KULCSÁR SZABÓ ERNõ:
KÖLTÉSZETTÖRTÉNET ÉS A MEDIÁLIS KULTÚRTECHNIKÁK

Bár sokféleképpen indokolható a kulturális stúdiumok térnyerése a szûkebb filológiai szakterületeken, sõt több diszkurzív pozíció is kínálkozik a jelenség magyarázatára, még így sem magától értetõdõ, hogy a kulturalitás hálózatába extenzív módon beleszõtt irodalomtudomány -- pusztán, mert tárgya, az irodalom nélkül nehezen képzelhetõ el a világ kulturális formája -- olyan kérdésirányok birtokába jutna, amelyek (a megértés mindenkori parcialitásától a szövegek "olvashatatlanságáig") ne jelentek volna meg a két legutóbbi nagy szövegértelmezõ paradigma láthatárán. A kulturalitás kritikája elõtt Nietzsche ugyanis éppen ama kultúrtechnikák ideológiai eredetét föltárva nyitotta meg az utat, amelyek -- az "evangelizált" antropológiától a világ ésszerû szerkezetével "egybeesõ" (értelmes) nyelvi forma gondolatáig -- rendre a jelentésképzés kényszere alá helyezték a véges emberi világbanlét tapasztalatát: "Az "értelem" (Vernunft) a nyelvben -- olvasható a Götzen-Dämmerung zárlatában --: óh, micsoda régi csalfa nõszemély! Attól tartok, nem szabadulunk meg Istentõl, mert még hiszünk a grammatikában..."[1]

Ennek a diszciplináris betagozódásnak a lehetõségei persze nem újkeletûek: a kultúratudományi integrálódás vonzereje mindenekelõtt abból a századeleji paradigmaváltásból származik, amely kritikai indíttatással aktualizálta újra és terjesztette ki a szellemtudományok "tárgyára" is a kanti észlelésfilozófia kérdezési érdekeltségét. És itt nemcsak a Cassirer kezdeményezte fordulatról van szó, amely a szimbolikus formák (nyelv, mûvészet, vallás stb.) funkcióit összefüggésbe hozta az életvilág szélesebb értelemben vett kulturális konstitúciójával. Legalább ilyen jelentõsége volt annak az úgyszintén antipozitivista társadalomtudományi fölismerésnek (1904), mely szerint "a tudományok munkaterületeinek nem a "dolgok" "tárgyszerû" összefüggései, hanem a problémák gondolati összefüggései szolgálnak alapul".[2] Éspedig azért, mert -- s így felfogott "tárgyán" keresztül az irodalomtudomány itt osztozott elõször igazán más diszciplínákkal a kultúratudományi integrálódás lehetõségének átfogó tapasztalatában -- Max Weber felfogásában a kultúra valósága és annak reflexiója olyan új kontaminációban jelent meg, amely (bár még a Rickert-féle értékmetafizika korlátozó érvényével) lényegében az alkotott ("értékes") kultúrvilág teljes archeológiáját bevonhatta az értelmezés horizontjába: "A kultúra fogalma értékfogalom. Az empirikus valóság annyiban "kultúra" a számunkra, mert és amennyiben értékeszmékkel hozzuk kapcsolatba s a valóságnak azokat az alkotórészeit -- és csak ezeket -- foglalja magában, amelyek eme kapcsolaton keresztül jelentõsek lesznek a számunkra."[3]

A társadalom- és szellemtudományi jelenség individuális sokféleségével szemközt ezek a pozíciók Rickerttõl Cassirerig és Sombarttól Walzelig számos tarthatatlan elemét ismerték ugyan föl a módszertani univerzalizmus ismeretelméleti örökségének, de magára a tapasztalatra nem a Schleiermachertõl Dilthey-ig kialakuló -- s a történelmi-társadalmi világ önközpontú hatásösszefüggésében[4] megalapozott -- hermeneutikai összetartottság[5] jegyében keresték a válaszokat. Mert miközben maguk is fönntartották Dilthey divinatorikus megértéstanának természettudományi eredetû objektivitásigényét, a kulturális világ egészként való hozzáférhetõségének nem valamely egységesen mûködõ, alkotó nembeli akaratban látták a biztosítékait, hanem a dolgok identitását olyan hálózatszerû kölcsönösség viszonyrendszerében elgondolva, ahol az empirikus vizsgálódások sokféleségét a kulturális jelentõség elvi változékonysága legitimálja. Vagy ahogyan Max Weber fogalmazta: "a valamiképp mindannyiunkban ott rejlõ hit azon végsõ és legfõbb értékeszmék empiriafölötti érvényében, amelyekben létünk értelmét rögzítjük, nemhogy kizárná, hanem magába foglalja az empirikus valóságnak jelentést kölcsönzõ konkrét szempontok szûntelen változékonyságát: az élet a maga irracionális valóságában és az élet lehetséges jelentéseinek tartalma kimeríthetetlen, ezért az értékviszonyok konkrét alakulása folyamatos marad, alávetve az emberi kultúra ismeretlen jövõjébe vezetõ változásnak".[6] A kultúratudománynak ez az empirikus extenzióban megalapozott antiszubsztancializmusa nem véletlenül társult Cassirernél "relacionális gondolkodással"[7] , Webernél pedig "a viszonylatok interakcionális nézetével"[8] . Bourdieu találó megfogalmazásai is megerõsíthetnek bennünket tehát annak vélelmezésében, hogy a korai kultúratudományok extenziós paradigmája, amely -- a Dilthey-féle szellemtudomány integratív struktúraösszefüggéseivel szemben -- a diverzív empirikus összefüggések változékony jelentésrelevanciáját részesítette elõnyben, lényegében azon kulturális-archeológiai kutatások elõkészítõje volt, amelyek Foucault-nál szilárdultak aztán egy-egy kultúra fundamentális kódjainak feltárását célzó diszkurzusanalitikai módszerré.

