindenképpen figyelemre méltó, ha mindezt egy alig huszonnyolc éves kezdő szerző teszi. Amikor 1991-ben Lawrence Norfolk A Lempriére-lexikon című könyve megjelent, szinte azonnal bestsellerré vált, s kritikusai sem szűkölködtek a kedvező jelzőkben (nevezték a szerzőt "csodagyereknek", s olyan irodalmárokhoz mérték tehetségét mint például Pynchon, T. S. Eliot, sőt - A Lempriére-lexikon és A rózsa neve, de még inkább A Foucault-inga hasonlóságából kiindulva - Norfolkot "angol Eco"-ként kezdték el emlegetni).1 Ezzel Norfolkot óhatatlanul a posztmodern regény vonulatához sorolták, amely persze mindenképpen jogosnak tekinthető, hisz a mű egy olyan - történeti - fikciót mutat be, amelyben egymás mellett állnak a konkrét történelmi események (maga a főszereplő, John Lempriére, aki valóban élt, a Kelet-Indiai Társaság történetének egyes elemei stb.), a mitológiai és a "reális" eseményeket keverő (némiképp talán Ransmayrre emlékeztető) intertextuális játék, illetve a posztmodern prózára jellemző antimetafizikus detektívtörténetnek2 a regénystruktúrába való emelése, és az olyan "peremműfajokkal" való interakció, mint például a science-fiction.3
      Norfolk második regénye, A pápa rinocérosza4 1996-ban jelent meg, s ha akkora vihart nem is kavart, mint az első, mindenképpen a siker folytatódásáról tanúskodik. Mutatja ezt az is, hogy mindkét könyvet (a hazai könyvkiadás szokásos tempójához képest) hihetetlenül gyorsan megjelentették nálunk is: az elsőt '94-ben, a másodikat pedig 2000-ben (remélhetőleg ez a jó szokás megmarad, hiszen Norfolk tavaly adta ki legújabb könyvét In the Shape of the Boar címmel). Ez már csak azért is valószínűsíthető, mivel felmérések szerint A pápa rinocérosza megjelenése után nálunk (is) sokáig vezette az eladási listákat.
      E második regény értelmezésével kapcsolatban gyakori megközelítésmód, hogy az interpretáció elsődleges pontjának a mű történetiségét tekintik, azaz egyszerűen valamiféle "posztmodern történelmi regényről" beszélnek (a hangsúlyt a középső szóra téve). A New York Times kritikusa például a reformációt közvetlenül megelőző korszak hanyatló Rómájának sokszínű és aprólékos ábrázolását dicsérte5, a Washington Post recenzense pedig a regénnyel kapcsolatban olyasfajta "történelmi extravaganciáról" beszélt, aminek eredményeképp az olvasó a 16. századi világ széles panorámájában gyönyörködhet.6 Ezt alátámaszthatná a regény megjelenése előtti szinopszisa, amely szerint a mű arról fog szólni: "…hogy 1516 februárjában az itáliai partoknál elsüllyed egy portugál hajó, miután 14 000 mérföldön keresztül hurcolt egy élő orrszarvút, amelyet a pápának szántak ajándékba. Szólni fog ezenkívül az utolsó élő vendről, egy tengerbe süllyedt balti városról, egy kihalóban levő afrikai törzsről, Dürerről, de leginkább - mint ahogy A Lempriére-lexikon a francia forradalom fiktív genezise volt - a német reformáció hátteréről".7 Más kritikusok ezzel szemben inkább a regény narrációjában és szerkesztésmódjában rejlő sokrétűséget hangsúlyozták, és az egyéni sorsok és a mikroszintű leírások burjánzó ábrázolásának egy posztmodern episztemológiai keretbe helyezésével a könyv történelmi - vagy kicsit talán kisarkítva: referenciális - szféráját oly módon szorították háttérbe, hogy ezzel az önreferencialitásban és a mű műszerűségére való rámutatásban látták az interpretáció megfelelő metódusát.8 Jelen tanulmány arra tesz kísérletet, hogy egyrészt megvizsgálja, hogy a Norfolk-regény beilleszthető-e egyáltalán a történelmi regény műfajának kontextusába, s ha igen, miképpen, másrészt a narráció és a regényépítkezés analízisével megpróbálja a (javarészt fikcionális) történet és a történelem diskurzusával keletkező norfolki történelemkoncepciót a műben kimutatni.
