PRAE 2. 2000/1-2

Dolgozatom célja négy magyar regény elemzésének tapasztalatából leszűrődő történetkezelési írásmód bemutatása. Ez így önmagában még nem tarthatna igényt számottevő érdeklődésre szélesebb publikum előtt. Ellenben ezen regények nyelvezeteinek "újdonságai" olyan prózapoétikai, nyelvszemléleti, történetszemléleti kérdéseket is felvetnek, melyek körüljárását nemcsak a mai magyar (kortárs) irodalomértés szempontjából, de a regény műfajának alakulástörténetére nézve is indokoltnak tartom.
      A négy regény - Márton László: Jacob Wunschwitz igaz története (1997), Láng Zsolt: Bestiárium Trsansylvaniae. Az ég madarai (1997), Háy János: Dzsigerdilen. A szív gyönyörűsége (1996) és Darvasi László: A könnymutatványosok legendája (1999) - kiválasztása nem teljesen önkényes mozzanat részemről; a felvetett szempontokat figyelembevéve számos más, irodalmi műalkotás szintén tárgyalásra kerülhetett volna. Most csak a megemlítés szintjén utalok rájuk. Tehát Gion Nándor: Latroknak is játszott (most már) trilógiája és Spiró György: A jövevény című regénye is helyet kaphatott volna dolgozatomban, vagy Závada Pál: Jadviga párnája (1997), Talamon Alfonz: Samuel Borkopf: Barátaimnak, egy Trianon előtti kocsmából (1998) című regényei,1 de Lázár Ervin vagy Fehér Béla (Zöldvendéglő, Törökméz, Romfürdő trilógia) nevét sem hagyhatjuk el. Az indokok, amelyek e négy regény között megteremtik a koncepcionáltság látszatát, azzal az elméleti-kritikai háttér megjelenésével is összefüggésbe hozhatók, mely a többi regény némelyikének megjelenésekor még nem volt hozzáférhető a magyar kritikai diskurzusban. Mindazok a fogalmak, melyek beáramlottak az irodalmi szóhasználatba, láthatóvá tettek eddig figyelmen kívül hagyott momentumokat és új kérdésirányokat jelöltek ki az irodalomtudományban, csakúgy mint az irodalmi alkotásokban.
      Mindezen túl a kortárs kritika maga megtette már azt a gesztust, hogy egymás mellé sorolta a fent nevezett regényeket.2 Kérdéseim egy részét épp ennek a jogossága, illetve kétségbe vonása adja. Az összevethetőségük legitim volta azonban mindenképpen fennáll. További megerősítésként együttes tárgyalásukra a történelmi regény műfaja, a megegyező kortörténeti háttér, a (nyelv-, kultúr-, próza-) hagyomány destrukciója, majd rekonstrukciója, valamint a könyvek megjelenési "egyidejűsége" szolgál, valamint az, hogy "kielégíthetik" a kritika nagyregény iránti vágyakozását.
      A történet, a történetiség (vagy ahogy újabban elterjedt: történetesség), a történetírás/történetmondás, a fikció, a metafikció, a metahistória azok a fogalmak, melyek bevonása segítségével közelebbről megvizsgálom azokat az eljárásmódokat, szövegszervezési mechanizmusokat, melyekre ezek a regények maguk is rákérdeznek, mind írásmódjukban, mind tematikusan, mind narrátori reflexióban.
      "Munkánk célja nem több és nem kevesebb, mint a történet maga" - idézem Márton László Jacob Wunschwitz igaz története című regényéből [139; - kiemelés tőlem: R. I. P.], és valóban az a kérdés foglalkoztat: mi is az a történet? Miért szükséges a történet? Hogyan szerveződik, mi az, ami létrehozza? Hogyan jelenik meg írott formában? Lehet-e és kell-e különbséget tenni írott és beszélt történet-elbeszélési forma között?
      Mi is a történet? Magának a szónak az elterjedtsége, amorf jellege nyelvünkben, jelenléte a mindennapi szóhasználatunkban számomra nemhogy elérhetetlenné teszi jelenését, de éppen arra ösztönöz, hogy tisztázzam fogalmát.3 A fogalmi tisztázás szükséglete - ha úgy tetszik a történet ontológiai isméve, a történet története -, amennyiben "külsőleg plántálnánk bele" elemzésünkbe viszonyítási koordinátaként, bár kétségtelenül fontos része lehetne vizsgálódásunknak, valószínűleg maga is abba a hibába esne, amelyből származik. Nevezetesen a magyar irodalomkritikai recepció azon hajtásairól van szó, amelyek a történet visszatérését ünneplik, főleg Darvasi László novellái alapján.4 Ezek a cikkek egyrészt a történet igazságának félreértését, elfedését szolgálják.5 A történet (a történetesség) akárcsak a mindennapi szóhasználatban, illeve a történészek terminológiájában, de éppúgy az irodalomban is alapvetően hibás, bár szükségszerű, ugyanakkor reflektálatlan. Amikor tehát a kritikai diskurzusban a "történet rehabilitációjáról" történik említés, több ponton is félreértésnek lehetünk tanúi. Először a kritika nem teszi fel a kérdést, hogy az, amit történetként azonosít, vajon ugyanazon történet(szerűség)-e, mint amihez csatolja, folytonossá téve egy irodalomtörténeti sort, másodszor, mivel a tulajdonképpeni azonosítás nem történik meg, az a kérdés sem vetődik fel, hogy egyáltalán, amikor történetről esik szó, mit is értünk alatta, és már esetleg az az irodalmi értelmezési hagyomány, melyhez hasonlítunk, már egy elhibázott történet-fogalommal rendelkezik. Ezen kérdések elsikkasztásával éppen azok a nagy fontossággal bíró momentumok kerülnek a rejtettség és az elfedettség állapotába, melyekre az általunk kiválasztott regények, elbeszélések így vagy úgy kérdéseket támasztanak. Másrészt, ezen túl, van azonban fontosabb okom is, hogy ne csatlakozzam a fent említett kritikai vonulathoz. Az indokom történeti, irodalomtörténeti.
      Véleményem szerint - melynek formálásához Kovács Sándor s. k., Szirák Péter és Takáts József dolgozatai is hozzásegítettek -6 "talán termékenyebb lenne egy olyan vizsgálódás, amely nem tekintené egységes és kontinuus folyamatnak a magyar irodalmat, amit eszerint egységesként is kell leírni, például egységesnek feltételezett nemzedékekkel vagy egymást követő nagy áramlatokkal, hanem kisebb, különböző nézőpontból leírható történetek, sorozatok (eljárás- és gondolkodási forma-sorozatok) egymásmellettiségét és gyakori egymásbanövését tételezné fel"7. Tehát a kritika azon vágyát, mellyel az említett elbeszélések felé fordul, az irodalomtörténet saját történetének a vágyára vezethetjük vissza. Az önmagát nem-egy-történetiként, megszakítottként, szétdaraboltként elképzelni nem tudó irodalomkritika és irodalomtörténet azzal, hogy a történetre, mint integratív egészre, azonosságra, folytonosságra figyel, ismételten egy kontinuus fejlődésvonal összerakásán fáradozik (a sajátján).8 (A történet utáni követelőzés persze nem egyszeri, ritka jelenség, nem a mai magyar próza posztmodernitásába belefáradt kritikai olvasóközönség pihenni vágyása. Milbacher Róbert [Dávidházi Pétert idézve] emlékeztet rá, hogy a 19. század második felében Arany Jánosnak jelentős mértékben kellett igazodni az akkori elvárásokhoz, miszerint a nemzet tőle várta a nagy nemzeti eposz létrehozását.9)
      A történet megalkotása iránti vágy azonban még a nemzeti irodalom, vagy a nemzeti elbeszélés létrehozásánál is alapvetőbb, bár ezek sem elhanyagolhatóak, hiszen manifesztumai annak. A történet vajon nem a nyelv természete folytán jön-e létre. A beszéd, a kimondás egymásutánisága által. Az időbelileg egymás után elhangzó egységek/mondatok linearitásuknál fogva az elbeszéltséggel jellemezhetőek. A beszéd elbeszél valamit. Elmesél, történetet mond. Maga a történet ("a nyelv csupán történet alakjában képes létezni"10). A kimondás időben történik, a történés pillanata időn kívül. Ahhoz, hogy elérhető legyen számunkra egy esemény, hogy elgondolható legyen, hogy a mi világunkban legyen, (hogy legyen), át kell emelni a kimondás folyamatossága segítségével. Nem az eseményt ragadjuk meg, hanem a róla való beszédet. Mindez tehát a valóság texturalizációja, a pillanat folyamattá tétele (lásd Arisztotelész: legyen egész a történet), történetesítés. "Az esemény elmondása tehát (mondatok fűzése) az eseménynek mint metaforának a kibontása, vagyis metonimikus, oksági sor, szintagmatikus viszony - egyszóval allegória."11 A történet allegória.12
      Ennek a felfogásnak módosított változata Kovács Árpád sajátos elmélete, mely a történet és az esemény fordított viszonylatát tárja fel. Elgondolásában a (nyelvi) esemény az a pillanat, mikor a történet narratív beszédmódba megy át, azaz megteremtődik a narratív azonosság. Elméletében meghatározó, hogy az új nyelv létrehozását tartja döntőnek az irodalmi beszéden belül (a nyelvteremtés erejét), és nem a nyelv köznapi használatában létesülő történetet. (A köznapi beszéd inkább elhasználja a nyelvet, az irodalmi viszont új metaforákat hoz létre, az egyiknek eszköze a nyelv, a másiknak célja.) A megfogalmazásból kitűnik, hogy szétválasztja a fikció és a narratív azonosság fogalmát, ellentétben az általunk elmondottakkal.13
      Miért kell megragadhatóvá tenni az eseményeket? Mert magát a világot akarjuk megragadni. Biztosak akarunk lenni az esemény tényleges létezésében. Mivel a pillanatot nem vagyunk képesek megtartani, a közvetítőként meglévő történetté kovácsolt, ekkor metanyelvként funkciónáló nyelv igazságértékéből származtatjuk a mögé képzelt valóságot, a referencialitást.14
      Kell a történet. De miért egy történet. A történet fogalmának használata során nem eldönthető, hogy egy teljes koherens történetről beszélünk-e, ami más történeteket (?) is magába foglal. Nem tisztázott, hogy a történet kinek a története, lehet-e egyáltalán ezt mondani? Birtokolhatja-e valaki a történetet? Honnan tekintve történet a történet?
      A magam részéről a történetet a szétágazottsággal és sztereotivitással jellemzem, ezzel bizonyos mértékig szembefordulok a nagyhatású arisztotelészi Poétikában rögzített müthosz meghatározással.15 Ugyanakkor nem a történetet magát akarom rekonstruálni, vagy ennek lehetőségét kideríteni, hanem az írásmódként vett szövegformáló és jelentésképző eljárások milyenségére kívánok rámutatni. Ezek, az elhangzottak értelmében, például Darvasi László esetében Mészöly Miklós nyolcvanas évekbeli novelláival (például Megbocsátás, Ló-regény, Indián ebéd, Szárnyas lovak, Magyar novella, tehát főleg a Volt egyszer egy Közép-Európa írásai) és a Bodor Ádám által írtakkal (például Sinisra körzet) kerülhetnek egy halmazba. Bahtyin (Dosztojevszkij poétikájának problémái) fogalmait átírva monologikus regényként értelmezem az egyetlen lineáris, kronológiai, kauzális, metonimikus sorba rendezett történetkezelést. Számomra ez valamiféle eltorzítása a történet természetének, erőszaktétel magán a nyelven is. Ezzel szemben a polifónikusként jellemezhető történetírás a történet és a nyelv természetének megfelelően sztereotív.16
      Ez a megfogalmazás persze nagyon erős értékítéletet takar. Mintha az egész 19. századi regényírást akarná lesöpörni az asztalról (vagy kisöpörni a kánonból). Erről nincs szó, de kiemelt jelentőséget tulajdonítok azon regény- és elbeszéléstípusoknak, melyek természetszerűleg követik nyelvi anyaguk jellegét.
      Az alternatív történelem (és az ettől különböző kategóriájú apokrif) írása maga után vonja a történetek szétrajzását. Az elbeszélő ugyanúgy nincs hozzákötve egy adott, kiválasztott történetsorhoz, történetkonstrukcióhoz, mint ahogy a szereplők is csak korlátozott nézőponttal bírnak az események felett. A történetek szerteágaznak, nincs elejük és természetesen végük sem lehet. Így időbeli korlátozás sem köti a narrátor kezét, ugrálhat az időben, végigszaladhat bármelyik történeti soron anélkül, hogy annak linearitását rátukmálná az olvasóra.