Ha abból indulunk ki, hogy ezek a szisztematikus "archeológiai" vizsgálódások tulajdonképpen egy olyan episztemológiai mezõt tesznek láthatóvá, amelyben elsõsorban a mindenkori (tapasztalati) tudást elõrekódoltan feltétezõ diszkurzív rendek tárulnak föl elõttünk, akkor ez utóbbiakon olyan konfigurációkat kell értenünk, "amelyek teret adtak az empirikus ismeret különbözõ formáinak".[9] Manfred Frank értelmezésében az archívum itt "ama diszkurzív szabályszerûségek összessége gyanánt van meghatározva, amelyek -- nem mentesen a klasszikus "korszellem" hasonlóságától -- jellemeznek egy korszakot".[10] A diszkurzus alrendszerei közt föllépõ kölcsönös függõségek -- amelyek struktúrafenomenológiai nézetben egy-egy (kulturális) episztémé stabilizált mûködését biztosítják -- annyiban persze a fenti egységet megbontó temporális potenciállal is rendelkeznek, amennyiben "egy diszkurzív praxis szabályainak összessége [olyan] nem idõidegen formációs rendszer", amely "meghatározza a diszkurzív események sorozata és a történések, transzformációk, változások, folyamatok másfajta sorozatai közti artikuláció elvét"[11] A diszkurzuselemzésnek a kulturális sokféleségre ezzel a "temporalizáltsággal" ráirányított archeológiai pillantása ugyan -- a hermeneutikával szemben -- kétségkívül foglya marad e diszkurzív rend ellentmondásos instancionálhatóságának. Azzal azonban, hogy nemcsak a kulturalitás heterogén elemeinek (intézmények, technikák, társadalmi csoportok, perceptív organizációk, diszkurzusközi kapcsolatok) interakcióit vette szemügyre, hanem a köztük kapcsolatot létesítõ diszkurzív gyakorlatot is[12] , lényegesen meghaladta saját századeleji változatainak lehetõségeit. Annak kényszere nélkül indokolja ez a fejlemény a kultúrakutatás számos formájának vonzerejét az irodalomtudományra, hogy utóbbinak bármely értelemben is föl kellene adnia diszciplináris illetékességét a poétikai-retorikai megformáltságú szövegek filológiájának területein. Mert az "archeológiai" nézet egyidejûleg még csak nagyobb nyomatékkal emlékeztet annak a naív filológusi ábrándnak a kérdésességére, amely a hasonló vizsgálódásokról leválasztott terepen igyekszik fönntartani az irodalomtudományi kérdezésmód függetlenségét és annak anakronisztikus módszertani önelvûségét.