      A történelmi regény műfaji paradigmájának klasszikus korszaka a 19. századra tehető. Lukács György híres, ám manapság már talán kissé túlzottan ideologikusnak tűnő elemzése szerint bár korábban is megfigyelhető a regényirodalomban a történelem témája, a 19. századot megelőzően ez csupán háttérként, egyfajta színes illusztráció gyanánt mutatkozott meg.9 A műfaj genezise természetesen mélyen összefügg azzal, hogy a történetiség és a történeti tudat igazából a 19. században alakult ki. Lukács a "tiszta" történelmi regény megjelenését Walter Scotthoz kötötte, s a scotti regény egyik legfőbb jellegzetességeként azt határozta meg, hogy a műfaj bár fikcionális, de elsődleges intenciójában az általa ábrázolt korszak valódi képére irányul, azaz témája maga a (kiválasztott periódusban megmutatkozó) történelem (pontosabban az adott korszak osztályviszonyai és harcai). Mindez Lukács koncepciója szerint legfőképpen azzal jár, hogy a történelmi regény ezen értelmezés alapján alapvetően az irodalmi mű mimetikus funkcióját tölti be, elsődlegesen referenciális, célja a valóság (félig-meddig fikcionális eszközökkel történő) ábrázolása. Így a műfaj valahol félúton helyezkedne el az elbeszélő szépirodalom és a történetírás között.
      Persze a koncepció relevanciájával kapcsolatban azonnal felmerülhet a kétség, ha figyelembe vesszük a történetírással kapcsolatban felvetődött strukturalista és posztstrukturalista kérdésirányokat. Ha - mint Hayden White állítja - a történész munkájában nem a múlt egyenes vonalú, a valóságban megtörtént események egy-az-egyben való leírása dominál, hanem olyan narratív, tropologikus és ideologikus erők játéka, mely a historiográfiát a (19. századi, elsősorban pozitivista értelemben vett) tudomány területéről a fikció és ezzel együtt a szépirodalom irányába tolja, akkor egy adott korszak történetírása sokkal inkább magának a kornak és az adott periódus történelmi képzelőerejének tükre, mint az általa ábrázolt elmúlt tényeknek.10 Mindez különösen igaz lehet a történelmi regényre nézve, hiszen már a műfaj nevében is (különösen az angol megnevezés árulkodó: historical fiction) konkrétan benne van a fikcionalitás. Eco nézete szerint a történelmi regény csak bizonyos határokon belül lehet fikcionális, de ez arra a célra kell, hogy vezessen, hogy önmaga kitaláltsága által egy alapvető korabeli történeti tapasztalatra (vagy annak rekonstrukciós igényére) irányuljon.11 Ebből a szempontból Eco saját művét is a műfajba sorolta, s a benne lévő fiktív, illetve anakronisztikus elemeket, intertextusokat - legalábbis állítása szerint - a történelmi folytonosság illusztrálására szánta.
      Mint Bényei Péter meggyőzően kimutatta, a történelmi regény referenciális olvasásigénye alapvetően annak a korábbi diskurzusnak a fejleménye, amely a történetírói munka legfőbb kritériumának a relevanciát és a (minél pontosabb) megfelelést tekintette. Bár már Lukács is a műfaj esztétikai funkciójára helyezte a hangsúlyt (persze ezalatt egy marxista, mimetikus esztétikumot értve), mind a lukácsi, mind pedig a későbbi teoretikusok véleménye a szerző ideje és az általa ábrázolt múlt egymással szinkronba hozását tették kiindulópontjukká (így a korábbi tipológiák szerint elkülöníthetővé válik egy rekonstruáló, hitelességre törekvő; és egy visszavetítő, aktualizáló fajta). Bényei Péter - alapvetően hermeneutikai beállítottságú - nézőpontja a műfaj esztétikai hatását az (implikált és alapvetően a fikció törvényszerűségei alá tartozó) elmúlt korszak és a befogadó saját horizontjának dialógusában és összeolvadásában látja. Szerinte: "…a történelmi regényben két idősík olvad egybe: a múlt történései, eseményei, szokásai stb. a megalkotás jelenének távlatából állnak össze egységes világgá, jelentéses műegésszé. A történelmi regény sajátos létmódjának lényegét, "történetiségét" múlt és jelen horizontjainak szövegbe kódolt, eleve adott összeolvadásában nevezhetjük meg. Ezt a sajátosságot a befogadásban is figyelembe kell venni. A jelen érdekű kérdezés révén konstruált múlt világa így létrejött másságán, idegenségén keresztül valamilyen jelentést, szándékolt értelmet közvetít az olvasó felé." (Bényei kiemelése).12 A befogadó és a (fikcionális) történelem interakciójával tehát egy olyan új jelentés képződik, amelyben sokkal nagyobb szerepre tesz szert a regény konstruált világszerűsége, ám mindez csak úgy jöhet létre, ha a mű egy - nyíltan képviselt - történeti tapasztalattal képez dialógust. Így a történelmi regény korábbi diskurzusában előkelő perspektívaként funkcionáló igaz-hamis oppozíció helyére az adott műalkotás formaképző mechanizmusával létrejött önálló entitáson belüli szabályszerűségek lépnek.
