Sz. Molnár Szilvia

A science fiction filmek két paradigmája

Amennyire könnyen sematizálhatók a klasszikus science fiction filmek – melyre legjobb példa Susan Sontag tanulmánya1 –, annyira nem lehet mit kezdeni a berögzült sémákkal az utóbbi két évtized SF filmjeinek esetében. Holott látszólag a filmek még mindig ugyanazokból az elemekbõl építkeznek: az érkezõ idegenek, az ifjú (felettébb jóképû!) tudós vagy harcos hõs és annak hõsnõje, brutális vérengzések az idegenek részérõl, az értetlen (felettébb bárgyú!) hivatali szerv, a nemzetközi összefogás gondolata, az egyetlen ám tökéletes fegyver, a feltétlen happy end… és még sorolhatnánk. Sontag az '50/'60-as évek SF filmjeinek ismeretében alkotta meg a sematizált forgatókönyveket, melyeknek történetszerkezete teljes mértékben a pusztulás képének megjelenítettségét és allegoréziseit szolgálja ki. Ezekben a filmekben az egyetlen cél a nézõk “örök emberi halálfélelmének” katartikus kioltása, ezért nincs is szükség bonyolultabb történetszövésre, hiszen az élményt sokkal inkább a szörnyek, az idegen bolygók lakóinak érzékletes kidolgozottsága, illetve bemutatása jelenti. Korunk SF filmjei többnyire ironikusan is kezelik elõdeik “kötelezõ elemeit” (vö. Sötét zsaruk, Csillagközi invázió, Az ötödik elem – erre bõvebben is kitérünk majd).
     Vitathatatlan azonban a klasszikusnak számító SF filmek hagyományának továbbélése a modernség utáni SF-ek képi világában. A science fiction hangsúlyozott fikcionalizáltsága már a legelsõ filmekben arra késztette nézõit, hogy megváltozott szemléletmóddal üljenek a mozivászon elõtt. A szemük elõtt pergõ képsorok és a fülükbe érkezõ hangok világának idegensége ugyanis az effektek érzékletességére és kidolgozottságára irányítja a figyelmet, amely ezáltal elterelõdik magáról a cselekményrõl. Egyfajta technológiai nézõpont alakul ki a nézõben, és ezután önkéntlenül is a filmben megjelenõ technikai minõségekre és a filmbeli trükkökre koncentrál. Aki erre nem képes, annak szájából hangzanak el olyan kijelentések, mint például az »Ugyan már, ilyen nincs is!« vagy a »De hát ez fizikailag lehetetlen!«. A 'science' fogalom ugyanis nem a bemutatott világ sajátja. A tudományos és a fantasztikus jelleg ebben az értelemben ellentmond egymásnak, mert ami a fantázia szüleménye, az ritkán követi a természettudományok törvényeit, hiszen az SF-et éppen az attól való elrugaszkodás motiválja. A tudományos igény tehát nem a fikciót jellemzi, sokkal inkább az imagináció filmbeli megvalósításának módját: a filmkészítés trükkjeit, és a filmben megjelenõ világ felépítettségének trükkjeit. Például a Vissza a jövõbe (Back to the Future)2 idõutazásának megjelenítésérõl így tudósít a Cinema: “A film producerének, Spielbergnek az idõgépe egy DeLorean sportautó, beépített reaktorral, amely nagy sebességnél égõ keréknyomokat hagy maga után, majd eltûnik. A szemtanúk, Michael J. Fox és Christopher Lloyd egy visszatükrözõ fólián állnak a blue-screen elõtt; a kék színt a film fényelésekor kihagyják. Az égõ nyomokat késõbb másolják rá.”3 Bár az akciófilmek is élnek a trükkök adta lehetõségekkel, az SF filmek legtöbb jelenete azonban pusztán a trükkökbõl építkezik, mert nincsen olyan valós tér, olyan színhely, ahol a film forgatható lenne, ezért mesterségesen hozzák létre.
     Ami pedig létrejön, az már tiszta imagináció, még akkor is, ha a film fikciója önmagára nézve olyan tudományos magyarázattal szolgál, amely még egy természettudományi könyvben is megállná a helyét. Gyakoribbak azonban azok az érvelések, amelyek még a fizikához nem értõ fül számára is nevetségesen hangzanak. De ez mindaddig nem töri meg a film illúzióját, ameddig a szereplõk elhiszik az elméletet, és aszerint cselekszenek. A filmmûvészeten belül is külön esztétikai beállítottságot kíván az SF film fikciója.
     Mivel az SF történeteknek nincsen vonatkozása semmilyen valós térben és idõben, így hagyományukat csakis az õt megelõzõ képek jelenthetik. Ráadásul a posztmodernség kultúrájában a 'science fiction'-jelenség inkább fordított viszonyt mutat a valósággal: a korábbi filmbeli imaginációk most nyerik el reális megvalósulásukat, gondoljunk csak példaként az ûrutazásra, vagy a computeres technikákra, a cyber világokra. Igazából újat az SF filmek történetében kevés film tudott felmutatni, csupán a technika fejlõdése nyomán a kidolgozottság lett egyre finomabb, az imagináció virtuozitása lett egyre látványosabb.
     A történetséma ma is ugyanaz, de a film imaginatív képi világa, mivel csakis saját hagyományából tud építkezni, a kérdések irányát a valós lét problémáin túlra (is) exponálja: a film saját magára és saját lehetõségeire is figyel.