Hogy a látszólag "immanens" költészettörténeti kérdések "kikülönítésének" illúzióját milyen példásan képesek leleplezni a kultúratudomány egyes ágazatai, annak az utóbbi másfél évtizedben épp a mediális kultúrtechnikák felé forduló kontinentális archeológiakutatás szolgáltatta meglepõ eseteit. Különösen a hermeneutikai paradigma jegyében megújult hazai irodalomtudomány számára lehet tanulságos az a kihívás, amely a mediális kultúra tudománya (Medienkulturwissenschaft) felõl érte az irodalmi szövegértelmezés nyelviség- és hatástörténet-orientált hagyományát. A "szimbolikus" és materiális rendek leírása körül kikristályosodó kulturális szemiózis elméleteinek hagyományos mezõnyébe azzal a -- maga váratlanságában is evidens -- fölismeréssel tört be a medialitás kultúrtechnikai tudománya, hogy a technikai-mediális rendek "archívumát" nélkülözhetetlen feltételévé tette az észlelési, kogníciós és szemantikai stílusok értelmezésének. Éspedig ama radikális elgondolás jegyében, hogy a kulturális technikákat intézményesíteni képes újkori társadalmakban maga ez a mediális rend ad teret és formát a foucault-i értelemben vett (episztemológiai) tudás szervezõdésének. E fölfogás szerint a szimbolikus és materiális rendek mellé fölsorakozó mediális diszkurzus nem egyszerûen a triád harmadik tagjaként viselkedik, hanem -- ennek "archivális" történeteként tárva elénk magát a modernség kibontakozását is -- úgyszólván saját uralma alá vonja a másik kettõt. A mediális rendszerek hálózatának diszkurzív kiterjedése afelé tart, hogy történetileg új formában legyen képes újraszervezni annak a társadalomnak a funkcionális lehetõségeit, amelynek a valóságmodelljeit -- az észlelés hagyományos kódjainak átrendezésével -- részben már õ maga állítja elõ.

A költészettörténeti kérdésirányok több szempontból is termékenyen kapcsolhatók össze a mediális kultúrakutatásnak azokkal a következtetéseivel, amelyek a technikai médiumok jelentõségének hatástörténeti fölismerésébõl származnak. Ha ugyanis az irodalmat annak a beíró- és rögzítõrendszernek a valóságában helyezzük el, amely kulturális "technikák és intézmények hálózataként egy kultúrának lehetõvé teszik releváns adatok továbbítását (Adressierung), tárolását és feldolgozását"[13] , akkor elsõ lépésben ugyan az irodalmi szövegek maguk is "följegyzõrendszerré" egyszerûsödnek, materiális valóságuk azonban olyan kultúratörténeti összefüggésben szemlélhetõ, amely a technikát és a medialitás kérdését nem egyszerûen az eszközkészítõ emberi tevékenység tökéletesedésének függvényében érteti meg, hanem a mindig közvetettség és közvetítettség feltételezte kulturalitás idõbeli létmódjának változékonyságából. Ha ugyanis élõvé válik annak kulturális tapasztalata, hogy -- pl. a távollevõ hang térbeli elválasztottságát felfüggesztõ -- "technikai médiumok, mint mondjuk a rádió határoznak a jelen(való)lét történeti módjai felõl"[14] , akkor a medialitás történetére irányuló archeológiai vizsgálódás új fényt vethet a létértelmezés európai hagyományának olyan nagymúltú konstrukcióit is, mint amilyen a kommunikatív és instrumentális ész etikoideológiai kibékíthetetlensége.[15]

Az a mediálarcheológiai úton föltárt technikai fordulat, amely az írógép, a gramofon és a film felfedezésével lehetõvé tette érzéki adatok följegyzését, tárolását és reprodukálhatóságát, nemcsak az észlelés fiziológiai valóságának újfajta, technikailag izolált hozzáférhetõsége elõtt nyitotta meg az utat ("csak az észlelés kísérleti szétbontásának mûveletei teszik lehetõvé annak analóg szintézisét vagy szimulációját"[16] ). A közlés és az észleléstartalmak mediális tapasztalatán keresztül annak belátása elõtt is, hogy a gondolat vagy képzet maga sincs szükségszerûen összekötve saját anyagi "hordozójának" valóságával: "A fonográfia a szerzõ halálát adja hírül: örök gondolatok és szóképzések helyett halandó hangot tárol."[17] Ezzel hang és tudat romantikus összetartozása hamarosan éppúgy kérdéses lesz az új költészeti episztémé gyakorlatában, mint a nyelvi közléstartalom közvetlen átáramlása a (materiális jelsor értelmében vett) írás anyagiságába. Az a hang, amelyen a (szubjektumhoz elválaszthatatlan "bensõséggel" odatartozó) lélek a 19. század közepéig olyan organikus "közvetlenséggel" nyilatkozhatott meg, ahogyan azt a dal líramûfaji elsõbbsége még hosszú ideig hirdette[18] , innen fogva új költészeti episztémébe kerül át. A lírai én olvasásbeli diszkurzusstabilizáló funkcióját[19] mind hatástalanabbul betöltve költözik vissza a betûjeleknek abba a medialitásába, ahol a maga kétséges kimondhatóságával párhuzamosan -- a retorikai materialitás potenciáljának fölszabadulásával -- saját olvashatóságát is elveszíti. Azaz, a nyelviség episztemológiai alapzataként mindinkább kérdésessé válik az a kartéziánus összefüggés, melynek értelmében "a nyelvtanilag korrekt beszédet egy prestabilizált harmónia teszi a logikailag hibátlanul kombinált képzetek közvetlen és megbízható reprezentálójává".[20] A nyelv ugyanis már a romantikától fogva meglehetõsen megbízhatatlan bonyolítója ennek a racionalizált jelentésátvitelnek. Az itt beállt zavarokat Kittler szerint a 19. század hermeneutikája azzal a fausti stratégiával próbálta kiküszöbölni, hogy a reprezentáció megbomlott kommunikációs egyensúlyát -- az írás mediális-retorikai jelölõfunkcióit elnyomva -- az értelemként fölfogott jelölt oldalán stabilizálta: "Faust a szellem[i értelem], nem pedig a betû szerint fordít"[21] , azaz, "nem azt olvassa, ami írva van, hanem aminek írva kellene lennie".[22]