      Tehát a történelmi regény vizsgálatával kapcsolatos elsődleges kérdés nem a "mi történt valójában", illetve "tényleg úgy történt-e" (mint láthattuk, ez még egy historiográfiai munkánál sem teljes mértékben releváns), hanem inkább a (művön belüli) történet és a (metanarratívaként értelmezett) történelem viszonya. Amennyiben azonban a műfajon belüli munkáról van szó, annyi mindenképpen leszögezhető, hogy a szöveg valamilyen mértékben magán hordoz egyfajta történetiség-felfogást, valahogy úgy, ahogy White a 19. század történeti tudatának főbb állomásait a történetírói munkák narratív, tropologikus felépítéséből levezette. Azaz a történelmi regény dialógusának legfőbb színtere maga a történelem. Ez a posztmodern regény szempontjából azért különösen jelentős, mivel - ha némi leegyszerűsítést és általánosítást elfogadunk - a posztmodern éppen a "nagy elbeszélések" eltűnéséhez kötődően a történelem és a történetiség metanarratívájával is sajátos viszonyt alkot. Ez - hogy a Norfolk-Eco párhuzamlehetőség mentén haladjunk - az olasz írónál a legvilágosabban a történet és a krimi, a nyomozás egymás mellett lévő ellentétében nyilvánul meg - bármit ír is saját műve történelmi regényként való "korfestő" igényéről Eco, ennek ellentmondani látszik a regényen belüli történet összerakhatatlansága, Vilmos atya alapvető tévedése. A krimi - a hagyományos értelemben - metafizikai, episztemológiai konnotációt is hordoz.13 A modernista krimi nyomozója és a történetíró összefüggése nyilvánvaló: mindkettő adott nyomok alapján megtörtént eseményeket rekonstruál. A belső történeti narratívum ily módon párhuzamba kerül a történelem metanarratívájával: az előbbi sikertelensége az utóbbi lehetőségét is bizonytalanná teszi.
      Ez az említett viszony Norfolknál véleményem szerint két - egymással szorosan összefüggő, és az előzőhöz eléggé hasonló - szinten tematizálódik. Egyrészt a regények által teremtett fiktív történelmi tér és a "valóban megtörtént események" közötti dialógusban, másrészt pedig a művek narratíváján belül, ahol maga az elbeszélés és az elbeszélhetőség kérdése problematizálódik. Norfolk műveinek a történelmi regény felőli olvasása azért is lehet szempontunkból érdekes, mivel a szerző meglehetősen szabadon bánik a megtörtént események és a fikció kapcsolatával. A Lempriére-lexikonban például gyakori, hogy éppen a jelentéktelen, apró tények hitelesek, maga a történetszervező narratíva (vagyis a Kelet-Indiai Társaság mögött álló titokzatos összeesküvés, a Kabbala, amelynek tagjai félig emberek, félig gépek) tisztán fikcionális. Emellett John Lempriére-nek apja gyilkosai és az események mögött álló Kabbala-világösszeesküvés után folytatott nyomozása úgy lesz sikeres, hogy közben önnön kudarcát is manifesztálja, hiszen a nyomokat éppen a Kabbala-társaság hagyja maga után azért, hogy Lempriére az események "felgöngyölítésével" beteljesítse tervüket.14 Lempriére bukása (s nemcsak ő bukik el, hanem a végén a Kabbala is, hisz központi tervük nem sikerül) itt is episztemológiai érvényű: a rekonstrukció lehetőségét, illetve - sokkal tágabban - magát az elbeszélés egy történetté való összerakását, illetve az elbeszélhetőséget kérdőjelezi meg.