      A történelemről, mint a történetek kronologikus huzamáról, mint diskurzív hatalmi rendszerről szólva tudvalevő, hogy a zsidó-keresztény hagyomány alakította ki, szemben az antik (görög-római) történetírással, mely pusztán történetek egymásmellé fűzését gyakorolta történetírásként. A történetiség kialakulásával együtt az idő vulgáris fogalmát17 is az üdvtörténeti, teleologikus látásmód hozta be az európai gondolkodásba.18 A történeti látásmód linearitását két időpillanat, két esemény közt feszülő történetalkotás határozza meg. A keresztény gondolkodásban a két esemény, a kezdet és a vég, a Golgota hegyéről válik beláthatóvá. Csak innen vehető észre a történet kezdete, a múlt, és csak innen látható az örök jelen, amely beteljesedett a Golgotán. "A történetiség nem más, mint ez a feszültség, amely mihelyt egységes nézőponttá szerveződik, szükségképpen látni fogja az általa történelemnek tartott valóság időbeli kezdetét és végét, vagyis ahol ez a feszültség elkezdődött és ahol majd feloldódik."19 A történelem tehát - egyes történelem-értelmezésekben - egyetlen történeti szálra felfűzhető, egységes, kronológiai rendben elbeszélhető egyetlen történet. Ennek a hitnek a megtörését már a 19. század folyamán Nietzsche megkezdte második korszerűtlen elmélkedésében, A történelem hasznáról és káráról címűben.20 A történetiség kérdésessé válása "kérdésessé teszi magát a múltra irányuló tudást"21. Azt a tudást, mely az elbeszéltek, a nyelv igazságába vetette a bizodalmát. Ha maguk a történetek nemcsak egyféle értelmezői pozícióból mesélhetők el, akkor mi garantálja, hogy maga az esemény létezett-e egyáltalán? "Amikor az emberiség történelméről beszélünk, csak történelem-értelmezésekről beszélünk, és ezek közül egyik sem végleges; és minden nemzedéknek megvan a joga, hogy megalkossa a saját interpretációját."22 A történelem, a történetek, a történetmondás ambivalens viszonyaira, a maguk módján, az irodalmi művek is egyre gyakrabban felhívják a figyelmet. Minket a következőkben éppen ez a mód érdekel, és a mögötte meghúzódó szemléleti azonosság vagy másság.
      A dolgozat a négy regény poétikai megformáltságát vizsgálja külön-külön, nem térve persze ki az összehasonlítás feladata elől sem. Az írásmódként felfogott történetkezelés gyakorlatát kiemelt szempontként alkalmazom és nem tekintem feladatomnak (márcsak a terjedelem, de a kritikai recepció bősége miatt sem), hogy részletesen elemezzem a regényeket minden aspektusból.23 Elemzéseim főleg a narratológia szempontjait érvényesítik, de más elemeket is magukba olvasztottak, ezeket a megfelelő helyen jelzem.24
      A dolgozat egy jelentős részét egy új lehetőség behozatalának - a mágikus realizmus mint írásmód -, tárgyalásának szentelem e regények poétikájának figyelembevételével. Összevetem az általam írásmódként jellemzett történetelvűséget, a szintén írásmódként értett mágikus realista szövegek jellegzetességeivel. Ugyanakkor megválaszolandó kérdésként tárgyalom, hogy ezen magyar regények mennyiben azonosíthatóak mágikus szövegekként. A két nagyobb rész némely esetben kiegészíti egymást, máskor eltérő aspektusból bizonyos részek újra előkerülnek.

AZ IGAZ TÖRTÉNET(EK) KÖNYVE
Márton László: Jacob Wunschwitz igaz története

Márton László könyvének tárgyalása során a mű sokrétű jelentésszervező egységei közül a historiográfiai metafikciót állítom középpontba, mint a posztmodern regénytípus egyik paradigmatikus modelljét. A különböző poétikai-narratológiai szubsztanciák (idő, tér, cselekmény, narráció) kérdéskörét ennek a fogalomnak függvényében tárom fel. Mielőtt azonban rátérnék a regény konkrét elemzésére, Márton László regénypoétikai szemléletét részletezném.
      Szorosan kapcsolódnak témánkhoz az írónak a történetírás hagyományának kérdéséről vallott nézetei, melyeket először recenzió formájában fogalmazott meg25 - bizonyára elvi hasonlatosságot vélve felfedezni - Láng Zsolt Bestiárium Transylvaniae című könyve kapcsán, majd a recenziót követően egy nagyobb lélegzetű tanulmány keretében.26 A recenzió vizsgált kérdéskörei a történelmi regény-írás hagyományának formai és tematikai mozzanatait érintik, destruktív és rekonstruktív módon újragondolva. Kérdésfelvetése a következő: "milyen formai nehézségekkel szembesül az elbeszélő, aki arra szánja rá magát, hogy kompozícióját úgynevezett ?történelmi tények? köré (vagy mellé) építse fel", amennyiben "az írói módszer [...] a tények megjelenítésére vonatkozik"?27 A recenzens a történelmi tény és az irodalmi tény viszonyában uralkodó feszültség28 két lényeges okára mutat rá: "Az egyik az, hogy a történelmi tényt leíró közlés a nyelvi megformálás révén maga is többé-kevésbé az irodalmi fikció tulajdonságaival rendelkezik", a másik, hogy "a tényt rögzítő közlés nemcsak a történelmi hagyományba illeszkedik, hanem [...] megvan a helye mind a kultúrtörténeti, mind a nyelv- és irodalomtörténeti hagyományban."29 A második premissza már átvezet minket a mártoni regényelmélet- és regénytörténet-koncepció azon részéhez, amely az elbeszélői hagyományhoz való viszonyt, annak újragondolását és újraformálását (rekanonizálását) vezeti elő. Számunkra most inkább az előzőleg írtak játszanak szerepet, míg ennek az állításnak a fontosságát majd a Láng és a Háy regénnyel foglalkozó fejezetben hasznosítjuk.
      "A történetírás és a fiktív történetmondás különös viszonyát az újabb időkben nemcsak a poétikai, a hermeneutikai gondolkodás és az újhistorizmus, hanem a történelemtudomány is felülvizsgálta."30 Szemügyre véve Márton László történet- és történelemfelfogását, bizonyos analógiákat vélünk felfedezni Hayden White elméletével.31 Körvonalazódni látszik egy Hayden White elgondolásával nagyon hasonló történelemképzet, a történet(ek) elbeszélhetőségével kapcsolatos megfontolás, a történetírást mint irodalmi fikciós alakzatokkal élő artefaktumként leírható (mű)alkotás képzete, a nyelvi közlés folyamatában létrejövő megformáltság azonossága a kétféle (irodalom és történelem-írás) " műfaj" között.
      White elgondolásában a történeti narratívák verbális formájukból adódóan nyelvi fikciók, "melyek tartalma legalább annyira kitalált, mint amennyire talált, és amelyek formája közelebb áll irodalmi, mint természettudományos megfelelőikhez"32. Az egyes történeti helyzeteknek, tényeknek nincsen inherens jelentése, ezeket mindig a történetíró alakítja ki a tények kontextualizálása révén, azaz egy eseménysorba való rendezésük folytán. White ezt a narrációvá tételt nevezi cselekményesítésnek (emplotment). Az események bizonyos sorrendbe állítása egy lehetséges történetet formál. Az ilyesfajta konfiguráció, mely szerkezettel lát el egy időben szétszórt eseményhalmazt, ugyanúgy érvényes művelet az irodalmi fikcióteremtésben, mint a történeti munkák felépítésében. A két típusú szöveg ettől a mechanizmustól függetlenül megkülönböztethető marad, de előtérbe állítja az objektivitás azon hamis maszkját, amelynek álcájában a történelemtudomány élesen elhatárolja magát az irodalmi tevékenység bármifajta formájától.33
      A történelmi narratíva újraértelmezése, az elbeszélhetőség lehetőségfeltételeinek variációs többszólamúságán túl, rávilágít az elbeszélés igazságértékére is, illetve annak mimetikus voltára. A történelem elbeszélhetőségének többféle módja ugyanis a valóság és a fikcíó oppozíciópár degradálását vonja maga után. Mivel a történelmi források is csak cselekményszerkezettel ellátott közlések, megkérdőjeleződik a történelem-fenomén és a valóságfenomén létezése. Egy posztmodern alapú szövegontológia nézőpontjából ez a visszatérés a "világ mint könyv" olvasásához nem olyan tragikus, annál inkább azok részéről, akik az eltérő olvasatok alapján kétségbeesésüket fejezik ki, mivel nem látnak lehetőséget az olvasatok azonosítására semmiféle "originális", mögöttes fenoménnel. White értelmezése nem megy ilyen radikális messzeségbe, azonban a történeti narratíva mimetikus oldalát éppen a metaforizáltságában találja meg, amely modelláló, közvetítő eszköze, a hasonlósági kapcsolatok alapján, a már ismert eseményeknek, folyamatoknak és történettípusoknak. "Tisztán formai oldalról nézve a történelmi narratíva nemcsak a benne közölt események reprodukciója, hanem szimbólumok komplex rendszere, amely irányt mutat nekünk, hogy megtaláljuk az események szerkezetének az irodalmi ikonját."34 A történelmi narratíva mint kiterjesztett metafora, mely révén azonosíthatjuk a kulturális kódokat, figuratív nyelvhasználat formájában áll rendelkezésünkre, ami eleve megszabja diskurzív használhatósági körét.35 Adódó kérdés, hogy milyen bővíthetőséggel bír egy múltbeli esemény? Milyen mélységig aknázható ki a valósnak hitt eseményhalmaz és fikciói közötti metaforikus kapcsolat? White válasza a figurális beszédmód gazdagságát jelöli meg erre. A narratíva jelentése alapvető trópusok formájában (metafora, metonímia, szinekdoché) kódolódhat, tehát háttérbe szorul a tény igazságértéke, és az elbeszélés módjára helyeződik a hangsúly.
      A mártoni és a White-i elképzelés egybevágóságát további bizonyítékokkal igazolhatjuk, ha magával a Jacob Wunschwitz igaz története című regény elemzésével folytatjuk vizsgálódásainkat.
      Hogyan feszül egymásnak a történelmi és az irodalmi tény? Ki birtokolja a történetet? Hogyan konstruálódik meg az én (azaz az én történetének) története? Mindezek (többek között) a regény poétikai kérdései.36
      Induljunk ki a címből: Jacob Wunschwitz igaz története. Egyszerre több előfeltevést implikál ez a birtokos szerkezet. A cím igérete szerint egy ember igaz történetéről lesz szó. Mintha Jacob Wunschwitzhoz (az ő nevéhez) tartozna az elbeszélés, mintha uralni tudná a "saját" szövegét. Azonban ez, mint ahogy a regényből kiderül, koránt sincs így. Wunschwitz alakja (énje) eleve kérdéses a műben, sőt a regény egyik poétikai "tétje" az azonosság kérdése, hogy mennyire tartható fenn az én koherenciája a regényszöveg különböző pontjain.37 Wunschwitz alakja csak a regény 41. lapján tűnik föl, mikor a történetek szálai már szétrajzottak, tehát bekapcsolódásának utólagossága miatt sem tűnik a történet központi alakjának. "Nem akarjuk eltitkolni a kegyes olvasó előtt, hogy mielőtt beléptetnénk Jacob Wunschwitzot saját igaz történetébe, magunk is hosszasan gondolkodtunk rajta: melyik pillanatban dől el, hogy valaki szereplője lesz egy történetnek, és hogy az, ami történik vagy történt, mitől lesz visszamenőleg is az ő személyéhez köthető?"38 (A narrátori önreflexió állandó "résztvevője" a történet alakításának. A beszélő hangja - kommentár formájában is - aktív része a szövegformálásnak. Kitüntetett "irodalomelméleti" pozíciójából folyamatosan tudatosítja történetalkotói szerepét, ugyanakkor emellett akár csapdákat is állíthat olvasójának, hiszen hibás olvasatot is interpretálhat saját írásáról.) Wunschwitz nemhogy az elbeszélést nem uralja, de az "én" azonosságába vetett hit is megkérdőjeleződik, mind a saját,39 mind az olvasó számára.40 "[É]s minél több ?érdekes apróságról? vagy ?emberi vonásról? értesülünk, annál kevésbé tudjuk elképzelni magát az emberi lényt. Hiába ismerjük életének eseményeit, hiába fogadjuk el az eseményekről szóló beszámolók egy részét hitelesnek és hiába tudjuk nyomon követni az eseményeket a maguk folytonosságában: az emberi lény folyamatossága nem követhető nyomon." [154] Sem a történet nem Jacob Wunschwitzé, sem az énjének története, és a történetírás műfaji konvencióira rájátszó cím harmadik (középső - "igaz") tagja is csupán félrevezető nyom.
      Az igazság kérdése is állandó problémája a műnek. Maga a történetbe való belépésünk is a gubeni polgárok, közelebbről a szőlősgazdák elégedetlenkedésével és jóvátételi követelésükkel kezdődik. [13] Ezeknek a követeléseknek lesz választott szószólója a már nem gubeni polgár Wunschwitz.41 Az események azonban nemcsak a fiktív és a történelmi tények szembeállított kettőssége alapján címkézhetők fel igaz vagy hamis bélyeggel, hanem az egymás mellett futó, egymást kiiktató, elbeszélt történetek viszonylatában is. A történetek viszont újabb történetek sokaságára bomlanak, széttartanak, elágaznak, újra összecsomósódnak.42 Máshol kell tehát keresnünk a történet "igazságát".
