Marosi Ernő
Tar Lőrinc pokolbeli látomásának ikonográfiája Tinódi szerint

„Énekben hallottam, vagy volt, vagy nem volt,” – a mesék megszokott bevezető formulájával jelzett, csökkentett hitelesség-igényhez képest egész láncolata van azoknak a történeti tényeknek, amelyek szinte szétválaszthatatlan szövedékké egyesülnek abban az elbeszélésben, amelyet Tinódi Zsigmond király és császárnak krónikája című krónikás énekéhez csatolt függelékként. Az elbeszélés mindenekelőtt, mint a budavári Szent Zsigmond-prépostság alapítástörténetének háttértörténete jelenik meg; Tinódinál mint a tizenhárom szepesi város elzálogosításának indoka. Eszerint Zsigmond, akit Tar Lőrinc figyelmeztetett a lelki üdvét fenyegető veszélyre, „Ezt felelé: lészen arról nagy gondja, / Mint ő ágyát pokolból kiiktassa, / És hogy mennyországra igazgathassa.” Tehát a szepességi városokért nyert zálogösszegből a budai prépostságot „rakatá”, „Szent Zsigmondnak ő azt felnevezteté, / Hanem ha ágyát avval kivethette.”

A körülmények pompásan egyeznek: Tari Lőrinc úti szándéka a neki kiadott királyi menlevél tanúsága szerint 1408. január 10-én már megvolt, de útra nem kelhetett 1409 tavasza előtt, s szándékát, Szent Patrik írországi purgatóriumának meglátogatását 1411 őszén váltotta valóra. Innen bizonyosan hamar hazatért, mert 1412 elején már a Zsigmond további nemzetközi politikai tevékenységének nyitányát alkotó, Velence elleni hadjárata idején titkos diplomáciai missziót vállalt Velencében.[1] Ugyancsak 1412-re esik a szepesi városok elzálogosítása. Windecke ugyan nem ezt tartotta számon a Szent Zsigmond-kápolna alapítása pénzügyi forrásaként, hanem – az 1424. évhez kapcsolódva – a hatalmaskodása miatt kiostromolt „Salgói” – Szécsényi – Miklós elkobzott vagyonát,[2] a budai Szent György téren folytatott ásatások során nemrég fellelt épületmaradványok alapján azonban a régészeti irodalom is helytállónak tartja az 1410 körüli alapítás s az 1424 táján történt befejezés feltevését.[3]

Bennünket itt nem Tinódi elbeszélésének – minden jel szerint nem lebecsülendő – realitástartalma érdekel, hanem azok a fiktív elemek, amelyeknek ezek a tények mintegy hordozói. A Tar Lőrinc által látott, s intő üzenetként rá bízott látomás nyilvánvalóan középkori – képzeletünk előtt megjelenítve bízvást állíthatjuk: gótikus – stílusú; de kérdés, mikori. Azaz: abból, hogy Tinódi állítólag „énekben hallotta”, régebbi, közel az eseményekkel egykorú irodalmi hagyományra kell-e következtetnünk? Mályusz Elemér kellő óvatossággal kezelte azt a feltevést, hogy Tari Lőrinc írországi zarándoklata, „a lovagi élet” e „szokatlanul bizarr epizódja” a Toldi-mondához hasonlóan, a kifejletlenül maradt „magyar lovagköltészet” töredékei közé tartoznék.[4] „Igaza lehet Mályusz Elemérnek” – mondja Kurcz Ágnes, aki szerint „Tari Lőrinc történetét ... nagy valószínűséggel énekesek terjesztették el a 15. század folyamán, ha Tinódi a lejegyzett látomástól független (helyesebben azt kiegészítő) mondát örökített meg.[5] A probléma rengetegébe még egyenesebb utat vág az újabb régész szerző: „Tinódi Lantos Sebestyén a XVI. században átköltött és így megőrzött egy korábbi éneket”.[6] Ezek szerint kérdés, vajon a magyar irodalmi hagyomány alakulásában általános érvényűnek mondható-e az Anonymustól vett, s az írott irodalmat az íratlan hagyományra visszavezető modell: „a parasztok hamis meséiből vagy a regösök csacsogó énekéből” való felemelkedés a tudós literatúra szintjére. Kurcz Ágnes fent idézett feltevéséhez fűzhető egy további kérdés is: ha „kiegészítő mondával” van dolgunk, mikor, milyen szellemben történt ez a kiegészítés? A kérdést ezúttal nem irodalomtörténészek módjára, a szöveg elemzésével, hanem a képi toposzokat komolyan véve, művészettörténész-módra szeretnénk megközelíteni.[7] Ennek a megközelítésmódnak nehézsége részben tyúk és tojás-probléma, annak eldöntése, mi volt előbb: a művészeti képalkotás-e, vagy az irodalmi. Kérdés továbbá, hogy a költői képalkotás csupán az intuitív felismerés alapján kapcsolatba hozható-e meghatározott ábrázolási típusokkal.