A mediálarcheológiai eljárás azért fordítja itt durván egyszerû szemiotikai notációba a dialogikus hermeneutikai jelentésképzõdést, hogy a 19. századi kulturális episztémét olyan hermeneutikai felügyelet alatt jeleníthesse meg, amelynek archiváló rendszerei azt színlelik, mintha "nem ilyen rendszerek, hanem lelki bensõség és az ember hangja volnának".[23] A nyelv nietzschei emlékezetû medialitásának fölértékelõdése tehát csak erõs antihermeneutikai implikációkkal tehetõ egy olyan új, 20. századi episztémé nyitányává, amelyben a "teljes" nyelviség megnyilvánítói, a hang és az írás maguk is technikai úton, külön-külön elõállítható médiummá válnak. Ahogyan az írás kulturális technikái nélkül nem lehetséges szavak lejegyzése, úgy a hangképzés kulturális technikái nélkül -- meglévõ tudat és hallóképesség ellenére -- kimondásuk is lehetetlen[24] . A nyelviség materialitásának ilyen izolációs mediális megjelenése és technikai elõállíthatósága e fölfogásban annak tapasztalatával nyitja meg az 1900 körüli episztémét, hogy a -- hermeneutikában "az emberi jelenvalólét alapformájaként"[25] fölismert -- nyelviség maga is olyan médium a médiumok között, amelynek mindenkori mûködése éppúgy eszközteleníthetetlen kulturális technikák függvénye, mint az emberi jelenvalólét hogyanja. Az ember nyelvi és kultúrtechnikai konstitúciója a nyelvvel együtt-gondolkodó technikai médiumok közremûködésével szövõdik tehát egymásba a modernség új tapasztalatában. Mely tapasztalatot mindinkább a birtokolható jelentések kontrolljára és preskriptív stabilizációkra törekvõ diszkurzusrendek visszahistorizálódásának történeteként tár elénk a kulturális technikák archeológiája. ""Maga az elrejtetlenség" -- írja Kittler a kései Heidegger belátásairól --, annak módja tehát, hogy görög vagy középkori, újkori vagy magasan technizált feltételek között milyen a világ, megvonva marad az emberi mesterkedések elõl"[26] .

A mechanikus mûködésû (ön)feljegyzõ rendszerek, mivel intencionált vezérlés híján mindössze a kontingens továbbítás materiális nyomait írják bele egy megsokszorozott diszkurzusba, annyiban emlékeztetnek az irodalmi szövegek lét- és mûködésmódjára, amennyiben e körülmények között nemcsak a "címzettek" köre definiálhatatlan[27] , hanem az olvashatóság "eredeti" instanciái is hozzáférhetetlenek. Vagyis a nyelvi események performatív státusza maga sokszorozza meg a "végrehajtott" kijelentéshez csatlakoztatható kontextusokat. Ezeknek a mediális archivumban föltáruló változásoknak különösen azért lehet jelentõsége a modernség költészettörténeti horizontjában, mert úgyszólván párhuzamosan mutatkoznak meg a nyomai annak poetológiájában is. Ha ugyanis Benjamin -- elõbb idézett, antihermeneutikai pozíciójának alaposan ellentmondva -- a harmincas években épp a mûalkotások technikai reprodukálhatósága és a technikailag újrakondícionált észlelés (recepciós) következményeivel hozza összefüggésbe a mûvészeti episztémé változásait, csíraformában már a medializálódás antropológiai implikációit köti össze a költészettörténetiekkel. Mert amikor a filmtõl idegenkedõ Duhamelt idézi ("Már képtelen vagyok azt gondolni, amit gondolni akarok. A mozgó képek léptek a gondolataim helyére."[28] ), nemcsak a szubjektummal együttgondolkodó medialitás új antropológiai tapasztalatáról számol be, hanem -- találóan reflektálva a dadaista kísérletek materiális effektusait -- e mediális és poétikai technikák kölcsönös egymásrahatásáról is. Technikai szempontból a dadaista mûalkotás "taktilis minõsége" Benjamin szerint kifejezetten "kedvezett a film iránti keresletnek, melynek a kizökkentõ eleme úgyanúgy elsõsorban valami taktilis dolog, hiszen színhelyek és beállítások váltakozásán alapul, melyek lökésszerûen támadnak rá a szemlélõre"[29] .