      A historiográfiai metafikció, a Linda Hutcheon által bevezetett fogalom a posztmodern kánonképződés egyik kulcsterminusa. Olyan regénymodelleket szokás jelölni vele, amelyek a történetírás és fikció egybejátszása révén retorikai és pragmatikai szabályozottsággal és az elbeszélő szubjektum beágyazottságával azonosíthatóak.43 Az ilyen típusú regényben "megkérdőjeleződik [...] a történelem mint az objektív igazság feltárásának narratív színtere, és felvetődik a megszokott kérdés, vagyis hogy kinek van egyáltalán joga egyrészt részt venni a történelemnek nevezett történetben, másrészt elmondani, megalkotni a történelemnek nevezett hatalmi diskurzust."44 Ez utóbbi kérdésre Karl Popper adta az egyik választ, aki szintén azon álláspont mellett foglalt állást, hogy "a történelemnek nincs értelme"45. Popper szerint az emberiségnek nincsen történelme, csupán végtelen számú történetei vannak, amelyeknek összeállítása a világ leírásának szelektív jellegén alapul. Ezek a tények "előre megállapított szempont szerint vannak összegyűjtve"46, és ezen szempontok egyik aspektusa a politikai hatalom, és annak története.47 Arra, hogy miért a politikai hatalom története vált hivatalos történelemmé, Popper három indokkal szolgál: 1. a hatalom minden másnál jobban befolyásolja az embereket (még a költészetnél is); 2. az emberek imádják a hatalmat, mely a félelmükből fakad; 3. a történetírók jobbára maecenás kívánságára, vagy függőségében írják műveiket, és mivel a maecenás általában a hatalom birtokosa, így a történetíró érdeklődésének középpontjában is az ehhez szükséges eszközök, a hatalom akarásának vágya áll, mint motívum.48
      A történelmi narratívát meghatározó különféle diskurzív erők azonban minket most csak abból a szempontból érdekelnek, amennyiben nyelvi kifejezőerejükkel poétikai meghatározottsággal bírnak. Azaz a történetfilozófiai kérdés miként formálja és működteti az irodalmi szöveget, illetve megfordítva, a nyelv figuralitása miképpen befolyásolja a történelemről való beszédet. Kérdésünk tehát a következő: miért fontos az elbeszélő számára a történetfilozófia, a történelem és a történet megkülönböztethetetlensége?49 Hogyan és miként válik ez a kérdésfelvetés írásmóddá, a szöveget létrehozó és működtető logikává?
      "Munkánk célja nem több, és nem kevesebb, mint a történet maga, ha úgy tetszik, egy ember igaz történetének elmondhatósága. Csakhogy egy ember igaz története valójában emberek és dolgok megszámlálhatatlan sokaságának igaz története, és ezen semmiféle szerkesztés, válogatás vagy csoportosítás nem tud változtatni; ha pedig az arcok és tettek sokaságának széttartó szálait egy általunk meghatározott fókuszpont felé irányítjuk, számíthatunk rá, hogy ez a fókuszpont kívül esik láthatárunkon."50 [139-140] Márton regénye ennek a rendezgető, csoportosítgató, tehát magának az írásnak mint írásnak a linearitását akarná kijátszani. Mintha egy virtuálisan működő hipertextuális történet-progamsort imitálna: azaz minden történet mögött újabb történetek sora rejtőzik, amelyek elérhetőségi paramétereit, tulajdonképpen csak a szerzői önkény szabja meg. A szerzői önkény azonban éppen ezt a parttalanságot célozza meg, ennek a lehetetlenségét mutatja be. A regény során különféle formában, hol híresztelés, hol alakváltozat, hol metaforikus síkon többször kivégzik Wunschwitzot, de a regényben mint történetben nem, mivel a könyv vége éppen abban a pillanatban ér véget, mikor a balta lecsapni készül Wunschwitz fejére,51 megnyitva az értelmezési horizontok lehetséges útjait az eldönthetetlenség felé.
      Márton történetmondója maga is olvasója azoknak a szövegeknek, melyekből összeállít, szelektál (lexikonokból, okmányokból, jegyzőkönyvekből, krónikákból, jogvitákból, panasziratokból), tehát mindazt a munkát végzi, amit a történetírók maguk is elvégeznek, mikor a "hivatalos" történelmet gyártják. "Összes leírásunk szelektív jellegének alapja, durván fogalmazva, a világunkban előforduló tények lehetséges aspektusainak végtelen gazdagságában és sokféleségében van."52 "Továbbá előre megállapított szempont szerint vannak összegyűjtve [mármint a történettudományi tények]: az úgynevezett történeti ?források? csak azokat a tényeket regisztrálják, amelyeknek feljegyzése eléggé érdekes volt, úgy hogy gyakran csak olyan tényeket tartalmaznak, amelyek egy előzetes elmélethez illenek."53
      A fikció és a történetek igazsága kapcsán érdekes Rosina Katherina szemléletét összevetni Wunschwitzéval. Rosina Katherina alakjának titokzatossága, amely rekonstruálhatatlanul át- meg átszövi a kelmefestő életét, talán éppen abból a sajátos tulajdonságából fakad, hogy nem tud különbséget tenni a valóság és a különféle könyvek imaginatív tere között.54 (A Cervantes-hőssel való rokonságára a narrátor hívja fel figyelmünket. [65]) Ezzel szemben Wunschwitz "csupán díszítménynek vagy példázatnak tekintette a kitalált eseményeket". [65] Az elbeszélői hang megteremtette koherencia folytán itt két szögesen ellentétes felfogás áll egymással szemben. Rosina átjárhatónak véli a kettősségében felmutatott mese és valóság közti határt, Wunschwitz ezzel ellentétben csak a valóságban hisz ("meg volt róla győződve, hogy az események rendjét a világ rendjének önmagunkban való folyamatos újjáépítése tartja össze, és e meggyőződése Drezdában sem ingott meg" [49]). Mégis, közös mindkettőjükben, hogy feltételezik a határ ilyen vagy olyan meglétét. A könyv éppen annak a megírt bizonyítéka, hogy ennek a határnak a szöveg-létmódú fikcióban nincs túlzott jelentősége ("a tévedés egyszerre csak magára öltötte a valóság színét").
      Mivel Márton éppen a történetek szétágazottságát, együttes futását, a sokfelé tartását játssza ki és állítja szembe a linearitással, elkerülhetetlen, hogy az időrend is felborul, a kronológiailag helyes építkezés csak a történetmondás folytonosságának az illúziója. A törések, leágazások, a beágyazottság megköveteli, hogy az időszerkezet a narrátor beszédmódjához igazodjék. "[A]z idő mint rendezőelv [amit épp pár sorral odébb lőttek szét] már a jelenlegi elbeszélői pillanatban is önmaga ellen fordul; az, hogy mégis különálló mozzanatokat igyekszünk bemutatni, holott összeolvadnak az események, és hogy összefüggéseket igyekszünk teremteni köztük, holott szilánkossá vannak töredezve, tekinthető akár az elbeszélői pártatlanság önkényének is." [179-180]
      A temporalitásnak, az imaginációnak és az elbeszélői magatartásnak a hagyományosnak mondottól való eltérése és összekapcsolása azon poétikai elképzelésre mutat, mely képes bemutatni és problematikussá tenni a fentiekben vázolt történelemszemléletet, mely a nyelvben megképződő világ egyszerre több narráció útján artikulálhatóvá tételét szemlélteti.55 Másképpen fogalmazva, Márton poétikai kérdései a nézőpontbeli reflektáltsággal játszadoznak el, mely tudatában van szelektáló munkájának és ehhez kritikusan is áll hozzá. A történeti fikcióteremtés ezen változata a történelmi regény műfaji tradícióitól eltérve létrehoz egy metafikcionális teret, "amely a történelem létmódjára, elbeszélésének lehetőségére és sajátszerűségére is rákérdez"56. Ez utóbbira különösen jó példa pretextusként, a műben is tárgyalt Kleist-dráma, a Kohlhaas Mihály, melynek forrását jegyzetként csatolta Márton a könyvhöz.57 Tehát az elmondhatóság kétféle változatának demonstrálásán kívül, még a megelőzöttséget is kikezdi ez a nagyszerű regény.

A MADARAK KÖNYVE
Láng Zsolt: Bestiárium Transylvaniae. Az ég madarai

Az általam tárgyalt regények számos ponton összevethetőek egymással, mindazonáltal különbségeik is jól szemügyrevehetők. Egy példa erre: maguk a szerzők, illetve szövegeiknek forrásai, hatástörténeti kapcsolódásaik, irodalmi destrukciójuk kiindulópontjai által már bizonyos mértékben meg vannak határozva. Míg Láng Zsolt a 16. századi erdélyi történetírókhoz, és már akkor is apokrifeknek számító irataikhoz kapcsolódik, Háy Jókai, Mikszáth, Gárdonyi nyelvezetével alakít ki ironikus viszonyt (például archaizáló neologizmusai segítségével), úgy Márton egy eleve más jellegű, barokkos és hangsúlyozottan polgári kulturáltságú tradícióhoz konnotál. Darvasinál pedig a mítosz mint a metaforák által kialakított "valóság feletti" kap meghatározó szerepet.
      Láng Zsolt regényének mind tematikája, mind történetformálási technikája, mind nyelvezete a 16. századi Erdélyi Fejedelemséghez kötődik. A mű témája egy fikcionált téridőt, a viszonylag független Erdély területét jelölte ki a regényfikció terepéül, egy olyan magyar elbeszélői hagyománnyal teremt e választás révén kapcsolatot, amelyet a 19. századi Jósika Miklós (Abafi), Jókai Mór (Erdély aranykora, Janicsárok végnapjai, Törökvilág Magyarországon), Kemény Zsigmond (Zord idők) regényei alapoztak meg, és a 20. században Móricz Zsigmond (Erdély-trilógia) jóvoltából íródott tovább. A szöveg azonban más pretextuális hagyományvonulattal is kapcsolatot tart. Visszanyúl a 16. századi történetírók, erdélyi emlékiratírók, tudományos munkák nyelvéhez, kulturális paradigmájához.58 A könyv paratextusa maga jelöli meg e szövegek egynémelyikét. A valószínűsíthetően több kötetre tervezett Bestiárium,59 a Miskolczi Gáspár által fordított és 1702-ben kiadott Franzius Farkas Egy jeles Vadaskert, Avagy az oktalan állatoknak, úgymint: 1., A Négy lábúaknak, 2., A Madaraknak, 3., Az Halaknak, 4., A Tsúszó-mászó állatoknak, 5., A Bogaraknak, öt könyvekbe foglaltatott tellyes Históriája című bestiáriumot vette - tizenkét madárnévvel felcímkézett - fejezeteinek alapjául.60 A bestiárium, mely latin kifejezéssel az állatokról szóló természettudományos gyűjteményeket jelöli, amelyekben verses vagy prózai formában, valóságosan létező, illetve csak a képzelet létrehozta teremtményekről olvashatunk leírásokat, allegorikus és anagogikus értelmezéssel ellátva, nem nélkülözve a morális konklúzió levonását, mint műfaji előzmény nagyban meghatározza az olvasó prekompetenciáját a szöveg kapcsán. Bár a - szintén az előszóban található -, szerzői értelmezés állítja, hogy "[m]intha épp a bestiáriumok jelentenék az átmenetet a halhatatlan szereplőket felvonultató legendák és a hétköznapi sorsokat végigkövető regények között"61, a szöveg műfaja mégsem ebbe az ókori (például Phyliologus) és középkori (például Albertus Magnus, Richard de Fourmival, Apátzai, Basinius, Gelei) eredetű diskurzivitásba illeszthető be,62 és ez nemcsak a moralizáló részek elmaradásának köszönhető. A mű formája nagyepikai, és ennek rendelődnek alá az egyes fejezetek bestiáriumok leírását idéző részei, sok más műfaj elemeivel együtt. Ahogy Márton László megjegyzi, "a példázatok formailag csak illusztratívak és szövegformáló erejük nem cél, hanem eszköz".63 Szilágyi Márton hasonlóan látja, mikor azt észrevételezi, hogy Láng "a regényszerkezet tagolásának alapegységévé értelmezi át a bestiárium alapvető szerkezeti elvét, maguk az állatleírások pedig a szöveg részévé válnak."64
      A paratextus elméleti megfontolásai alapján méltán elmondhatjuk, hogy Láng Zsolt világa szövegvilág, azaz nem húz éles határt a valóság fenomenális jellege és a szövegek által, csak a nyelv teremtőereje révén, abban megneveződő világ között,65 illetve éppen ezt a határt problematizálja. (A világ szövegvoltának alátámasztását szolgálhatja a műben fellelhető azon epizódok értelmezése is, melyek az olvasás aktusára utalnak; "a világ egy nyitott könyv".)66
      Mivel nem eldönthető, hogy "a múlt fellapozott históriája vajon ténylegesen valóságos, vagy már maga is a költészet művészi szándékaival és eszközeivel elé[nk] tárt illúzió csupán" [8], a fiktív történetmondás alakíthatósága a regény poétikai kihívása, hasonlóan a többi (Háy, Márton, Darvasi) elbeszéléshez. De míg Márton László regényében a kialakított metafikcionális tér vagy pozíció veszi témájául a történet elbeszélhetőségét, addig Lángnál ez nem válik explicitté, hanem a szereplők tevékenységéhez jobban köthető ez az írásmódbeli jelleg. A történelem-írás módjának és a fiktív történetgyártásnak apokriffá való egybegyúrása szintén meghatározója a "történelmi regény" ezen példájának. A történelmi regény idézőjelek közé szorítását maga a szerző indokolja, rávilágítva arra a történetfilózófiai elgondolásra, mely az egyes események kronológiába rendezhető szintagmatikus sorát többféle narratíva mentén tartja elbeszélhetőnek. "Ismert országról, annak háborúkkal és természeti csapásokkal tarkított históriájáról, nagyurakról és egyszerű polgárokról történik említés ebben a könyvben, mégsem történelmi regényt tart kezében az Olvasó. Vaktában, véletlenszerűen, alkatom és környezetem meghatározta szertelenséggel válogattam a régi könyvek anyagából. Ha három helyen egyféleképpen meséltek el valamely eseményt, sokszor mégis a negyedik, magányos változatot használtam fel. A tények alig foglalkoztattak, sokkal inkább az írói metódusok." [7]
      A regény cselekménye az Erdélyi Fejedelemség mintegy másfél évszázadának időtartam keretei (1540-1690) között játszódik. Az imagináció játékterében - mely egyik fejedelem (Rákóczi Zsigmond?) halálától a következő fejedelem (István gróf) haláláig tart az időben - mozgó történelmi alakok hol felismerhetőek, hol több alak összegyúrásából keletkezett fiktív szereplők.67 A történet főbb szálaként némiképp elkülöníthető a Sapré báró-Xénia-Péter páter között fennálló "szerelmi háromszög" eseménysora, mely folyamatosan összeszövődik és azonosul Erdély hatalmi és politikai eseményeivel, ugyanakkor állandóan fellazul rengeteg beágyazódó, szorosabban vagy kevésbé koherensen kapcsolódó "melléktörténetekkel" (például Kanizsai kapitány és Várad ostromának története [59], Kata Szidónia kocsiútja [61-80], a Barcsai család genezise [81], a töltött káposzta esete [88], Szejdi pasa története [90], Deli Mihály története [101], Pál atya története [120], Szeder története [146], Vidrányi Ákos, az óriáscsecsemő története [154], a kósza tatár horda történtének beleszövődései [20, 74, 79, 184], Petki Lénárt példázata [205], a fán lakó emberek [109-110, 130], jóslatok [12, 27], álomlátások [17, 99], alkémiai tudóskodás [102], keresztény tanítások [66], Imitatio Christi [231, 236], anekdoták [40, 117], fantasztikus látomások [28], fantasztikus és allegorikus jelenetek [99]). A történetek elágaznak, összefutnak, többféleképpen is elbeszélődnek.68 A szerkesztésforma a magyar anekdotikus prózahagyomány cselekménybonyolításának egyik pregnáns példájaként kezelhető.