Tiszta imagináció

Luc Besson filmjének, Az ötödik elemnek (The Fifth Element) minden pillanata színtiszta kitaláció, és ezt mi sem támasztja alá jobban, mint az a vád, amely szerint a film a Szárnyas fejvadász (The Blade Runner) koppintása. Mivel azonban Ridley Scott Szárnyas fejvadászát (a '80-as évek legsikeresebb kultfilmjét) a Metropolis4 (a filmtörténet egyik legelsõ SF filmje) utánzásának tartják5, a vádak tulajdonképpen az SF film értelmének egyik fontos összetevõjét fogalmazzák meg6. Ugyanis az SF film vagy korábbi fikcionalizált látványokból építkezik, vagy újabbakból, de semmiképpen nem a valós világokból. Amikor a Cinema megkérdezte Luc Bessont, voltak-e olyan SF filmek vagy történetek, amelyek a forgatókönyvírás során (gyermekkorában) hatással voltak rá, azt válaszolta: “Nem. Egyáltalán nem, egy sem. Tizenhat éves koromban a semmi közepén éltem, egy erdõ szélén. A szüleimnek még tévéjük sem volt, és a legközelebbi mozi is 25 kilométerre volt. Úgyhogy Az ötödik elem úgyszólván a határtalan unalom gyermeke. (…) A [film] második fele, vagyis az igazi látomás úgymond csapatmunkában alakul ki, amikor a látványtervezõk, a színészek és a mûszakiak is bekapcsolódnak a munkába.”7
     Az ötödik elem legelsõ képsorainak látványa már ismerõs: az ûrben vagyunk, a Föld gömbje betölti a vásznat, és a képbe felülrõl (valahonnan mögülünk) egy ûrhajó úszik be. A legtöbb SF film felkínálja ezt a különös nézõpontot – ennek klasszikus esete a Csillagok háborúja (Star Wars)8 kezdõképsora –, amelybõl magunkat szemlélhetjük a távoli Földön, ahogyan egy idegen láthat minket az ûrhajójából. A mozivászon kerete a nézõ látószögét határozza meg, amely egybeesik a filmbeli imaginatív látószöggel: ez lehet a hõsé, de lehet az idegené is, vagy bármely más szereplõé. A Földre érkezõ ûrhajót megelõzi az árnyéka, amely hirtelen (és baljós módon) sötétíti el az egyiptomi templom belsejét. Hasonló jelenség látható a Csillagkapuban (Star Gate)9 és A függetlenség napjában (Independence Day)10 is, amely filmekben az árnyék a sötétnek, a gonosz érkezésének allegóriájaként jelenik meg.
     Az ötödik elemben azonban a jók érkeznek ilyen baljós módon, ugyanis a film idegenségképzete duálisan osztott: a gonosz, támadó hatalom mellett az emberiséget segítõ, fejlettebb civilizáció (a mondossavan) is megjelenik. Az idegenek ilyen és ennél sokkal szélesebb differenciáltságával eddig csupán a Csillagok háborújában és a Sötét zsarukban (Men In Black)11 találkozhattunk.
     A Csillagok háborújának képei egyébként is gyakran jelennek meg Az ötödik elemben: a gonosz vezér, Mr. Árnyék és szolgája, Mr. Zorg a Birodalom császára és Darth Vader alakját, illetve viszonyát idézi. A Földhöz közelítõ, hatalmas tûzgolyóban koncentrálódott gonosz hatalom a Halálcsillagra, a sötét oldal bolygójára emlékeztet minket. A gonosz legyõzésének egyetlen módját az SF filmek mindig a leglátványosabb módon oldják meg, és ebbõl a szempontból mindkét film a mitologikus megoldást választja: amíg Luc Besson filmjében Leeloo, az ötödik elem rituálisan, egy mítosz megújításával gyõzi le ellenfelét, addig Luke Skywalker az Erõ segítségével bombázza szét a Halálcsillagot.
     Már utaltunk a városképek lehetséges találkozási pontjaira. Besson filmjének földi helyszíne: New York – Új Brooklyn. A szmoggal szennyezett városban csak légi úton lehet eljutni egyik helyrõl a másikra. Tagadhatatlan a hasonlóság a Szárnyas fejvadász Los Angelesével, sõt, a két film képiségének közelsége megengedné azt a feltételezést is, hogy ugyanazon jövõbeli világ két városát látjuk. A különbözõ kulturális regiszterek keveredése is hasonlóképpen jelenik meg a két filmben. Deckard, akárcsak Dallas, bolondul a kínai kajákért, s amíg Deckard egy kínai negyed gyorsétkezdéjébe tér be, addig Dallas ablaka elõtt egy kínai mozgóbüfé lebeg. Mindkét városban hatalmas fényreklámok világítják be a teret, egy kínai nõ egzotikus utazásokat hirdet, a világító neonok a Coca-Cola és a Mc Donalds emblémáit vetítik a jövõbe. Los Angeles városi nyelve kevert: angol, német és még ki tudja hány nyelv összejátszásával jött létre; Leeloo pedig olyan nyelven beszél, amelyet sem a filmbeli szereplõk, sem a nézõk nem értenek. Cornelius atya szerint ez “az õsnyelv, az istenek nyelve, az egész univerzum beszéli”. Milla Jovovichnak egy új nyelvet kellett megtanulnia a film kedvéért, és artikulációjával olyannyira megteremti az értelmes nyelv illúzióját, hogy a nézõben felmerül a kétely: talán mégiscsak létezõ nyelv, valahol messze, távol-keleten beszélhetik. A Csillagok háborúja ûrkocsma-jelenetében a fejvadász hasonlóképpen kitalált nyelven beszél.12 A nem szinkronizált változatokban a felirat szinkronnyelve azt a hatást kelti, mintha a fejvadász nyelve is élõ idegen nyelv lenne, mint például az angol, a német, stb. A filmek közérthetõsége miatt azonban ritkán merik a nyelvi idegenség lehetõségeit ily módon kijátszani.

