“A technológia – nemcsak egy távoli, tudományos-fantasztikus jövõben, hanem ma is – érzékelõ-képességünk kiterjesztése; átalakítja benyomásainkat és tudatfolyamatainkat, közvetít köztünk és a tárgyi-pszichikai világ, valamint köztünk és saját testünk vagy más testek között.”
(De Lauretis, 1980 :167)
Ha – mint Frederick Jameson állítja – a posztmodernizmus áthatja jelenkori kultúránk egészét (1984a:56), akkor Teresa de Lauretis nyomán azt is mondhatjuk, hogy “politikai és személyes történeti kontextusunk” nem más, mint a technológia. Larry McCaffery – jelenünk e két aspektusát közös nevezõre hozva – a sci-fit jelölte meg a kortárs irodalom “legjelentõsebben fejlõdõ fél-irodalmi mûfaja”-ként.
Az 1960 -as évektõl kezdve egyre szaporodnak a sci-fi ikonográfiájára építõ posztmodern szövegek, sõt, azt is megkockáztathatjuk, hogy az utóbbi évek tudományos fantasztikus irodalmának legjobbjai nem sci-fi írók, hanem élvonalbéli szerzõk tollából valók. Tudományos-fantasztikus irodalmi hatás hordozói olyan posztmodern szövegek, mint – csak hogy néhány példát említsünk – az In Watermelon Sugar (1968) Richard Brautigantõl, a Les Guérilléres (1969) Monique Wittigtõl, Angela Carter Heroes and Villains-e (1969), J.G. Ballard Karambola (1973), a Riddley Walker (1980 ) Russel Hoban-tõl, az Easy Travel to Other Planets (1981) Ted Mooney-tól, Anthony Burgess The End of the World News-a (1982) és Kathy Acker Empire of the Senseless-e (1988).
Nem meglepõ persze, hogy a posztmodern jellegzetes érdekeltségei és esztétikai törekvései lassan nyertek csak teret a hagyományos sci-fiben, mely fél-irodalmi státuszával szeret büszkélkedni. A hagyományos sci-fi olyan ismeretelméleti elveket vall, melyek értelmében az ok-okozati narratív fejlõdéslogikát részesíti elõnyben, és általában optimista módon hisz az emberiség tudás által való elõrehaladtában. Jellemzõ, hogy az 1940 -50 -es években – az amerikai tudományos fantasztikus irodalom virágkorában – az ûrhajó számított a mûfaj legjellegzetesebb ikonjának. Nem kevésbé jellemzõ az sem, hogy a hagyományos sci-fi – a narráció szempontjából – a realista regényt tudhatja legközelebbi rokonának; mindkettõ a tizenkilencedik század pozitivista tudományhitében fogant, mindkettõ adósa továbbá annak a hagyománynak, amely a nyelvet átlátszó “ablakként” gondolja el, ami kilátást enged egy nem túlságosan bonyolult emberi valóságra. Amikor azonban a posztmodern regényirodalom bekebelezi a sci-fit, egyúttal egy olyan esztétikába és látásmódba is beleolvasztja, amelynek központi elõfeltevése a bizonytalanság és az eleve-el-nem-rendeltség, minek következtében mind “a világegyetem kauzális interpretációjának” lehetõsége, mind a “hihetõség retorikájának” megbízható volta kérdésessé válik, mindaz tehát, ami addig e mûfaj legfõbb, “lényegi” meghatározójának számított.
A realista irodalmi hagyománynak ellenszegülõ posztmodern írásfajták közül való a cyberpunk, a nyolcvanas évek sci-fi-irodalmának az a “mozgalma” tehát, amely a késõ-kapitalista, poszt-indusztriális, média-uralta nyugati társadalmak tapasztalatkincsének technológiai vonatkozásait kutató regények hosszú sorát hozta létre. A cyberpunk a tömegtermeléssel készült “kemény” sci-fi leszármazottja, amely általában a közeli jövõt illetõleg bocsátkozott többé-kevésbé hagyományos elbeszélõ-technikájú jóslatokba, mindemellett olykor briliáns találékonysággal írta le a technikát azon számtalan struktúrák egyikeként, “melyek közremûködnek annak a széthullásra ítélt csillagképnek megrajzolásában, amelyet a liberális humanisták “én”-nek neveznek.” (Moi, 1985:10 ). Ebbõl a szempontból a cyberpunk a science-fiction irodalom azon növekvõ (bár még aránylag apró) csoportjának tagja, melyre joggal alkalmazható az “antihumanista” jelzõ. Azáltal, hogy tárgyát különféle módokon dekonstruálja, lerombolva egyúttal a klasszikus természet/kultúra oppozíciót is, a cyberpunk a sci-fi-irodalom “posztmodern állapotának” egyik tüneteként is olvasható. Mert bár a klasszikus sci-fi gyakorta problematizálja a természetes és a mesterséges, az emberi és a gépi világ szembenállását, mégis fenntartja azt a rendet, amelyben az ember biztonsággal megõrizheti kiváltságos szerepét minden dolgok középpontjában. A cyberpunk azonban épp ezen oppozíció tarthatatlanságát írja le.
