Stemler Miklós

Irodalomelméleti és -történeti közhelyek

Salman Rushdie nevét a magyarok viszonylag nagy része ismeri, mely enyhén szólva is meglepõ egy kortárs (talán ezt a kortárs jelzõt el is hagyhatnánk, no de legyünk ennyire gonoszak) író esetében. Persze, ez a hírnév nem is elsõsorban Rushdie szövegei miatt keletkezett, hanem "csupán" azért, mert Allah hû harcosai már jó ideje halálra ítélték õt. Így könnyû, mondhatnánk rosszmájúan, de ekkor eszünkbe kellene hogy jusson néhány honfitársunk, kik valamilyen oknál fogva szintén nem nyerték el egy bizonyos hatalom tetszését, és ezért szomorú sorsra jutottak (elég csak két név: Szerb Antal, Radnóti Miklós), és innen nézve már nem is olyan könnyû Rushdie helyzete. Másrészt Rushdie írni is tud, ahogy ezt új könyvében is bizonyítja.
     Ahogyan belekezdünk A Mór utolsó sóhajába, valószínûleg eszünkbe jut egy másik szerzõ neve, mégpedig egy bizonyos Gabriel Garcia Márquezé. A szöveg tényleg sokban hasonlít Márquez regényeihez, fõleg a Száz év magányhoz, ezt a hasonlóságot pedig az úgynevezett "mágikus realizmus" stílusjegyeinek vizsgálatakor csíphetjük fülön. Ez a jellegzetesség esetünkben azért is nevezhetõ fontosnak, mert Márquez regénye volt az legalábbis Hans Robert Jauss véleménye szerint , mely mintegy paradigmaváltást hajtva végre megnyitotta a posztmodern regény horizontját ("A Száz év magányban az irodalmi fikció teljesen elkerülte a nyelv belebonyolódását önmagába és visszanyerte a burjánzó imagináció kezdeti erejét. Ebben a lépésben érzékelhetõ különös élességgel a klasszikus modernség és a posztmodern közti határvonal." Jauss, 222 o.). A posztmodern regény (vagy legalábbis annak egy jelentõs irányzata) tehát egy jellegzetes, "periférikus modernségbõl" nõtt ki. A periférikus jelzõ ebben az esetben kétféle módon értendõ. Egyrészt Latin-Amerika sajátos helyzetére kell gondolnunk az európai és észak-amerikai centrumhoz képest, másrészt pedig Borges különös szövegeire, melyek nem tartoznak az irodalmi modernizmus fõsodrához. Ebben az értelmezésben tehát Borges a modern irodalom egyik utolsó lépése, mely rengeteget ad a posztmodern prózának, de maga még nem az ("Borges mûve bevezet a fikció labirintusába, de kis is vezet belõle." Jauss, 222. o.). Innen érthetõ az is, hogy Borges (újra)felfedezése miért éppen a posztmodern kánon kialakulásának idején történik. Úgy tûnik egyébként, hogy ez a földrajzi periférikusság nem csupán Latin-Amerikára vonatkozik, hisz Rushdie hazája, India maga is periférikusnak nevezhetõ terület (bár Rushdie a halálos ítélet óta Angliában él). Érdekes módon ez a periférikus vonás mindkét esetben hasonló jegyeket felmutató irodalmat hoz létre. Persze India és Latin-Amerika között van egy lényeges hasonlóság: mindkettõ gyarmatbirodalmak része volt.