Virtuális létformák I. – Mitikus elképzelés

“A mondossavanoknál van az, amivel a gonosz legyõzhetõ. Négy elem egy ötödik elem körül, mely felsõbbrendû. A tökéletes harcos, aki az életet hivatott védeni.” A tûz, a víz, a föld, a levegõ – az ókori görögök és a középkori alkímia szerinti négy alapelem mellé a film mítosza beemeli a szeretetet is az élethez szükséges alapelemek közé. A mondossavanok az elemi erõt rejtõ négy követ a Földön, egy egyiptomi szentélyben õrzik, amelynek falán a kövek története áll. Éppen egy tudós dolgozik az írás megfejtésén, amikor megérkeznek a mondossavanok, hogy kimenekítsék a köveket, mert 300 év múlva újra eljön a gonosz a Földre13. A 300 év leteltével feltûnik egy tûzgolyó, a Föld veszélybe kerül. Az emberek a mondossavanok segítségét kérik, de az ûrhajót, amellyel az ötödik elem érkezne, a gonosz hatalom földi szövetségesei (Mr. Zorg szörnytársai, a mangalorok) szétlövik. Csupán az ötödik elem egyik kezének darabját sikerül megtalálni, és ebbõl klónozzák újra az egész lényt. Ebben a mozzanatban két filmhagyomány találkozik és ötvözõdik, az SF filmek technikai bravúrja (a Computer Generated Imaging – Leeloo gépi klónozásának számítógépes elõállítása) és a fantasy-filmek mitizált világát idézõ ötödik elem újjászületése.
     Az SF filmek fantasy-elemekbõl is építkeznek, és ez leginkább az idegenségképzet megalkotásában vehetõ észre. Amennyiben egy SF film az idegeneket kívülállóként képzeli el, tehát nem mesterséges intelligenciaként, akkor mindenféleképpen az embertõl különbözõ lényeket talál ki (l. a klasszikus esetet: E.T.). A klasszikus SF-ekben még invázió elõtti földönkívüliekkel találkozunk. Az utóbbi két évtized SF filmjei viszont – kevés kivétellel – szinte mind azzal a megoldással élnek, ahol az idegenség jelenléte valamennyire már megszokott. Megszokott akkor is, ha barát, és akkor is, ha ellenség. A Földet (és más bolygókat, galaxisokat) megszálló bolygók lényeivel találkozhatunk például a Csillagok háborújában, a Csillagközi invázióban (Starship Troopers)14és a Sötét zsarukban, ahol az idegenek már évszázadok óta közöttünk élnek (vö. Sylvester Stallone, Steven Spielberg és Elvis Presley, aki nem halt meg, csak hazautazott) anélkül, hogy észrevennénk õket. Ezek a földönkívüliek már annyira tudnak alkalmazkodni az emberi külsõhöz, hogy nem lehet tudni, ki az idegen, és ki nem az (Az ötödik elemben például a rendõrség elsõ kérdése az igazoltatáskor a következõ: “Uram, emberként van nyilvántartva?”). Egy idegen bolygó lakóihoz viszont egy egész kultúrát kell kitalálni: megteremteni saját hagyományukat, mítoszukat. Ebbõl a szempontból a fantasyk is tiszta imaginációt kínálnak, ezért nehéz eldönteni például, hogy a Csillagok háborúja SF vagy fantasy. Az SF filmek fikciója a fantasyval rokon, ezért sokkal relevánsabb megközelítést jelent az SF számára, mint a 'science' fogalmával való bármiféle operálás.
     Az ötödik elem másik mitizált alakja – Leeloon túl – Plavalaguna, a díva, egy idegen világból érkezett sztár, aki a köveket testébe rejtve õrzi. Áriája alatt, egy párhuzamos jelenetben zajlik Leeloo harca a mangalorok ellen. A két képsort a zene is megkülönbözteti: az elõadás eleje az olasz operaáriák hangzásvilágát idézi, de a harc közben felpörög a zene, és mintha az Éj királynõje trilláit techno-ritmusban hallanánk. Plavalaguna az egyetlen szereplõ, akinek semmilyen vonatkozásban nem található elõképe az SF filmek történetében, alakja tiszta kitaláció: emberi forma, de csápok lógnak belõle (ami a legrégibb sztereotípiája az idegen lényeknek) és az egész test halványkék színû. A legszebb idegen-elképzelés a filmtörténetben.