De bizonyára nem véletlen az sem, hogy -- a performatív igényû avantgarde proklamációk után -- éppen a késõmodern klasszikusok poetológiai tárgyú reflexióinak nyelvében nyilatkozik meg elõször az a diszkurzív tapasztalat, amely a szubjektumon kívülhelyezett technikai-mediális tényezõk uralhatatlan részesedését hangsúlyozza a mûalkotás képzõdésében. S itt nem egyszerûen az abc betûire redukált Mallarmé-féle kalkulációs performancia poétikája fejleszti a maga technizáltabb mutációit, ahogyan azt Kittler több helyen is levezetésérvénnyel láttatni szeretné. Mert Valéry és Benn poetológiája azzal képez új paradigmát, hogy a mediális együttalkotás alanyát, a költõi én-t még attól a nyelv-operátori szereptõl is megfosztja, amelyhez Mallarmé imperszonális poétikája mindvégig ragaszkodott. Valéry nevezetes elgondolása a líra "poétikai ingájáról" nemcsak attól nyeri összetéveszthetetlen költészettörténeti indexeit, hogy a költészet mûködésmódját a technikai metonímiák nyelvén próbálja leírni. Attól is, hogy a zene médiumához képest a költészetben már meglehetõs hátránynak látja hangzás és értelem olyan kényszerû egymásrautaltságát, amelyet a líra azért követel meg és -- mint lehetetlen követelményt -- cáfol is egyidejûleg, mert a mûfajnak a "jelentéstovábbítás" nem-specifikusan mûvészeti teljesítménye helyett a materiális (Valérynél az akusztikus) medialitás az esztétikai létoka. Azaz, ha az érzékelés primátusa elhibázhatatlan ismérve a mûvészethez tartozásnak, akkor a poétikai inga szükségszerûen a mediális oldalhoz kell, hogy visszatérjen[30] , hiszen a percepció számára csak az emberi hang lehetõségeit jóval meghaladó, komplex akusztikus medialitás konstituálja a szöveget líraiként: "ami tehát érzékelés, az lényege szerint jelenlévõ -- írja 1939-ben. -- [...] Ezzel szemben az, ami a tulajdonképpeni értelemben gondolat, kép, érzelem, valamilyen módon mindig távollévõ dolgok elõállítása."[31] És az távolról sem véletlen, hogy az antropológiai és a poétikai képzõdés mechanizmusát a Költészet és elvont gondolkodás egyaránt a gépszerû mûködésbõl vezeti le: a gyaloglásra kívülrõl rákényszerülõ (s a táncban, a poétikában is konstitutív) ritmust az "életgép"[32] metaforája azért kapcsolhatja össze a a vers gépszerûségének[33] képzetével, mert a járni tudás kulturális technikája éppúgy a szubjektumon túli eredetû, mint a költemény képzõdése.

Fölvethetõ itt persze, hogy Valéry akusztikus medialitásra alapozott költészettana végül mégiscsak úgy oldódik föl a performancia elvében, hogy tulajdonképpeni léthez a mûvet végül a receptív megvalósulásban juttatja[34] . Mindez azonban azért nem áll valódi ellentétben a mediális létmód "kijátszhatatlanságával", mert a képzõdöttség a mû szemantikai funkcióival szemben mindenütt megtartja a maga materiális elsõdlegességét. Ha a mûalkotás performatív sikerültsége olyan természeti jelenségekkel analóg, mint "fény és levegõ illékony kombinációja az esti égbolton"[35] , akkor ez az értelemsemleges, nem szemantikai eredetû konstelláció azért van kivonva az antropológiai jelentéstulajdonítás önkénye alól, mert benne testesül meg minden mûvészeti hatás emberen túli hordozója, "a bizarr elrendezésû verssorok"[36] és "a chiffre-ré, stilisztikai alakzattá összefolyó szavak"[37] medialitása. A "bizarr elrendezés" és a "chiffre" szemantikai olvashatatlansága tehát az a tényezõ, amely mind Valéry-nél[38] , mind Benn-nél azért teszi "a természet kétértelmû dolgaivá" [39] a szavakat, mert azok így értett mediális szupremáciájából származik az új módon megértett mûvészeti észlelés par excellence késõmodern tapasztalata. Egyfelõl, hogy pontosan a bizarr elrendezésük miatt "nem felelnek meg semmilyen szükségletnek, azon a szükségleten kívül, amelyet épp nekik maguknak kell megteremteniök"[40] , illetve, hogy a költészet -- ilyen létmódja következtében -- nem erkölcsi-eszmei jobbítója az emberiségnek, hanem "valami sokkal döntõbbet tesz: megváltoztat".[41] A két kristálytiszta következetességû elgondolást valójában nem is az köti össze a késõmodern episztémé horizontjában, hogy bennük mind a "matematika" (kombinatorika, számszerûség), mind a "természet" (tektonika, oceanográfia) fogalma metaforaérvényû. Sokkal inkább az, hogy e medialitásformákon keresztül mindkettõ úgy hangsúlyozza a lehetséges jelentésképzõdés mûvészetspecifikus medialitását[42] , hogy közben képes beláttatni az értelem "eredetének" megragadhatatlanságát, hozzáférhetetlenségét s ilyenként a szubjektum hatáskörén való kívülhelyezettségét. Miként a korszak magyar lírájának klasszikusa is: "a mûalkotás rendszerét nem elõzi meg a rendszer intuíciója".[43]