      Sapré báró, Zsombok várának ura, különleges személy. Eszes, ügyes, vagyonos ember, és beszélik, hogy tán a lelkét is eladta az ördögnek [9, 19]. Különleges jellegzetessége, hogy okkal-ok nélkül könnyedzik a szeme, vagy egyenesen zokog [10, 15, 108, 151]. A Hold gyermeke,69 aki látszólag az események fölött áll, sőt ő maga az, aki azokat szervezi. Metapozíciója társszerzőjévé avatja az elbeszélésnek egészen a könyv feléig70 (a 6. fejezetig - [az ugató gyurgyalag]), ahol ő maga is az események részesévé, nemcsak alakítójává válik71. Ettől a ponttól Péter barát személye válik központivá, és nem ritkán az ő nézőpontja érvényesül a történet elmondásában.72 Sapré mindent alárendel egy nagyméretű, de személyes vállalkozásnak, aminek célzott alakja Xénia, de nem a lány személye, hanem az általa elnyerhető halhatatlanság, az örökkévalóság (a lány a "halhatatlanság kútja" [105], testéből az élet vize fakad [170]).
      Sapré, Erdély történelemi eseményeinek mozgatója, a "nagy manipulátor", aki fejedelemmé választatja Istvánt, miután eltette az útból Csiga Zsigát, az ő érdekeinek nem megfelelő uralkodót. Mindent előre megtervezett, ami a lány elérésének szolgálatában áll. Látszólag nemcsak a történetek folyásán, de a bestiáriumban szereplő madarak felett is ő uralkodik. (Kémje, a szürke holló, akinek véréből aztán az ezüst gyurgyalag életre kel, ismeri a "a cimbalom hangú kék hattyú" halottakat feltámasztó képességét [79].)
      Azonkívül, hogy a történet az ő történetfelfogása szerint szerveződik, ezzel szoros összefüggésben ez a történet jövőorientált. Sapré a jövő embere, "számára az indulás az érkezést jelentette". [15] Célja a jövő megteremtése a történet, a történelem kialakítása árán. "Aki a jövő eseményeit megtervezi, annak fontos e tudás. [...] Az emberi cselekedeteket nem az isteni előrelátás igazgatja. Isten hatalmas, de nem képes eligazodni a részletekben.[...] Csak az emberi ész bírja előre látni az országos szerencsétlenségekkel vagy jelentéktelen kalandokkal tarkított jövőt." [12] Kihasználva István gróf rettegését a haláltól, amelyre az, egyedüli orvosságként csak a jövendőmondók feltáró tevékenységét leli, tehát szintúgy a jövő kiszámíthatóságába veti a hitét [12], a maga személyes jövőjét szervezi meg az országos horderejű döntések mentén. Történetfelfogása lineáris, mondhatnánk üdvtörténeti. A maga egységében és egyvonalúságában képes megragadni őket. "Sapré képzeletében biztonsággal rajzolódott ki a jövő." [107] Ennek bizonyítéka, hogy környezete is így vélekedik róla: "Senki sem tudhatja a jövő mit tartogat, toldotta hozzá [István] nyöszörgő hangon, de szokott sirámai most elmaradtak, mert Sapré báróra gondolt: ő úgy ismeri a jövőt, mint aki már átélte ezt a világot." [141] (Sapré egyenrangú társa ilyen téren csak a 2. fejezet emberarcú papagája lehetne: "Sem a múlt, sem a jövő nem volt rejtve előtte." [33]) Ennek a töretlen hitnek azonban éppen a regény egésze szolgál ellenpólusául. Hiszen a történetek - mint már utaltam rá -, egy idő után szétrajzanak és uralhatatlanná válnak. Nem kontrolálhatóak esetleges szinkron mivoltukban, hanem időben is oda-vissza csúszkálnak. Többször lép ki a történet elbeszélője (maga Sapré is) a jelen időből és víziók vagy előjelek, előreutalások révén tudósít az eljövendőről [például 59, 74, 92]. Egy ideig még álltathatja magát Sapré, hogy a tervezetnek megfelelően halad célja felé ("Véget ért tehát a hosszú és eredménytelen, időfecsérlő keresés, ami már-már belerántotta abba a zavaros történetbe, amelyben végképp elveszett volna az önmaga kavarta örvényben." [107-108]), de aztán végérvényesen elveszti történet feletti uralmát és szenvedő alanyává válik a maga koholta eseményeknek. Az üdvtörténeti utalás azonban ironikus módon mégis "igazságot" szolgáltat történetfelfogásának, ha némiképp az ő elképzelései ellenére, torzult formában is, hiszen az utolsó fejezetben, mikor Krisztusként keresztre feszítik, a lányt az ő testére szegezik fel.
      Amennyiben a nyelv figuralitásának síkján ragadjuk meg a két történetalakítási típust, akkor az írásmódok egymásnak feszüléseként értelmezhetjük a regény menetét, melynek végén a polifonikus szemlélet győzedelmeskedik a monologikus felett, nemcsak Sapré veszte folytán, hanem a zárókép víziójában összesűrűsödött idő példáján is [239-240].
      Ha Sapré a jövő, akkor Péter a múlt. A Xénia birtoklásáért folyó harc másik résztvevője. Nemcsak hogy "a szerzőpozíció az ő figurájába is beleíródik"73, de egyenesen a gróf dipólusaként tűnik fel. "Péter alakja ekkor az ördögi gróffal szemben a jó, a keresztény erkölcsiség megtestesítője. Történetkoncepciója is szöges ellentéte Sapréénak: a történet nála múltbeli, az emlékezés szervezi."74
      Az emlékezés több helyen felbukkan a regényben. Emlékezik Xénia a Vidrányi-birtokon elkövetett orgiákra, melyeket apja rendezett, vagy Péter elbeszélései keltik fel benne az emlékezés szavakba öntött formájának káros voltát [170-171], emlékszik Péter a földemberek barlangjában [161], egészen kierkegaard-i módon elmélkedik az emlékezésről Szejdi pasa [90-91], miszerint az emlékezés fertőző betegség, s csak a gyávák rettegése szüli.75 Az emlékezésben alakot öltő múltra hagyatkozás az, ami eleve a Sapré alakjában megtestesülő jövőiségnek az ellenképe, és ehhez csak "díszítőelemként" járul hozzá a báró ördögisége, szemben Péter kereszténységével, az alkímia, szemben a tudományossággal, a tűz arkchéja, szemben a víz arkchéjával.76
      A múlt és jövő keresztmetszetében, ütközési pontján helyezkedik el Xénia, aki a jelent, a történet nélküliséget képviseli.77 Xéniát nem lehet narrációvá tenni, mert szavak nélkül létezik ("Minden erejét összeszedte, hogy megkeresse fejében azt a zugot, ahol a szavak értelme lapul..." [26]).
Világossá vált, hogy az idő szerepe milyen kitüntetett szerepet játszik a regény poétikai strukturálódásában. Az egyes szereplőkhöz társítható időfelfogások komponálják az időszerkezetek alapján konstruálódó történetek szerveződését és egymásutániságát. Sapré "az idő falai alá furat kunikulusokat, hogy robbanó porral az veressék mihamarabb széjjel" [177], de hiába minden erőfeszítése, csak hozzá alkalmazkodva helyezhet szembe az idővel "egy szüntelenül megszülető arcot, hogy kitartóan és kielégíthetetlenül, anélkül hogy eleresztené, örökösen bámulja és kutassa a perceket, mindaddig, amíg el nem kopik az idő tengelye, és szétmorzsolódik az utolsó pillanat is". [180-181]

A BOLDOGTALANSÁG KÖNYVE
Háy János: Dzsigerdilen. A szív gyönyörűsége

A legújabb kori magyar történelmi regényeknek, csakúgy mint az ebbe a műfajba tartozó, 19. századi elbeszéléseknek kedvenc időtere a magyar múlt azon másfél évszázada, amelyet a török hódoltság korának nevezünk. Különös, hogy a magyar próza 19. századi alapítói (Jósika, Kemény, Jókai) mind szívesen nyúltak vissza a 16-17. század történelmi eseményeihez regényeik témaválasztásakor. Minderre hiteles magyarázatot nem tudunk adni, csupán találgathatunk, miért pont a magyar történelem ezen időszaka a legkitüntetettebb és leginkább irodalmilag feldolgozott korszak. A válaszok lehetőségeinek számbavétele helyett most pusztán rögzítjük ezt a tényt, de az általam tárgyalt "török" tárgyú regények kapcsán talán élhetek azzal az észrevétellel, hogy ez a történelmi terep rendkívül alkalmas történetfilozófiai kérdések feszegetésére, márcsak az alapján is, hogy a korabeli krónikaírók, a feldarabolt ország melyik hatalmi egységének a szempontjából rögzítették a történteket. Ugyanakkor az ország lakosságának nyelvi sokrétűsége, és a nyelvi érintkezésekből adódó kevert beszédmód tág keretet biztosít a ma szintén aktuális, nyelvfilozófiai (lásd szubjektumelméletek) elgondolások kifejtésére, esetleges ütköztetésére.
      Háy János regénye a maga módján a "törökvilág"-végének ábrázolására vállalkozik.78 A mű időkeretei a 17. század utolsó harmadában jelölhetőek ki (az 1670-es évektől az 1690-es évek második feléig). A történelmi regény műfaja keretében korántsem írható le ez az elbeszélés. A történelmi regény ugyanis éppenhogy a választott korszak rögzítettnek tekintett eseményei alapján építi fel a cselekményét (ettől történelmi a regény) és ettől csak a fikció követelte szükségszerűségek miatt hajlik némely esetben el. Háy történetében a történelem pusztán háttérként, lényegtelen vonásként van jelen, amihez alkalomadtán csatlakoztatni lehet az előtérben történő cselekményt.79 Az is lehet, hogy azon elgondolás alapján, miszerint a kortárs elbeszélő szempontjából nem látható be a történő események súlya, a történelem változó egészének szempontjából, mivel az majd csak egy későbbi időhorizontból válik értékelhetővé, nem tulajdonít túlzott jelentőséget - sem az én-elbeszélő, sem a szerző - a történeti ábrázolás nemhogy hűségére, de egyáltalán, a szóba hozatalára sem. Például Budavár 1686-os ostroma három helyen is említve van a regényben, de csak pár mondat erejéig, hiszen, mint majd látni fogjuk, nem a történeti hűség a mű poétikai formálásának alapköve.
      Az idegen hangzású cím, amelyet az alcím rögtön azonosít és értelmez, a regény egyik központi alakzata. A paratextus, a hátsó füllap mottóként értékelhető Jókai-idézete újabb lehetőséget kínál a könyv olvasójának az értelmezéshez. "Alig teltek el évtizedek, s lassan mindent dzsigerdilennek, a szív gyönyörűségének neveztek, amiért szablyát villantani, életet adni érdemes." A Jókai-idézet fiktív mivoltára már többen felhívták a figyelmet,80 mivel a Jókai-szótárban nem található ez a valószínűleg török eredetű kifejezés, és a műben a legkülönfélébb metamorfózisokon esik át (ahogy ezt majd a későbbiekben tárgyalom), különféle értelmezésekre ad alkalmat. A legnyilvánvalóbb az intertextuális vonatkozása, amely a Jókai nevével fémjelzett, romantikus (pikareszk) történelmi regényekhez, mint szövegtípushoz köti. Ebből a szempontból tökéletesen mindegy, hogy tényleges Jókai-idézettel, vagy kitalálttal van dolgunk, hiszen maga a gesztus szabja meg a tekintélyes korpuszhoz való csatlakozást. Történetileg megfejthető, hogy Párkány várának volt török neve dzsigerdilen, mint ahogy azt Szilágyi Márton írásában tudtunkra hozza, és "máj-lyukasztó"-t jelentett, "ti. a vár megszaggatja az ellenség máját"81. Tovább bonyolíthatja az ügyet, de csak filológiai szempontból, hogy Jókai Mór Az utolsó budai basa című kisregényének lapjain leltem a következő sorokat: "Mi elmentünk száműzetésünk helyeire; a kegyencek nem hallják jóslatainkat többé. De hallják, ami azoknál rettenetesebb: a jóslatok beteljesülését! Elveszett Érsekújvár, elveszett Esztergom; mit mi Dsigerdilennek neveztünk, keresztény szívét átjárónak, az most ránk nézve lett Dsigerdilen;"82 (kiemelések tőlem: R. I. P.). A dzsigerdilen szó persze más Jókai műben is előfordulhat, de több mint meglepő, hogy éppen a török témát feldolgozók között bukkanunk rá, ráadásul azt az inverziót is jelzi, mely majd a Háy-regényben is fontos momentum lesz. A két idézet közti párhuzam akár hipertextuális viszonyban (Gerard Genette) is lehet egymással, főleg, ha a Jókai-könyv ezen idézetének kontextusát is figyelembe vesszük, ahol is a török szemszögű elbeszélő mondja ezen sorokat.
