Brian McHale

Világok összeütközése*

         
    Általában meghúzom a határvonalat két naprendszer között
Christine Brooke-Rose: Such, 1966
         
 

A tudományos-fantasztikus irodalmat – akárcsak a posztmodern prózát – az ontológiai domináns határozza meg. Valójában talán éppen ez az ontológia par excellence mûfaja. Tarthatjuk a posztmodern próza nem kanonizált, “alacsony” mûvészeti hasonmásának vagy testvérmûfajának – ugyanabban az értelemben, ahogy a népszerû bûnügyi thriller is a modernista próza testvérmûfaja. Darko Suvin a tudományos-fantasztikus irodalmat “a kognitív elidegenedés irodalmaként” határozta meg. Az “elidegenedés” nála igen hasonló az orosz formalisták osztranyenyije-fogalmához (defamiliarizáció), azzal a különbséggel, hogy ez egy speciálisan ontológiai defamiliarizáció, amely a mi világunk tapasztalatilag adott jelenségeit állítja szembe valamivel, ami nem adott, ami a mi világunkon kívül, vagy azon túl van: “egy különös újszerûség; valami novum1. Azáltal pedig, hogy ezt az elidegenedést a “kognitív” jelzõvel ruházza fel, Suvin azokat a tisztán mitopoétikai képzelet-projekciókat akarja kizárni, amelyeknek nincs helyük a logikán, ok-okozati viszonyokon és pozitivista tudományon alapuló világnézetben.
     Robert Scholes, Suvin nyomdokain haladva, elegáns parafrázissal él:
     “A fabuláció... olyan fikció, amely az általunk ismerttõl tisztán és élesen elkülönülõ világot kínál, de amely kapcsolódik is ehhez, valamilyen kognitív szembeállítás kedvéért. ... A spekulatív fabulációt [vagyis a tudományos-fantasztikumot] az határozza meg, hogy tartalmaz legalább egy tisztán reprezentációs diszkontinuitást a lét általunk ismert formájától.”2
     Ez tulajdonképpen több is parafrázisnál, hiszen Scholes pontosan kitölti Suvin definíciójának egyik hézagát. Bármilyen mûfajhoz tartozó bármilyen fikcióban van legalább egy novum – egy olyan szereplõ, aki a tapasztalati világban nem létezett, vagy egy esemény, amely a valóságban nem történt meg – de nagyon valószínû, hogy sokkal több. Ami a tudományos-fantasztikumot minden mástól megkülönbözteti, az nem más, mint hogy ez a novum nem (vagy nem csupán) a történet és a szereplõk szintjén jelenik meg, hanem magának a megjelenített világnak a szerkezetében – ez az, amit Scholes “reprezentációs diszkontinuitás”-nak nevez, szemben azzal, amit “narrációs diszkontinuitás”-nak hív. Vagy még pontosabban: itt nem pusztán egyetlen novum megjelenésérõl van szó, hanem újdonságok egész hálózatának kivetítésérõl, azok minden implikációjával és következményével együtt; más szóval: egy olyan világ ábrázolásáról, amely különbözik a miénktõl, ugyanakkor azonban – ahogy mind Suvin, mind Scholes kifejti – konfrontálódik is azzal. Azáltal, hogy különbözõ világok “közeli találkozását” és konfrontációját jeleníti meg, a tudományos-fantasztikus irodalom e világok szerkezetét és egymáshoz képest észlelt eltéréseit helyezi elõtérbe. Tehát az ontológiai poétika ugyanazon alapvetõ mögöttes szabályszerûségeinek engedelmeskedik, mint a posztmodern próza.
     Ugyanazon alapvetõ mögöttes szabályszerûségeknek engedelmeskedik tehát, saját független történeti fejlõdése során azonban saját toposzokat fejlesztett ki, hogy a fenti alapelveket a gyakorlatban dolgozhassa ki; olyan konvenciókat, amelyek csakis a tudományos-fantasztikus mûfajra jellemzõek. Miképpen konfrontálhatók a különbözõ világok? Hogyan kell kezelni a fent említett “közeli találkozásokat”? A válasz a történetileg meghatározott formák nagy változatosságában jelenik meg a tudományos-fantasztikus irodalomban. Elsõ megközelítésben, ahogy Darko Suvin és az õt követõ Mark Rose megfigyelte, két, egymást kiegészítõ stratégiát különíthetünk el: vagy eljuttatni a mi világunk képviselõjét (az ûrön, idõn, vagy “más dimenziókon” keresztül) egy másik világba, vagy megtörténhet ennek az ellenkezõje is; ez utóbbinak része – Pynchon kifejezésével élve – “egy másik világ behatolása a miénkbe”3.
     A legtipikusabb (és leginkább sztereotipikus) tudományos-fantasztikus kontextusban a “világok” alatt szó szerint bolygókat kell érteni, a “világok konfrontációja” alatt pedig bolygóközi utazást. “Egy másik világ behatolása a miénkbe” bolygóközi dimenziókban a világûrbõl érkezõ inváziót jelent, amely lehet rosszindulatú, mint például H. G. Wells klasszikusában, a Világok harcában (1898), de lehet jóindulatú is, mint például Arthur C. Clarke-nál, A gyerekkor végében (1953). A másik toposz, a földi lény látogatása idegen bolyóra sok változatban él: a legegyszerûbb az utazás egyetlen idegen világba (pl. Wells: Emberek a Holdban (1901), vagy Ray Bradbury: Marsbéli krónikák (1950)); de felbukkanhat a “bolygóturizmus” is, világról világra, akár ponyvamagazinok folytatásos ûr-szappanoperáiban, akár ezek moziváltozataiban – például a Star Trek vagy a Csillagok háborúja; vagy az egyetlen bolygón belüli utazás az itteni különbözõ létformák, fajok, civilizációk szembeállításával: egy többszörösen összetett, többvilágú világ (pl. Edgar Rice Burroughs Marsbéli románcai vagy C.S Lewis Csendes bolygója (1938)). A bolygóköziség motívumának “nulla foka” egyetlen bolygó megrajzolása bármelyik irányú beavatkozás lehetõsége nélkül: sem ennek lakói nem hatolnak be a mi világunkba, se földi lények az idegen világba: ütközõ világok – ütközés nélkül. Ennek klasszikus példája Frank Herbert A dûne címû regénye (1965), amely egy olyan szerves, önmagába zárt bolygóvilágot hoz létre, amely semmilyen explicit módon nem kapcsolódik a Földhöz. A konfrontáció itt tehát belsõ – nem egy szereplõ tapasztalja meg, hanem az olvasó rekonstruálja.