Tinódinál Tar Lőrinc a pokolban kétféle jelenetet lát, amelyeknek morális jelentése éppúgy különbözik, mint időbeli érvénye. Az elsőhöz, a Zsigmond számára még csak előkészített négyszögletes „tüzes nyoszolya” látomásához nehéz lenne ismert képi párhuzamot találni. A leginkább kézenfekvő lenne a nyoszolyát a mai értelemben ágynak felfogni, amelyen fekve várják a császárt azok a kínok, amelyeket csupa államigazgatási bűnnel, az igazságtalansággal érdemelt ki. Ennek a nyoszolyának „Négy szeginél négy tüzes ember állt volt”: „Érsek, püspek, két paraszturak” – azaz praelati et barones.[8] A kontextus alapján, amelyben a rossz tanácsadók csupa törvénysértése jelenik meg (dézsmacsalás, „levél-váltság”, vagyis korrupció, illetve „dúlás”, azaz hatalmaskodás, valamint „hamis vámszörzés”), inkább igazságszolgáltatási jelenetre, valamiféle maiestas-típusú uralkodóábrázolásra lehet gondolnunk, olyanra, amelyben Zsigmondot is gyakran ábrázolták. Maga a trónoló alak a felségpecsétek előoldalainak képeire emlékeztet, a bírótársakkal (egyházi és világi előkelőkkel, a Birodalomban a választófejedelmekkel) kibővítve is sűrűn szerepel a Zsigmond uralkodását tárgyaló és illusztráló krónikákban (Ulrich Richtental, Windecke).[9] Kétséges azonban, vajon megenged-e a nyoszolya szó ilyen, trónként való értelmezést. Legközelebbinek a királyi felségnek a bárok közötti ünnepélyes, bírói megjelenésére vonatkozó francia terminus, a lit de justice tűnnék. De úgy tűnik, hogy a nyoszolya szó is megenged a (szláv etimológiájának megfelelően elsősorban hordozható) ágy, Szent Mihály lova jelentései[10] mellett ilyen értelmezést is, pl. tekintettel az Énekek éneke következetesen (pl. a Mária koronázása ikonográfiájában) trónszékként, -padként ábrázolt lectulus: 3,7 (vagy ferculus: 3,9) Salomonis-ára.