E kibernetikus dekonstrukció William Gibson Neurománc-ának (1984), annak a könyvnek az elsõ lapjain vette kezdetét, amelyet ma a cyberpunk kvintesszenciájának tartunk (mondhatnánk: a “c-p - alapmûnek”). Gibson elsõ mondata – “A kikötõ felett úgy szürkéllett az ég, mint a TV képernyõje mûsorszünet idején” – megidézi a technika retorikáját, a természetet olyan metaforával írva le, amely az “organikus” és a “mûvi” között elmossa a határokat. Nem sokkal ezután Case, Gibson computer-cowboya a dobócsillagokat, e halálos fegyvereket szemlélve “egyszerre úgy látta, hogy ez alatt az olcsó krómcsillagzat alatt utazott idáig, és a végzete is ebben áll megírva.” Az emberi test sem lehet kivétel az organikus és a mechanikus elemek retorikai összevonása alól: a posztmodern város utcáin, melynek artériáiban információ lüktet, Case “mindenütt a biznisz táncát, az információ lüktetését, adat-hústömeget lát maga körül a feketepiac útvesztõiben...” Az emberi világ önnön mechanikus rendszereit másolja, s az organikus és az anorganikus közti határ veszélyesen közel áll ahhoz, hogy újrarajzolhatatlanul elmosódjék.
Ha a sci-fit olyan mûfajként vizsgáljuk, amelynek elõterében az emberi cselekvés mindig önnön technika-megrajzolta háttere ellen irányul, akkor elmondhatjuk, hogy a hajdani éles határvonalak cyberpunk áttörése a posztindusztriális jelen releváns formai újítása. A cyberpunkot olvashatjuk az ember és a gép posztmodern azonosításának elemzéseként is.
A cyberpunkkal kapcsolatba hozható szövegek legtöbbjének közös vonása az egyszerre lázas és szorongó vonzalom a technika vívmányai és az emberi létezésre gyakorolt közvetlen – azaz: közvetítetlen – hatásuk iránt; vonzalom, mely néha oly erõs, hogy egyenesen a “valóság” kétségbe vonásához vezet. Az ember és a gép közötti kapcsolódási lehetõségek hangsúlyozása – mely lehetõségek nagy része már ott csillog kutatóink szemében – talán a cyberpunk központi, “lényegi” vonása. Fontos meghatározója továbbá az a “punk érzékenység”, mellyel a populáris/utca-kultúrát megidézve a társadalom peremén élõk egyenrangúságát állítja.
Bruce Sterling, a mozgalom fénykorának egyik legnagyobb hatású szószólója a “standard humanista liberalizmus” ellenreakciójaként jellemezte a cyberpunkot, az ember és az ember alkotta technológiák kapcsolódási lehetõségeire irányuló érdeklõdése miatt. Sterling számára a cyberpunk “poszthumanista” sci-fi, mely azon a hiten alapul, hogy “az emberi létezés technikaivá tétele nem szorongó zombikat, hanem reménykedõ szörnyeket szül” (1987: 5,4).
A sci-fi a kezdetektõl fogva a transzcendencia bûvkörében mozog, ám – mutat rá Glann Grant Neurománc-tanulmányában – a cyberpunk szerint “a transzcendenciába a technikán keresztül vezet az út” (1990 :43). A valóságfeletti szólongatása mindazonáltal visszahelyezi a cyberpunkot a mûfaj legkiüresedettebb romantikus díszletei közé, mint ahogy teszi ezt a mûfaj oly gyakori fõszereplõje, az (általában hímnemû) magányos lázadó / hacker / punk egyenrangúsítása is. Ezt maga Sterling is észrevette, és arra a következtetésre jutott, hogy “a cyberpunknak még nincs megfelelõ kritikai fogadtatása. Mert ami valóban veszélyes benne, az a kezdõdõ nietzschei filozófiai fasizmus: a “Felsõbbrendû Ember”-ben való hit és a “hatalomra törõ akarat” dicsõítése” (1987:5).
Meg kell jegyeznünk azt is, hogy nem minden cyberpunk-kitermelte szörny reménykedõ: a technikának tulajdonított természetfölötti erõ kiváltotta lelkesedést ugyanis aggodalom és bizonytalanság ellensúlyozza amiatt, hogy az ént/a testet végérvényesen bekebelezheti maga-teremtette technológiai arzenálja. Gibson Case-e, akit a gépek tiszta egyszerûsége megbabonázott, eleinte csak megvetni tudja az emberi “húst”, és arra vágyik, hogy bennragadhasson abban a rászabott cybertérben, “amely testetlenített tudatát abba az akarattól függetlenített hallucinációba vetítette, amit mátrixnak neveztek.” K.W. Jeter Üvegkalapácsának – melyet késõbb részletesebben is tárgyalok – fõhõse pedig önnön létezését is szimulált képként érzékeli. Az üvegkalapácsot átható posztmodern afázia arra enged következtetni, hogy Sterlingnek nem volt egészen igaza, amikor a cyberpunkot védelmébe vette olyasfajta szemrehányásokkal szemben, hogy szorongó zombiktól hemzseg.
A Count Zero-t (1986a) (m: Számláló nullára) és a Mona Lisa Overdrive-ot (1988) is tartalmazó regénytrilógia elsõ darabjának, Gibson Neurománc-ának színtere egy multinacionális cégek uralta közeljövõbéli ponyvakultúra, melyet a feketepiac törvényei irányítanak, s e törvények egyrészt a computer-adatbázisoknak, másrészt a “biznisz táncának” rendelõdnek alá, melyet a szereplõk az új városóriás, Chibacity utcáin táncolnak el. Ám a Neurománc legdöbbenetesebb tér-víziója nem Chibacity városképe, nem is a mesés L-5-höz vagy a Freeside-hoz hasonló mesterséges terek, hanem a “cybertér” szimulált pompája a computer képernyõjének túloldalán – az elgépiesedett tevékenység valódi színtere a Neurománcban.