      A nyilvánvalóan nem a történelmi kontextus felvázolásának szándékától vezérelt regény azonban, a történetmondás bonyolítása folytán igenis rákérdez a történetiségre és annak elbeszélhetőségi lehetőségeire. A történetmondáshoz, az elbeszéltséghez való viszony összefüggésben áll a narrátor tevékenységével. Az elbeszélő, aki csak a könyv 158. lapján nevezi meg magát, Rák Móric, nevéhez méltóan visszafelé, emlékezetének (re)konstruáló ereje alapján meséli el történetét. "S ennek az egynek [...] az a feladata maradt, hogy elmesélje, miként özönöltek e nyirokállatok a szív mezejére."83 A mondat kijelöli a narrátori pozíciót és egyben a témát is, azaz a furcsa szóösszetétel révén, melyek igen nagy számban találhatóak a műben, az elbeszélő énjének történetét akarja elmondani, hogy az hogyan jutott a boldogtalanságként azonosított állapotába. A regény folyamán azonban pont az én történetéről nem esik szó, ellenben mindenféle más történet helyet kap benne. A hol egyes szám első személyben, hol egyes szám harmadik személyben megszólaló narrátor azonosságának keresése csak az egyik tropologikus motívumsora a regénynek.
      A történetek burjánzanak a nem-lineáris időrendet követő elbeszélésekben, miközben koherenciájukat az emlékezet szervezi nem-kauzális menetben. A szív gyönyörűségeként aposztrofált Pesti Anna szépsége négy fiatal fiúban kelt szerelmi vágyat és egyszerre szenvedést. Felkerekednek, hogy megtalálják szívük hölgyét, de ez csak a narrátornak, Rák Móricnak sikerül. A többiek eltűnnek a szemünk elöl, illetve történetük már egy kezdeti ponton megszakad. Ennek a keresésnek ("quere" - a keresés toposza ugyanúgy megtalálható itt, mint a későromantikus, de újraértelmezett - a címbe is belefoglalt - szív toposza) és megtalálásnak, majd az elvesztésnek a történetét nevezhetjük a mű fő sodrának. Ugyanakkor a történet tele van metaellipszisekkel, hiátusokkal, vagy éppen az ismétlődés alakzatával. Ami igazán fontos a mű szerkezeti konstruáltsága terén, hogy hogyan sikerülhet a beágyazott más természetű történeteket koherenssé, szerves egésszé alakítani. A beépített történetek, anekdoták, álmok, jelenetek, intertextuális utalások, parabolák, jóslatok, idézetek egy többszörösen allegorizált és metaforizált, néha lírai nyelven írt jelentést hoznak létre, ami állandóan a saját jelentésének érvényét tagadja.
      Melyek is ezek a beépített részletek? Több intertextuális utalás van a szerző korábbi, saját alkotásaira. A Marlon és Marion kötet (1993) (újra)írása csakúgy szerepel [17-21], mint a Holdak és Napok (1995) nemegyszer szó szerint szöveghűségű változata (például a Miképpen lettek a magyar férfiak érzékenyekké a török korban és miért maradtak mégis érzéketlenek című röpirat teljes átvétele [162]), de ez utóbbi kötetet tekinthetjük a Dzsigerdilen munkavázlatának is. Az igazságügyi perek vagy azok paródiája (a bánki fuvaros pere [33], a nosztrai boszorkánynő pere [37]) valószínűleg a 17. századi jegyzőkönyveket architextusként kezelő műfaji narráció példái, de itt van a mese álom képében [52], a három fiú-társ története (Bridorits Pál [66], Kristóf János [68], Pethő Gergely [75]), a péniszek mesteremberenkénti megoszlása [80], levelek betétként való beírása [83, 91-96], Tarnóczi Márton, Gárdonyi Géza Egri csillagok-ját parodizáló története Sztambulról [113-114], a népszerű Parasztbiblia Istenének és angyalainak példázatos történetei [120, 163, 170, 211, 241, 243], a török szultánok genealógiája [125], apokaliptikus anekdota [127], elferdített idézet az Ómagyar Mária-siralomból [155], Petőfi Sándortól, József Attilától, gyerekversikék84, a romantikus ifjúsági irodalom műfaja, Drake kapitány kincskereső története képében (A kincses sziget - [168]) stb. További utalások találhatóak Gárdonyi Géza (Egri csillagok), Fekete István (A koppányi aga testamentuma), az Istenes-jelenetekben Madách Imre (Az ember tragédiája), Karinthy Frigyes (Az emberke tragédiája) és persze Jókai Mór (Erdély aranykora, Törökvilág Magyarországon, Az utolsó budai basa, A janicsárok végnapjai stb.) műveire.
      Márton László, elemző és nagyívű tanulmányában85 háromféle szólamot különít el a könyvben, a cselekményszövés véletlenszerűségét alakító motívumokon belül. Egy imitatívat, egy parodisztikust és egy hiperbolisztikust.86 Mint ahogy a tanulmány szerzője jelzi, ezen elkülönítés problematikus, mert egyrészt nehezen dönthető el, hogy éppen melyik szólam a kitüntetett az adott részben, "másrészt mindhárom szólam mögött a Háyra jellemző ironikus attitűd áll"87. Imitatív célzatú a már említett "gárdonyizó jellegű" részek, kiegészítve a 16. fejezet összeesküvésével, vagy a 20. fejezet szöktetési jelenetével, vagy a már szintén jelölt Drake kapitány epizód. De minden olyan elem is, ami a - nyilvánvalóan a reklámszövegekre rájátszó - fülszövegben foglaltak alapján felülírja ezen kalandregény műfaj szövegeit.88 A motívum paródiájára a szív többszöri megjelenését hozhatjuk fel példaként (például Köprüli szívének "átállítása" [152]) stb.
      A történetek elmesélése, azaz a történetmondáshoz való viszony nemcsak a narrátor önazonosságának keresésében játszik kulcsfontosságú szerepet, de a megjelenített történelmi események vázolásában is. A narrátori pozíció kijelöléséről már beszéltem, azonban ez több áttételen keresztül feloldódik, mintha a történetszemlélet változna meg. "Beszélni fogok róluk, annyit legalább, amennyit tudok, annyit, amennyit elképzelek a sorsukról." [59] - mondja elválásuk után Rák Móric, a többiek sorsának elbeszélését értve ezalatt. A tudott és a képzelt események, történések összeillesztése, illetve az elbeszélésben való megképzettségük elválaszthatatlanná tevő mechanizmusa a legillusztratívabb módon a babócsai várkapitánynak való mesélésnél (ami nem más mint a Gárdonyi-paródia legfelismerhetőbb változata: Bornemissza Gergely és Cecei Vicuska története) figyelhető meg. A kapitány és a neki, a "saját" élettörténetüket mesélő narrátor-szereplő, mintha a lehetséges olvasó és a szöveg dialógikus kapcsolatát allegorizálná.89 "Tekintetes uram - kezdtem a mi életünk történetét, pontosabban életünk történetének azt a változatát, ami Koháry Péternek szabott volt, merthogy akként látja mindenki a másik ember sorsát, amilyen ő maga, amilyennek a maga szeméből látnia kell. [...] Alább aztán nem is azt írom le, amit meséltem, s amit most már mindahányan ismernek, akik kalandos utamon elkísértek, hanem inkább azt, amit a kapitány hallott tőlem." [164-165]
      Ugyanehhez kapcsolódik az egyes történelmi források szabad kezelése, stílusilag is átalakított, a történetszövés által szabott beillesztése, anekdotikus elbeszélése. (Például Zrínyi téli hadjárata, Bocskai felkelés [129], Babócsa visszafoglalása [161], a Szent Szövetség az Úr által sugalmazott létrehozása [177], vagy ugyanott a török birodalom szétesése, és Buda, illetve Magyarország visszavívása [179-180], Thököly és a fekete leves [186-187].)
      Kulcsár-Szabó Zoltán meglátása szerint a regény retorikai szerveződése négy alappilléren nyugszik.90 Mindegyikről szó esett már eddig is, most kicsit részletesebben szólok kettőről. A melankóliaként jelölt elégedetlenségről a saját elbeszélői mivolttal, és az iróniáról, mely például a saját ítéletek kétségbevonását jelentheti, más vonatkozásban már volt szó, de a kétféle tropológiai láncba felfűzhető alakzatokról még csak kevés.
      Mindkettő a keresés és az alakváltozás toposzába illik. A központi metaforaként megjelenő dzsigerdilen jelentése állandóan változik, a keresését, illetve a meglelését épp ez akadályozza meg. Alakzatiságának, mint jelölő trópusnak a jelentése a végtelenné tehető jelölési folyamatban mindig halasztódik. Sőt, néha magából a jelölőfolyamatból is kiválva, csupán alakváltozatai között létesít metaforikus kapcsolatot. (Például a Dzsigerdilenként azonosított Hold [223] Anna arcát világítja meg, aki szintén a keresés célpontja, azaz a dzsigerdilen,91 és talán nem túlzás, ha eljátszunk a szavakkal, hiszen Háy is ezt teszi, mikor Anna vezetéknevéből és Budából, a dzsigerdilen metaforán át, a Pest-Buda korabeli kifejezést kovácsoljuk.) A központi alakzat a metafora metaforájává válik.
      A narratív önazonosság kérdése a másik, amiről szólnunk kell. A narrátor-szereplő azáltal, hogy boldogtalansága okát keresi, és ezt a saját történetének a felidézése útján akarja elérni, egyben az identitását is rögzíteni próbálja. Különféle azonosítások (pozítiv) és elhatárolások (negatív) mentén szerveződik ez a trópikus sor a regényben. Ugyanúgy kudarcra van ítélve, mint a szív gyönyörűségének megfoghatósága. A folytonos egybejátszások (a történetek párhuzamba állítása révén, például Szilveszter és Rák Móric sorsának konstellációja) ironikusan tematizálják és metaforikusan visszaírják a regény olvasási mechanizmusába a jelentés bizonyosságának el nem érhető, állandóan megsemmisülő voltát. De nem a narrátor az egyedüli Doppelgänger figura. Ahogy az ő személye, illetve személyének széthullása jelképezheti az ország szétdarabolódását, úgy társainak egyéni sorsa magukat az egyes területeket allegorizálhatják. (Kristóf János "egy vár szegletén kapitányi ruhában a törököt veri", Bridorits "a szultán sztambuli nagytermében török szavakat vet pergamenre", "Pethő Gergely is feltűnik Lotharingiai Károly, az országtalan herceg kapitányaként" [59]). A négy fiú alakja vissza-visszaköszönt ránk, egyszer mint a babócsai vár összeesküvői [145], máskor meg az időviszonyok teljes fejreállítása folytán azonosíthatatlanul, Szilveszter halála után közvetlenül [184]. ,A magyarok magukat csak a törökökhöz képest tudják meghatározni, s mikor azok eltűnnek, akkor a budai bazárban török viseletbe öltöznek."92 "Söpredék, s ha nem lenne itt a török, csak rabolnának, gyilkolnának, s még a saját annyuk nevét is elfelejtenék, mert csak úgy látják magukról, hogy kicsodák, ha melléjük áll egy török bugyogóban, turbánnal, színes rongyokban, csak akkor tudják magukra, majd a törökre nézve mondani: hát az nem én vagyok. Amikor meg a török eltűnik mellőlük: keresik égen-földön a törököt először, aztán meg magukat."
      Az idő kezelésének narratológiai szempontjából tanulságos a könyv kurzívált zárópasszusa, mely egybevethető a Láng Zsolt-kötet víziószerű befejező akkordjával. Azt már tapasztaltuk, hogy a külső idő és a belső idő vezetése nem fedi egymást. A narrátor a történetek felidézésekor ide-oda ugrál az időben. Az idő esetlegessé válik ("Három percből állt az életük" [11]). A koherenciát a boldogtalanság adja,93 mely mindenkinek az osztályrésze, a könyv állítása szerint, az életben.94
      Az ismétlés és az automatizmus retorikáját használja fel Háy Xanadu. Föld, víz, levegő (1999) című könyvében,95 mikor a Dzsigerdilenben kimunkált történetkezelési írásmódot juttatja érvényre, anélkül, hogy "továbbfejlesztené" azt, illetve újabb kérdéseket vetne fel ezügyben. Jelentősebb elmozdulás talán csak a metaforizáltság terén adódik, mely sokkal kiterjedtebb jelölőláncokat hoz létre, mint a Dzsigerdilen-regényben.

A SZOMORÚSÁG KÖNYVE
Darvasi László: A könnymutatványosok legendája

Darvasi László regényében mindazokat a tematikai és formai sajátosságokat ötvözte, mely eddigi igen termékeny írásaiban megmutatkoztak.96 Az ő szövegei által lett a magyar kortárs kritikában a leginkább kiélezve a történet, a történetszerűség kérdése.97 A regény hihetetlenül sokrétű és színes témájú, teljes feldolgozására e dolgozat keretei között nem vállalkozhatom. Viszont a történetek szövésében, a történetszemléletében hasonló tendenciák figyelhetőek meg mint a másik három regényben, így ez a kitüntetett szempont lesz elemzésemben irányadó. Mivel a dolgozat megírása idején a könyv még nem került kereskedelmi forgalomba, csak különböző folyóiratokban lettek egyes részei közölve, ezért a hivatkozásokban - mivel jelentős eltérést nem tapasztaltam - a kézirat szövegéhez fogok igazodni,98 ugyanakkor jelölöm a könyv lapszámozását is.