Indiai mitológia

Természetesen Rushdie regénye nem egyszerûen a Száz év magány epigonja, a helyzet ennél jóval bonyolultabb. Ha jobban szemügyre vesszük a szöveget, akkor láthatjuk, hogy a márquezi stílus nem érvényesül annak egészében (illetve: nem ugyanakkora erõsséggel érvényesül), hanem a történet elõrehaladtával egyre kevésbé válik meghatározóvá. A mágikus realizmus leginkább az elsõ részben van jelen, azaz a család mitikus múltjának, Aurora fiatalkorának, és Abrahammel való szerelmük elbeszélésében. A következõ részek színhelye már a modern nagyváros, Bombay, ahol ez a stílus, illetve a csodás események egyre kisebb szerepet kapnak. Éles határt húzni, és úgy fogni fel a dolgot, hogy a váltás oldalszámhoz köthetõ, nem lehet; a stílus a modern Bombay kellõs-közepén is visszatér egy pillanatra, ez a történet azonban (Aires da Gama, Carmen és Tengerész Henrik története) mégis inkább a mitikus múlttal van összefüggésben, semmint a nagyváros mindennapjaival (244-245. o.).
     Ez persze nem olyan meglepõ, ha vetünk egy pillantást Márquez szövegére is. Macondo és a külvilág viszonya a történet végéig ellentmondásos. A külsõ civilizáció bár látszólag sok áldást köszönhet neki Macondo a pusztulást hozza a Buendía családra. Innen is értelmezhetõ a Buendíák törvényszerû pusztulása, hiszen a külsõ civilizáció már a regény legelsõ oldalán megjelenik, igaz, hogy itt még a "jó cigányok" (azaz Melchiades és törzse) képében. Azonban már itt sem egyértelmûen pozitív a cigányok által kifejtett hatás. Melchiades megjelenése elõtt José Arcadio Buendía "...afféle ifjú pátriárka volt, irányította a vetési munkálatokat, tanácsokat osztogatott a gyerekek és háziállatok nevelését illetõen, mindenkinek segített még a kétkezi munkában is, a közösség jóléte érdekében."(24. o.). A titkos csodák hatása alá került José Arcadio viszont "Tetterõs, tiszta emberbõl lompos öltözetû csavargó lett, s úgy elvadult a szakálla, úgy Ursula csak konyhakéssel tudta nagy nehezen megnyesni."(25. o.). Természetesen José Arcadio végleges megõrülése is feltalálói lázának köszönhetõ. Mélyen szimbolikus az is, hogy a haláltól érintetlen Macondo elsõ halottja nem más, mint Melchiades, kinek révén a halál, illetve a halottak elõl menekülõ Buendíákat utoléri a végzet. A család késõbbi történetét mélyen meghatározó viszályt is egy idegen, Pietro Crespi indítja el. Macondo csodái nem mûködnek a külsõ világ erõszakos erõin ("Nicanor atya csodás levegõbe emelkedésével próbált hatni a fegyveres erõkre, de egy katona puskatussal fejbe verte."(116. o.)), azonban védtelen a külsõ civilizáció gonosz varázslataival szemben ("Már három hónapja nem esett: az aszályos évszakban jártak. De amikor Brown úr közölte a döntését, az egész banánvidékre rázúdult a felhõszakadás, mely Második José Arcadiót is utolérte Macondo felé jövet"(322 o.) "Négy évig, tizenegy hónapig, és két napig esett."(327 o.)) Nem osztom tehát Jauss nézetét, ki szerint "az ellenséges természet elfeledett hatalma"(Jauss, 224 o.) vág vissza, és a harc a Buendíák és természet között dúl, hiszen a vízözön okozója nem más, mint a külsõ civilizáció egy képviselõje, és az eddigi példák is igazolták, hogy a bukás lényegében már az elsõ nagy katasztrófák elõtt elkezdõdött, így véleményem szerint a konfliktus ebben az esetben Macondo és a külsõ (technikai) civilizáció horizontjainak összebékíthetetlenségében rejlik, illetve abban, hogy ez a két világ eme viszony ellenére mégis folyamatosan keveredik egymással. Maga Macondo is romlást hoz a külvilág tagjaira (Pietro Crespi, Fernanda, stb.). (Persze fel lehet vetni a kérdést, hogy mekkora jelentõséget tulajdonítsunk magának a bukással végzõdõ fõtörténetnek, hiszen talán a fõszálat újra és újra átszövõ melléktörténeteken van a lényeg. Ahogy Jauss is megjegyzi, a szöveg olvasható akár egy új Dekameronként is, azaz "mesék" ki nem fogyó tárházaként. Ezt a kérdést Rushdie regénye kapcsán is fel lehet tenni, hiszen Moraes maga mondja azt, hogy mintegy Seherezádé módjára meséli történeteit, így a maga a keret veszít fontosságából. )