Virtuális létformák II. – Technicizált elképzelés: androidok

Az idegenségképzet másik fajtáját a mesterséges intelligencia antropomorf elõállítása, elterjesztése és az emberi társadalomba való asszimilálása jelenti. Legalább olyan gyakori szereplõi az SF filmeknek a különféle androidok, mint a földönkívüliek: az Alien elsõ két részében az ûrhajó szintetikus egysége (bár jómaga jobban kedveli a 'mesterséges' elnevezést), a Terminátor és a fejlettebb T-1000-es modell (a mimetikus polialloid), illetve a Szárnyas fejvadász replikánsai.
     A replikánsokat a Tyrell Co. fejlesztette ki, hogy tökéletes emberi példányt hozzon létre, de a halhatatlansággal már nem tudta megajándékozni a mesterséges teremtményeket. Négy ilyen Nexus-6 modell landol Los Angelesben, bukott angyalok módjára szállnak alá a pokolba – amennyiben a Szárnyas fejvadász filmvilágát mitizálva képzeljük el, és ehhez Tillmann könyve kínál meggyõzõ értelmezést: “A film az emberi expanzió nyomán átrendezõdött hierarchikus teret mutat: a Föld a világtérben otthonos ember alvilágává vált. Los Angeles panorámája a film nyitóképeiben, gigantikus építményeivel, zöldesbarna félhomályba lobbanó hajtómûtüzeivel nem hagy kétséget afelõl, hogy a szó konkrét, metaforikus és mitologikus jelentése itt összeért – Orcus birodalmába vezették tekintetünket.” A replikánsok vezetõje William Blake soraival fogalmazza meg küldetésüket: “Fiery the Angels rose, / deep thunder roll'd around their shores, / burning with the fires of Orc. (Tüzesen kelnek föl az angyalok, mély dübörgés görög partjaik körül, Orcus tüzében égve.)”15 Deckard kapja a feladatot, hogy a négy replikánst “visszavonja”, vagyis elpusztítsa. Miközben hármat megöl, a vezér eljut a robotgyáros Mr. Tyrellhez, akitõl élete meghosszabítását kéri. A jelenetben az alkotó újra találkozik teremtményével. Mivel azonban a replikánsok élettartama mindössze 4 év, így Tyrell sem tehet semmit. Amíg az alkotó meghatódik “tékozló fiának” hazatértén, addig a replikáns – érzelmek hiányában – szétroppantja alkotója fejét. Már elkezdõdik agóniája, amikor a fejvadász üldözõbe veszi. A küzdelemben Deckard majdnem lezuhan a tetõrõl, de az utolsó pillanatban a replikáns elkapja a kezét: megmenti a haláltól, miközben õ maga lassan átlépi a halál küszöbét. Mesterséges lényének létkérdései ugyanazok, mint az emberé. Ugyanazzal a halálfélelemmel küzdenek egész életükben. “Nem tudom, hogy miért mentette meg az életemet. Lehet, hogy utolsó pillanataiban jobban szerette az életet, mint elõtte bármikor; nemcsak a saját életét, hanem akárkiét, az én életemet.” A replikáns haláltusája közben mindvégig egy galambot tart a kezében, amely halála pillanatában, a lélek távozását szimbolizálva, kiröppen ujjai közül. Mitologikusan értelmezve ez a mozzanat akár azt is jelentheti, hogy egy mesterséges teremtmény is képessé válhat érzelmek átélésére, lehet lelke, ha ugyanolyan tapasztalatokkal szembesül, mint egy emberi lény.
     Mr. Tyrell titkárnõjérõl nem lehet tudni, hogy replikáns-e, õ maga szintén nem tudja, mert emlékképei és fényképei vannak múltjáról. Mr. Tyrell azonban azt állítja Deckardnak, hogy õ teremtette a nõ múltját is: “Ha hagynánk idõt, hogy kifejlesszék múltjukat, akkor elvesztenénk a hatalmat fölöttük, mert saját akaratra tennének szert.” Rachel viszont szerelme által megmenekül a visszavonástól, és a film végén Deckardtal távozik. A filmnek két változata van: a happy end-es és a rendezõi. A happy end szerint Rachel és Deckard szerelme legyõzi a halálfélelmet. Amikor Rachel kilép a lakásából, és a lifthez siet, egy origami Unikornis akad cipõje sarkába. Deckard felveszi, miközben a fogdmeg szavait hallja: “Kár, hogy Rachel meg fog halni. De ki él örökké?” Az utolsó képek érintetlen vidékre vezetik a tekintetet, ami utazás allegóriáját jeleníti meg. “A fogdmeg ott járt, de nem ölte meg Rachelt. Gondolta, úgyis csak négy éve van hátra. De tévedett. Maga Tyrell mondta, hogy Rachel más, mint a többi. Nincs lejárati ideje. Nem tudom, mennyi idõnk van még, de ki tudja…” A másik, a rendezõi változat ebbõl a szempontból nyitott(abb). Amikor beszállnak a liftbe, a film tulajdonképpen véget ér. Az Unikornis allegóriája viszont hangsúlyozottabb. Amikor Deckard felemeli a földrõl az origami állatfigurát, egy lassított képsorbevágás látható az Unikornisról, ugyanolyan képi megjelenítéssel, mint amilyen a galambé volt. Ez pedig a halál elkerülhetetlen bekövetkezésére enged következtetni, mert az Unikornist – a mítosz szerint – lehetetlen élve befogni.16