      A könyv megközelítőleg a mohácsi országvesztés (1526) és a budai ostrom (1686) közel százötven évét öleli fel idő szempontjából. A főbb szereplők életeseményei azonban a 17. század második felére esnek, mivel funkciójuk szerint szinte mindegyiknek a sorsa a könyv utolsó részét jelentő budai ostrom ideje alatt szövődik végleg egybe. A főbb szereplőket (Pilinger Ferenc, Arnót házaspár, Absolon Demeter, Pep Velemir, Luigi Escapoló Firabolla, Jichak ben Juda, David Mendelson, Jozef Bezdan, Abdurrahmann, az utolsó budai pasa, Szélkiáltó Borbála, stb.) a szomorúság valamiféle mágikus ereje emeli ki a történetek sokaságából, és igazából nem is lehet szereplők köré csoportosítani az egyes történeteket, mivel szinte az összes történet egymásba ágazik, méghozzá a könnymutatványosok alakján keresztül.99
      Kik ezek a könnymutatványosok? Magának a regénynek és a szereplőknek is egy idő után életbevágó fontosságúvá válik ez a kérdés. Megindul a nyomozás, a könnymutatványosok és történetük után. A regény a "metafizikai bűnügyi történet"100 műfaji alapképletét is beépíti, akárcsak a legsikerültebb Darvasi elbeszélések nagy része.101 A könnymutatványosokról, akiknek legendája már rövidtörténet formájában szerepelt A Borgognoni-féle szomorúságban,102 a legkülönfélébb mendemondák keringenek. Látni szinte mindenki látni vélte őket, találkozni is többnyire találkozott vele mindenki, de emlékezni rájuk, vagy mondani róluk valamit csak kevesen tudnak. Akik tudnak, azok valamilyen szoros kapcsolatban állnak velük (Absolon Demeter, Szélkiáltó Borbála), vagy maguk is könnymutatványosok. A könnymutatványosokról hol a mindentudó narrátor, hol a róluk keringő mendemondák informálnak minket: "Mintha valami kéretlen álomból léptek volna elő. Öten voltak." [12, 23]. "Ők öten utaznak fel s alá az idők országútjain... sírásuk egyetlen történet, kezdet és vég, szemhunyásnyi pausa nélkül. [...] Név szerint Goran Dalmatinac, Feketekő Péter, Zoran Vukovics, Aaron Blumm és Frenjo Mendebaba [...] Goran Dalmatinacnak fagyott a könnye és pereg, mint a jégeső. Feketekő Péternek fekete és apró, s kő lesz belőle. Zoran Vukovics édesebbet sír az akácméznél, de ha meggyújtják, lángol az a könny. Aaron Blumm virágoskék szeme hideg és habos vért sír. Franjo Mendebaba könnyében pedig felismerheted a halálos ellenségedet. S ezek a könnyek érnek annyit is mint amennyit a szavak érnek. [...] Azon a közös nyelven beszéltek, melynek a betűi a könnycseppek, s amit szomorúságnak neveznek" [70-71, 108-109; kiemelés tőlem: R. I. P.]. A könyv felében ténylegesen ők a könnymutatványosok, de amint az idézet részlet rámutat, nem a személyek a meghatározóak egy funkció betöltésére, hanem valami közös nyelv beszélőjének lenni. Nem véletlen, hogy a regény végére új személyekkel, új legendája képződik a könnymutatványosoknak: "Öten vannak, továbbra is öt könnymutatványos vándorol fel s alá az idő országútjain. Név szerint Pilinger Ferenc, Jozef Bezdán, Vaszilka Drjan, David Mendelson és Arnót Abdurrahmann ez az öt könnymutatványos." [376, 568]
      Ha a "Kik azok a könnymutatványosok?" kérdést a szöveg textuális működéseként értjük, akkor megfigyelhetjük, hogy azok a szereplők válnak könnymutatványossá, akiknek történetét megismerhettük, a nevük mögé felépül egy önazonosító történet, narratív önazonosság. A történetek elbeszélése teremti meg a lehetőséget arra, hogy könnymutatványosokká legyenek, bármennyire is hagy maga után valamiféle hiányérzetet ennek a kidolgozottsága (például Abdurrahman és Vaszilka Drjan esetében).
      A regényben a történet általi megnevezés, a világ megképződése, annak elbeszélhetősége áll. A háttér a kelet-közép-európai török invázió évszázada és annak történelmi eseményei csak viszonyítási pontok. Az évszámok hiteltelenítését szolgálja, és a többféle keletkezés, illetve történetképzés lehetőségére mutat rá az időpontok háromféle időszámítás szerinti megadása (keresztény, muzulmán, zsidó). A regény anekdotikus kisepikai formákból építkezik, de a motívumok, a többszörös metaforizáltság és a történetek egymásbaérése folytán a nagyepikai formátumnak koherens részeivé válnak. Felsorolhatatlanul sokféle történet mesélődik el103 a fokalizáció (Gerard Genette) fokain állandóan vándorló narrátor és az egyes szereplők által. (Csak pár történet kiemelés jelleggel: Kultsár Gergely parasztlegény esete, Felhőfalva története, Jánossy György esete, Stephan Peer története, Efrájim ha Kónen rabbi története, Spargator de Nuci/Irina/Rudica története, Mikhél rabbi története, Karácsony György históriája, Konrád Rakonczay esete, Jicha ben Juda élete, Bogdan Hmelnyickij élete, a soproni néma ördög legendája, Arnóték története, a tatár Iszmail története, Angeló, a Kurvák Királyának története stb. stb.; maguk a szereplők is történetmondók: például Blumm története a Gólemről, Franjo Mendebaba története, Ibrahim meséje, a sánta tolmács története) A non-lineáris történetszövés104 az elbeszélő szóbeli történetmondó szerepének imitálását kelti, és csak az olvasó tudatában áll össze az időben és térben szerteágazó történetekből valami koherens egész, de csak pillanatok erejéig, mert a sorjázó szálak állandóan szétzilálják és új összefüggésükben mutatják fel azokat, akár metonimikus, akár metaforikus szinten.
      A történelem elbeszélhetősége, a történetekből kovácsolódó egységes huzammá és a fiktív történetmondás problematikusságára a legjobb példa a második rész magyar történelmének eredetmítosza, melyből a Bala nemzetség kivált, és a befejező rész Buda ostromában csúcsosodó kavalkádja. Az előbb említett részben: "A betöréskor - mások fejvesztett menekülésnek mondják -" [71, 110] Árpád honfoglalásán és a nemzetségek területfoglalásán keresztül jutunk el a balaszentmiklósi várostromig, mely Pilinger Ferenc szüleinek és nemzetségének az otthona volt Rákóczi György katonáinak pusztításáig. A feldolgozott időtartam a korabeli krónikákat (például Anonymus) írja újra mitologikus látószögből, melybe a mese és a legenda csakúgy beleszövődik, mint az egyes történelmi tényként kezelt események többszempontú leírása [Dózsa György-féle felkelés, 78, 120]. Egybeíródik keresztény és pogány történetírói diskurzus különbségtétel nélkül.
      Buda ostromának fejezetében mintha kicsit megszakadni látszana az addigi metaforikus síkon szövődő elbeszélői-értelmezői koherencia. Valószínűleg azon írói problémában kereshetjük az időbeli linearitás "visszaállásának" az okát, hogy a rengeteg történeti szálnak itt kell még egyszer összecsomózódnia egy textuális hálóvá. Ennek ellenére a történetszemlélet megtartja azon különbségtevő nézetét, miszerint az események történetté formálásának azonosságai és különbségeinek azonossága pusztán illúzió. Abdi Abdurrahmann (vagy ahogy egy újabb, szereplők közti kapcsolat kedvéért a regényben neveződik Arnót Abdurrahmann) halála, illetve az ostrom elbeszélése maga is több krónikára, beszámolóra, történeti munkára hagyatkozik, és ezeket ütközteti is egymással. ("Egyes históriák szerint... Az elbeszélők szerint... Szilahtár Mehmed török krónikás azt írja... A leginkább szavahihető Francesco Grimani velencei lovag pedig úgy tudja... Jacob Richard angol hadmérnök szerint is...Az is hihető persze, hogy... Giovanni Paolo Zenarolla székesfehérvári prépost szerint...Károlyi Árpád magyar szemtanú szerint... Mások szerint" [364, 548-549].) Az érdekes, hogy jelenkori történeti munkák sem tudnak kiigazodni, csak választani az egyes elbeszélések közül.105 A vázolt lehetőségek után a narrátor csak újabb változatok lehetőségét latolgatja, nem kíván hitelesíteni egyet sem: "Csak annyit tudunk, egy háborúban nem kereshetjük az igazságot, mert egy háborúban a hazugság az úr. S nincs ez másként ama beszámolókkal kapcsolatban sem, melyek a pasa haláláról szólnak." [364, 549] (Ilyen variációs lehetőségeket kínál a Bethlen Miklós önéletírását alapul vevő Zrínyi Miklós halálának elbeszélése.)
      A történet/fikció igazságértéke tehát nem köthető a szavahihetőséghez, sem az íráshoz (az írásos emlékekhez - "Akkor is tudnánk róluk [a könnymutatványosokról], ha egyetlen papírdarabka, fosszilia, kódex, évkönyv, memoár, napló, útleírás, de még egyetlen gondolat nem adott volna hírt a működésükről" [6, 15]), sem a beszédhez. A regény elején található narrátori "panorámában" a történet poétikai önértelmezése a következő: "Persze azt is kell mondani, hogy a história soha nem az, aminek valójában látszik. Hahogy láttatja maga-magát a Nap, a Hold, a föld és a csillag. [...] A história nem ilyen dolog. Mert a fű, felhő, fény mind szabadon kószál. Szabadon kószál a láthatatlan szél, mely remegő levéltől, hajfürttől, bokorágtól látható mégis. [...] Csak az ember nyugtalankodik folyvást. Ő nem szabad. Ő csak odalép, ahova szabad neki lépni. Odamegyen, ahova engedik neki menni, históriából egy másik históriába." [5-6, 14]
      Ahhoz, hogy szemléletessé tegyem a Darvasi regényben működő metaforikus történetképzést, egy egyszerű, jól átlátható példát idéznék. A Sípos, a jós című, úgynevezett magyar novellában, mely mintegy műfaji meghatározóként a mészölyi pálya második szakaszához utalja az írást, és ráadásul Kosztolányi Dezső: A kulcs című novellájával létesít intertextuális kapcsolatot, az események teljes egészében metonimikus sorban követik egymást: az apa elviszi munkahelyére a kisfiát. Útközben egy vak koldusnál (Sípos) megállnak, és a gyerek megkérdezi tőle: ártatlanság? A koldus jós jellemzéséből azaddig megtudtuk többek között, hogy "mintha az egész arcával nézne" és "akár szemének tükre, merev és áttetsző lesz az arca" [23]106, mindez azonban csak a műben szereplő egyetlen egy metaforán keresztül válik láthatóvá, illetve fontossá. A kérdés, vagyis a szó elhangzása után a vaknak "egyszerre olyan mély lesz az arca, mint amikor a hajnali vízbe idegen követ dobnak". [24] Ez a hasonlat átrendezi az addigi és az azt követő jelentésstruktúrát, egészen metafizikai régióba transzponálja az amúgy átlagos történetet. Ezen metafora egy további hasonlatot is az "udvarában" tart, mert az csak ezen keresztül válik értelmezhetővé (csakúgy mint a két előző): "A férfi megelégeli, és nagyot ránt a gyereken. Mintha valami megakadt vödrön rántana, melyet egy kút hiábavaló mélységére bízott az imént." [24] A metaforán keresztül megnyílik egy transzcendencia felé irányulás, felsejlik egy értelmi-fogalmi megértésen túli, epifantikus illumináció.
      Darvasi írásainak a legjava ilyen metaforikusan működik. Ezek halmozása és a köztük lévő kapcsolat kiépítése hasonlóképp újabb metaforákkal egy olyan szerkezetet konstruál, mely révén a történet (fabula) kiépül, de közben "a szüzsé bizonyos részeit az író nem fedi fel"107. Így egyfajta titokzatosságot, rejtélyt és misztikumot kölcsönöz az írásnak, és kelt az olvasóban. A könnymutatványosok legendájának nagyepikai formátuma szinte végtelen lehetőséget teremt az ilyenforma metaforikus "történetfölötti" történetszövés elburjánzására. A dekorativitásában is megterhelt mondatok a stilizáltságon túl, egyre növekvő jelentés-súlytöbblet alatt roskadoznak. Minden cselekedet és esemény, minden szereplő vagy tulajdonság egyszerre külső és belső kiterjesztésben részesül az értelmezés-jelentésadás szintaxisba épülése folytán. A fenti példát tovább illusztrálnám, a regényből vett két "szemmel" összefüggő idézettel. A két részlet maga is összekapcsolódik. Egy török háremhölgye és az egyik főszereplő (előbb világkém, majd könnymutatványos), Jozef Bezdán kapcsolatának révén, de a hasonló képi megoldás miatt is.