     Sok, ûrutazásról szóló történet – persze nem mindegyik – a jövõben játszódik, abból a nyilvánvaló okból, hogy az alapjukat képezõ technikai fejlettség a jelen technológiájának extrapolációja. Más szóval: a térbeli áthelyezés roppant szorosan összefonódik az idõbeli áthelyezéssel. Szerepét tekintve a kettõ valójában megegyezik: a mi világunk összeütközésbe kerülhet tõle térben távol esõ világokkal, de idõben távoli világokkal is: az eredmény pedig ugyanaz a “kognitív elidegenedés” lesz. A tudományos-fantasztikus irodalom jövõbe vetített világai hajlamosak arra, hogy vagy az utópikus pólus felé mozduljanak el (pl. Edward Bellamy: Looking Backward (1888)), vagy – jóval gyakrabban – az antiutópia irányába (pl. Wells: Mikor az alvó ébred (1899) , Aldous Huxley: Szép új világ (1932), vagy George Orwell: 1984 (1949)). A jelenbõl a jövõbe történõ elmozdulás módja számos kategóriába tartozhat: lehet a “jövõ történelme”, amely kisebb-nagyobb folyamatossággal azt mondja el, hogyan alakul ki az eljövendõ világ (pl. Olaf Stapledon Az utolsó és az elsõ emberek (1930), vagy Isaac Asimov Alapítvány trilógiája (1951-53)); vagy lehet az “alvó felébredése” motívum Wellsnél, Bellamynál (és Woody Allennél!) – ahol a mi világunk lakója, a közbeesõ évszázadokat hibernációban töltve, a jövõ világában ébred; esetleg az idõgép-motívum, amelyet Wells regénye, Az idõgép (1895) teremtett meg, és láthatóan még ma sem merült ki. Akárcsak a bolygóköziség motívuma esetében, itt is létezik az idõbeli elmozdulás “nulla foka”, amelyben az életre képzelõdik egy jövõbeli világ, ahová azonban senki sem érkezik a mi idõnkbõl, így a világok közötti konfrontációt az olvasónak kell rekonstruálnia.
     Ha már egyszer elfogadtuk azt a féltudományos kiindulási pontot, hogy lehetséges utazás a tér három, ismerõs dimenzióján kívül az idõ “negyedik dimenziójában” is, semmi sem állhat az olyan képzeletbeli utazások útjába, amelyek a negyedik dimenzión túli világokba vezetnek. Ilyenkor az ontológiai összeütközés a mi világunk és egy másik, ezzel valahogyan szomszédos vagy párhuzamos világ között jön létre, amelybe valamilyen határt vagy akadályt leküzdve lehet eljutni. Ugyanúgy, ahogy a Wells-féle idõutazás témája is kimeríthetetlennek tûnik, a Wells-kortárs Edwin Abbott fantáziaszüleménye, a dimenzióközi utazás – Síkföld: többdimenziós románc (1884) – is újra és újra nyersanyaggá válik a sci-fi irodalomban. A másik dimenzió-toposz legizgalmasabb változata az a párhuzamos vagy váltakozó világokon alapuló történet, amelynek az a “mi-lett-volna-ha” jellegû történelmi spekuláció az alapja, amelyet annyira kedvelnek az amatõr történészek – és persze Borges.
     “Az idõk végtelen sorában hitt – írja Borges Az elágazó ösvények kertje címû képzeletbeli regény szerzõjérõl –; szerteágazó, összefutó és párhuzamos idõk szédítõ és növekvõ hálózatában. Az egymáshoz közeledõ, elágazó, megszakadó vagy évszázadokon át egymást elkerülõ idõknek ez a szövevénye minden lehetõséget kimerít.”4
     A történelem kertjében pedig elkerülhetetlen, hogy az elágazó ösvények közül egyetlen elágazásra essen a választás az összes többivel szemben, amelyeket éppúgy lehetett volna választani. De mi történne, ha máshogyan alakultak volna a dolgok, ha egy másik ösvényre esett volna a választás? Például: milyen lett volna a világ, ha nem a Szövetségesek, hanem a Tengelyhatalmak nyerik meg a II. Világháborút? Ebbõl a spekulációból bontakozik ki Philip K. Dick klasszikus párhuzamos világok-története: The Man in the High Castle (1962). Elkerülhetetlenné válik tehát az olvasó számára, hogy összehasonlítsa a dolgok valódi állását a mi világunkban a dolgok feltételezett állásával a kivetített párhuzamos világban; implicit módon konfrontáció alakul ki a mi világunk és a párhuzamos világ között. A konfrontáció olykor nyíltan is megjelenik: Dick The Man in the High Castle-jében egy sci-fi író a párhuzamos világban megírja a saját párhuzamos világ-történetét, melynek az a feltevés az alapja, hogy a Tengelyhatalmak elvesztették a II. Világháborút. A párhuzamos világ párhuzamos világa a mi világunk.
     Végül a tudományos-fantasztikus irodalom “elveszett világ” toposzáról sem szabad megfeledkeznünk. Bár a mûfaj fejlõdésének korábbi szakaszában fontos szerephez jutott ez a változat, mára már elvesztette termékenységét, hiszen olyan “fehér foltokat” igényel, mint amilyenek például az ifjú Marlow Afrika-térképein voltak (Conrad A sötétség mélyén címû kisregényében – a ford.), s melyekre az író így kivetíthette a Föld múltjának “elveszett” töredékeit, vagy olyan párhuzamos civilizációkat, amelyek el voltak vágva az emberi történelem fõ áramlatától. Példaként említhetõ H. Rider Haggard: Õ (She (1886-87)), Arthur Conan Doyle: Az elveszett világ (1912), vagy Edgar Rice Burroughs: The Land That Time Forgot (1924); illetve azok a változatok, amelyekben az elveszett világ az üreges Föld belsejében található, mint például Jules Verne Utazás a Föld középpontja felé címû regényében (1864) és Burroughs Pellucidar-románcaiban.