Nemcsak a cybertér “másik” tere kel versenyre az emberi létezés konvencionális módozataival: a hackerek közvetlen mentális bepillantással rendelkeznek a cybertérbe, melyet mesterséges intelligenciák népesítenek be; digitális szerkezetek építhetõek fel emberi lények számítógépbe töltött “személyisége” alapján, az emberi test pedig rutinszerûen klónozható.
Ez a Sterling-féle poszthumanizmus, amely megbosszulja magát, amikor az emberi és a gépi világ határán született – reménykedõ avagy reményvesztett – szörnyeivel radikálisan kibillenti középpontjából az esszencialista én-képzet szent ikonját, az emberi testet, ugyanúgy, ahogyan a cybertér virtuális valósága is közrejátszik azon problémamentes “valóság”-képzet szétzilálásában, melyet a hagyományos humanizmus magáénak tudott.
Mindazonáltal, ahogy fentebb már említettem, nem a cyberpunk az egyetlen terület, amelyen a science-fiction antihumanista érzületrõl tett tanúbizonyságot. Jelentõs antihumanista szövegkorpuszt produkált a feminista sci-fi-irodalom is, bár e szövegkorpusz lényegesen eltér a cyberpunkétól, melynek legnagyobb részét néhány középosztálybéli fehér férfi írta, legtöbbjük – megmagyarázhatatlan módon – texasi. Ide tartozik például Joanna Russ The Female Man-je (1975), Jody Scott I, Vampire-je (1984), valamint Margaret Atwood The Handmaid’s Tale-je (1985); regények, amelyek úgyszintén hozzájárultak a hagyományos science fiction posztmodernista revíziójához. Az írók politikai célkitûzéseibõl kifolyólag azonban e szövegek egészen másképp konstruálják/dekonstruálják tárgyukat, mint ahogy az a cyberpunk technológia-áthatotta poszthumanizmusában kézenfekvõ.
Jane Flax például a következõket állítja: “a feministák – más posztmodernistákkal egyetemben – kezdik úgy látni, hogy ez a transzcendens képzetvilág [ az ti., mely a ráció, a tudás és az én eszméinek univerzális érvényét vallja] csupán egy szûk csoport tapasztalatait tükrözi és vetíti rá a valóságra – mely csoport javarészt fehér, nyugati férfiakból áll. E transzhistorikus állításrendszer részben azért tûnik számunkra is elfogadhatónak, mert azok tapasztalatait tükrözi, akik társadalmunkon uralkodnak.” Flax meglátásai jogosak, bár a feminizmus egészének összemosása a posztmodernizmussal leegyszerûsíti e kettõ bonyolult, többszörösen összetett viszonyát.
Az antihumanista sci-fi-írók közé sorolhatunk még olyan szerzõket is, mint Philip K. Dick, Samuel R. Delany és John Varely, bár õk idõben megelõzik a cyberpunkot, és a technológiára – mint a posztmodern szubjektivitás alkotóelemére – sem fektetnek hasonló hangsúlyt. Darko Suvin is rávilágít a cyberpunk és elõdei politikai jóslatainak néhány különbségére: “Dick nemzetállam-rendõrségei vagy hadseregei és Delany bohém csoportosulások vezette Foucault-i mikro-politikája között átmenetet képvisel (például) Gibson, aki – véleményem szerint közelebb járva a valósághoz – a globális gazdasági élet kardforgatóit tekinti az emberi életvitelek és életek döntõbíráinak”.
Sterling Schismatrix-a (1985) (Skizomátrix) poszthumanista pikareszk. Sterling távoljövõbe helyezett világegyeteme – a cyberpunk kánon e ritka madara – olyan univerzum, ahol számtalan társadalom fejlõdik számtalan irányban; a Skizomátrixban, amely független világok laza konföderációja, az egyetlen szilárd pont az a bizonyosság, hogy minden változik. “Az új, megsokszorozódott emberiségek vakon zakatoltak ismeretlen célok felé a sebesség mélységes szédületében. Minden régi elõítélet cafrangokban lógott, minden régi hûség elavulttá lett. Az abszolút lehetõség pusztító látomása egész társadalmakat bénított meg” – írja Sterling. A fõszereplõ, a posztmodern pikareszkhõs “siratta az emberiséget és az emberek vakságát, akik hittek abban, hogy a Kozmosznak törvényei és határai vannak, melyek megóvhatják õket szabadságuktól. Semmi sem óvta õket. Nem voltak végsõ célok. A hiábavalóság és a szabadság Abszolút volt.”
A Skizomátrix a legtöbb sci-fitõl eltér abban, hogy a jelen tapasztalataiból arra a túlságosan is gyakran figyelmen kívül hagyott/tagadott/elfojtott következtetésre jut, hogy a jövõ emberi lényei nemcsak a ma élõktõl, de egymástól is egyre inkább különbözni fognak. A Skizomátrix tehát jellegzetesen posztstrukturalista érzékenységet képvisel annyiban, amennyiben felismeri mindazokat a potenciális veszélyeket, mindazokat a játéklehetõségeket, melyeket egy olyan univerzum rejt, ahol a “hiábavalóság és a szabadság Abszolút.”