Virtuális tér: az ûr

“Az ismeretlen kiszorult a belátható világból: a szemhatár alá és a horizont fölé került. Jelenvalóságát mi sem mutatja jobban, mint az iránta megnyilvánuló fokozott érdeklõdés. Ezt a tudományos kutatásokat mozgató kíváncsiság éppúgy jelzi, mint a fantáziavilágok vagy a letûnt kultúrák felé forduló figyelem.”17 A Föld felfedezése után már nem lehet olyan helyet találni, ahol a tiszta fantázia egy ismeretlen, idegen világot rendezhetne be magának. Az ûr azonban kiváló helynek bizonyult, hiszen a tudomány a Naprendszer bolygói közül is csak keveset ismer alaposabban, és ezentúl még számos érintetlen galaxis van. Sõt, a kevéssé ismert bolygókat – mint például a Marsot – is el lehet képzelni lakhatónak (l. Emlékmás – Total Recall)18. Legtöbbször a más bolygókra vagy galaxisokra kiterjesztett életforma imaginációja a Földét képezi le. A Szárnyas fejvadászban Los Angeles a “meghódított világtér legkülsõ peremvidéke”, innen csak elvágyódni lehet – amit az óriási világító neonreklámok hirdetnek: utazzanak egy paradicsomi helyre. Az ötödik elemben Leeloo és Dallas a Floston Paradicsomba utazik a kövekért, egy sokak (például Dallas anyja) által vágyott nyaralóhelyre, amely tulajdonképpen egy Föld körüli pályán keringõ hatalmas ûrhajó.
     Az elvágyódás megvalósulását az Emlékmás virtuális álomként jeleníti meg. A hõs a Memória nevû céghez megy el, ahol egy át nem élt utazás emlékképét vésik be az ember agyába, és ezáltal ajándékozzák meg a vendéget az “utazással”, vagyis a rá való emlékezéssel. A hõs a Marsot választja úti célnak. Az “agymosás” során azonban valós emlékképek bukkannak fel agyában a Marsról, ami megzavarja a virtuális emlékek bevésését, és a Memória leállítja az álomutazást, sõt törli az agyból a Memória céghez kötõdõ emlékképeket is. A hõs elõtt kétségessé válik saját énjének identitása, és a Marsra utazik felkutatni korábbi énjének nyomait. Ám az utolsó pillanatig kétséges marad, hogy amit átél, az valós élmény vagy a Memória által elõállított virtuális történés, hiszen mindaz megtörténik, amit a Memóriánál az utazás programjában megrendelt: titkos ügynökként dolgozik, találkozik álmai asszonyával és megmenti a bolygót.
     Az utazás allegóriája az SF filmeken belül is az elvágyódást fejezi ki, ahogyan maga az SF az emberi elvágyódás tiszta imaginációja. A Szárnyas fejvadász nem rendezõi (happy endes) változatának utolsó képsorai is a más világba vágyódást jelenítik meg. Deckard nem hisz többé munkájának jogosultságában, a replikánsvezér halálakor rádöbben, hogy az androidot is a lét ugyanazon kérdései mozgatják, mint az embert. Ezért menekíti ki Rachelt ebbõl a világból, ahol talán a replikánsok halálneme várna rá.
     Az ûrutazás a 2001 – Ûrodisszeia19 “centrifugája” óta elképzelhetetlen az egyre speciálisabb effektekkel megalkotott ûrhajók nélkül. Tillmann az ûrhajók õsképét Noé bárkájában találta meg, amely bárka a biztos pusztulásból menekíti ki az állatokat.20 Az SF filmek egy részében hasonló funkciót kap az ûrhajó: a pusztulásra ítélt Földrõl menekíti ki az embereket szebb, tisztább még érintetlen bolygókra, világokba. Az imaginatív térben való utazás, a minél messzebbre jutás vágya azonban egy SF filmben megtalálja saját korlátait is. A Halálhajó (Event Horizon)21 gravi-meghajtójának mûködése a fekete-lyukak elméletén alapul (talán az egyetlen SF, ahol megállja helyét a 'science' elnevezés): a meghajtó meggörbíti a teret, ezáltal két, egymástól fényévekre lévõ pont az ûrben egyetlen pontban, ugyanazon tér-idõben találkozik, és átjárhatóvá válik. A film történetébõl az derül ki, hogy az Event Horizon az Elérhetetlen Birodalmában22 járt, túl az univerzumon, a tudományos világ határain: “lyukat vágott az univerzumba, egy új dimenziót nyitott, a tiszta gonosz dimenziójába jutott”. A film olyannyira a végsõkig játssza az ûrutazás lehetõségeinek imaginációját, hogy már képtelen “tudományos” magyarázattal szolgálni, átlépi a 'science' határait, és az SF-világ fölé a mítosz világát helyezi. Nem nehéz felismerni ebben az összefüggésben a teológia másvilág-képzetének folklorizált megvalósulását sem, mely szerint a másvilág az égben (az ûrben) van.