 

Párhuzamos nyomvonalak

Az ûrinvázió, a más bolygókra tett látogatás, az utópikus vagy antiutópikus jövõ, az idõutazás, a párhuzamos vagy elveszett világok: mindezen sci-fi toposzok egy ontológiai poétika szolgálatában állnak, amely azonban a posztmodern ontológiai poétikájától csaknem teljesen függetlenül fejlõdött ki. Úgy tûnik, a sci-fi és a posztmodern próza párhuzamos irodalomtörténeti nyomvonalak mentén haladt, és ezek az elkülönülõ, de mégis párhuzamos fejlõdési vonalak helyenként meglepõen hasonló motívumokat és toposzokat termeltek ki. Ezen toposzok egyike a sci-fi és a posztmodern próza “zárt rendszerû világ”-toposza,5 egy másik pedig a “holtak világa” vagy az “eljövendõ világ”.
     Tudományos-fantasztikus “Riverworld”-tetralógiájában (To Your Scattered Bodies Go (1971); The Fabulous Riverboat (1971); The Dark Design (1977); The Magic Labyrinth (1980)) Philip José Farmer létrehozott egy egyszerû, de rugalmas zárt világot, és ezen belül viszi színre kalandos történeteinek ciklusát. Farmernél az egész emberiséget feltámasztották – technikai úton –, mégpedig egy olyan bolygón, amely különösen alkalmas befogadásukra: a Riverworld egy önálló és önmagát irányító világ, egy kb. tíz millió mérföld hosszú folyóvölgy, amelyen egy mérföld széles folyó folyik keresztül; a folyó forrása és torkolata ugyanaz az északi-sarki tenger. Az élelem megtermesztésére nem jelöltek ki helyet, Farmernek tehát az egyik végén meg kell bontania rendszerét és beiktatni egy gondviselés-szerû élelem-forrást: a táplálékot a folyó mentén elhelyezkedõ energia-anyag átalakítók állítják elõ – látszólag a semmibõl. Létezik ugyan halál itt – baleset vagy erõszak következménye –, de csak átmenetileg: akik az egyidejû, általános feltámadás után haltak meg, egy “kis feltámadáson” esnek át, és újra testet öltenek valahol a hosszú folyó partján. Ez a bámulatos ökoszisztéma tehát a lelket és a testet egyaránt körforgásban tartja. Kiderül, hogy az egész kifinomult mechanizmust felsõbbrendû lények, az Etikusok tervezték és tartják mozgásban. A történelem során összegyûjtötték az emberi lelkeket, és most új életre keltették õket ebben az új, zárt rendszerben, hogy még egy lehetõséget adjanak az emberiségnek a felsõbbrendû erkölcsiség elérésére.
     Farmer zárt rendszerû világa összevethetõ Samuel Beckett posztmodern szövegével, a Az elveszejtõvel (Le Depeupleur (1971; angolul The Lost Ones, 1972). Ennek a világnak, hasonlóan Beckett minden fikcionális világához – legalább is A megnevezhetetlent (1952) követõen – a pontos ontológiai státusa meghatározhatatlan. Talán a halál utáni élet egy lehetséges változata ez, egy modernizált Purgatórium vagy Pokol (ahogy ezt egy elszigetelt Dante-utalás sejteti); lehetséges, hogy a legközelebbi analógia talán a többgenerációs csillagközi utazás sci-fi toposza (mint például Robert Henlein elbeszéléseiben, a Universe-ben (1941), vagy J.G. Ballard Thirteen for Centaurus címû novellájában). S bár státusa nehezen meghatározható, ez a világ mégis könyörtelenül világos, matematikai pontosságú. Képzeljünk el egy ötven méter átmérõjû és tizenhat méter magas hengert, amelyben egy kb. kétszáz fõs “törzs” lakik – a padlótér minden négyzetméterére jut valaki. Ebbõl a hengerbõl nincs kiút: huis clos. A törzs környezete a fény és a hõmérséklet “kettõs vibrációjának” van kitéve: aszinkronikus kilengések a gyenge sárga fénybõl a sötétségbe, majd vissza, valamint szélsõséges forróságból szörnyû hidegbe. A ritmus pedig rendszertelenül meg-megtörik egy pillanatra. Sokféle viselkedést lehet megfigyelni: az elveszettek között vannak olyanok, akik a létráknál állnak sorba, hogy kikémlelhessék a hengerek falán található bemélyedéseket; mások nyugtalanul keringenek és vizsgálgatják társaik arcát; megint mások pedig idõleges vagy állandó mozdulatlanságba süllyedtek. Látszólag minden egyes viselkedésmintát a szövegben is részletesen leírt szabályok irányítanak.
     A leírás egyik bizonyos szintjén Beckett henger-világa természetesen szinte minden részletében eltér Farmer Riverworldjétõl. Farmer világa csupa hiperbola – tízmillió mérföld hosszú folyó, harminchat milliárd lakó, egy kb. hatszázezer szóból álló tetralógia – míg Becketté csupa minimalista understatement – ötvenszer tizenhat méter, kétszáz lakó, nyolcezer szó. Emögött a hatalmas nagyságrendbeli eltérés mögött azonban ugyanaz a kibernetikus elv van: az önszabályozó zárt rendszeré. A világ mint gép elve. Lényeges különbségek csak akkor jelennek meg, amikor azt a kérdést tesszük fel, hogy a zárt rendszerû világszerkezetet vajon milyen narratív célokra használja a két szöveg. Beckett esetében a válasz az, hogy az égvilágon semmilyenre. Az elveszejtõben nincs narratív történés az elõtérben – a szöveg egyszerûen a henger állapotának leírása. Az egyetlen változás – ami nélkül, természetesen, nem lehetséges a narráció – az általános állapotok megváltozása rosszról még rosszabbra, a rendszer entrópiájának növekedése. Ezzel szemben Farmer Riverworld-öt meglehetõsen hagyományos módon használja az elõtérben álló románcos történet háttereként. Ehhez fel kell bomlasztania zárt rendszerének stabilitását és integritását, és a végtelen körforgást lineáris történéssel – cselekménnyel – helyettesíteni. A klasszikus zárt világú tragédiák alkotóihoz hasonlóan Farmernek is a deus ex machina eszközéhez kell folyamodnia: van egy renegát Etikus, aki szabotálja a tervet és arra lázítja az embereket, hogy a legkalandvágyóbb és a legvállalkozókedvûbb riverworldiek induljanak el és keressék meg a folyó forrását. Farmer ezáltal eleget tesz a sci-fi mûfaj ontológiai követelményeinek, ugyanakkor viszont teljesíti a népszerû írók feladatát is – végülis a sci-fi populáris mûfaj – vagyis azt, hogy “jó kis történetet” mondjon el.