      A pápa rinocérosza esetében az előző regényhez hasonló kérdések más szinten mutatkoznak meg. A mű alaptörténete (X. Leó pápa elefántja mellé egy orrszarvút akart, s a dologból politikai ügy lett: versengés indult a spanyolok és a portugálok között az állat megszerzéséért és a pápai kegy elnyeréséért. Végül a portugálok hoztak egy orrszarvút, ám a hazaút során az állat elpusztult) félig-meddig valóban megtörtént eseményekre épül. 1514 tavaszán Emánuel portugál király, hogy X. Leó pápához való hűségét bizonyítsa, ajándékokat küldött neki. Az ajándékok különféle egzotikus dolgok voltak: indiai rabszolgák, perzsa lovak, papagájok, leopárdok és párducok, valamint egy elefánt, mely rendkívüli szenzációt keltett Rómában. Nemsokára a portugál uralkodó egy orrszarvút is ajándékozott a pápának, azonban az út során a Földközi-tengeren a szállító hajó elsüllyedt, s az állat a vízbe fulladt. A rinocéroszt végül kitömték, s így juttatták el X. Leónak.15 Mint látható, Norfolk meglehetősen eltért a történelmi eseményektől, illetve azoknak csak egyfajta vázát tartotta meg, amit aztán kitöltött - javarészt fikcionális - elemekkel. A regény folyamán végig a befogadói elvárásoknak való meg nem felelés, illetve azoknak folyamatos eltérítése dominál. Már a kettős paratextus (gondolok itt a címre és a címlapon - illetve minden fejezet elején - található híres Dürer-metszetre) azt sugallja, hogy mindenek előtt ezen események állnak a középpontban. Ehelyett a rinocérosz-történet csupán az egyik - még azt sem merném kijelenteni, hogy a legfontosabb - eleme a könyv konstrukciójának. Inkább csak háttér gyanánt szolgál a két főhős, Salvestro és Bernardo történetéhez. Úgy érzem, ez utóbbi kijelentésem is pontosításra szorul, hiszen a két személy sem tekinthető - hagyományos értelemben - a könyv főszereplőjének (mint ahogy saját életük főszereplőinek sem: gyakorta idézett közhely velük kapcsolatban, hogy pikareszk figurák). A regény folyamán a különböző kis történetek állandó interpenetrációja figyelhető meg, egészen addig, hogy már-már nehézzé válik egy nagy történetváz elkülönítése. Így hát a regény fő szervező elve kettős szinten szorul vizsgálatra: a nagy történet (vagy történelem) és a kis történetek viszonyában, illetve a narráció és a leírás(ok) kapcsolatában.
      Mindenek előtt úgy vélem, hogy maga a "nagy történet" éppen hiányával képviselteti magát a regényben. Viszonylag összerakható egy domináns narratív szál, amelynek centrumát Salvestro képezné (gyermekkori árulása és tragédiája, későbbi kalandjai, Prato ostroma és az ottani mészárlás, menekülése Bernardóval parancsnokuk bosszúja elől, "zarándoklata" Rómába, a rinocéroszexpedíció, népi hőssé válása a római arénában és legvégül eltűnése), de ez egyrészt teljesen esetleges, hiszen Salvestro általában akaratán kívül sodródik bele a különböző kalandokba, másrészt ezt a szálat állandóan keresztezi a többi szereplő - ugyanolyan következetesen-következetlenül felépített - története. Nagyjából ugyanannyira legitim a legtöbb mellékszereplő saját életolvasata felől értelmezni a múlt és jelen eseményeit, s ezek, bár valamivel kevésbé kihangsúlyozottak, mint Salvestróé, de önmagukban olyan résztörténeteket alkotnak, amelyek Salvestro, illetve egymás történetolvasatait is folytonosan átírják, megkérdőjelezik. Így íródik át például Prato ostroma X. Leó, Don Diego vagy Amalia szemszögéből, és hoz létre teljesen eltérő perspektívákat (s teszi mindezt úgy, hogy Norfolk a könyv legelején a Köszönetnyilvánításban hangsúlyozza, hogy az esemény megírásában konkrét történelmi forrás volt segítségére16). A regény felépítése tehát nem a lineáris, hanem benne a párhuzamosság dominál.