Egyértelműbb, mert közhelyszerűen ismert ábrázolási típusnak felel meg a második, Zsigmond paráznaságára vonatkozó – és az előző fenyegetéssel szemben visszavonhatatlannak tűnő – látomás, a „tüzes kádferedő”: nem nehéz a leírásban felismerni a pokolbeli tüzes katlan képét. Karoling időktől kezdve gyakori, a kínok és büntetések specializálódásának megfelelő epizódja a végítélet-képek pokolbeli jeleneteinek,[11] s a 13. századtól, ha nem is obligát, de mind gyakoribb eleme a gótika monumentális Utolsó ítélet-reliefjeinek (Braine, St-Yved; Reims, északi kereszthajó-homlokzat, Utolsó ítélet-portál; Bourges, jubé: Louvre).[12] E pokolbeli tüzes üstöket rendszerint a társadalom minden rendű és rangú képviselői népesítik be; a bennük szenvedőkben vagy az ördögök által láncra fűzve hozzájuk hajtott kárhozottakban jelvényeik alapján megismerni a császárokat, királyokat, előkelőket, pápákat, püspököket, szerzeteseket. E jelenetek a középkori művészeti a társadalomkritika elemeinek felfedezésére hajlamos történészek kedvencei. Még inkább a közvetlen személyre vonatkoztatás, a megszólítás eszközei. Sauerländer kiváló elemzést szentelt a conques-i Ste-Foy 12. századi (egyébként a tüzes üst epizódját nem tartalmazó) Utolsó ítélet-timpanonjában megnyilvánuló képi retorikának. Ennek eszköze az egyes jelenetek felirataiban gyakran előforduló, az ábrázolásra vonatkozó utalás: „sic” (FURES MENDACES FALSI CUPIDIQUE RAPACES SIC SUNT DAMPNATI CUNCTI SIMUL ET SCELERATI, OMNES PERVERSI SIC SUNT IN TARTARA MERSI). Fontos eszköz továbbá az ismert történetekre, lehetőleg a helyi eseményekre való emlékeztetés is.[13] Ennek felel meg a parázna Zsigmond szerepeltetése is Tinódinál, aki egyebekben is követte az ítélet-képek pokoli szociográfiáját: társadalomképe magába foglalja a praelati et barones képviselőitől kezdve még a „Sok párta nélkül való leányokat, / Szép menyecskéket és szép ruhásokat, / Kiknek Zsigmond megmérte köldekeket,[14] / Hosszúságokat és ő szép tügyeket”. Kritikájának tárgya két, Zsigmond király alakjának hagyományos történelmi megítélésében is domináló bűn: az igazságtalanság és a luxuria.

Kereshetünk érveket a Tinódinál megfogalmazott, s végső soron a lélek halhatatlanságára és túlvilági sorsára vonatkozó csodás tapasztalatok iránti Zsigmond-kori érdeklődés megléte mellett. Erre vonatkozó szövegeket gyűjtött kötetbe az írországi pokoljárókra vonatkozó iratokkal együtt V. Kovács Sándor.[15] Az ezekbe foglalt csodás tapasztalatok – s különösen a Tari Lőrinc vallomását rögzítő írországi jegyzőkönyv – nyilvánvalóan Tinódi forrásai, az Utolsó ítélet pokolbeli jeleneteinek írott forrásai és egyben magyarázatai. A túlvilági büntetésektől való rettegéseknek, a kételyeknek azonban egyéni színezetű lecsapódásai is voltak, az úgynevezett különítélet-képekben. Becsei Vesszős György, akinek lelki üdvéért Zselizen a szentély falára a 14. században teológiai viták középpontjába került „különítélet” képtípusának egy példányát festették,[16] Tari Lőrinc idősebb kortársa volt.[17] 1415-ben, a póniki plébániatemplom diadalívén a 15. század elejének a lélek sorsára, az üdvözülés útjára, a bűnös lélek megváltására s az érte lehetséges közbenjárás módjaira vonatkozó, népszerű és elterjedt képek között a Speculum humanae salvationis nyomán a pokol torkából Máriához megmentésükért folyamodó lelkek jelenete is helyet talált.[18] A Tinódi elbeszélése szerint a Tar Lőrinc hozta túlvilági üzenettől megrendült Zsigmond személyes gondolkodásától sem állt távol sem a végítéletről való meditáció, sem a küldetéstudat eszkatologikus formája. Mindennek közismert művészeti emlékanyaga is van; a legismertebbek határozottan személyes vonásokat őrző heraldikai invenciók. Az egyik az 1417-re datálható, első császári pecsét hátoldalának heraldikai innovációját, a nimbuszos kétfejű sast kísérő körirat, amely – a császári küldetéstudatot messianisztikus színezettel megtöltve – arról szól, hogy „Ezékiel sasát a jegyesnek az égből küldték”.[19] E gondolatkör magyarországi jelenlétére nézve fontos bizonyíték a konstanzi zsinaton Zsigmondhoz csatlakozó és Georg von Hohenlohe esztergomi érseki udvarához tartozó német klerikus, Winand von Steeg, akivel már előbb, 1412-ben, Nürnbergben Tari Lőrincnek is volt alkalma találkozni.[20] A másik a Sárkányrend jelvénye, a legyőzött és megölt apokaliptikus sárkány fölött sugározva lebegő kereszttel. Ennek felirata (O quam misericors est deus iustus et pius) nemcsak az isteni irgalmasságba vetett – s a humana salvatio gondolatkörébe illeszkedő – személyes bizakodásnak ad hangot, de megemlíti azt a két isteni erényt (iustitia és pietas) is, amelyeknek pontosan Zsigmond Tinódinál jellemzett bűnei (iniustitia és luxuria) az ellentétei. A közkeletű jelvényekkel reprezentált küldetéstudatnak visszájára fordítását, a legyőzött apokaliptikus sárkánynak az Antikrisztus jeleként, draco rufusként való értelmezését minden bizonnyal a rendi jelvény inspirálta a Zsigmond ellenes huszita propagandában.[21]