      Mikor Diamont meghal, a reális és a szó szerint értendő metafora összeolvad egy szintaktikai szerkezetben. ("Ott ragyogott a lány lelke a könnycseppben, mely abbahagyta a zuhanást. [...] A férfi alig látható mozdulattal a tenyerével fölfogta, s a saját tekintetébe, mint valami tóba, visszadobta." [347, 521]) Ugyanez a jelenet ismétlődik meg, de már nem az olvasó meglepődésére, hanem éppen az emlékezetére hagyatkozva, mikor később a budai ostromot követő mészárlás alatt, Bezdán megleli azt a patkányt a vár egyik kazamatájában, amelyik felfalta azt a galambot, melynek szeme Diamont könnye volt és még Szegeden keltette életre a kitömött jószágot: "Mert a halálra vált zsidó meg merne esküdni, hogy az idegen a saját szemébe, a saját tekintetébe dobta a kövecskét, s a nézése úgy nyelte el az ékszert, mint ahogy valamely hegyi tó tükre fogadja be a fényes kavicsot." [369, 557]
      A figurativitás ilyesfajta jelenléte/használata egy sajátos nyelvszemléletet feltételez. Az a transzcendencia vagy mágikusság, ami a szöveget uralja, vajon ontológiai alapú, azaz a dolgok sajátja-e, amelyet a feltáró munka, a metaforizáltsággal tudunk érzékeltetni, avagy fenomenológiai aspektusú, tehát az értelmezés, a pillanat történetté alakítása teszi a jelenséget misztériummal teli. A megfogalmazásból talán kitetszik, hogy a második - fenomenológiai - karaktert érzem inkább dominánsnak Darvasi írásművészetében. A világ elbeszélhetőségének bizonyos módja teremti meg a lehetőséget, hogy létrehozhasson olyan világot, melyben a valóság és a természetfölötti oppozíció teljesen feloldódik, egymásba folyik és az ok-okozati viszonyok nem felcserélődnek, de megszűnnek, a dolgok csak egymás mellett lebegnek. "Ezen a földön minden mindennel összeér, s ha úgy tetszik, van is a miérteknek magyarázata, az inkább csak historikus tudóskodás vagy poétai szentiment." [154, 230]
      A világ teremtése szavak által történik, a kimondás által. A pillanat szavakba öntése metaforizáló cselekedet, a metafora kibontása, azaz metonimikussá tétele.108 A regényben, egy üldözéses-látomásos jelenetben Pilinger elveszti férfiasságát, majd mikor ennek visszaszerzésében reménykedik Szélkiáltó Borbálával enyelegve, Borbála megkéri, hogy meséljen róla, mert "Amit elvesztettünk, arról mesélni kell." [301, 448] És Pilinger mesél, mintegy leképezve a regény mesélési/történetmondói technikáját. "Először lassan és megfontoltan beszél. Megválogatja a szavakat, néha aggályosan kiigazítja magát, elnézést kér, majd gyorsan helyesbít, máskor meg nekilendül és elveszíti a fonalat, ilyenkor eszmél, s elhallgat, sokáig töpreng, aztán előzmény nélkül folytatja egy másik mesével, de váratlanul rátalál az elveszett szálra, új lendületet kap." [301, 448] A mesélés aktusának tematikussá tétele és a szóbeli történetmondás imitálásának kifejeződése egy "mise en abyme" képletben rávilágít a regény poétikai megformáltságára.

MÁGIKUS REALISTA ÍRÁSMÓD109

Ezen elemzés után az interpretáció olyan útjait is meg szeretném nyitni, mely a mágikus realista írásmódú elbeszélések felől közelítene. Ez a fajta közelítési mód több kérdést is felvet: Milyen viszonyban áll az általam írásmódként meghatározott történetkezelés és a mágikus realista írásmód? És ehhez kapcsolódva, a négy regény közül melyik utalható egyik vagy másik halmazba? Ahhoz, hogy ezekre a kérdésekre lényegi választ adhassunk, először tekintsük meg ezen írásmódként értett kategória jellemzőit.
      (Az alább következő vázlatos, áttekintő elemzés távlati célja lehetne még, hogy a kortárs magyar elbeszélésekben megkísérelje fellelni a mágikus realista vonásokat és ezen vonások alapján azokat különféle módon csoportosítaná. Arra a kérdésre kereshetnénk a választ, hogy milyen kitételek mellett írhatóak le ezek a magyar regények mágikus realistaként akkor, ha bebizonyosodik, hogy nagy számban tartalmazzák azon elemeket, melyek ezt az írásmódot meghatározzák. Jelen esetben azonban csak ezen elemek fellelhetőségére korlátozódik vizsgálatom.)
      Bényei Tamás könyvében110 - melyre elemzésemben támaszkodni fogok - a mágikus realista elbeszélések egy új elméletét dolgozta ki. "A mágikus realizmust írásmódnak tekinti; egyrészt azért, mert ez a kategória elég szűk ahhoz, hogy a jelenséget ne műfajként határozza meg, másrészt pedig azért, mert ugyanakkor kellően tág ahhoz, hogy a szűken vett stilisztikai sajátosságok mellett tematikus és poétikai természetű vonásokat is figyelembe vegyen: az írásmód így egyfajta ?lét-írást? is jelent, ahol az írásmód mikro- és makroszintű sajátosságai létértelmező jelentőséggel bírnak."111 Könyvének első fejezetében a "mágikus realizmus" fogalmának történetét és elterjedését ismerteti, szembeállítva a néha teljesen eltérő premisszákra építkező, de azonos címke alatt futó terminust. Beilleszti a kortárs értelmezői hagyomány vonulatába ("a mágikus realista írásmódot posztmodern írásmódnak, a posztmodern irodalom egyik fontos részbeszédének" tekinti),112 és megnevezi a fogalom alá besorolható alkotókat, köztük azokat a magyar szerzőket is, akiknek szövegei rokonságot tartanak ezzel az írásmóddal. Gion Nándor,113 Lázár Ervin, Fehér Béla114 neve mellett Háy Jánosé is ott szerepel. Háy János Dzsigerdilenje rendelkezik "a személyes mitológia által mágikusan átértelmezett apokrif történelemfelfogás"-sal, a "történetmondás tónusa talán leginkább José Saramago regényeinek egyszerre szentenciózus és tétova elbeszélőire emlékeztet".115 Továbbá Bényei Tamás azon előrejelzése, miszerint "meglehet, hogy a történelem (a "törökidő") lesz a magyar mágikus realista próza kiváltságos területe"116, már igazolódott: észlelhettük, időben mind a négy könyv főbb cselekményei a 16-17. században játszódnak. Míg a Jacob Wunschwitz térben távol, addig Láng regényének színtere Erdély, Darvasié és Háyé szűkebben: a történelmi Magyarország.
      A mágikus realista írásmód jellegzetességei retorikai alakzatokként létező figurális, nyelvi kódok, melyek több jelentést szervező rétegként mutatnak rá a poétikai megformáltság egyéni halmazára. Ilyen alakzatok ezekben a regényekben a retorikai-nyelvi produktumként megjelenő természetfölötti, a tényszerű történelem és a fiktív történet szerepcseréjének tematizálása, a kauzalitás, a képszerűség, a figurativitás/metaforikusság, a történetmondás aktusa, az írás és az oráció megkülönböztetése, a genealógia, a mágikus tevékenység megléte, a mágia mint a tilalmak áthágása, az apokrif történetelvűség. Mindezeket figyelembe véve talán kimutatható, hogy mennyiben familiáris a kapcsolata az általunk tárgyalt regényeknek a mágikus realista regényekkel (Salman Rushdie, Gabriel Garcia Márquez, Alejo Carpentier, Toni Morrison, Angela Carter stb.), illetve rámutathatunk, mennyiben különíthető el egy közép-kelet-európai változat (például Milorad Pavič).
      Ahogy a könyv szerzője megjegyzi, természetesesen szó nincs arról, hogy a felsorolt jellegzetességek mindegyike minden mágikus realista regényben jelen lenne, vagy hogy más regények ne tartalmazhatnák ezen elemek valamelyikét. E mágikus vonások nagyobbrészt tetten érhetőek az általa mágikus realistának tartott szövegekben, de végül is lehetetlen megmondani, hogy hány ilyen vonás határoz meg egy regényt, hogy mágikusnak tartsuk, ezért hangsúlyozom, hogy az elemzett regényeket sem tartom önmagukban mágikus realistának, csak olyan elbeszéléseknek, amelyek több olyan elemet sorakoztatnak fel, melyek alapján megegyezni látszanak ezzel a szövegtípussal.
      A természetfölötti elem jelenléte a fantasztikum írásbeli szerepe kapcsán merül fel. Mint mindig, itt sem a tematikusan megjelenő nem evilági dolgok fellelése a döntő, hiszen pontosan nem is tisztázható, mit is értünk természetfölöttin, hanem az, hogy "ez a jelenlét az írásmódban milyen poétikai (és/vagy metafizikai) alapfeltevéseknek köszönhető, másrészt pedig az, hogy ezek az alapfeltevések milyen stilisztikai, retorikai és figuratív szövegformáló eljárásokban fejeződnek ki"117.
      A mágikus realista szövegben eltűnik a természetfölötti és a mindennapi valóság közötti oppozíció, nem valamelyik alapján határozódik meg a másik természete, hanem mindkettő retorikus kódoltsága egyszerre működik textuálisan. Brian McHale "joggal jegyzi meg, hogy valami chiazmusra emlékeztető inverziós logika működik itt: a természetfölötti hétköznapivá válik és fordítva"118. A két terület ilyen módon való összekapcsolása a narrátor és az általa elbeszéltek modális viszonyának függvénye. A retorika az ábrázoltak létezésmódját a történet szintjén egyszerűen kezeli, azaz a természetfölötti jelenségek is a természetesség erejével hatnak. Mindez metaforikusan visszahat a történet szintjére.119 A fantasztikum retoricitását a mellérendelő logika és az inverzió biztosítja. A mellérendelő logika "a történetelemeknek az elbeszélés szintjén való egyneműsítését, nivellálását [végzi]: minden esemény, valóságfokától függetlenül, egyforma teret és azonos tónust kap".120 Ennek a logikának a legjelentősebb alakzata a zeugma,121 "vagyis a különelvű elemek azonos szintaktikai funkcióban való, ironikus hatást keltő egymás mellé rendelése".122 Háy regényében e parallel-szerkezet már az alapkoncepcióban benne rejlik, hiszen Rák Móric a boldogtalanság elbeszéléséhez gyárt egy sajátos metafizikai és lélektani eredetmítoszt, amiben ugyanarra a valóságszintre helyeződik a Marlon és Marion történetében allegorizálódó boldogtalanság eredete, mint például Rák Móric személyes elsorvadásának története. A valóság- és igazságszintek közti megfelelést a metaforikusság alapozza meg. E mögött persze ott rejlik az a nietzschei felismerés, hogy a dolgok megnevezése tulajdonképpen metaforikus, csak egyes kifejezések már a felismerhetetlenségig elkoptak a tudatunk számára. A zeugmára példa lehet a Rák Móric által metaforizált szétszaggatott ország, mely ugyanúgy esik darabjaira, ahogy az én-elbeszélő. Jacob Wunschwitz sorsa szintén országos közügyek hálóinak mentén fut, de az ő személyes története nem válik allegorikus megfelelőjévé a város vagy a fejedelemség történetének. A Láng-regény főalakjának, Saprénak a mesterkedései pedig ezt a sűrítő mivoltot azzal előzik meg, hogy az ország történetét maga az egyik főszereplő "írja". Darvasinál a könnymutatványosok alakjában sűrűsödő szomorúság és a szomorúság országának megtett Magyarország közötti azonosság ilyen.
      Az inverzió alatt olyan átfordítást értünk, mint a nemi szerepek inverziója, az állati-emberi tulajdonságok felcserélése, esetlegesen metafizikai oppozíciók inverzióját, a szent és a profán szféra átfordulását. Darvasinál többször megtaláljuk a szodómia alakzatát, például a Bala nemzetség egyik őse disznókkal hált [74, 114], mindegyik regényben kiemelt fontosságú a tényszerű történelem és a fiktív történet binaritásának problematikussága. A szent és a profán szféra megfordítását pedig a Dzsigerdilenben az Úristen epizódokban lelhetjük meg, vagy az apokalipszist jövendölő barát anekdotájában. [127] Míg az Úr akár káromkodhatik is Koháry Péter kanizsai várkapitány eltűnésén, addig a barátot az igehirdetés miatt kegyetlenül elverik. A Darvasi regényben az Úr Absolon Demeter kenyeres pajtása, akivel összekacsinthat.
      A mágikus realizmus kifejezés tagjai értelmezhetőek egymás szupplementáris viszonylataként,123 így a regények szemléletmódját teljes egészében meghatározhatja az a mágikusság, ami a dolgok közti kapcsolatokat, a köztük lévő kauzalitást elmossa. A kauzális gondolkodás retorikai trópusként fogható fel. Ezért lehet, hogy az egyes érintkezésen alapuló eseményeket metaforikusan értelmezhessük, és viszont, az egyes metaforikusan jellemzett történések egy kauzális sorba építhetőek be. "A figurativitásnak ilyen burjánzása, a mágikus képiség uralkodása voltaképpen azt jelenti, hogy a regényvilág minden egyes eleme kapcsolatba kerül a többivel, jelentéssé válik."124 Erre a legjobb példa a Dzsigerdilen központi metaforája "változatainak" kapcsolódásai egymáshoz, vagy maguknak az egyes anekdotikus történetelemeknek beágyazódásai egy nagyobb formációba. A legteljesebb példa erre a Darvasi-regény. (Elemzését lásd ott.)