Az ugyan nyilvánvaló, hogy a medialitás poetológiáját Valérynél differenciáltabban értelmezõ Benn azért juttat különleges szerepet a nyomtatott betû írásképének, mert éppen annak materiális tapasztalata enged betekintést a szó kettõs természetébe. Amit Benn itt "látványként" ír le, annak ugyanis különleges költészettörténeti relevanciája van az esztétikai tapasztalat imaginációs hagyománya szempontjából. Mert amiben a természetbõl hiányzó fekete betû mûvisége részesít, nem egyéb szellem és természet "köztes rétegének" tapasztalatánál. Ahol is "olyasvalami van játékban, amit csak maga a szellem fémjelez, a technika pedig rendelkezésre bocsát".[44] S itt talán nem is instrumentális és kommunikatív tradíció összekapcsolódásának újabb példája a legbeszédesebb. Inkább az, hogy Benn ilyen módon a mûvészet medialitásának Valéry-féle horizontján túl képes artikulálni a költészet nyelvi-mediális létmódját. A szöveg nyelvi materialitását a hangzás anyagiságától elhatároló megfigyelése, mely szerint "a képek, szobrok, szonáták, szimfóniák nemzetköziek -- a költemények sohasem",[45] azért tart és bont egyszerre kapcsolatot a hangzás és értelem közt "ingázó" poétikával, mert fenntartja ugyan a két médium "technizált" (nem antropológiai) értelmezését[46] , de elsõsorban a -- hangoztatás performanciájától megóvható -- betû- és szószerintiség szenzuális szövegtapasztalatát tekinti a késõmodern befogadásmód biztosítékának.

Benn fölfogása tart tehát kapcsolatot Valéry pozícióival, mert végül arra a következtetésre jut, hogy "a költemény mint fordíthatatlant határozhatjuk meg"[47] . De túl is halad rajtuk, amennyiben a materiális medialitás "külsõ" megszólaltathatóságával szemben foglal állást: "személyesen én a modern költeményt nem tartom alkalmasnak az elõadásra, sem a vers, sem a hallgató érdekében. A vers olvasva mélyebbre hatol. [...] véleményem szerint az optikai kép támogatja a befogadási képességet. A modern költemény a papírra való nyomtatást és az olvasást igényli, igényli a fekete betût, a külsõ szerkezetére vetett pillantás révén plasztikusabb lesz..."[48] Az akusztikus hatást a betû anyagiságára így visszavezetõ poétika[49] kétségkívül finomabb és pontosabb költészettörténeti indexekkel látja el a hanghoz mind kevésbé hozzárendelhetõ késõmodern lírai szöveget, de csak annyiban távolodik Valéry elgondolásától, amennyivel erõsebbek az antropológiai mûvészetfölfogást érintõ kritikai implikációi. Hiszen Benn medialitás-fölfogása abban a nem lényegtelen vonatkozásban különbözik a Valéryétõl, hogy a költészet "alkotottságának" késõmodern ismérveit a természeti materialitás (hangzás, taktilitás) poétikáján túl a kulturális technikák termelte anyagszerûségre (betû, papír) is kiterjesztette. Következetesebben jut tehát érvényre benne annak belátása, hogy mivel a mediális nyomként mûködõ írás nem az önmagát tudtul adó bensõség organikus optikai megnyilvánítója, a betûsorok gépi-technikai valósága elszakad a "fiziológiára és hírtechnikára szétesett" emberképtõl, melynek diszkurzív stabilitása a 19. század végéig "szellem" és információ összetéveszthetõségén alapult.[50]