Sterling érdeklõdése és vonzalma az emberiség legkülönfélébb fejlõdési lehetõségei iránt már elsõ regényében, az Involution Ocean-ben is tapintható. Ebben a regényben, mely olvasható akár egy kábítószeres kultúra poszt-Moby Dick-jeként is, a fõszereplõ egy gyönyörûséges idegen civilizációt pillant meg látomásában, mely – legalább idõlegesen – a szabadságot hangsúlyozza a hiábavalósággal szemben: “Volt egy hihetetlen bagázs, egy faj, amely hedonista módon élvezte a plasztikai mûtéteket. Oly könnyedén cseréltek testet, nemet, kort, fajtát, mintha levegõt vennének; az egységesség iránti vidám megvetésük szemet kápráztatott. ...Olyan természetesnek tûnt az egész: szivárvány-utcákon sok szivárvány-ember; hozzájuk mérve mindenki más szürkének, hangyaszerûnek tetszett.”.
Össze sem lehet ezt hasonlítani azokkal a humanista aggodalmakkal, melyek a tizenkilencedik század óta a sci-fi irodalmat áthatották. Vegyük csak példának H. G. Wells Az idõgép-ének (1968 [ 1895] ) középponti félelmét: ez a “dehumanizáció”-tól való félelem, a rettegés attól, hogy az ember nem lesz többé a teremtés középpontja és koronája; ez – végsõ soron az emberi tényezõ hiánya – vezet a terminal beach katasztrófájához és okozza azt a “förtelmes elhagyatottságot”, melyrõl Wells Idõutasa beszél. Vagy nézzük meg azt, amit talán a legtalálóbban “transzhumanizmusnak” nevezhetünk Arthur C. Clarke Childhood’s End-jében (1953), melynek transzcendentális miszticizmusa kizárja egy olyan jövõ – egyébként sürgetõ – meglátását, amelyet változó technológiák, szociális állapotok és kapcsolatok formálnak. Greg Bear korunkhoz közelebb álló Blood Music-ja (1985) ebbõl a szempontból olvasható akár ugyanezen transzcendentális jövõkép jelenkori változataként is, mely egy olyan apokaliptikus logikára épül, amely magában foglalja a történeti változás lehetetlenségét. A Blood Music ebben az összefüggésben különösképp érdekes, mert a regénybeli történés olyan tudományos retorikába ágyazódik, amely megtagadni látszik a metafizika menedékét. Darko Suvin mindazonáltal úgy véli, hogy a regény “naiv tündérmese, mely olyasféle közkedvelt vágyálmokra épül, hogy szeretteink sosem halnak meg, múltbéli hibáink orvosolhatóak, és amelyet meglehetõsen zavaros filozófiai és politikai szósszal öntöttek nyakon.”
Sterling rámutat, hogy “A cyberpunkban újra és újra felbukkannak bizonyos középponti témák. Behatolás a testbe: mû-végtagok, testbe ültetett áramkörök, plasztikai sebészet, génmanipuláció. Ennél is erõteljesebb téma az agyba való behatolás: agy - computer összeköttetések, mesterséges intelligenciák, idegkémia - technikák, melyek a humanitás és az én fogalmát radikálisan átértelmezik”.
A cyberpunk részben ún. “technológiai képzelõerejének” köszönheti képességét az olyasfajta fogalmak aláásására, mint például a “szubjektivitás” vagy az “önazonosság”, ami azt jelenti, hogy a cyberpunk olyan “kemény sci-fi”, amely felismeri a technológia paradigmaromboló szerepét a posztindusztriális társadalmakban. Persze arról sem szabad megfeledkeznünk, hogy a mozgalmat híres-hírhedtté épp kiapadhatatlan önértelmezési kísérleteinek támadó retorikája tette, mely önértelmezési kísérletek nélkül azonban “mozgalom” sem válhatott volna belõle. Vigyáznunk kell ezért, hogy össze ne tévesszük a követeléseket az eredményekkel. A cyberpunk manifesztumok antihumanista beszédmódja mindazonáltal alátámasztja de Lauretis vélekedését, mely szerint “politikai és személyes történeti kontextusunk a technika” (1980 :167). Mint ahogy fentebb már utaltam rá, a cyberpunkban ez a kontextus azon struktúrák legerõteljesebbike, amelyek a posztmodern szubjektum felépítésében közrejátszanak.
Michael Swanwick Vacuum Flowers-ének szereplõi például állandó személyiségváltozásnak vannak kitéve annak következményeképp, hogy különféle szakterületekre és szociális szerepekre programozták be õket – inogni kezd tehát az a metafizikai építmény, melynek alapja a “legbensõ én”-be vetett hit. Gibson – de még inkább Sterling – történeteiben a szereplõk teste van kitéve állandó változásnak, így az emberi forma arra kárhoztatik, hogy ne legyen több, mint a sok lehetséges alakváltozat egyike. Így vesztik hitelüket e jövõképekben az olyan elképzelések, hogy az emberi természetet egy pszichológiai mag határozza meg, következésképp a nemek különbözõségén alapuló viselkedésminták is irrelevánssá válnak. Végül következzék Rudy Rucker fejezetcíme a Westware-bõl (1988): “Negyedik fejezet, amelyben Manchile-t, az elsõ robot-építette embert Della Taze méhébe ülteti Ken Doll, akinek jobb agyféltekéjének egy része robotpatkány.”