Virtuális idõ: a jövõ

Az SF filmek szinte kizárólag jövõelképzelésre vonatkoznak (ez akár mûfaji kritériumként is megadható lenne), amit a film – általában az elsõ képsorokban felirataként – évszámmal, vagy évezreddel, évszázaddal jelöl. Például Az ötödik elem a XXIII. században játszódik, a Szárnyas fejvadász viszont számunkra közelebbi jövõbe repít minket: 2019-be. Mondhatnánk, hogy gyakoribban azok a filmek, amelyek a nézõ számára még potenciálisan megtapasztalható világot mutatnak be, tehát kb. 2050-en innen vannak. De ezzel amellett a filmesztétikai beállítottság mellett érvelnénk, amely – képtelen lévén az imagináció tisztán virtuális mûködtetésére – az SF filmekben is a valós vonatkozásokat keresi. Nem biztos ugyanis, hogy a jövõre utaló évszámok a jövõben lehetséges valóságot akarják elõre megidézni, mintegy megjósolni. Jóllehet vannak olyan SF igényû filmek, amelyek morális példázattal telítik a cselekményt és a filmben elhangzó kijelentéseket. Legtöbbször az ember önpusztító képességének végsõ határait (a nukleáris vagy biológiai fegyverekkel való pusztításokat) mutatják be annak példázataként, mit nem lenne szabad megtenni. Úgynevezett B filmekrõl van szó, például sorozatokról, ilyen a nálunk is játszott Sliders, amely egyébként eredeti ötlettel indult: egy egyetemista srácnak sikerül kaput nyitnia a dimenzióban, amelyen keresztül eljuthat saját énjének egy párhuzamos világába, de a világválasztás teljeséggel véletlenszerû, nincs garancia arra, hogy valaha is újra hazajut saját világába. Így véletlenszerûen csúszkál (innen a cím is: 'csúszók') három társával együtt a párhuzamos világok között, és többnyire összefut saját alteregojával is. A kalandok azonban kb. a tizedik rész óta már csak abban merülnek ki, hogy vagy fejvesztve menekülnek egy szörnyû világból, vagy megpróbálnak – saját világuknak megfelelõ – rendet teremteni benne.
     A jövõ idõ hangsúlyozása inkább a nézõ szempontjából lesz fontos, hogy könnyebben tudjon elvonatkoztatni a valós kapcsolódási lehetõségektõl. A lehetséges, nem valós, egyszóval a virtuális világ megjelenítése az SF filmek lényege. A történet jövõbe helyezése is ezt a célt szolgálja. Már a legelsõ SF-ek is bizonyítják, hogy a jövõ idõ nem a valós jövõt jelöli, hiszen azok számunkra már a jelen, sõt gyakran a múlt is, tehát csak a idõ virtuális képzetét fejezi ki. A science fiction egy másik világ elképzelése más életformákkal, más térben – és más idõben.

Önironikus imagináció

Kevés SF film van, amely iróniával szemléli önmagát, saját mûfaját. Az ötödik elem sok jelenete és a legtöbb alakja más filmek, illetve a mûfaj paródiája.
     Visszatérõ sztereotípia például a filmrõl filmre nagyobb, hosszabb, vastagabb és hangosabb fegyver. Mintha versenyláz tört volna ki az alkotókon, jóllehet a Jedi harcosok lézerkardja óta nem született lényegét tekintve új, eredeti harci fegyver az SF-ek világában. Mr. Zorg ZF 1-ese azonban minden filmek eddigi fegyvertípusát magában hordozza. Semmi különleges funkciója nincsen a film története szempontjából. Mintha csak a versenyláz hevében született ötlet volna, hogy korábbi fegyvertársait egyszerûen lealázza a tökéletességével: “Könnyû. Állítható fogantyú. Egyszerre jobb- és balkezes. Négy részre szedhetõ, nem mutatja ki a röntgen. Utcai harcra kiváló. Valamit a tûzerõrõl: titánutántöltõ tár. 3000 tár, lövésenként 300 golyó. Az ismétlõ gombbal – szintén Zorg-találmány! – halálbiztos. Egy lövés, majd az ismétlõ az összes többi golyót ugyanoda küldi. És befejezésként a régi jó Zorg-slágerek: rakétavetõ, nyílvetõ robbanó- vagy méregfejjel, a híres hálóvetõ, az ellenállhatatlan lángszóró – (és itt Mr. Zorg hátrafordulva kikacsint a nézõkre) a kedvencem! – és a fináléra a vadiúj jégkockamódszer”, amely utóbbi egyébként a Batman & Robin23 újítása volt a virtuális fegyverek történetében.
     Az SF filmek látványosságára koncentrálva az alkotók kevés idõt szánnak mind a történet, mind a dialógusok kidolgozására. De amíg a történetszál egyszerûsége és sematizált volta nem kelt különösebb feltûnést, addig egy-egy dialógus – amelyek típusát más filmekben teljesen megszokottként hallunk – néha annyira inadekvát a szituációval, hogy önmaga paródiájává válik. A következõ dialógusok is így hatnának, ha nem vennénk észre, hogy Az ötödik elem bizonyos jelenetei tudatosan parodizálják a mûfajt. Ily módon nem a film butaságán nevetünk, hanem a felismert intencióból származó ötleteken:

1.) Egy mondossavan ûrhajó kér leszállást az ûrbázison, meg is kapja az engedélyt, ám hirtelen egy mangalor harci gép tûnik fel, és szétlövi az ûrhajót. Értesülvén a balesetrõl, a liftben az elnök és a tábornok gondterhelt arccal beszélgetnek:
     – Azonosítatlan harci gépek támadtak.
     – Határokat lezárni, teljes riadókészültség!
     – Igen, uram!