Nem hiányoznak, ha bizonyos mértékig rejtélyesek is, a Zsigmondra és korára való személyes vonatkozások abban a jelenetben sem, amely a leginkább világias-erotikus színezettel módosítja a pokolbéli tüzes katlan motívumát: „Egy tüzes kádferedőt ott látott volt, / Zsigmond császár hogy benne feredett volt, / Mária király leányával ott fordódik volt.” A személyes utalások éppoly kevéssé világosak, mint hátterük. Nyilvánvaló az utalás Zsigmond kicsapongó szokásaira, az uralkodó szexuális szabadosságára, amelyről anekdotáiban Windecke éppoly bőven tudósított, amint pl. a Zsigmond párizsi látogatásáról szóló helyi krónikások is. Az 1420-as években ennek az újszerű, de egyidejűleg IV. Vencel körében is ismeretes, nyilvános uralkodói szégyentelenségnek politikai eseménnyé is váló botrány-esete Borbála királyné házasságtöréséhez fűződik. Ilyesminek azonban nincs nyoma Zsigmond és első felesége viszonyában. Mert a „Mária király leánya” kifejezés csak őrá vonatkozhatik: mivel gyermeke nem lévén, a birtokviszonynak nincs értelme, így marad az a feltevés, hogy (interpunkciós hibával) a szöveg mint „Mária, [t.i. Lajos] király leánya értendő. A „kádban forgolódás”, különösen a következő versszak kontextusában, egyértelműen szexuális érintkezés. Nem idegen a lovagi szokásoktól: a Manesse-kéziratban az öregedő Herr Jacob von Warte részesül három szép leány részéről, egy szép hársfa alatt felállított kádban, harc vagy torna sebeit hordozó testének gyengéd ápolásában. Minden érzékét kiszolgálják: simogatják, illatos virágkoszorút hoznak, arany kehelyben italt hoznak, s a fán pacsirta és kakukk szól.[22] A fürdővíz melegítéséről egy üst alatt a tüzet élesztő szolgáló gondoskodik; ha minden nem lenne ily kellemes, ugyanez történnék a pokolban is. Minden bizonnyal ez a hölgye szolgálatában elfáradt lovagnak kijáró kényeztetés a kiindulópontja a IV. Vencel és Zsófia szerelmi kapcsolatainak titkos emblémájaként előforduló, privát jellegű, de nyilvánosan alkalmazott fürdőslány-szimbolikának.[23] IV. Vencel és felesége összefonódó monogramjainak rokonát Nagy Lajos leányának, Hedvig lengyel királynőnek emlékein is ismerjük. Noha Zsigmond személyes jelvényhasználatában ismerjük a Luxemburgiak „devizái” használatának – például a csomózott kendő esetében –, a fürdős lány motívumának átvételére nem ismerünk vele kapcsolatba hozható esetet.[24] Tar Lőrinc látomásának hátterében aligha a 15. század elejének udvari szerelmi szimbolikája rejlik.