     Ha a leglényegesebb különbségeket Farmer és Beckett világa között a népszerû és “mûvészi” irodalom iránti elvárások között fennálló különbségeknek lehet betudni – Farmernek történetet kell mondania, Beckettnek nem szükséges –, hasonlóságaik ezzel ellentétben nem vezethetõk vissza közös hagyományokra. Ugyanannak a zárt rendszerû világszerkezetnek a megjelenését a két szövegben más-más történeti hagyomány és fejlõdési logikai keretében kell megmagyaráznunk. Farmer Riverworldjének különbözõ elemei olyan toposzokra vezethetõk vissza, amelyek már évek óta jelen voltak a tudományos-fantasztikus irodalomban: a felsõbbrendû lények ellenõrzésének bolygóközi motívuma (pl. Clarke: A gyerekkor vége (1953) és 2001 (1968)), a különbözõ korok idõutazói közötti harc toposza (pl. Fritz Leiber: The Big Time (1958)), a hajótöröttek leleményes technikai rögtönzéseinek “Robinson Crusoe” toposza (pl. Verne: Rejtelmes sziget (1847)); valamint – mindenekelõtt – egy egész bolygóra kiterjedõ ökorendszer megkonstruálásának példája, akárcsak Frank Herbert Dûnéjében (1965). Nem szükséges ilyen sci-fi toposzokra utalni ahhoz, hogy meg tudjuk magyarázni Beckett írásaiban egy ezzel analóg zárt rendszerû világ megjelenését, de még arra sincs szükség, hogy akár csak a sci-fi ismeretét is feltételezzük Beckett részérõl. Beckett hengervilágának minden eleme jelen van már a saját írásaiban, elõdeinél, vagy posztmodern kortársainál anélkül, hogy neki tovább kellene lépnie, és hogy neki magának kelljen megtalálnia ezeket. A henger kiterjeszti Beckett korai kísérleteit a “ zárt térben létezõ mûvészettel”6 – mint például Mr. Knott saját szobájában végzett mozgásainak “lehetõségkalkulusában”, vagy Molloy “szopogatóköveinek” szisztematikus körforgásában – és ezt a késõi, rövid prózai Beckett-szövegek minimalizmus felé, a “Lessness” (“Nélküliség”) felé mutató tendenciájával kombinálja. Röviden: e világ megjelenése Beckett szövegében a posztmodern prózán belüli okokkal magyarázható, és nem vezethetõ vissza sci-fi hatásra; ugyanúgy, mint ahogy Farmer szövegében az ezzel analóg világ létoka a tudományos-fantasztikus irodalom belsõ törvényszerûségeiben keresendõ, és nem posztmodern befolyás eredménye. Ez a párhuzamos fejlõdés tiszta esete, és nem a kölcsönös egymásra hatásé.
     Független, de párhuzamos fejlõdés a magyarázata a Philip K. Dick: Ubik (1969) címû regénye és Muriel Spark The Hothouse by the East River (1973) címû posztmodern regénye közötti hasonlóságoknak. Mindkettõ túlvilágot épít fel: variációk az eljövendõ “világra”. Dick alakjait bizarrul széthulló világba helyezi, ahol az anyagi kultúra mintha idõbeli regresszió áldozata lenne és 1992 fejlett technológiájából az 1939-es szintre süllyed le, míg a tizenegy fõhõs szép sorban egyesével meghal, meglehetõsen gótikus módon, társaik szeme láttára öregedve meg és romolva le, mint Rider Haggard Ayeshája, vagy Dorian Gray Wilde-nál. Kiderül, hogy ez a világ végig a halál vagy a félhalál állapota volt: a tizenegy szereplõt, akik egy terrorista bombatámadásban haltak meg, tetszhalál-állapotban tartották, s az általuk tapasztalt világ csak az õ közös álmuk vagy hallucinációjuk volt. Látványos haláluk a gyors öregedés által valójában nem más, mint második, “igazi” halál – ahogy az õket tetszhalál-állapotban tartó rendszer tönkremegy.
     A The Hothouse by the East River-ben Spark ugyancsak a New York-i felsõ középosztály egy csoportjának ismerõs, kényelmes világát alkotja meg, amely, hasonlóan az Ubik világához, a szemünk elõtt hullik szét. Következetlenségek és valószínûtlenségek ütik fel fejüket, megmagyarázhatatlan események történnek. Kiderül, hogy ez is egy halál-világ, de kezdetben minden ponton megfelel a valós Manhattannek. Spark halottai, az 1944-es londoni V-2-es támadás áldozatai, tökéletes szimulációját játsszák el annak az életnek, amelyet akkor éltek volna, ha megérték volna a 70-es éveket, egészen gyerekeik felneveléséig, akiket felneveltek volna. A feltételes létezés leépülése akkor indul meg, amikor a halottak kezdenek rájönni, hogy végig halottak voltak: Dickéhez hasonlóan, Spark világa is önmagát törli el.7
     A párhuzamok meglepõek, de – akárcsak Farmer és Beckett esetében – itt is egymástól függetlenül fejlõdtek ki a két mûfajban. Dick variációkat ír egy sor ismerõs sci-fi toposzra – például a tetszhalál-állapot – és számos eszközt vesz át a népszerû irodalom eszköztárából a cselekmény szervezéséhez: a “tíz kicsi néger” szerkezet, a félrevezetõ nyom, amely késlelteti a rejtély megoldását, a fordulat a végén, stb. Spark halálvilága, amely pedig annyira hasonló Dickéhez, mindemellett nem a sci-fi hagyományokból építkezik, hanem a posztmodern próza fejlõdésébõl. Különösen abból az érdeklõdésbõl, amellyel a posztmodern a halál mint végsõ ontológiai határvonal felé fordul, s amely oly sok, az 'eljövendõ világ' tiszteletreméltó toposzára írt (revizionista vagy parodisztikus) posztmodern variációban nyomon követhetõ (Flann O'Brien: The Third Policeman (1940 – megj. 1967), Pynchon: Gravity's Rainbow (1973), Stanley Elkin: The Living End (1979), Alasdair Gray: Lanark (1981) stb.) És míg Dick szabadon használja a népszerû irodalom formai eszköztárát, Spark legfontosabb eszköze a kifejezetten posztmodern stratégiák közé tartozik: a kivetített tárgyak – ebben az esetben egy egész világ – kitörlése, sous rature helyezése. Mindez újabb bizonyíték arra, hogy a két ontológiai testvérmûfaj, a sci-fi és a posztmodern egymással analóg, de egymástól független utakon fejlõdik.