2.) A tábornok felkeresi Korben Dallast, hogy megbízza a küldetéssel:
     – Dallas, volna itt egy küldetés.
     – Milyen küldetés?
     – A világ megmentése. Elmegy a Floston Paradicsomra, elhoz négy követ egy dívától, és mindezt a legnagyobb titokban. Kérdése van?

Hasonlóképpen funkciótlan és teljesen hatástalan a tömeghisztéria-jelenetek tipikus mondata, a “Nyugalom emberek, csak semmi pánik”, amely a Flostonon, a robbanás hírére kitört zûrzavarban hangzik el – mindenféle meggyõzõdés nélkül.
     Az SF-ek technokrata szemléletét ironizálja az a jelenet, ahol Cornélius atya elmegy Mr. Zorg irodájába, és az élet értelmérõl, illetve a pusztítás hatalmáról beszélgetnek. Zorg saját irodájának high-tech berendezésével fölényesen demonstrálja a pusztító eszközök technikai fejlettségét és hasznosságát, aztán majdnem megfullad egy félrenyelt cseresznyétõl. Ám hiába nyomogatja irányítópultjának gombjait, az asztalból csak olyan hasznos dolgok bukkannak fel, mint például egy kaktusz és egy háziállatka. Hátbaverõ gépe viszont nincsen. A túltechnicizált irodát ironikusan személõ jelenet azon SF filmek paródiájaként is érthetõ, amelyekben az ûrhajó villogó mûszerfala a cselekmény szempontjából teljesen funkciótlan mutatványokra képes.
     Az ötödik elemben a szereplõk nem hordanak különösebben feltûnõ futurisztikus ruhákat – manapság már nem megdöbbentõ például Rubi Roth párducmintás kezeslábasa sem! –, csupán egyszer bukkan fel a filmben egy idétlenül túldimenzionált darab. Dallas rablójának sapkáján egy hatalmas, négyszög alakú ezüstfedõ billeg, amelyen még a hõs is majdnem elneveti magát: “Jó a sapkád!”– jegyzi meg Dallas, miután lefegyverezte rablóját, aki sûrû bocsánatkérések közepette hátrál. (Persze az sem elképzelhetetlen, hogy Bruce Willis hangja azért bicsaklik meg, mert a forgatás helyzetében a sztereotip SF-ruhák komikus képét idézi fel benne a sapka.)
     Dallas – mint a legtöbb akciófilm hõse – a katonai szolgálatból már visszavonult magányos farkas, akit egy különleges feladat miatt hirtelen visszahívnak. A tábornok két katona kíséretében keresi fel Dallast. Az egyikük – egy nagydarab trampli nõ! – Leila hercegnõ paródiájaként van jelen (haja ugyanolyan csigákban tekeredik kétoldalt, ahogyan a hercegnõ hajkoronája a Csillagok háborújában).
     A hõst általában talpraesett civil személyek segítik, Dallasnak azonban két idióta jut: Rubi Roth, a nemét tekintve kétséges DJ; és az egész akcióból keveset észlelõ süket sztár, Ray. És amíg Dallas szétlövi a Floston auláját, addig Leeloo puszta kézzel vonja ki a mangalorokat a forgalomból – amire persze nem lenne képes, ha nem éppen Bruce Leetól tanulta volna a harci mûvészet fortélyait.
     Nincsen olyan Hollywoodban készült akció- vagy SF film, amelynek záróképében ne lenne egy nagy összeborulás: a kamera a boldogan mosolygó arcokat pásztázza, és mindenki elégedett nevet. Az ötödik elem utolsó jelenetében az elnök legalább 10 másodpercig teljesen funkciótlanul és reflektálatlanul nevet.
     Azt hiszem felesleges tovább idézni azokat az elemeket, amelyekbõl a film mint idézetekbõl építkezik. Nem könnyû feladat a korábban született akció-, SF, vagy fantasy filmeket lepipálni: mindig valami eredetit kitalálni és egyre látványosabban megalkotni, mert egy bizonyos határon túl a film önkéntelenül is önmaga paródiájába csak át. Az ötödik elemmel viszont – inszcenírozottsága szerint legalábbis – éppen ennek a tételnek az ironizált megvalósítása jött létre anélkül, hogy eredeti ötletei ne emelnék ki a puszta paródia-létmódból.