     Rushdie esetében is eltér a mitikus horizont a modern nagyvárosi horizonttól, azonban a két horizont között folytonosság tapasztalható, mintegy a lineárisan elõrehaladó történet folyamán a mitikus családi múlt a modern jelenbe vált. Eme azonosság és folytonosság kapcsa nem más mint a történet elbeszélõje, Moraes a Mór, ki személyével köti össze a két horizontot. A Mór az, kiben testet ölt nagyanyja, Flory Zogoiby átka ("Átok minden mórra"(90. o.)), kinek õsei a múlt legnagyobb mítoszaihoz vezetnek, azonban az õ mítoszai már a modern kultúra legendái Batman és a Superman képében. ("Gyermekkorom falairól ismertem meg a gazdag társasági férfit, Bruce Wayne-t, és a testõrét, Dick Graysont, akiknek fényûzõ háza alatt ott rejtõztek a denevérbarlang titkai, a finom modorú Clark Kentet, aki a Krypton bolygóról vándorolt be Kal-El néven, és aki valójában a Superman..."(185. o.)) Ezektõl a (poszt)modern hõsöktõl lesi el legmeghatározóbb tulajdonságát: többarcúságát és "igaz" lényének örök elrejtését. Borzalmas sajátossága az, hogy kétszer olyan gyorsan él, mint egy normális ember egyszerre az átok megtestesülése, és érdekes orvosi eset, egyben jelzése annak, hogy a modern világban már nem tartható a mágikus horizont idõtlensége (Macondo csodás világában az idõ körbe jár). Az õ verítéke is borsos illatú lesz egyetlen szerelme megpillantásakor, utalva apjának és anyjának a csodás múltba vesszõ szerelmére. Nem véletlen tehát, hogy anyjának, Aurorának a Mór ciklus festményeinek egyik központi motívuma a világok összeolvadása ("Olyan hely ez, ahol világok omlanak össze, folynak egymásba és mossák el egymást."(277. o.) "És mindezek fölött, a palotában, ott vagy te."(278. o.)) A történet végén pedig a mórok õsi földjére tér vissza, hol minden története kezdõdött.
     Másrészt a mitikus múlt horizontja mivel az elbeszélés a modern horizontból történik sokszor megkérdõjelezõdik és mintha maga az elbeszélõ is sok esetben iróniával kezelné. Ebben persze szerepet játszik az is, hogy Rushdie szövegében az elbeszélõ nem külsõ nézõpontból mesél, hanem mintegy "bele van vetve" a szövegbe. A Mór sok helyen elmélkedik a történtek fölött, és van, ahol bizonytalan is azok lefolyása felõl. Legjobban ezt talán a smaragd és korona eredetének elbeszélésében láthatjuk. A smaragdok és a korona eredete a legõsibb minden történet közül, hisz nem mások, mint az utolsó mór uralkodó ékszerei. Ez az a szál, mely Moraest a múlttal köti össze. De létezik egy jóval profánabb, a modern horizonthoz tartozó magyarázat is. Flory Zogoiby eszerint egy csempészbanda tagja volt, és az értékes ékszereket a zsinagógában rejtette el. Választhatunk a két lehetõség között; mindenesetre már a választás lehetõsége is iróniába vonja a mitikus horizontot, és jelzi, hogy nem csupán a múlt befolyásolja a jelent és a jövõt, hanem a jelen is befolyásolja a múltat. Moraes mintegy Seherezádaként mondja el történetét ("Seherezádét csinált belõlem" mondja Vasco Mirandáról az 515-ik oldalon), így mosódik el a mese és a valóság közti határ, és válik az "igazság" kérdése kevésbé fontossá.
     A két horizont viszonyát, egymáshoz tartozását talán legszebben az a megindító rész mutatja be, mely Flory Zogoiby halálát meséli el, mivel ebben a történetben mindkettõvel szembesülünk. A félig-meddig megbolondult Flory egy nap a zsinagóga kék kínai csempéin azt látja, "...hogy egy Kínától nem messze fekvõ országot a közeli jövõben óriási, emberevõ gombák falnak föl."(144. o.) Flory Zogoibyt ezután egy olyan templomba szállítják, hol õrülteket ápolnak, itt éri a groteszk és abszurd halál, mikor egy õrült felgyújtja magát és a tûzben maga Flory is meghal. "Néhány nappal késõbb egy óriási gombafelhõ falta fel a Hirosima nevû japán várost, és Moshe Cohen, a szatócs, e hír hallatán forró, keserû könnyekre fakadt."(145. o.) Ez a történet nagyszerûen jelzi azt, hogy a csodák, különös események nem öncélúak, a csoda a valóságra utal, de valóság maga is utalást rejt magában, hiszen Flory Zogoiby értelmetlen tûzhalála hasonló Hirosima szerencsétlen lakóinak végzetéhez.