Észre kell vennünk azonban azt is, hogy az “alany” fokozatos eltûnésének kérdése az utóbbi idõben éppannyi aggodalmat, mint lelkesedést szült. A humanista “én” széthullása médiauralta poszt-indusztriális jelenünkben sötétebb jóslatokra is alapot teremtett, melyek mellett a cyberpunk nem ment el vakon. A posztmodern vonatkozásában egyszerre elfogadó és szkeptikus Frederic Jameson úgy vélekedett, hogy a szubjektum széttördelése az individuális elidegenedés modernista tételének posztmodern megfelelõje (1984a:63.). Pat Cadigan a “Pretty Boy Crossover”-ben (1985) például amellett érvel, hogy a szimulált valóság mindent átfogó, visszafordíthatatlan hatással van én-tudatunkra. Fikcionális világában a fizikai realitás “kevésbé hatékony”, mint a computer-szimuláció; a videó-csillagok valójában számítógépbe töltött és “tiszta információra” redukált videó-programok. Cadigan beszélõ nevû Pretty Boy-át megkísérti a számítógépes “örök élet” ígérete, és bár végül a “való világot” választja, ez a valóság haloványnak tûnik szimulált mása biztos “jelenvalósága” mellett. Bobby, aki a szimulált létezés mellett dönt, elmagyarázza, hogy világában “a nézés ökonómiája” az én autenticitásának biztosítéka: “Ha szeretsz, rám nézel. Ha nem nézel rám, nem érdekellek, és ha nem érdekellek, nem számítok. Ha nem számítok, nem létezem. Vili?” (91).
Jeter Glass Hammer-jében (Üvegkalapács) a létezést egyenesen szimulált képe határozza meg. A karteziánus szubjektumfogalom egyik legkövetkezetesebb dekonstrukciója a kortárs sci-fi-irodalomban az Üvegkalapács, amely a (technológiailag elõállított) posztmodern állapot szorongását és skizofréniáját viszi színre (olyan neurotikus felhangokkal, melyek J.G. Ballard olvasói fülében ismerõsen csengenek). Az “én” felbomlását olyan töredezett szöveg beszéli el, mely megfelel mind az alany, mind a történet fragmentálódásának. A szimulált re-prezentáció “valóság”-alkotó erejének hátborzongató demonstrációja Jeter regénye, Jean Baudrillard elméleteinek cyberpunk árnyjátéka. “Elbeszéli” például Ross Schuyler életének epizódjait, aki a világ teremtését ötrészes tévésorozatban nézi végig. A teremtés valóságossága azonban ellenõrizhetetlen, mert a memória alkotta “én” éppoly megbízhatatlan re-prezentáció, mint a “biomédia”. Mint ahogy Scuyler is felismeri: “Hogy ott voltam – semmit sem jelent”.
Az Üvegkalapács elsõ fejezete a fõszereplõ szubjektumának hasadtságát viszi színre: “Kép a képben. A képernyõbe bámult, és bámuló önmagát látta. Ugyanabban a térben ... amelyben most is ült. ... A monitorba nézett, és várta, hogy összeálljon a kép. Minden rajta volna a kazettákon, csak elég sokáig kellene néznie.” (7) Az olvasó Schuyler-rel együtt arra vár, hogy összeálljon a kép. A hol “valóságos”, hol szimulált, sokszor inkább forgatókönyv-, mint “elbeszélés-jellegû” epizódok bebarangolják az idõt, ide-oda ingázva múlt(ak) és jelen között, egészen addig, amíg az olvasás/nézés aktusa egyfajta ideiglenes koherenciát nem nyer. Ugyanilyen ideiglenes koherencia teremtõdik Ross Schuyler tudatában, ám ez a koherencia állandóan azzal fenyeget, hogy “valami felismerhetõen elbeszélt”-bõl ismét “élete félig-feledett kuszaságába” olvad (87).
Az Üvegkalapács olvasható akár “felszín” és “mélység” – tehát egy olyan oppozíció – dekonstrukciójaként is, amely a “valóság” és a “látszat” ismerõs szembeállításának mintáján alapszik. Jeter megfordítja az oppozíciót, oly módon, hogy egy véletlen összetételû “bensõ én”-t visz színre, mely “bensõ” pusztán valós és szimulált személyekre és eseményekre adott ingerreakciók terméke. Az “én” mint “eredet” kirekesztése a szövegbõl a marginálisra, az esetlegesre helyezi át a hangsúlyt; azokra az (esetünkben elektronikus eredetû) re-prezentációkra, melyek az én-tudatért valójában felelõsek. Jeter technikája különösen hatásos: az olvasó a szereplõt nézi, aki magát nézi amint magát nézi, miközben kibontakozik a múlt, ám nem emlékek sorozataként, melyek logikai lánca az ego stabilitását garantálná, hanem szappanoperaként, melynek logikai folytonosságát a találomra felsorakoztatott elemek újrarendezése, szimulált összefüggésbe vonása adja.
Fontosnak találom, hogy az “átlag” cyberpunk tájkép egyre inkább a nyelv és a tárgyak zsúfolt szeméttelepéhez hasonlatos; mint jelrendszert tehát az egyre burjánzó felszín, a “belsõ” helyett a “külsõ” határozza meg. A részleteknek szentelt ilyetén figyelem – emlékezzünk például Gibson szinte erõltetett beszélõ neveire, vagy utcái fojtogató zsúfoltságára – átveszi a hagyományosabb (realista) írásmód helyét, melynek irányelve “a dolgok mélyére ásás”; a hangsúly tehát a “szimbolikusról” a felszíni realitásra helyezõdik át.
Gregory Bradford Neurománc-tanulmányában megállapítja, hogy “Gibson, ugyanúgy, mint Ballard, a felszínre figyel, hogy kora esztétikáját megragadhassa” (1988:19). Figyelemreméltó meglátás, még ha irányt is téveszt. Benford arra a következtetésre jut, hogy Gibson érdeklõdése a felszín részletei iránt “sok mindent megmagyaráz abból, hogy mûve miért aratott akkora sikert Angliában, ahol a szélirány évtizedek óta inkább a részletekben és a manírokban való tobzódásnak kedvez, semmint a kemény sci-fi hagyományosabb érdekeltségeinek: az eszméknek, a perspektívának és a mélyebb tartalomnak”(19).