      Ez a könyv narratív struktúrájában is megmutatkozik. Általánosságban elmondható, hogy a történelmi regény narrációját az elbeszélő szólamának nagyfokú egyeduralma jellemzi. Ez következik a fentebb mondottakból, hiszen az a történetiségkoncepció, amely a - 19. században mindenképp, és a 20. század nagy részében is - a történelmi regényekbe beleíródik, következetesen maga után vonja a realizmus irodalmának "mindentudó elbeszélői" pozícióját, aki felülről irányítva a történetet, létrehozva ezzel a történelemnek (vagy az általa implikált történeti tudatnak) fikcionális szinten autentikus ábrázolását. Norfolk regényében a polifónia a domináns elem, de nem a bahtyini-dosztojevszkiji értelemben - ahol a szerzői szólam csupán egy az egymással dialógusban álló szereplői szólamok között17 -, hiszen nála ez a szerzői szólam szinte teljesen hiányzik. Bár egyes szám harmadik személyű a narráció, de tulajdonképpen csak a szereplők perspektívája érvényesül, az események az ő szemszögükből mutatkoznak meg. A szerzői szólam - illetve valamiféle külsődleges, a szereplők világán kívüli hang - csupán a leírásokban található meg, ezek funkciójára a későbbiekben visszatérek. Ez a többnézőpontúság a párhuzamos emlékezésben, azonos történetek teljesen különböző interpretációjában manifesztálódik (amelyek közül egyik sem tekinthető "igazabbnak" a többinél), másrészt pedig az elbeszélők állandó váltogatása nagyban megnehezíti a befogadót abban, hogy az eseményeket koherens történetté rakja össze (ez talán a Róma című - a könyvben leghosszabb - fejezetben a legszembetűnőbb, itt oly nagyszámú szereplőt mozgat egyszerre Norfolk, s a politikai intrikák, valamint a hétköznapi - s az alaptörténet szempontjából gyakran teljesen jelentéktelen - eseményeket oly mértékben vegyíti, hogy az olvasó a különböző szálak kibogozásában egy idő után esélytelennek érzi magát). Emellett a regény nyelvi síkján a különféle műfaji kódok nyelviségei is folytonosan keverednek: a történelmi regény és az említett pikareszk kalandregény még nagyjából megfér egymás mellett, de a regény végi vízi csata karneválszerű forgataga, és a rinocérosz sorsának burleszkekre emlékeztető lezárása, s a Rómából való távozás során bekövetkező patkányvész félig apokaliptikus, félig nevetséges ábrázolása már teljesen más hangnemet képvisel.
      Egyetlen kihangsúlyozott lineáris narratíva található a könyvben: a Gesta Monachorum Usedomi (Az usedomi monostor viselt dolgai) című krónika, amely bár az egész könyv szempontjából csak egy kisebb résztörténetnek, az usedomi szerzetesek történetének megírása, de fontos viszonyt képez a regényvilággal is. Jellemző, hogy írója, Jörg atya vak, s vaksága saját történetírói kompetenciájának - és az írás általában vett lehetőségének - metaforájává válik. Ő az, aki Salvestro szigetre érkezésének jelentőséget tulajdonít, s valamiféle isteni vezetőt lát benne. "Hogy az usedomi szerzetesek cselekedetei között egy pogányét is fel kell sorolni, nem kevésbé megdöbbentő, mint Krisztus szeretete Magdaléna íránt. Neki köszönhető, hogy itt vagyunk." - írja Jörg Rómában Salvestróról, majd néhány sorral később még jelentősebbé teszi a férfi szerepét: "Mi vagyunk az ő próbatétele18". Tehát Jörg valamiféle olyan magasabb eseményt lát bele Salvestro érkezésébe, amely cáfolná a figura életének pikareszk esetlegességét. Ez azonban a regényben nyilvánvalóan megcáfolódik: útjuk Rómába hiábavaló, templomukat nem tudják megmenteni. Ugyanez történik más szereplők (akik mindannyian valami fontosságot tulajdonítanak Salvestro személyiségének) terveivel: sem Diego, sem pedig Amalia nem ér el semmit a pratói események, s Leó pápa szerepének tisztázása kapcsán. Maga az usedomi krónika a regény végére töredékessé válik, egyes részei eltűnnek, s már Jörg halála után az utolsó usedomi szerzetes, HansJürgen fejezi be. Ő mintha tisztábban látna, mint Jörg, legalábbis egy dolgot mindenképp lát: az események érthetetlenségét.19 HansJürgen írásának vége egyben a regény vége is, beszámoló Salvestro eltűnéséről, és önmaguk (s velük együtt krónikájuk) kihalásáról.