A bombay-i dinasztia

A Mór utolsó sóhaja hasonlóan a Száz év magányhoz elsõsorban családregény, ezzel szembesít minket a könyv kinyitása után rögtön a szemünkbe ötlõ családfa. Természetesen nem kizárólag csupán egy család regénye ezt elég nehéz lenne kivitelezni is -, hiszen Moraes családjának történetén keresztül képet kapunk India történetérõl is, hasonlóan ahhoz, ahogy a Buendíák történetébõl megismerjük Macandot is (a pontosság kedvéért bíráljuk azonnal felül kijelentésünket: a fiktív család történetébõl egy valós Indiát ismerünk meg, szemben a fiktív Buendíák fiktív Macandojával. Talán még jól is jöhet nekünk e különbségtétel a késõbbiekben.). Fontosnak vélem a család elsõdlegességét a környezettel szemben; szupplementum-logika ide vagy oda, nem tartom lényegtelennek azt, hogy kié az elsõbbség.
     Tehát van egy családregényünk; már csupán azt kellene megtudni, hogy az a szócska, hogy család mit is jelent az esetünkben. A családot leginkább talán úgy célszerû elképzelni, mint egy szerkezetet, egy struktúrát. Ezen a szerkezeten belül szigorú hatalmi viszonyok uralkodnak, és senki sem léphet ki büntetlenül korlátozott mozgásterébõl. A struktúra alkotórészeit (a család tagjait) szorosan fogja, ezt jelképezi az is, hogy a Mór családjának pusztulása után is, mintegy még mindig eme rendszer tagjaként, anyja festményei nyomába ered. A festmények itt nem mint mûalkotások fontosak, hanem mint Moraest az anyjához (azaz a családhoz) kötõ kapcsok. Éppen eme struktúra összetartó ereje és szilárdsága miatt meglepõ és (és mégis törvényszerû) az, hogy ez a rendszer önmagát bomlasztja fel.
     Hogy ezt az "öndekonstrukciót" jobban meg tudjam világítani, ahhoz a továbbiakban Jean Racine "Iphigenia" címû drámájának szövegét fogom felhasználni, hol ez a jelenség a dráma mûfaj sûrûbb volta miatt koncentráltabb mértékben van jelen. Véleményem szerint ebben a Racine-darabban a konfliktus igazi tere nem a kegyetlen istenek és az ember között feszül, hanem az emberi világon belül, azaz Iphigenia családjában. Az alapszituáció jól ismert: Agamemnon vétkezett Diana istennõ ellen, és addig, míg bûne megbocsátást nem nyer, a görög hajóhad nem indulhat el a szélcsend miatt Trója ellen. Diana akkor bocsát meg, ha Agamemnon saját lányát áldozza fel oltárán. De, mint ahogy mondtam már, a fõ hangsúly nem az istenek kegyetlenségén van Racine esetében, hanem a családon belüli hatalmi viszonyokon. Nagyszerûen szemlélteti ezt az a rész, melyben Iphigenia arról beszél, hogy feltétel nélkül kész magát apja akaratának alávetni: "Nem történt árulás, atyám, ne háborogj; / Én engedni fogok, ha úgy parancsolod. / Tiéd az életem; ha visszaveszed itt van." (Racine, 653. o.) Látható, hogy Iphigenia nem az istenekkel szemben érez tartozást, és apja kedvéért kész az áldozatra, tehát az istenek parancsa helyére az apai tekintély kerül. Másrészt, ha kissé elszakadunk az eddig követett Jauss-féle értelmezéstõl, akkor már itt is láthatjuk az öndekonstrukció egyik kezdeti lépését, hiszen Iphigenia a halált, azaz a rendszer megbontását éppen azért vállalja, mert túlságosan beleágyazódott ebbe a struktúrába. Elsõ pillantásra Achilles, Iphigenia legfõbb védõje, mintha nem tartozna bele ebbe a családi struktúrába, azonban mint a lány leendõ férje, már õ is családtagként (tehát a rendszer részeként) lép fel Iphigenia védelmében, ahogy ezt következõ, Agamemnonhoz intézett szavai is bizonyítják: "Nem uram, már nem tied a lány: / Hiú igéretek már nem csapnak be engem. / Amíg egy csöppnyi vér kering ereimben, / Kell, hogy sorsomba fond sorsát s nékem add, / Megesküdtél rá, s megvédem jogomat."