Talán ez a hagyománytisztelet az, ami a humanista mûfaji tradíciót “kemény” sci-fi-íróként is követõ Benfordot meggátolja abban, hogy olyan szerzõket is megértsen, mint Gibson vagy Jeters. Úgy tetszik ugyanis, hogy a Neurománc és az Üvegkalapács-típusú mûvekben a felszín egyenlõ a lényeggel, mely egyenlõvé tétel a “hiperrealitás korának” (Baudrillard, 1983b:128) kritikáját – vagy legalábbis felismerését – foglalja magában. A Neurománc sokat idézett nyitómondata – a halott TV-képernyõ szürke felszínével – ebben az összefüggésben az új érától való félelmet idézi meg. Csicseri-Rónay István vélekedése szerint a cyberpunk felismerte, hogy “a computer vitathatóvá teszi az önazonosságot, a reflexió eszméjét pedig válaszreakciók algoritmusává alakítja. A science fiction computere megfosztja trónjától a Filozófiai Istent, s a gondolkodás-mint-technika demiurgoszát lépteti színre.”
Mint az antihumanista sci-fi-irodalom nagy része, a cyberpunk is bizonyos fajta hidegséget mutat, olyan ironikus távolságtartást tárgyával szemben, mely kizárja a nosztalgiát vagy a szentimentalizmust. Ez a távolságtartás gyakorta lehetetlenné teszi az apokalipszis logikájához való visszatérést is, amely – légyen bár pozitív (mint Clarke-é), avagy negatív (mint Wellsé) – immár nem a legkedveltebb narratív eljárás. Mind Frederic Jameson, mind Bruce Sterling (egyikük a “magas teória”, másikuk az “alacsony kultúra” képviselõje (?)) felismeri az apokaliptikus irodalom forgatókönyvei iránt való érdeklõdés csökkentét: Jameson “megfordított millennizmust” lát a posztmodern állapotban, “ahol a próféciákat az ‘iksz-ipszilon vége’ megérzései váltják fel”; a Burning Chrome-nak (Izzó króm), Gibson novelláskötetének elõszavában pedig Sterling jegyzi meg, hogy “a nyolcvanas évek új tudományos fantasztikus - irányzatának egyik legjellegzetesebb vonása az, hogy halálosan unja a Világvégét.”.
A hagyományos sci-fi-toposzok következetes megtagadásának egyik oka talán az a – tudatos avagy tudattalan – meggyõzõdés, hogy (a filozófiában legalábbis) eljött már egy Világvége, a “posztmodern kór”-ba taszítván bennünket. A másik ok talán az antihumanista sci-fi fokozott érdeklõdése az én, a társadalom és az emberi kapcsolatok bekövetkezendõ változásai iránt, vagyis az, hogy jobban vonzzák a történeti folyamatok, mint az apokaliptikus forgatókönyvek rutinmegoldásai, melyek kitérnek a történeti gondolkodás elõl. Különösen a cyberpunk fordul lázas érdeklõdéssel a közeljövõ felé; történelemszemléletének ez a vonása pedig eltántorítja attól, hogy az apokalipszisben lásson “megoldást”.
A tudományos fantasztikus jövõképek azonban gyakorta pusztán a kortárs kulturális mitológiák vastag futurisztikus mázzal bevont reprezentációi. Ennek felismerése segíthet hozzá, hogy megértsük Gibson Burning Chrome-jának egyik novelláját. A “The Gernsback Continuum” egy huszadikszázad-eleji futurizmust parodizál, amely az emberi létállapot semminemû változását nem ismerte el; egy olyan futurizmust, melynek szemei elõtt az “anyag” változása lebegett, nem pedig az emberi viszonyoké (a történeti távolság persze megkönnyíti az efféle jövõképek bírálatát). Gibson történetének félkegyelmû fõhõsét egy soha-nem-lesz jövõ “szemiotikai szellemei” látogatják, egy olyan jövõ szellemei, melyben – hogy Jamesont idézzük – “a mi egész múltunk csupán egy pillanat” (1984b:244). E “hallucinációk” tetõpontján két egyensúlyozó alakot lát egy hatalmas város szélén, mely a Metropolis (1926) vagy a Things to Come (1936) városképeit idézi. “[ A férfi] átkarolta [ a nõ] derekát, és a város felé mutogatott. Mindketten fehérben voltak. ... A férfi mondott valami bölcset és megfellebbezhetetlent, a nõ pedig bólogatott. ... Õk voltak Álma Hercegei. Fehérek, szõkék, és bizonyára kékszemûek. Amerikaiak. ... Büszkék voltak, boldogok, tökéletesen elégedettek világukkal és önmagukkal. És az Álomban az övék volt ez a világ. Baljósan édeskés volt az egész, mint egy Hitler Jugend-propaganda.” Gibson fõszereplõje ráébred, hogy “csak az igazán gonosz média ûzheti el a szemiotika szellemeit” (33), és gyógyulásához a popkultúra olyan termékeit hívja segítségül, mint például a Nazi Love Motel. A “The Gernsback Continuum” a fõszereplõ azon felfedezésével zárul, hogy kiábrándult jelene lehetne akár rosszabb is, például akkor, ha tökéletes volna.