 

A posztmodern “scifizálódása”

Ha azt mondjuk, hogy a sci-fi és a posztmodern általánosságban véve párhuzamosságokat mutat, mégis egymástól független vonulatok mentén fejlõdött, azt is figyelembe kell venni, hogy létezett egy olyan posztmodern tendencia is, amely tudományos-fantasztikus motívumokat és toposzokat olvasztott magába, nyersanyag után bányászva a sci-fi mûfajban.8 A posztmodern íróknak néha nehezükre esett elismerni, mi mindent vettek át a testvérmûfajukból – valószínûleg az “alacsonyrendû mûvészet” bélyege miatt, amelyet a sci-fi még most is magán visel. “Én nem sci-fit írok!” – tiltakozik a “szerzõ” Alasdair Gray Lanarkjában, Raymond Federman pedig rádupláz erre The Twofold Vibration (1982) címû mûvének elsõ lapján, amikor a tudományos-fantasztikus motívumok meglehetõsen alapos, bár lekezelõ katalógusát állítja elénk:
     “Nevezzük bár felfedezõ, vagy inkább rögtönzött irodalomnak, ez rendben is van... de semmi futurisztikus ostobaság, azaz áltudományos halandzsa, semmi ûrháború, hamis valószínûségi elméletek, megoldhatatlan egyenletek, furcsa teremtmények más bolygókról, nevetséges buzgómócsingok hegyes fülekkel, kar helyett szárnyakkal vagy láb helyett kerekekkel, semmi ilyesmi; inkább egy bizonyos módon szemlélni az egyént, az emberiséget – egy lehetséges nézõpontból; az emlékezés helyett a jövõt idézni fel, de technikai bigyók és durva, érzelemmentes robotok nélkül ... nem, nem kellenek az efféle infantilizmusok, már amennyire lehetséges elkerülni õket; ne szállják meg szuperagyú lények a Földet, nem kellenek ûrcsaták, világok harcai; semmi hamisan elõre- vagy visszamutató nem kell ebbe a történetbe; semmi prófécia és semmi moralizálás.”9
     Túl sokat tiltakoznak. Valójában mind a Lanark, mind pedig a The Twofold Vibration nyíltan kölcsönöz a sci-fibõl, és sok Federman által kárhoztatott motívum megjelenik nemcsak az õ saját, hanem más posztmodern szerzõk eszköztárában is.
     A posztmodernnek a sci-fibõl átvett elemei között meglepõen kevés származik e mûfaj eszközkészletének azon részébõl, amelyet – legalábbis a közfelfogás – a legszorosabb kapcsolatba hozza a tudományos-fantasztikummal, vagyis a bolygóköziség motívumai közül. Kizárólag William Burroughs használja ezeket gyakran, õ azonban annyira a középpontba állítja és annyira széleskörûen aknázza ki õket, hogy majdhogynem egymaga ellensúlyozza a többi posztmodern szerzõ ezirányú érdektelenségét. A bolygóközi toposz szinte minden változata fellelhetõ valahol Burroughs életmûvében: az ûrinvázió (pl. Nova Express (1964)), The Ticket That Exploded (1962)); földi ember látogatása idegen bolygón (The Ticket That Exploded), és így tovább. Burroughs nyíltan ragadja meg a tudományos-fantasztikus hagyomány legkisebb közös nevezõjét; nála az ûrbõl jött támadók képregényszerû, gülüszemû szörnyek – rovaremberek, gépskorpiók, rák(-szerû) harcosok és telepatikusan érintkezõ halemberek. Italo Calvino is írt improvizációkat különbözõ bolygóközi témákról a Kozmikomédia (1965) és a Ti con zero (1967) sci-fi történeteiben.
     Mindezek ellenére a posztmodern összességében szívesebben veszi át a sci-fi idõbeli eltolással kapcsolatos motívumait, mint a térbeli eltolódásokat; a projektált világokat inkább a jövõbe helyezi, mint távoli galaxisokba. Ennek megfelelõen a jövõ világának megalkotásában a posztmodern szerzõ a sci-fivel kapcsolatban leggyakrabban emlegetett technikai fejlõdés helyett a társadalmi és intézményi újdonságokra helyezi a hangsúlyt: “Nem kellenek bigyók” – ahogy Federman mondja. Mindazonáltal igenis jelen vannak a technológia bigyói a posztmodern jövõ világában. Burroughs például gondosan kimunkálja a biológia fejlesztéseinek eszköztárát, beleértve a klónozást (Meztelen ebéd (1959), The Wild Boys (1971)), a szintetikus emberi lényeket (The Soft Machine (1961 és 1966– újabb változat)), valamint – szinte megszállott módon – a vírusos járványokat és a biológiai hadviselést (Exterminator! (1973), Cities of the Red Night (1981)). Don De Lillo technikai bigyói a Ratner's Starban (1976) a jelen technikájának ravasz paródiájaként jelennek meg – Sony 747-es miniatürizált óriásgépe például, amelybe egy sziklakert is belefér – ugyanakkor egy sor nyugtalanító és mai ésszel elképzelhetetlen fejlesztést is alkot az elméleti tudományok területén: zorgokat és matematikai csavarfelületeket, illékony kémiai vegyületeket, a fizikában pedig a Mohol-féle relativitást, amely napjaink elfogadott fizikai tudományának szétesését jelenti. Gyakran úgy tûnik, a posztmodern írók beérik azzal, hogy kölcsönveszik a sci-fi legelcsépeltebb “újmódi technológiáit”, és egyszerûen háttérnek tekintik ezeket, nem véve õket túl komolyan: jó példa erre Federman ûrkikötõje és gigantikus ûrhajója a The Twofold Vibrationben. Látványos kivétel ez alól Raymond Roussel, a posztmodern egyik elõfutára, akinek lehetetlenül eredeti szerkentyûi, amelyeket Jules Verne nyomán hozott létre, enigmatikus szövegeinek alfái és omegái (Impressions d'Afrique (1910), Locus Solus (1914)).
     Általában azonban a posztmodern szerzõt a technika fejlõdésénél jobban érdekli az, hogy ennek milyen társadalmi és intézményi következményei vannak; hogy a fejlõdés következtében miféle társadalmi elrendezõdések jönnek létre. Valójában ugyanez elmondható az elmúlt évtizedek sci-fi irodalmának tekintélyes hányadáról is; Federman tehát valamelyest igazságtalan, mikor a tudományos-fantasztikus irodalmat a maga “felfedezõ” vagy “rögtönzött” szövegeinek ellenpárjaként, puszta “bigyógyûjteménynek” titulálja. Példának okáért õ maga is találgatásokba bocsátkozik a jövõ szexuális berendezkedésével, illetve házassági szokásaival kapcsolatban (The Twofold Vibration); míg Alasdair Gray a jövõ jóléti államát rajzolja meg (Lanark), Burroughs Biológiai Bíróságokat állít fel, melyeknek az a feladata, hogy igazságot tegyenek egy zsúfolt és élettõl nyüzsgõ univerzum egymással versengõ létformái között (Nova Express). Számos posztmodern szövegben dominál a jövõ “kartelizációja”, a nemzetközi konglomerátumok növekedése, melyek azzal fenyegetnek, hogy a nemzeti kormányok helyébe lépnek és elárasztják az egész világot. A példák között megemlíthetjük az Uniformizált Szexet és az Álomberendezéseket Burroughsnál (The Soft Machine), a Consortium Honduriumot De Lillo Ratner's Starjában, valamint a konglomerátumoknak azt a csoportját Gray Lanarkjában, amely egységesen “a teremtmény” néven ismert.