      Mindez, a mágikus regények jellemzőin túl, rámutat arra az irodalmi diskurzus csupán részleges hatáskörű fogalmi megközelítésére, amely Roman Jakobson nyomán metaforikus és metonimikus elbeszéléseket választ ketté. Ez a szövegek közötti distinkció csak nagyon kicsiny hatékonysággal bír, és a szövegek olyan formációja kapcsán, mint amilyenek például a mágikus realista szövegek, nem meghatározó. Ezek a szövegek ugyanis éppen a metonimikus és metaforikus figurativitást csúsztatják egybe ("kettős zsúfoltság").125 A metaforikus és a metonimikus logika egybefolyását mint szövegformáló eljárást Frazer szimpatetikus mágiának, Patricia Tobin analogikus logikának nevezi.126 Hasonló elméleti eredményre jutnak, mint Paul de Man, aki Proust szövegét vizsgálva állapítja meg, hogy "[a]z idézet retorikai olvasata felfedi, hogy a figuratív gyakorlat és a metafiguratív teória nem esnek egybe, valamint hogy a metafora metonímia feletti uralmának állítása a metonimikus szerkezet alkalmazásának köszönheti meggyőző erejét".127
      E kitérő után térjünk vissza a mágikus realista vonásokhoz. A mágikus írásmód egyik sajátos - a kauzalitáson belüli - alesete a képiségnek az az esete, mikor az esemény és a képi formáció egymásba átalakul. A szó szerinti nyelvhasználat a figurativitás aleseteként kerül használatra. Erre találunk példát Lángnál, mikor Xénia első menstruációja lezajlik: a bensejében madárként verdeső fájdalom, az ájulást követően megjelenik az égen, Háynál Szilveszter feleségének kóccá lett a szíve [43-44], Darvasinál pedig szinte az összes történet magvában megtalálható ez a technika (például a tekintetek madarai).
      A talizmánok visszatérő motívumai a mágikus realista szövegeknek. A talizmánban az esemény/tárgy és a szó/kép egymásba alakul. A könnymutatványosok legendájából az aranypántos ládikát lehetne említeni, melyet Absolon Demeter hoz udvarházába [93, 142], majd halála után Thököly Imréhez vándorol [125, 191]. A ládika a karizma egyik hordozója, valamiféle tudás birtokosává avatja tulajdonosát: a hatalom egyik urává. A ládika nem mást rejt magába, mint a könnymutatványosok szoborszerű alakmását, amint éppen mutatványoskodnak. A talizmánszerű ládika tehát az események leképeződését, az arra való rátekintés pozícióját hordozza. A talizmánokon kívül a mágikus regények tematikusan tartalmazzák a mágia tevékenységének különféle formáit. A szó- vagy névmágiát Jacob Wunschwitz, Rák Móric, Absolon Demeter neve), a szerelmi mágiát (Sapré mesterkedései Xénia felé, Rudica táplálhatatlan szereleméhsége), fekete mágiát, alkímiát (Sapré a szürke holló véréből kelti életre az ezüst gyurgyalagot), jövőbelátást (Háynál a velencei javasasszony, Lángnál a cigányasszony jóslása Xéniának), mágusokat (Darvasinál az uráli köd- vagy hajnalvarázslók, a mutatványosok).
      "A mágikus realista regények valami antropológiainak nevezhető érdeklődéssel fordulnak a dolgok történetbe rendezése, a történetmondás aktusa, a narrativitás felé."128 Az önreflexiónak, a metanarrációnak példáit már végigkövethettük mind a négy regény elemzése kapcsán. A Láng-szöveget kivéve mindegyik "szöveg tartalmazza az elsődleges elbeszélés kontextusát, a narratív tranzakciót, amelynek terméke a szöveg nagy részét kitevő elbeszélés".129 A Márton regényt keresztül-kasul átszövi a szöveg és a történet alakítását problematizáló önkommentár, Háynál a narrátor kétségei az egyes anekdotikus részeknél szintén ezzel a funkcióval bírnak, Darvasi regényének első lapjai mintha átpásztáznák azt az időteret, amelyet majd el akarnak mesélni, Lángnál pedig az előszó értelmezői kontextusa bír ilyen magyarázó jelleggel. Ha tipologizálnánk a történetmondás aktusait, akkor a történetmondás célja a Háy regényben a terápia, Darvasinál a mutatvány, Lángnál és Mártonnál az - egy másik szinten elhelyezkedő - létkérdés.130
A regényeink megegyeznek abban a sajátosságban is, hogy a szóbeli elbeszélés imitációját hajtják végre, természetesen tudatában lévén az írott formának. Az író szimulálja a szóbeliséget meghatározott stratégiaként. Mindegyik elbeszélő a szóbeli történetmondás csapongó, nem a lineáris útján halad. Az emlékezet nem időrendi felidéző mechanizmusát a Rák Móric-féle narráció kapcsán világítottuk meg. A szóbeliséget imitálva az elbeszélő sokszor hagy ki dolgokat, majd visszakanyarodik hozzájuk, összefoglalja az addig elmondottakat vagy ismétlésekbe bocsátkozik, több véleményt is ütköztet beszámolójában. Mindezt a megfelelő regény elemzésekor már bővebben kifejtettem.
      További vonatkozási pont a genealógia mint figuratív tér kérdése. "[E]z az a kétértelmű hely, ahol egyszerre zajlik a szubjektivitás, az önazonosság lehorgonyzási kísérlete, eredet keresési kísérlete és ennek problematikussá tétele."131 Mártonnál a történetbe való bekerülésnek feltétele, hogy minden egyes szereplő megjelenésekor annak történetével visszamenőleg tisztába legyünk. Ez nála a műfaj imitálásának színtere is (például a Kittlitz gyilkosságnál, a Kittlitz família eredettörténete és mítosza [107-112]). Lángnál az 5. fejezet tartalmazza a Barcsaiak genezisét, mely a rúkmadárral kötődik össze: "A félelem volt a kotlósa, és a félelem újra meg újra láthatóvá varázsolta." [92] Háynál a boldogtalanság eredetmítosza a legszembeötlőbb, de a török szultánok családfája is helyet kap enumeráció révén [125]. Darvasinál a legjellemzőbb a genealógia motivikus szálának használata. Nemcsak a Bala család története mesélődik el, de ezen keresztül az egész magyar történelem őstörténete is szerepet kap. [71-80, 110-121] A metonimikus kapcsolat, mely egyben szimbolikus is a könnymutatványosok alakján át, szintén közös eredet-mítoszt teremt számos szereplő között. ("Ők ketten, Pilinger Ferike és Rudica rokonok. Véreik ők egymásnak, mert aki egyszer is utazik a könnymutatványosok szekerén, legyen bár élő vagy halott, mindig a sorstársára ismer a szertelenül kanyargó földi történetekben. Ők is tudják a rokonság tényét. Tudják, hogy nem csak a vér adja a rokonságot, hanem a történetek mélyében munkálkodó sorsszerűség, mely erre is arra is porciózik." [102, 154]) Ez a motívum láthatóan visszaíródik a történetmondás kényszerűségébe, abba az írásmódba, mely "a szubjektum önazonosságának megállapítását vagy megállapíthatatlanságát, a jelenlét lehetőségét vagy lehetetlenségét [figuratív térként, trópusként] elképzeli".132 Ehhez járul még hozzá, hogy az elbeszélő is közösséget vállal szereplőivel, azok történeteivel, beírja magát a saját történetébe, az általa létrehozott genealógiába. ("Úgy tehát az embernek testvére az, aki mi is lehettünk volna." "Megvalljuk tehát, a testvérünk minekünk ez a gyermek [Pilinger Feri]" [2, 9]).133 De hasonló, metonimikus-metaforikus szinten értelmezhető a Szélkiáltó Borbálával való testi kapcsolat is, mint az ősanyával való érintkezés (amely nyilvánvalóan az inverzió azon példája is, amikor az ősanya és a kurtizán szerepköre azonossá válik).
      A mágia tevékenysége valamilyen tilalom áthágásához, transzgresszivitáshoz köthető. "[A] mágikus realista szövegek jó néhány olyan jellegzetességgel rendelkeznek, amelyek megfeleltethetők egyes, a tilalmak áthágásához kapcsolt stratégiának."134 Ezek a tilalomáthágások több csoportba sorolhatóak: a kevertség (mélange - Roger Caillois fogalma135), amely megnyilvánulhat mitológiai diskurzusok diffúziójában, textuális szinten: például a keresztény mitotémák és a pogány, archaikus elemek keveredése, együttes jelenléte Darvasinál (István-Vajk kettőse, az Úr profanizálása), de tematikus szinten is: például hibrid lények (emberarcú papagáj a Bestiáriumban, Della, a Darvasi regényben, aki Pep Velemir különféle emberi testrészekkel való mutatványának terméke, a kutyafejű tatár [Darvasi]), tündérek, törpék jelenléte (Pep Velemir, Luigi Escapolo Firabolla), Absolon Demeter emberi, isteni vagy ördögi mivolta (lásd Lángnál Sapré alakját), az emberek a föld alatt (Láng), avagy a föld felett lakoznak (Láng) és Pilinger nemtelenné válása is ilyen. A másik jellegzetes áthágást az excesszus címkével illeti Bényei.136 Egyfajta mértéktelenséget, burjánzást, pazarlást, túlzás jelentéskörét fűzi össze ebben a kategóriában. Ez a típus nemcsak tematikus szinten tapasztalható nagy számban (Vidrányi Ákos emberfeletti méreteket öltő teste [Láng], Rudica és Borbála szexualitása [Darvasi]), de a történetelvűségben is meghatározó szerepet nyer. "Ezek a gyakran szédítően gyors cselekményvezetésű regények azok közé az elbeszélő szövegek közé tartoznak, amelyek a szereplőt, a jellemet egyértelműen alárendelik a történetnek."137 Ez a legjobban Mártonnál figyelhető meg, aki a barokkos építkezésű, burjánzó történetek teljes totalitását kívánja bemutatni, és ezen keresztül a világ totalitását. A figuratív túldetermináltságra a Háy-regény dzsigerdilen metaforája a leginkább felfejthető példa, Darvasinál pedig a könny, a szomorúság kap mindenre kiterjeszthető metaforikus funkciót.
      Ha emlékezetünkbe idézzük a regények címe és műfaja között fennálló viszonyt, megfigyelhetjük, hogy mindegyik regény valamiféle szöveget utánoz, illetve megteremti ennek az utánzásnak a látszatát. Márton igaz történetet ír, Láng bestiáriumot, Háy - címben nem jelezve - az én-elbeszélőjű fiktív önéletrajzot veszi alapul, Darvasi legendába foglalja mondandóját. Ez a viszony valamelyest leírható azzal a terminussal, amit Bényei Tamás használ a mágikus realista szövegek hasonló jellegére. Ez a terminus az apokrif: "olyan szövegként gondolják el önmagukat, amely, bár a szent szövegek formai eljárásaival él, nem rendelkezik azok (külső) autoritásával, az igazsághoz való transzcendentálisan garantált viszonyával".138 Ebben az esetben egyik szövegünk sem tekinthető apokrifnak, mivel egyik sem használja fel teljes mértékben a jelzett szövegelőd műfaji formaeszközeit. De amennyiben az apokrifot viszonyként írjuk le, amely a történelemhez való hozzáállásukat nyilvánítja ki, akkor mégis idesorolhatjuk őket.139
A bevezetőben felvázolt történetelvűség mint írásmód, melyet a szétágazottsággal és a sztereotivitással határoztam meg, és a mágikus realista írásmód viszonyának kérdésében azt láthatjuk, hogy a mágikus realista írásmód mintegy magábafoglalja az általam körülírt "kategóriát". Hogy ez mégsincsen így, arra éppen a szövegek és a mágikus realista írásmód jellemzőinek együttes vizsgálata világított rá. Tapasztalhattuk, hogy míg a Jacob Wunschwitzban csak nagyon kis mértékben leltünk fel az utóbb említett írásmódra utaló jegyeket, addig a Láng Zsolt által írt Bestiáriumban már nagyobb számban, de nem kellő mértékben. Viszont mind a kettő magában hordozza azokat a történetfilozófiai szemléletmódokat, és az ebből adódó történetelvűséget és poétikai konstrukciót, melyet kiinduló vizsgálódásunk alapjaként megfogalmaztam. A Háy-regény ezeken kívül magának tudhatja azokat a legfontosabb sajátosságokat, mint a "mágikusnak nevezhető figurativitást és kauzalitást, a kettős zsúfoltságot, valamint a nyelvhasználat ontológiai és pragmatikai helyzetének "mágikusságát",140 melyek szükséges és elégséges feltételei a mágikus realista írásmóddal való rokonság megállapításához. A könnymutatványosok legendája pedig szemléletében és nyelvezetében még tovább megy ezen. Mindazonáltal óvakodnék a kelet-közép-európai mágikus regény egyik sajátos termékének tartani bármelyik elbeszélést.
      Bényei Tamás könyve megfelelő kiindulópontjául szolgálhat egy, a közép-európai és magyar regények sajátosságait leíró, a mágikus realista írásmódhoz közeli poétika felvázolásához. Mindenesetre jelentős mértékben eltérő kánon szempontokhoz kell igazodnia, figyelembe kell vennie az eltérő kulturális, nyelvi, prózai hagyományokat (például a balkáni vagy mediterránibb közeg irodalmában, gondolkodásában centrálisabban jelenlévő jellegzetességeket, amelyeknél jóval tendenciózusabbnak tűnik a fikció és valóság meg nem különböztetése), a történetkezelés statikáját és dinamikáját, a történet- és történelemfelfogás filozófiai és időbeli kérdéseit.

RÁCZ I. PÉTER
A történeti narratíva poétikai szerepe a mai magyar irodalomban Márton László, Láng Zsolt, Háy János és Darvasi László regényei