Gibson novellája nem pusztán a naiv utópizmus kifigurázása; véleményem szerint arra a – hol mulatságos, hol veszedelmes – korlátoltságra is figyelmeztet, amely benne rejlik minden olyan – szûk ideológiai alapokon nyugvó – jövõképben, amely jogosnak érzi, hogy “egyetemes érvénnyel” nyilatkozzék, és amely önnön “természetes” vagy “abszolút” voltát hirdeti. David Brinn idealista The Postman-je (1985) például olyan poszt-apokaliptikus írás, amely “a lankadatlanul optimista ártatlanság” (321) metaforikus akkordjával zárul, hogy nosztalgiától átitatottan térhessen vissza a humanista hagyományhoz. Nem meglepõ, hogy utolsó elõtti fejezete a tradicionális férfi-nõ szerepek megerõsítésével zárul. “És ne feledjétek a tanulságot: még a legkitûnõbb férfiak, a hõsök is elhanyagolják néha feladataikat. Asszonyok, emlékeztetnetek kell õket, idõrõl idõre.” (312; Brin kiemelése)
A The Burning Chrome egy másik novellája, a “Fragments of a Hologram Rose” (Egy hologramrózsa szilánkjai) a jelenkori technika metaforáival fejezi ki az “én” körvonalazatlanságát, töredezettségét: “Egy hologram a következõ tulajdonsággal bír: összerakva és megvilágítva minden egyes töredékében megmutatkozik a rózsa teljes képe. A delta-állapot felé zuhanva önmagát látja rózsaként; szétszórt töredékei megmutatják az egészet, melyet sosem ismerhet meg. ... Ám minden töredék más-más szögbõl mutatja a rózsát.”
Gibson technológia-áthatotta retorikája végül átfogja a valóság minden szeletét. Második regénye, a Count Zero (1986a) burkoltan, ám annál epésebben támadja a humanista esszencializmust, felfedve egyúttal a valóság mesterséges voltát is. Miután a cyberteret – azt a hátborzongatóan valóságos “teret”, melyet a computerrel összeköttetésbe lépõ emberi elmék töltenek ki – “az emberiség elképzelhetetlenül összetett konszenzuális hallucinációjaként” jellemezte, így folytatja:
“- Oké – mondta Bobby, felfogva végre. – Akkor mi a mátrix? ... Mi a cybertér?
- A világ – mondta Lucas.”
A változás elvi lehetségességének érzékeléséhez csak annak felismerésén keresztül vezethet az út, hogy az emberi természetrõl alkotott elképzeléseinket is magában foglaló szociokulturális realitás konszenzus terméke. Ebben az értelemben, mint ahogy azt Csicsery-Rónay (bár egész más szempontból) állítja, a cyberpunk nem más, mint a realizmus egy paradox formája.
Lucius Shephard Kavafisz A barbárokra várva címû versének két sorával zárja “requiemjét a cyberpunkért”: “Mi lesz velünk, ha elvonult a horda? / Álmokat váltottak valóra.” A cyberpunk a 80 -as évek közepe táján bukkant elõ a semmibõl, teljes fegyverzetben, akár Zeusz koponyájából Minerva. Bizonyos szempontból azonban az az állítás sem jogosulatlan, hogy ez az öntudatos mozgalom nem volt több, mint olyan sci-fi-szerzõk és kritikusok kollektív képzeletének diszkurzív konstrukciója, akik epedve várták, hogy az akkorra igencsak konzervatívvá és kiszámíthatóvá vált mûfajban valami új történjék. Ma azonban, amikor már elcsitult a retorikai hûhó, a cyberpunkot vizsgálhatjuk úgy is, mint hatások sokaságának termékét, melyek egyrészt a sci-fi mûfaján belülrõl, másrészt rajta kívülrõl jöttek. A cyberpunk szerzõk készek elõdeikként elismerni egyrészt a hatvanas-hetvenes évek újhullám-szerzõit – mint Samuel R. Delany, John Brunner, Norman Spinrad, J.G. Ballard vagy Michael Moorcook –, másrészt posztmoderneket, mint William Burroughs vagy Thomas Pynchon.. Burroughs Meztelen ebéd-jének mániákus szaggatottsága és Pynchon Gravity’s Rainbow-jának végletekig vitt jelenésszerûsége különösképp fontosnak bizonyult a “cyberpunk érzékenység” kialakulása szempontjából. Richard Kadrey egyenesen cyberpunk avant la lettre-nek nyilvánította a Gravity’s Rainbow-t, “melyet egy olyan fickó írt, aki nem is tudta, hogy minden idõk legjobb cyberpunk regényét írja.” Delany ezzel szemben a feminista sci-fi mellett tört lándzsát, amely szerinte a Cyberpunk “láthatatlan anyja”: “Úgy tûnik, hogy épp a feminista robbanással – amelyre pedig szemmel láthatólag erõteljesen rezonált – képes a cyberpunk a legkevésbé megbarátkozni, annak ellenére, hogy ez tette rá mind visszahúzó, mind elõremutató értelemben a legerõsebb hatást, erõsebbet, mint az Újhullám.” Részben a kommentárok és manifesztumok bõ termésének köszönhetõ – melyekben olyan szerzõk, mint Sterling és Shirley vázolták / elemezték / védték saját programjukat –, hogy a cyberpunk igen hasznosan hozzájárult egy sor ellentmondás feltárásához, mely a sci-fi szerepét érinti a nyolcvanas években, egy olyan évtizedben tehát, amelyben a tudományos fantasztikus irodalom újjáéledésének fényében a hagyományos sci-fi jelentõs hányada igencsak bugyután-idejétmúltnak tetszett. Általában azonban e mûvekben is befejezetlen marad a humanizmus kritikája, és ez részben a tömegpiacra való sorozattermelésnek köszönhetõ, részben pedig a mûfaj konvencióinak, amelyek – ha többé-kevésbé hûen követik õket – úgy tetszik, elkerülhetetlenül visszavezetnek a sci-fire oly jellemzõ hatalmi fantáziákhoz. Egy olyan regény például, mint Margaret Atwood The Handmaid’s Tale-je – a mûfajpiacon kívül keletkezvén – sokkal messzebbre merészkedik az individuális szubjektivitás dekonstrukciója terén, mint az eddig tárgyalt bármely mû, kivéve talán az Üvegkalapácsot.