Mindezek a költészettörténeti fejlemények persze valóban olyan episztémé produktumai és formálói, amelynek elõször került birtokába a mechanikus följegyzõrendszerek újfajta potenciálja. Ez a potenciál -- miközben leleplezte az önmagukat elrejtõ diszkurzív kontrollinstanciákat -- olyan tökéletesedõ hatékonysággal terjesztette ki a mediális kultúrtechnikák uralmát, hogy azok a legkülönfélébb módon és színtereken immár nemcsak szimulálni, hanem meghaladni, sõt utóbb konstituálni is képesek az antropológiai észlelési rendszerek teljesítményét[51] . Mert míg a flanerie fragmentált észlelésmódjának esztétikája a 20/30-as években még "rejtjeles könyvként olvasta a város topográfiáját" s a visszavonatkoztató olvashatóság utópiájában a struktúra valamely fölnyomozható egészéhez képest tapasztalta az észlelés széthullását[52] , az ezredvég technoesztétikai medialitása a szimulatív képjelek digitális virtualitásán keresztül már nem "helyettesít" valamit, hanem egy a vonatkoztatás mnemotechnikai emlékezetét is elvesztett észlelés primer világát rakja össze.

Bár meglehetõs hatástörténeti fönntartásokkal kezelhetõ az a monokauzális elgondolás, mely szerint az episztémé diszkurzív rendjének változásait a technikai médiumok "forradalmai" idéznék elõ, a medialitás költészettörténeti magyarázata szempontjából e kérdésirányoknak különösen az irodalom történeti-antropológia implikációira vonatkoztatva van megvilágító érvényük. Mert az az összefüggés, amely a századelõ óta az "embertelen" lejegyzõrendszerek és az értelem általuk fölfüggesztett imperatívusza között kialakult[53] , nagyon is tettenérhetõ a modernség poétikájának antropológiai elõföltevéseiben. Pontosabban ezeknek az elõföltevéseknek a változásaiban, melyek éppúgy föltárulnak az avantgarde megnyitotta költészeti gyakorlatban, mint az alkotási praxist értelmezõ/alátámasztó reflexiókban. Az így nyerhetõ kultúrtechnikai horizont nagyban segítségéül jöhet tehát egy olyan költészettörténeti kérdezésmódnak, amelynek a Mallarmétól Valéry-ig, Hofmannsthaltól Benn-i és Babitstól József Attiláig a gondolat fennhatóságát fölfüggesztõ nyelviségre, az isteni képmás humánideológiai hagyományának megrendülésére és a dolgok mértékéül vett ember antropológiai premisszáinak széthullására kell magyarázatot adnia. Mert e tapasztalat azzal párhuzamosan jelenik meg, ahogyan kérdésessé válik a lírai szövegpartitúra bármely olyan megszólaltatásának lehetõsége, amely a stabilizált értelemegész igényétõl vezettetve megpróbál eltekinteni médium és gondolat, reális és szimbolikus, matéria és információ kontingens kapcsolata fölött.

És valóban, az észlelési tények technikai rögzíthetõsége óta alighanem konstitutív összefüggés áll fönn az antropomorfizációknak az irodalmi jelentésképzõdés uralhatatlan nyelviségébõl való fokozatos kizáródása és a modernség szövegeinek "dehumanizált" antropológiája között. Mert míg az avantgarde-ok -- a materializáción keresztül -- többnyire még csupán humánideológiai érdektelenségüket jelentették be[54] , a kései modernség poétikájának grammatikai "interszubjektuma" már abból a tapasztalatból keletkezett, mely szerint "tévedés föltételeznünk, hogy az embernek még van tartalma vagy kellene, hogy legyen. [...] Egyáltalán nincs már meg az ember, csak a tünetei".[55] Hogy aztán ez a költészeti episztémé mennyiben termelte, illetve volt produktuma a mediális kultúratudományok föltárta diszkurzív rendnek, olyan alapkutatások tárgya, amelyek különösen a magyar irodalmi modernség arculatának újraértelmezése szempontjából nélkülözhetetlenek. Éppen azért, mert annak paradigmatikáját négy évtizeden keresztül kifejezetten egy mögékérdezhetetlen normatív humanitáselv metafizikájával szilárdította meg mind a nyugatos esztétizmus, mind pedig a marxista eszmetan irodalomtörténete. Örökösei szemében alighanem ezért hat sokkolólag annak valószínûsége, hogy modernségünk eddig klasszikusnak számító (és közéjük még be nem emelt) szövegei körül nem a "humanitásmérték" és az "eszmetörténeti progresszió" viszonya, hanem -- a jelentéstani/referenciális, illetve retorikai/poétikai olvashatóság felõl -- ez a fentebbi összefüggés élezi majd ki igazán az új kánonképzõdésre is visszaható kérdéseket.