     A legtöbb posztmodern jövõkép tehát félelmetes antiutópia – akárcsak a tudományos-fantasztikus irodalom legtöbb jövõbeli világa a közelmúltból. Visszatérõ motívum a holocaust vagy valamilyen apokaliptikus pusztulás utáni világ. Angela Carter The Passion of New Eve címû regénye (1977) és Sam Shepard The Tooth of Crime címû darabja (1972) például hasonló látomásokban jeleníti meg a jövõ Amerikáját, amely egymással harcban álló magánhadseregek és sivatagi martalócok kaotikus világává hullott szét. Carlos Fuentes a Terra Nostrában (1975) olyan világot képzel el, amely a népességrobbanás következtében összeomlott; Burroughs pedig olyat, amely a föld tüzelõanyag-készletének kimerülése miatt fejlõdött vissza (The Wild Boys). Szembetûnõ a nukleáris világégés és az azt követõ kor toposzának vissza-visszatérése; példaként említhetõ a Gravity's Rainbow, a Heroes and Villains (1969) Angela Cartertõl, a Riddley Walker (1980) Russel Hobantól, a Dying, in Other Worlds (1981) Maggie Geetõl, és, némileg áthelyezett formában, az Out (1964) Christine Brooke-Rose-tól. Bár ez valószínûtlennek tûnhet, a posztapokaliptikus motívum pozitív, utópikus megvilágításba is kerülhet. Richard Brautigan például a Görögdinnye édes levében címû regényében (1968) pásztori idillt rajzol meg – nyilvánvalóan valamennyi idõvel az ipari civilizáció összeomlását követõen. A néhány utópikus jövõkép között említhetjük a Les Guérilléres-t (1969) Monique Wittig-tõl.
     Legyen szó utópiáról vagy antiutópiáról, a posztmodern jövõ világaira jellemzõ az idõbeli elmozdulás “nulla foka”; megjelenik a jövõ, de a jelen és a jövõ közötti idõbeli szakadék bármiféle áthidalása nélkül: ezt a “hidat” az olvasónak kell felépítenie. Elõfordulnak viszont kivételek is. A jövõ történetének toposza például megjelenik a The Twofold Vibrationben, amelynek elsõ fejezeteiben Federman sietve áttekinti a huszadik századi történelmet, és elõrevetíti a jövõt egészen 1999 Szilveszteréig. Az idõbeli elmozdulás idõutazás segítségével – térbeli párjához, a bolygóközi utazáshoz hasonlóan – túlságosan is szorosan kötõdött a sci-fihez ahhoz, hogy a posztmodern írók kellõ szabadsággal használhatták volna. Ahogy az várható, kizárólag Burroughs alkalmazza ezt lényeges elemként (a The Soft Machine-ben, a The Wild Boysban és különösen a Cities of the Red Nightban). Burroughs számára az idõutazás fikcionális keretet, motiváló alibit biztosít a személyiségek, memóriák, és kultúrák közötti átcsúszásokhoz és átváltásokhoz melyek írásai magvát képezik. Fuentes Terra Nostrájában is felbukkan az idõutazás. Itt egy késõ huszadik századi párizsi férfi utazik vissza az idõben Spanyolország Aranyszázadáig, miközben a múltból érkezõ betolakodók megszállják és elárasztják Párizst a huszadik század utolsó napjaiban. Az idõutazók beáramlása messze túlmutat jelennek és jövõnek vagy múltnak és jelennek a legtöbb idõutazásos történetben megfigyelhetõ egyszerû szembenállásán, és az összes létezõ kor szélsõséges összehasonlításához közelít, amely a Farmer Riverworld-tetralógiájához és Fritz Leiber The Big Time-jához hasonló sci-fi szövegekben látható.
     Mi történt volna, ha a britek helyett oroszok telepednek le Észak-Amerikában? Vagy ha Franciaország a brit kontinentális gyarmatbirodalom része maradt volna? Mi történt volna, ha betiltják az elektromos energiát, és a beszédben sem szabad még csak utalni sem rá? A történelem elágazásaihoz visszatérve, és az események másik lehetséges útját választva, Vladimir Nabokov az Adában olyan párhuzamos világot hoz létre, amely úgymond a miénkkel szomszédos “dimenzióban” található. Az õ Demoniája vagy Antiterrája “eltorzult világunk torztükre”10. A torzulások foka és iránya kikövetkeztethetõ például a csipkelõdõen elferdített helynevekbõl – az Új Világ Expressz Brazíliába menet “áthalad Mephistón, El Pasón, Mekszikanszkon és a Panama Csalagúton”; az Afrika Expressz Londonból indulva “Nigerón, Rodosián és Ethiopián” keresztül éri el a Jóreménység-fokot11 – és az alternatív irodalomtörténetbõl – a Les Malheurs de Swann-nak Proust a szerzõje, a “The Waistline” (“Csípõbõség” – Eliot “The Waste Land”-jének elferdítése – a ford.) szabadverses szatíra az angol-amerikai étkezési szokásokról,12 az Anna Karenyina elsõ mondata pedig így hangzik: “Minden boldog család a maga módján az, a boldogtalan családok mind hasonlók egymáshoz.”13 Mint Dick a The Man in the High Castle címû regényében, Nabokov is világossá teszi Antiterra “alternatív voltát” azáltal, hogy lehetõvé teszi, hogy az itteni sci-fi írók és pszichotikusok elképzeljenek egy, a sajátjukkal párhuzamos világot, Terrá-t, a mi-lenne-ha-elv mi-lenne-ha-elvét; egy párhuzamos világ párhuzamos világát. A posztmodern párhuzamos világok között említhetõ Harry Matthews furcsán elrajzolt Miamija (The Sinking of the Odradek Stadium 1971–72) és John Barth Giles Goat-Boy (1966) címû regénye, amelyben a nyugati világ történelme (az irodalomtörténetet is beleértve) egy egyetem mikrokozmoszába helyezõdik.
     Az “elveszett világ” toposz egyre ritkább a modern sci-fiben, a posztmodernben pedig szinte sosem bukkan fel. Talán az egyetlen kivétel itt Vheissu nyugtalanító, elveszett civilizációja, amelyet Thomas Pynchon V-jában (1963) látogat meg Godolphin, a felfedezõ. Valójában azonban Vheissu esete épp azt mutatja meg, hogy mennyiben nem posztmodern szöveg a V. Az olvasó minden bizonyítékot másod- vagy harmadkézbõl kap meg Vheissu létezésérõl, egymást követõ, megbízhatatlan források és közvetítõk révén: az agg Godolphin úti elbeszélését az ügyben érdekelt hallgatóknak adja elõ, megfigyelõk hallgatják ki és általuk jut el Stencilhez, aki a saját megszokott eljárási rendje szerint rekonstruálja a történetet (“következtetés, poétikai szabadság és a személyiség erõszakos kimozdítása”), és végül õ adja át azt a további hallgatóknak. Így az “elveszett világ” realitását az egymást követõ közvetítõ elmék felhígítják, s végül nem ontológiai kivetítéssel állunk szemben, hanem egy ismeretelméleti rejtvénnyel: ki tud Vheissuról? Mit tud? És honnan tudja? Röviden: Pynchon itt ismeretelméleti szerkezetet helyez rá a sci-fi ontológiai motívumaira. A V tehát késõmodernista szöveg, nem “scifizálódott” posztmodern.