      A regény tehát olyan egymás mellett futó kis történetekből építkezik, amelyek nem képeznek semmiféle teljes koherenciával bíró narratívát. Ezt ha visszavetítjük a (rejtett) műfaji megjelölés által tételezett befogadói elvárás-összefüggésbe - azaz a történelmi regények kontextusába -, látható, hogy az egységes történet hiánya és a párhuzamos narratív szálak szinte végtelen oszcillációja egy sajátos történetfilozófiát is megmutat. Mindez talán még világosabb, ha a regény nem narratív elemeit, vagyis a meglehetősen nagy számban található leírásokat vizsgáljuk meg. Több kritikus is felhívta a figyelmet A pápa rinocérosza enciklopédikus igényére, amely elsősorban a leírásokban manifesztálódik: mintha az elbeszélő mindent, ami csak körülötte van, legyen az lényeges, vagy a történet szempontjából teljesen jelentéktelen, a regény részévé próbálna tenni. Ez az előző műben is jelen volt, de még tematikus szinten mutatkozott meg: John Lempriére orvosi tanácsra kezdett el lexikont írni, hogy saját megvalósulni látszó látomásait kiűzze magából. Itt azonban első megközelítésre a leírásoknak olyan funkció tulajdonítható, amely egyszerre támasztja alá a regény történet- és történetiségkoncepcióját és mond ellent annak. Alátámasztja, mivel ezeknek a regényelemeknek a száma és a műben képviselt súlya (csak egy jellegzetes példa: bár a rinocérosz a 16. század elején játszódik, a legelején a jégkorszak hosszú bemutatása található) állandóan megtöri a történet egységét, talán az a kijelentés is megkockáztatható, hogy a mű igazi főszereplői ezek a leírások. Az ellentmondás pedig abban van (bár lehet, hogy szerencsésebb lenne kitágítást mondani), hogy ezek a leírások teret engednek a regény önreflexív esztéticizmusának, vagyis a főszerep átvétele, a szövegszerűség előtérbe nyomulása azt eredményezi, hogy a befogadó valamiféle kontemplatív álláspontra helyezkedik, a nyelviség és a szövegkonstrukció mintegy a történet rovására kezd el önálló életet élni.
      Ha a regény leírásait közelebbről megvizsgáljuk, az előbb mondottakkal kapcsolatban némi kétség merülhet fel. Egyetlen kiragadott jelenet rövid elemzésével szeretném mondandómat illusztrálni. Ez a Róma című fejezet legelején található, s a város leírását vezeti be:
      "Lassú áradat nyomul föl a barikádokra. Keleten megindul az invázió. A talaj fölkészülve remeg és vár odalent. A mennybolt sátorszerű és üres, parancsnokai elszeleltek. Egy központi tengely viseli az ellenség táborának terhét: végesség és fény veszi vámját, de semmi hirtelen támadt rés, nem látni hordát, amely áttörne e magas helyek kapuján. Beszüremkedés és nyugalom a megszerkesztői a támadó nyílt ultimátumának; széles, védetlen front az ég. A harcművelet terében függő fellegek mintha óriások, behemót állatok, hajók lennének, Isten gépezetei. Vak az éj, nem látja önnön pereme csorbulásait. Az ég fölhasadt, s az angyalok nem bírják beforrasztani a sebet. Meglepetések nélküli ütközet ez: újabb hajnal virrad a városra.