Gibson legújabb regénye, a Mona Lisa Overdrive (1988), bár ugyanabban az univerzumban játszódik, mint a Neurománc és a Count Zero, oly mértékben elõtérbe helyezi az egyéniséget, hogy a külsõ részletek Gibson korábbi munkáira igencsak jellemzõ színe és ereje szükségszerûen eltompul. Sterling új és váratlan Islands in the Net-je (1988) egyfajta internacionális thriller, mely olvasható akár a “posztmodern kór”-ból való kilábalást követõ élet leírásaként is. Középponti figurája, Laura Webster a “nukleáris fegyverletétel” után egy olyan politikai válsághelyzet kezelésére vállalkozik, mely azzal fenyeget, hogy a világ ismét acsarkodó darabokra hullik, mint ahogy szemmel láthatólag teszi ezt a mi jelen “régi csúf idõnkben”. Sterling “Háló”-ja az a hatalmas információrendszer, amely e jövõ-világ egységét megalapozza és lehetõvé teszi, és Sterling hangsúlyozza, hogy ez a globális egység immár nélkülözhetetlen. Bár a vésõ elemzés során kiderül, hogy senki sem tökéletesen ártatlan – Sterling túlságosan is komplex író ahhoz, hogy erõvonalait egy egyszerû etikai megkülönböztetés mentén rendezze el – az Islands in the Net-ben a margináliák felõl a centrum felé halad a mozgás, a Háló – a “globális idegrendszer” – pedig feddhetetlen marad.
Mint ahogy azt megteremtõi is felismerték, a cyberpunk – a vele azonosított punk etikával egyetemben – a posztmodern valóságra adott válasz volt, amely végül magamagát is dekonstruálta (nem is beszélve arról, hogyan forgácsolódott szét a hagyományhoz inkább hû tömegírók kezén). Az i-re a pontot talán Jeter tette fel, amikor az Üvegkalapács olvasóját magára hagyta a megbabonázott Schuyler képével, aki a kiábrándult jövõ képernyõjén reménytelenül keres egy “ént”. A cyberpunknak pontosan ez a vonása vezeti Csicsery-Rónayt arra a következtetésre, hogy “mire a cyberpunkhoz jutunk, a valóság pusztán idegrendszer kérdése lesz. ... A világ széthulltával a reflexióhoz szükséges távolság is megszûnik: mert amikor hallucináció és realitás egymásba omlik, nem marad hely, ahonnan reflektálhatnánk.” Csicsery-Rónay számára “a cyberpunk ... a rosszhiszemûség apoteózisa, a posztmodern apoteózisa”. Ez persze azt jelenti, hogy a posztmodern határain belül elképzelhetetlen mindenfajta politikai elkötelezettség.
Csicsery-Rónay a posztmodern rossz közérzet tünetének tekinti a cyberpunkot, ám – mint ahogy a posztmodern állapotról való apokaliptikus elmélkedésében Baudrillard – õ is hajlamos figyelmen kívül hagyni a re-perzentációban és a re-vízióban rejlõ lehetõségeket, melyek olyan regényekben bukkannak fel, mint a Neurománc és a Skizomátrix. Bukatman például azt állítja (1989), hogy a cyberpunk “neuromanticizmusa” megfelel a sci-fi posztmodern állapotának: az ember reintegrációja az új, technológiai valóságba megkezdõdött.
A posztmodern állapot megköveteli, hogy a technológiától való rettegés hagyományos sci-fi-alakzatát – a technológia ámokfutója kontrollálta bukott emberiség képzetét – újraértelmezzük. Dekonstruálnunk kell továbbá az ember/gép oppozíciót is, és rá kell kérdeznünk arra, hogy miként jön létre köztünk és technológiai környezetünk közt olyan kapcsolat, amely közös evolúciót eredményez. Meg kell még említenünk, hogy a kibernetikus dekonstrukcióban rejlõ lehetõségeket az egyik legragyogóbban Donna Harraway látta meg “Manifesztum a kibernetikus organizmusoknak: tudomány, technológia és szocialista feminizmus az 1980 -as években” címû 1985-ös írásában, amely a feminista teóriával rokonítja a sci-fit, és amely politikai végleteiig viszi a technológia retorikáját: “a cyborg egységek óriások és törvénytelenek”, írja Harraway; “a jelen politikai állapotában aligha remélhetjük, hogy a kitartásnak és az újraegyesülésnek erõsebb mítosza szülessék.”
Fordította: Elekes Dóra
*
Hollinger, Veronica: Cybernetic deconstructions: Cyberpunk and Postmodernism. in McCaffery (szerk.): Storming the Reality Studio: A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Fiction. Durham: Duke University Press, 1991.
(vissza a címhez)