Bár a következõ jelenség nem tartozik az SF filmek világának specifikumához, mégsem lehet reflektálatlanul hagyni azt a jelenetépítkezési technikát, amely két helyszínen folyó történést dialogikusan vág össze. Leeloo és Mr. Zorg külön jelenetben elhangzó mondatai úgy vonatkoznak egymásra, hogy közben a két jelenet párbeszédként is értelmezhetõ:
     “– Hol a láda a kövekkel? – kérdezi Cornelius Leeloot.
     – Ellopták.
     – Ki tenne ilyet?!”
     Vágás, és a képen Mr. Zorg beszélget egyik emberével.
     Vágás:
     “– Pontosan tudom hol vannak a kövek – mondja Leeloo.”
     Vágás, és látható, amint Zorg elé egy ládát hoznak a mangalorok. (Itt hangzik el a ZF 1-es bemutatása.) Zorg kinyitja a ládát, amely üres.
     Vágás: Leeloo nevet.
     “– Hogyhogy üres?! – kérdezi Cornelius Leeloot.”
     Vágás, és Zorg mondja egyik emberének:
     “– Üres. A teli ellentéte. Megmagyarázná valaki?!”
     Vágás:
     “– Az õrzõk olyannak adták a köveket, akiben megbízhattak. Vele kell találkoznom egy hotelben – magyarázza Leeloo Corneliusnak.”
     Vágás, Zorg éppen dühösen vitázik a mangalorokkal, majd távozik egyik emberével:
     “– Nem bírom a harcosokat, túl szûk látókörûek. És reménytelen dolgokért küzdenek. A becsületért. Az milliókat ölt meg, de nem mentett meg senkit. Tudod kit szeretek? A gyilkost. A gyilkost, aki vérprofi, hidegvérû, biztos és módszeres. A gyilkos megkérdezné, hogy mi az a piros gomb ott alul a ZF 1-esen.”
     Vágás, a mangalorok vezére tûnõdve nézi a piros gombot, majd megnyomja.
     Vágás, és Zorg mögött a háttérben iszonyatos robbananás világítja be a teret:
     “– Hozzátok a papot – mondja Zorg.”
     Vágás, és az a jelenet következik, amelyben Corneliust elfogják.

Virtuális teátralitás

George Meliè s, aki az SF filmek prototípusát az Utazás a Holdba címû burleszkkel alkotta meg, korábban bûvészmesterséget tanult, majd illuzionista színházat alapított. A színpadi mutatványok virtuális látványától egyenes út vezetett a filmtrükkök világához, a “látványos kép”-ekbõl építkezõ filmek “meseszerû tárgyukkal csodás varázslásaikkal, bûvészkedéseikkel egészen elhagyták a való élet ábrázolását. Ezért bennük nem mutatkozott, mint a többi õsi játékfilmben, az agyonstilizált, pantomimes színészi játék ellentmondása a reális cselekménnyel és a valót mutató környezettel”.24 Ily módon vált a filmmûvészet egyik alapvetõ vonalává az SF – míg a másik irányt a Lumiè re testvérek dokumentációs igényû alkotásai határozták meg.
     Nem véletlen az illuzionista színház párhuzama az SF filmek értelmezésében, hiszen mindkettõben a történés bonyolítása szempontjából funkciótlan látvány részletes és érzékletes megjelenítése hangsúlyos. Mindkét élmény, a színházé és a filmé is a látottak és hallottak befogadásán alapul, így a nézõnek nem feladata a képi világ létrehozása – szemben például az olvasóval. Ha viszont a nézõnek nincsen szerepe a képi megalkotottságban, ám mégis leköti a film látványa, akkor valami más szerepe mégiscsak kell, hogy legyen. Ez pedig nem más, mint az esztétikai beállítódás megváltoztatása. Az arra való ráhangolódás, hogy a látvány és a történés virtualitásuk idegenségében is elképzelhetõ, mert a bemutatott fantáziavilág mûködik, méghozzá elég meggyõzõen. A színházi fikció pragmatikája mutatja legjobban, hogy a fiktív diskurzusok szerepjátékokként mûködnek, és így (színházi értelemben véve) megrendezettként is felfoghatók.25 Ebben az értelemben az SF a legszélsõségesebb fikciónak bizonyul, hiszen még a színpadi pragmatika kereteit is kimeríti: az SF filmekben nemcsak a szereplõk és tetteik, hanem a díszletek, a jelmezek, a háttér… stb. is megrendezett. Amíg a fikciót a mintha-viszony (Als-Ob-Relation) a valóság határának átlépéseként határozza meg, addig az SF jóval ezen a határon túl teremti meg saját viszonyait. Virtuális teátrumot hoz létre, ahol nem kell többé megfelelni a valóságtükrözés igényének, ahol olyan vonatkozások is létrejöhetnek, amelyek a fikción innen soha nem valósulhatnának meg.
     Az SF elnevezés 'science' részérõl már megjegyeztük, hogy a bemutatott világ vonatkozásában tulajdonképpen érvényét veszti. A 'fiction' viszont önmagában kevés egy ilyen szélsõségesen megrendezett diskurzus jelölésére. A virtuális teátrum fogalmát azért vontuk be az értelmezésbe, mert a posztmodernitás kultúrájában egyre nagyobb területeket elfoglaló tiszta imaginációk az SF filmeket sem hagyták érintetlenül. Ezért a nevükben implikált tulajdonságok már nem elegendõk a mûfaj elhatárolásához. Az újszerû megrendezettség újfajta értelmezést is kíván, amelyben a virtualitás és a teátralitás kategóriái együttesen hozzák létre azt a téridõt, ahonnan a film az értelmét nyeri.