Szerencsés körülmények között a szövegek nyelvi-retorikai medialitásának, illetve a nyelvi(ség) funkcióként értett[56] "én" szubjektumtörténeti változatainak irodalmi olvasásban összekapcsolódó, ideológiátlanított alakzatai hívhatnák így létre (s tartanák folyamatos mozgásban) egy olyan korszerû magyar irodalomtörténet befejezhetetlen elbeszélését, amely önreflexiójának hatástörténeti kontrolljára berendezkedve elvileg sem oldódhat föl sem az institúciótörténet-, sem pedig a határolhatatlan archívumkutatás permanenciájában. Nagyon is elképzelhetõ itt, hogy a modernség episztéméváltásainak összefüggésében az irodalom nyelvisége -- "a szó látens egzisztenciáján"[57] , "nem gyakorlati használatán"[58] és "teljes önprezentációján"[59] keresztül -- maga is kultúrtechnikai összehasonlításban nyer releváns szisztémajegyeket és hatástörténeti indexeket. Az irodalom ilyen történeti vizsgálatának tehát nem hogy elhárítania, hanem tudnia kell saját elvi ráutaltságát a szakterületi érintkezésekre. Mert mint minden valóságérvénnyel színrelépõ konstrukció nyelvi leleplezõje, maga az irodalom diszkurzusa fogja megjelölni azokat a határokat is, amelyeken túl nincs különösebb indoka a csábító interdiszciplináris segítség igénybevételének. Mindössze tudnunk kell arról, hogy a technikai medialitás elméleteitõl gyakran megidézett Benn maga nem sokat tartott a 20. század technikájáról:"Az elsõ kivájt fatörzs -- írta 1952-ben --, amellyel valaki szárazon át tudott kelni egy vízen, a kultúra és a népek története szempontjából sokkal nagyobb szenzáció volt, mint az összes tengeralattjáró; és az a pillanat, amikor egy fúvócsõbõl kilõtt nyíl elõször ölt meg egy állatot, melyet aztán nem kézzel kellett megfogni és leütni, valószínûleg lökésszerûbb fordulatot adott az idõnek, mint az izotópok".[60]

S bár összetettebb, ám némiképp hasonló a helyzet a mediális kultúratudomány kezén formálódó Nietzsche-képpel is. Mert az a tény, hogy Nietzsche különös hangsúlyt adott a szöveghez többször visszatérõ, "újraemésztõ olvasásnak",[61] távolról sem jelenti a "gondolat szökésének"[62] követelményét. Sõt, inkább komplementer viszonyban áll Nietzsche azon íráskritikai nézetével, mely szerint "aki csak írt és magában érzi az írás szenvedélyét, majdnem mindenbõl, amit mûvel és átél, már csak azt tanulja el, ami íróilag közölhetõ".[63] Alighanem Figal látja pontosan ennek az egymást ellensúlyozó kölcsönösségnek a funkcióját: "Közelség a szöveghez és távolság tõle: pontos értelmezés és szabad variáció összetartoznak"[64] Nietzsche hermeneutikájában. De éppíly kérdésesen fogható hadra Nietzsche a jelölõk matematizált medialitása oldalán is[65] , ha az Ueber Wahrheit und Lüge... alábbi töredéke éppen nem Kittler értelmében oldja föl antropomorfizáció és medialitás ellentmondásait: "Végülis minden természeti törvény antropomorf viszonylatok összessége. Különösen a szám: az összes törvény sokaságban való feloldása, számformulákkal való kifejezése metafora, [olyan] mint az a valaki, aki nem hall és a zenét meg a hangot a Chladni-féle hangfigurák alapján ítéli meg".[66]

Mert ha a Zur Geneaologie der Moral épp a mediálisan leggazdaságosabb[67] írásmód kapcsán szögezi le a klasszikus hermeneutikai alapelvet, mely szerint "egy becsülettel megalkotott és formába öntött aforizmus azzal, hogy [papíron mintegy] el van olvasva (abgelesen), még nincs "megfejtve"; igazából még csak ekkor kell kezdõdnie az értelmezésének, melyhez az értelmezés mûvészetére van szükség"[68] , akkor Kittler alábbi megjegyzésének ironikus célzata performatív kényszerrel fordul az ellentétébe. Vagyis úgyszólván a visszájáról nyitja föl újra a lezártnak vélt kérdést, hogy "az örök szerelmet..." [mégiscsak] "...úgy hívják, hermeneutika"(?).[69]