 

A sci-fi posztmodernizálása

Bõséges bizonyíték van tehát arra, hogy a posztmodern adósa a tudományos-fantasztikus mûfajnak. De ez a lekötelezettség az ellenkezõ irányba is igaz. Ahogy a posztmodern ontológiai motívumokat kölcsönzött a sci-fitõl, az utóbbi években a sci-fi is elkezdett kölcsönözni a posztmoderntõl. Nem kanonizált, irodalom alatti mûfajként a sci-fi elkerülhetetlenül lépéshátrányba került a kanonizált irodalom fõ irányvonalával szemben az új irodalmi alkotásmódok átvétele terén. Így például a népszerû sci-fi elsõ virágzása az USA-ban az 1930-as években egybeesett az amerikai modernizmus legmélyrehatóbb formai újításának éveivel (Faulkner, Dos Passos és mások), az 1930-as sci-fi poétikája azonban nem egyezett meg a modernizmuséval: azt a realista poétikát alkalmazta, amelyet a modernizmus megpróbált meghaladni.14 Csak az 1960-as években történt meg a sci-fi áttörése a modernista poétikába – a brit és amerikai sci-fi irodalom úgynevezett “új hullámával”. Ezt követõen azonban felgyorsultak a mûfaj változásai, s így már a késõ 60-as és korai 70-es években láthatóvá válik a kiemelkedõbb alkotók mûveiben (ha nem is az egész mûfajban) az egyre növekvõ nyitottság a posztmodern fejleményei iránt – más szóval: a sci-fi “posztmodernizálásának” tendenciája.
     E változás egyik kulcsfigurája a brit sci-fi író, J. G. Ballard. Ballard már az elsõ áttöréshez – az “új hullám” modernista áttöréséhez – is nagyban hozzájárult a 60-as években írt apokaliptikus történeteivel, például a The Voices of Time (1960) címû kisregényben és a Vízbe fúlt világ (1962), The Drought (1965), és a The Crystal World (1966) címû regényeket magában foglaló trilógiájában. Az eszköz, amelynek segítségével Ballard bevezette a modernista poétikát a tudományos-fantasztikus narrációba, a stilizálás volt – különösen a Joseph Conrad modernista poétikájából származó elemek tudatos átvétele és eltúlzása: Conrad perspektivizmusa, melodramatikus retorikája, szimbolista képvilága, s még ábrázolt világának elemei is. Természetesen a késõ modernizmus stilizálása Ballard regényeiben a sci-fi jellemzõ ontológiai motívumaival, különösen az apokalipszisnek és az apokalipszis túlélésének ismerõs toposzaival együtt van jelen. Mindazonáltal Ballardnek a 60-as évek elején és közepén írt mindeme elbeszélõ szövegeiben az író szigorúan kordában tartja ontológiai improvizációit egy gondosan megszerkesztett ismeretelméleti keret segítségével. A perspektíva ezen szövegek mindegyikében – a legkorábbi (The Voices of Time) kivételével – szigorúan egyetlen szemlélõre korlátozódik, akinek a tudata az egyetlen, amelyhez az olvasó hozzáférhet. Mindezek olyasfajta kérdések megfogalmazására bátorítják az olvasót, mint hogy vajon a valószínûtlen külsõ táj mennyiben az azt megfigyelõ elme kivetítéseinek és torzításainak eredménye.
     A The Atrocity Exhibition (1969) címû novellafüzérében Ballard végül megszabadítja ontológiai kivetítéseit ismeretelméleti megkötöttségeiktõl, s olyan szöveget hoz létre, amely sci-fi toposzra épül ugyan, de lényegében posztmodern. Mint minden irodalmi áttörésnek, ennek is van elõtörténete, amely nyomonkövethetõ a The Atrocity Exhibitionhöz vezetõ mûvekben. Már a 60-as évek elején és közepén írt apokalipszisekben észrevehetõ az egész sorozaton átívelõ “ismétlõdés – változtatással” motívum.15 Mindegyikben globális katasztrófa sújtja a Földet, legyen az álomkór, tengerszint-emelkedés, ember által okozott aszály vagy az élõ anyag bizarr kikristályosodása. Mindegyikben van egy kutató – a neve Powers, Kerans, Ransom vagy Sanders (az utóbbi három majdnem anagramma) – aki a létezés különös, új feltételeinek megszállottjává válik, és egyre mélyebbre merül bennük – egészen a saját megsemmisüléséig. A kutató mindegyik történetben viszonyt kezd egy titokzatos nõvel, s mindannyiójukat egy démoni férfialak – bizonyos értelemben saját hasonmása – üldözi, stb. Ballard még a tulajdonneveket is elkezdi szövegrõl szövegre ismételni: Mount Royal, a The Droughtban elpusztított angol város a The Crystal Worldben afrikai telepként jelenik meg. Mindez – némileg rejtve – abba az irányba mutat, hogy egy adott motívumkészlet permutálódik játékos formában – “mûvészet zárt térben” –, s pontosan ez a The Atrocity Exhibition rendezõelve is, azzal a különbséggel, hogy itt ez a permutáció egyáltalán nem rejtett, hanem – a címnek megfelelõen – nagyon is nyilvánvaló. E történetek hõsei mind megszállottan igyekeznek elkülöníteni egy “modulust”, egy olyan absztrakt formát, amely egymáshoz nem kapcsolódó, formátlan vagy szabálytalan jelenségek sorozatában ismétlõdik: fotók, erotikus pózok és nagyvárosi tájak. A modulus témája a történet szintjén pontos másolatát adja a The Atrocity Exhibition történéseit irányító formai szervezettségnek, ahol a modulok meghatározott eszköztára – sokuk a korábbi, apokaliptikus regényekbõl származik – különbözõ módokon újrakombinálódik és történetrõl történetre manipulálódik. E modulok közé tartozik egy lelkileg kiegyensúlyozatlan kutató, akinek mindig T-vel kezdõdik a neve (Travis, Talbot, Traven, Tallis, Trabert stb); egy nõ, akit “kísérletképpen” meggyilkol (a rejtélyes nõi társ sok esetben a The Drought Catherine Austin/Austenjának nevét viseli); egy korábbi, démoni tanítványa, akinek mindig K-val kezdõdik a neve (Kline, Koester, Koster – v.ö. Kaldrennel a The Voices of Time-ban); elhagyatott vagy romos városi táj; visszatérõ tárgyak vagy hátterek, például képzõmûvészeti- vagy fotókiállítások, autóroncsok, helikopterek, falragaszok, filmvetítések stb.; visszatérõ utalások dadaista, szürrealista vagy neo-expresszionista mûvészekre (Ernst, Tanguy, Duchamp, De Chirico, Matta, Bacon), és így tovább.