      Isten arca fény. Érintővonalként meredez a fény a görbülő föld fölött, egy gyülemlő szürke hullám kékbe, sárgába s rózsaszínbe fordul. A keleti szemhatáron körös-körül omladozik az éjszaka. Az előrenyomulás óvatos, de már megszűnt minden ellenállás. A körülzárt tábor üres, fekete védőjét elvitte a láz, teste elemésztetett. Vagy lapul valahol, ahol a fény semmiképpen sem képes föltalálni. Az égbe már beszállásoltak, de még sehol a fősereg. Nyugtalan fények fürösztik a magas, alaktalan boltozatot. Felhők égnek el. Üres ég. Sunyít az ég, vár a lassú mozdulásra, mikor majd természetben fizet a vereségért. Egyelőre lesüllyedt, elmerült. Perdül-fordul a fény. Az ég végeérhetetlen háborúságából nézve sötét menny a föld, a legyőzöttek helye. Aztán megtörik a hullám, s leszáll a fény."20
      A terjedelmes leírás, mint mondtam, csupán bevezetője Róma többoldalas, széles perspektívájú ábrázolásának. A szöveg információértéke önmagában csekély, nagyjából egy mondatban összefoglalható (felkelt a Nap). Mindez csupán az első bekezdés végének második tagmondatából derül ki. A leírás egy végigvitt metaforát tartalmaz: benne a napfelkelte valamiféle mennyei háborúval azonosítódik. A sötétség-fény oppozíció további almetaforák sorát nyitja meg: az éj magával az éggel azonosul, amely az ostromlott város képét veszi fel (vö.: barikádok, körülzárt tábor), a fény pedig a támadó és győzedelmeskedő Istennel válik egyenrangúvá. Úgy tűnik, ez a metaforika a későbbiekben beépül a narrációba, s egy másik esemény trópusává válik: Prato ostromáé. Ezt megerősítheti, hogy Róma leírásának legvégén a szöveg a pápára fókuszál, s a külső elbeszélői hang lassan átvált X. Leó perspektívájára, saját emlékeinek ábrázolására, amelyeknek legvégén a pratói események állnak.
      Ha e megfeleltetést a leírásba visszaolvassuk, ugyanaz a folyamat figyelhető meg, amit korábban a mikro- és makrotörténetek viszonyáról mondtam. Eszerint a fény a pápa metaforájává válna, a sötét pedig az ostromlott Pratóé. Csakhogy ez egy olyan nézőpontot érvényesít, amely sem a pápaellenes szereplők (Diego, Amalia), de még X. Leó szemszögéből sem releváns - ha csak annyiban nem, amennyiben a további események ikonjává válik: a sötétség a földre (azaz Róma területére) szökik, innen pedig a fény továbbűzi a csatornákba. Innen tör fel a regény végén a patkányok áradata, amely mintegy elemészti a várost (a regény végén nagyjából ugyanaz a képiség ábrázolja a patkányvészt, mint a napfelkelte-leírást).
      Anélkül, hogy az említett részlet narrációs szerepét túl akarnám hangsúlyozni, mindenképpen megjegyezhető, hogy a regény leírásai ugyanúgy viszonyban állnak a történettel, mint ahogy a kisebb narratív szálak: egyrészt magukba sűríthetik és kommentálhatják, a kis történetek dialógusában önálló hangként megnyilvánulva (mint a fenti jelenetnél), másrészt, a befogadói figyelmet eltérítve folyton megakasztják az elbeszélés menetét. Fontos, hogy ezek a leírások mindig narratívak: azaz a dolgoknak éppúgy saját történetük van, mint az embereknek - éppen ezért gyakori, hogy a leírások nem a személytelen elbeszélői hang perspektívájából történnek, hanem valamely élőlény (például a regény elején a heringek vagy Rómában a patkányok) megkonstruált nézőpontjából. Ezzel óhatatlanul felmerül az a kérdés, hogy mennyiben érvényes itt a norfolki történet- és történelemkoncepcióval való, korábban hangsúlyozott ellentmondás, hiszen a leírások ugyanúgy tekinthetők mikronarratíváknak, mint a szereplők elbeszélései. A leírások, mint láthattuk, csak annyiban "lógnak ki" a szövegből, amennyiben a lineáris, történetelvű olvasásigényt állandóan kizökkentik, de narratív funkciójuk sokkal több ennél: a regény úgy enciklopédikus, hogy benne lehetőleg minden saját történetét adja hozzá ahhoz, amiből a végére valamiféle egységes egésznek össze kellene állnia. De ez csak félig-meddig történik meg, ám az olvasó legfőbb reakciója (talán) nem a hiány, hanem az élvezet: a leírások, a mikronarratívák össze-összetalálkozásaiból egy más, a történelmi regény hagyományos befogadásstruktúrájának ellentmondó, ám legitim, és mindenek előtt a textualitást és a szöveg örömét manifesztáló olvasat keletkezik.