Tinódi versének egész felfogása inkább azzal a miniatúrával hozható kapcsolatba, amely az 1951 óta Prágában őrzött jénai kódexben található (Knihovna Národniho Múzea, IV B 24, fol 78v). A kép szerzeteseket ábrázol a fürdőben, körülöttük készséges fürdőslányok forgolódnak: egyszerre utalva a Manesse-kódex képére és IV. Vencel kódexeinek emblematikus leányfigurájára. Az 1500 körüli vegyes tartalmú kódex egy 1495-ös ősnyomtatványon kívül jórészt utraquista tendenciájú traktátusokat, szatirikus levelet, énekeket tartalmaz. Közöttük a legjelentősebb a Drezadai Mikulás magister által 1414 előtt írt huszita vitairat, a Tabulae Veteris et novi coloris cseh fordítása. A kódex illuminálását Zoroslava Drobná tulajdonította a később a Jagello-udvar vezető illuminátorává vált fiatal Janicek Zmilely z Pisku mesternek és műhelytársainak.[25] A jénai kódex művészettörténeti helyzetének legfontosabb problémája illusztrációinak a huszita hagyományhoz való viszonya. A cseh művészettörténet-írás régi tézisei közé tartozik az a feltevés, hogy a 15. század utolsó harmada táján a cseh utraquizmus könyvillusztrációiban a huszita korszak elpusztult propagandaművészetének vonásai jelentek meg. Eszerint a Krisztus és az Antikrisztus antitéziseiből építkező huszita ábrázolási hagyományt meglehetős gazdaságban képviselik az 1464-es göttingeni kódex tollrajzai, s ez a hagyomány a pompás 1517-es litomericei graduále miniatúráiig terjed.

A huszita antitézisek egyik legfontosabb megfogalmazása, Drezdai Mikuláš 1412-es, az Antikrisztust leleplező traktátusa (Tabule Veteris et novi Coloris)[26] a jénai kódex legfontosabb része. Illusztrációi jelentős részben a göttingeni gyűjteményes kódex típusaira mennek vissza; ezen alapul az a felfogás, hogy forrásuk végső soron a prágai Betlehem-kápolna huszita dekorációja, s általában az antiklerikális és pápaellenes agitációs művészet.[27] A szerzetesek fürdőjének jelenetét nem lehet ezekre a forrásokra visszavezetni. Esetében nem kielégítő az utalás hasonló szellemű, antiklerikális-szatirikus ábrázolásokra (pl. a göttingeni kéziratban: „a plébános úr költözködése”, „a vágyak fája a kolostorkertben”),[28] sem a távoli utalás a Vencel-kéziratok fürdőslányaira.[29] Nyilvánvalóan önálló invencióról van szó, abban a szellemben, ahogyan a reformáció előestéjén újra – s nem csupán a cseh nemzeti tradícióként felfogott huszitizmus értelmében – aktuálissá váltak az antiklerikális és pápaellenes tradíció művészeti formái (v.ö. pl.: Ágnes, a női pápa, Lucifer képeit).[30] A Malá Straná utraquista graduáléjának (1569-1572) marginális dekorációjában (fol. 263r) John Wiclif, Jan Hus és Martin Luther sorozata s attribútumaik (tűzkő, gyertya, fáklya) fejezik ki ezt a fokozatosságot a tradícióban.[31]

A huszita hagyományt a reformáció előestéjén felújító és gazdagító jénai kódex kora lehet Tinódi igen szemléletes Tar Lőrinc-vízióleírásának születési ideje. A képzeletbeli kép művészettörténeti datálása igazolhatja azt a filológiai helyzetet, amelynek kidolgozásában és igazolásában Zemplényi Ferencnek nem kis érdemei vannak.[32]