     Ez a nyíltan formalista, játékos “mûvészet zárt térben” bonyolultabbá teszi a sci-fiben megjelenített ontológiai konfrontációt a jelen és az antiutópikus jövõ között azáltal, hogy erre mintegy ráhelyezi a szöveg mint formális képzõdmény, valamint az általa kivetített világ tipikusan posztmodern ütköztetését. A szerializmus és a nyíltan mesterkélt formalizmus analóg stratégiái figyelhetõk meg többek között Claude Simon Les Corps conducteurs (1971) és Triptych (1973) címû mûveiben, vagy Walter Abish novellisztikájában (a Minds Meet (1975) vagy az In Future Perfect (1977) címû kötetekben). Mind Simon, mind Abish mögött ott áll az elõfutár Raymond Roussel, és biztosan nem puszta egybeesés, hogy a The Atrocity Exhibition egyik történetében az egyik fejezetcím “Impressions of Africa” egy másikban pedig “Locus Solus”. Ezek az allúziók teszik teljessé Ballard fejlõdését: Conrad-tól Roussel felé, a késõ modernista stilizálástól a posztmodern felé mozdul el.
     Samuel Delany fejlõdése két “nagy” sci-fi regényében – Triton (1976) és Dhalgren (1974) – összehasonlítható Ballardéval. Ballardnak a 60-as évek közepén írt apokaliptikus regényeihez hasonlóan Delany a Tritonban a sci-fit modernista poétikával elegyíti, kiaknázva a tudományos-fantasztikus mûfaj ontológiai motívumait, ugyanakkor szigorú ellenõrzés alatt tartva azt a modernista ismeretelméleti keret révén. A Triton ontológiai motívumai között említhetõ a “világok harca” toposz és az idegen bolygón tett látogatás motívuma – itt elegánsan megfordítva, mivel az idegen bolygó a Triton-lakó nézõpontjából a Föld. A Delany által kivetített jövõbeli világ – bár nem tudja elkerülni a technológia megjelenítését – elsõsorban olyan területekre koncentrál, amelyek a posztmodernistákat érdeklik: társadalmi és intézményi extrapolációk – lakókörnyezet, a szexualitás normái, vallási kultuszok, sõt a jövõ mûvészeti formái és társasjátékai is. Bár e tekintetben ontológiai orientáltságú, a Triton Ballard apokaliptikus regényeihez hasonlóan egyetlen következetesen fenntartott tudatközponton át közvetítõdik, egy bizonyos Bron Helstromén, akinek öncsalásai, felismerései, félreértései, korlátai és megbízhatatlansága õt mint érzékelõt állítják az érdeklõdés középpontjába. Valójában Bron tudatának mint fénytörõ közegnek a jelenléte az ontológiai improvizációt tipikusan modernista ismeretelméleti struktúrává “szelídíti”.16
     Az ontológia ugyanilyen “megszelídítése” lett volna várható a Dhalgrentõl, Delany másik 70-es évekbeli “nagy” regényétõl is. Itt, akárcsak a Triton-ban, a perspektíva szigorúan leszûkül a fõhõsre, a névtelen csavargóra, aki késõbb a Kid nevet kapja. Kid a mentális káoszról és gyógyintézetbe helyezésérõl elmondott történetével olyan motivációs keretet biztosít, amely lehetõvé teszi, hogy az olvasó megmagyarázza – sõt, túl simán magyarázza meg – azokat a bizarr körülményeket, amelyek között Bellona (ez a város a Dhalgren helyszíne) lakói a jelek szerint élnek. Ezen körülmények közé tartozik Bellona megmagyarázhatatlan elzártsága az ország többi részétõl; lehetetlen topográfiája, amely olyan mértékben képlékeny, hogy az a lakás, amely egyszer néhány háztömbnyire van a folyótól, máskor mérföldekre van ugyanonnan; az idõ, amely ugyanilyen bizonytalansággal és változékonysággal mûködik; és a látványosan elképzelhetetlen csillagászati jelenségek, beleértve a két hold megjelenését és azt a gigantikus vörös napot, amely a normális méret több százszorosa. Vajon mindezek a lehetetlenségek, és mások is, pusztán Kid érzékcsalódásai lennének? Kid maga is úgy véli, hogy a gigantikus vörös nap álmában jelent meg, és a saját, valamint mások tapasztalatai közötti eltéréseket a szolipszizmusnak tulajdonítja.
     Bellona azonban valóban valamilyen sajátos elrendelés hatása alatt létezik, amely nemcsak Kidre hat, hanem mindenkire, aki itt marad. A csillagászati csodák például nem szolipszista álmok, hanem közös tapasztalatok, amelyeket Kiden kívül mások is megerõsítenek. A legmeggyõzõbb bizonyíték pedig az, hogy megtörténik legalább egy bizarr és elképzelhetetlen esemény, amelyet Kid maga nem vesz észre, az olvasó viszont rekonstruálhat a szövegbõl. Egy nõi kommuna tagjai egyszer és mindenkorra elmenekülnek a városból Kid bellonai élményeinek kezdetén, és ugyanazok a nõk még egyszer elmenekülnek élményeinek vége felé is. A nyilvánvaló önellentmondás aláássa az ábrázolt világ ontológiai stabilitását. Kid – bár közli az olvasóval ezeket az eseményeket – nem veszi észre bennük az önellentmondást, ami bizonyos értelemben garantálja azok objektív, és nem pusztán szubjektív realitását. Így hát le kell mondanunk a Dhalgren lehetetlenségeinek ismeretelméleti magyarázatáról. Bellona nem lelki-, hanem létállapot; ontológiai helyzet, nem pedig egy lelkiállapot tünetegyüttese.17
     A Bajnokok reggelijében (1973) a képzeletbeli sci-fi író, Kilgore Trout találkozik saját szerzõjével, Kurt Vonneguttal, s Vonnegut, aki már két korábbi regényében is szerepeltette Troutot (Áldja meg az Isten, Mr Rosewater (1965), és Az ötös számú vágóhíd (1969)), itt kiszabadítja a figurát a fikció börtönébõl. (Valójában Vonnegut visszakozik majd a felszabadítás dolgában, legalábbis annyiban, hogy újraéleszti Trout nevét, egy képzeletbeli író álneveként a Börtöntöltelékben (1979)). Ez a találkozás annak az érvnek a parabolája lehet, amelyet megpróbáltam felvázolni sci-fi és posztmodern irodalom kapcsolatáról. Kilgore Trout Vonnegut karikaturisztikus önarcképe: Vonnegut többé-kevésbé “normális” sci-fi szerzõként tételezi magát, úgy, ahogy a korai regényeiben elkezdte – Utópia 14 (1952), A Titán szirénjei (1959) és Macskabölcsõ (1963). Az a Kurt Vonnegut, aki saját regényének világába vetíti magát, azért, hogy meginterjúvolja – és szabaddá tegye! – saját figuráját, a romantikus iróniát mûveli, s így a posztmodernnek a romantikus iróniát feltámasztó áramlatához kapcsolódik. Trout, az archetipikus sci-fi író – tehát a “korai” Vonnegut alteregója, találkozik a “kései”, posztmodern Voneguttal – mi lehetne ennél szimbolikusabb? Különösen, mivel egy ilyen találkozó ténye maga is jelzi a Bajnokok reggelijének posztmodern voltát. Trout, az ontológiai poétika egyik mûfajának szószólója egy, a másik ontológiai mûfajhoz tartozó szövegben találja magát. Dióhéjban ez a sci-fi és a posztmodern irodalom kapcsolata.

 

Fordította: Bohács Ákos