(659 o.) Achilles itt lényegében Agamemnon apai jogait kérdõjelezi meg és csak ezután kerül a szó Agamemnon vezérségére. Achilles ellenkezõ hatást ér el azzal szemben, amit szeretett volna: a felháborodott Agamemnon mintegy (hogy a magyar irodalomtörténet eme gyönyörû és mély értelmû terminusát használjuk) "mégis morálból" hajtva elhatározza magát lánya meggyilkolására. Erre azonban nem csupán sértett hadvezéri méltósága készteti, hanem az is, hogy családja elõtt megõrizze apai tekintélyét ("Ez megpecsételi halálát, mindhiába. / jobban megrendített a lányom egymagába. / E gõgös szerelem nemcsak hogy nem riaszt, / S nem gátolja karom, még sürgeti is azt"(661 o.) Tisztázzuk: tehát Agamemnon azért határozza el lánya feláldozását, mert helyre akarja állítani a struktúrán belüli helyét, és ezért magát a struktúrát bontja meg (az már részletkérdés, hogy ez az úgynevezett "megbontás" szeretett lánya feláldozása). Szép kis csapda. Késõbb visszakozik valamelyest, ekkor azonban lehetetlen feltételként azt követeli, hogy Iphigenia sohase láthassa Achillest (a sértett apai méltóság legnyilvánvalóbb megnyilvánulása ez), de lány ezt a feltételt nem vállalja. A családi szerkezet eme apóriájában csak egy idegen elem jelenthet megoldást, Eriphile, kit Iphigenia helyett áldoznak fel. Ez azonban csupán látszatmegoldás: (hogy súlyos, akár piros lapot is érdemlõ szabálytalanságot követve el kiutaljunk a dráma szövegébõl) késõbb Klytaemnestra gyilkossága, és Orestes válasz-gyilkossága is erre az apóriára vezethetõ vissza.
     Rushdie regényében van egy visszatérõ motívum, mely pont az öndekonstrukció kapcsán fontos számunkra. Ez nem más, mint a levegõ, illetve a légzési nehézségek kérdése. A családból elsõként Belle, Moraes nagyanyja szembesül ezzel a problémával, õ tüdõrákban hal meg. Abraham és Moraes asztmás, Mynah pedig egy "baleset" során légzéselégtelenségben pusztul el. Eme levegõvel és légzéssel összefüggõ problémák mindig a család kérdésével függenek össze. Belle a tüdõrák kialakulásának idején a struktúra megmentésén dolgozik, tehát jobban a rendszer rabja, mint valaha. Abraham egész életét a család (illetve Aurora) anyagi háttere megteremtésének szenteli, és miután Aurora megölésével megbontja a struktúrát, érdekes módon fulladásai már nem gyötrik annyira. Moraest egész életében végigkíséri örökölt asztmája, mint ahogyan családjától is képtelen élete végéig szabadulni, hisz anyja halála után is az õket összekötõ kapcsokat keresi, és halála pillanatában is családja történetét veti papírra. Mynah a család részeként magát a struktúrát veszélyezteti, mikor apja, Abraham titkos üzletei után nyomoz (a szabadulás csak a rendszer elpusztításával érhetõ el), meggyilkolása megmenti a szerkezetet, ezúttal azonban már annak bomlását is jelzi, hiszen Mynah a rendszer része volt. Az öndekonstrukció folyamata legélesebben Abraham és Aurora kapcsolatában áll elõttünk. Abraham Aurora érdekében, illetve szerelmük érdekében kezd titkos üzelmeibe, tehát alvilági tevékenysége a családot szolgálja. Ez az alvilági tevékenység azonban, mint már láttuk, Mynah életébe kerül, és közvetett módon Aurora halálával is összefügg. Ennek a halálnak a legfõbb oka pedig nem más, mint a szerelem, azaz a féltékenységbe fordult szerelem. A túl szoros kapcsolat (az Aurora iránt érzet rajongó szerelem) tehát a család összeomlását okozza. Vasco Miranda esetében is (kit szintén a rendszer részeként tartok számon, hisz halálának oka "... az a jégszilánk, mely azután maradt benne, hogy találkozott a Hókirálynõvel, anyámmal, akit szeretett s aki miatt megõrült."(528 o.) Moraes meggyilkolására tett kísérlete nem más, mint szabadulási kísérlet börtönébõl. Ez a szabadulás lehetetlen: halála is ezt jelképezi. A középpontban Aurora áll, de a bekövetkezõ katasztrófát nem lehet kizárólag az õ személyéhez kötni; a mozgásba lendült rendszer önmagát számolja fel.
     A pusztulás után csak egy dolog marad, illetve a pusztulás maga egy dolgot teremt, ezt pedig a kezünkben tarjuk és olvassuk; a Mór történetét.

Felhasznált szövegek

Rushdie, Salman: A Mór utolsó sóhaja Európa, Budapest, 1998

Márquez, Gabriel Garcia: Száz év magány Magvetõ, Budapest, 1971

Racine, Jean: Iphigenia in.: Racine összes drámai mûvei Franklin, Budapest, 1949(?)

Szakirodalom

Jauss, Hans Robert: Az irodalmi posztmodernség és A recepcióesztétikai megközelítés részletessége in: Jauss, Hans Robert: Recepcióelmélet esztétikai tapasztalat irodalmi hermeneutika (szerk.: Kulcsár-Szabó Zoltán) Osiris, Budapest, 1997