Hima Gabriella:
"...sötétnél is sötétebb sötétség..."
Muszorgszkij "Borisz Godunov"-értelmezéséhez és nemzeti jövõképéhez

Puskinnal nemcsak a modern orosz nemzeti irodalom kezdõdik, hanem az önálló nemzeti opera is. Huszonnyolc mûve eddig több mint száz operát ihletett, és ezzel nemcsak az orosz, hanem az egyetemes operatörténet legtöbbször megzenésített szerzõje lett, megelõzve Goethét, sõt, Shakespeare-t is. Külföldön a Puskin-mûvek címe valószínûleg ismertebb az operarajongók, mint az irodalomkedvelõk számára.

Ennek ellenére a kutatások nem igazolják Puskin librettista ambícióit. Sõt, feltételezhetjük, hogy Puskin egyáltalán nem vágyott a librettista dicsõségére. Irodalom- és operatörténészek számára emlékezetes a költõ korai, Vjazemszkijhoz írt levele: "Mi ütött beléd, hogy operát akarsz írni, és ezzel alárendelni a költõt a zenésznek? Tiszteld meg a költõi rangot. Én a kisujjamat sem mozdítanám még Rossini kedvéért sem."[1] A sors iróniája, hogy az a költõ, aki a "prima la musica - prima le parole" történelmi vitájában ilyen demonstratívan a szó mellett foglalt állást, halála után - tudtán és akaratán kívül - éppoly jelentõs szolgálatot tett az orosz zene-, mint az orosz szómûvészetnek. De nem ez az egyetlen fricska a sors részérõl. Csajkovszkij esete ennek pontosan a fordítottja. A Jevgenyij Anyegin és a Pik Dáma címû operák zeneszerzõje ugyanebben a történelmi vitában éppoly tüntetõen állt a "musica", mint Puskin a "parole" oldalán. Ennek megfelelõen Puskin költészetében sem a szó, hanem a zene mûvészetét látta. Mint egyik levelében írta, Puskin "a tehetség erejével a költészet szûk szféráiból áttört a zene végtelen területére. Függetlenül attól a lényegtõl, amit a versformában kifejt, magában a versben, a hangok egymásutánjában van valami, ami a lélek mélyébe hatol. Ez a valami nem más, mint zene." (Csajkovszkij kiemelése)[2] Az Anyegin megzenésítésének nehézségeirõl Csajkovszkij puskini allúzióval számol be: "Most nem operát írok (Puskinnál: most nem regényt írok), hanem ismeretlen formájú zenei színmûvet (Puskinnál: hanem verses regényt). Ördögi különbség" - teszik hozzá mindketten.[3] "Kiadásra gondolni sem lehet" - vélte a maga idején Puskin.[4] "Anyegin a színpadon érdektelen lesz" - jósolta Csajkovszkij.[5] "A közönség nem fog reszketni az érdeklõdéstõl, hogy megtudja a cselekmény végét" - írta késõbb Csajkovszkij, még a bemutató elõtt.[6] Bár Csajkovszkij Puskin mûvészetét zenei oldalról fogadta be, a zeneiség saját vallomása szerint mégsem játszott szerepet operaszüzséi kiválasztásában. Az egyetlen kritérium a megzenésítésre való alkalmasság volt. Az Anyegin azonban még ennek a követelménynek sem felelt meg. Egy késõbbi Csajkovszkij-levél érvelése szerint a szüzsé "színpadi alkalmatlanságát a puskini vers bája ellensúlyozza."[7] Csajkovszkij az Anyeginen dolgozva egyre inkább közeledik az irodalom, a szó státuszának elismeréséhez. A puskini szöveg fokozatosan magával ragadja, már-már "Szentírás"-nak tekinti, amelyen minden kényszerû változtatás "szentségtörõ merénylet".[8] A komponálás befejeztével pedig egyenesen arról a lelkesültségrõl számol be, amelyet a puskini szöveg - szüzsé és szó együttesen - váltott ki belõle: "Ha az Anyeginhez írt zeném rendelkezik a melegség és poézis erényeivel, az attól a tûztõl van, amelyet a szüzsé szépsége gyújtott bennem… Ha az ihlet lángjával égtem, amikor a "levél"-jelenetet írtam, azt a tüzet Puskin gyújtotta bennem, és ha a zene a szüzsé szépségének csak a tizedét rejti is magában, akkor erre nagyon büszke leszek és nem is kívánok többet."[9]

Nem azért idéztem itt ezeket az ellentmondó véleményeket, hogy a zene és szó primátusának õsrégi vitájában állást foglaljak, mi több, eldöntsem azt, hanem kizárólag azért, hogy Puskin szövegeit visszahelyezhessem a 19. század orosz zenéjének történelmi kontextusába.

Az orosz opera kialakulásától kezdve szorosan támaszkodott Puskin szüzséire. Bár az orosz zeneszerzõk nem konkretizálták Puskin iránti ragaszkodásuk okát, egyetlen lépést sem tudtak tenni nélküle. Elõször Glinka fordult Puskinhoz második, érett operájában, a Ruszlán és Ljudmilában, megnyitva ezzel az utat az orosz operamûvészet további fejlõdése elõtt. A Puskin szüzséire komponált operák kezdettõl törekszenek Puskin szövegeinek minél közvetlenebb hasznosítására. Ez a törekvés Dargomizsszkij Kõvendégében érte el kulminációs pontját, melyben a zeneszerzõ szinte érintetlenül hagyta a költõ szövegét. Dargomizsszkij meg volt gyõzõdve a recitatív színpadi kifejezõ erejérõl, és úgy gondolta, hogy a zenei és irodalmi nyelvet tökéletes harmóniába lehet egymással olvasztani. Ezzel az eljárással megemelte a verbalitás jelentõségét a vizualitás rovására. Ezért mûve elsõsorban a rádiószínházakban és koncerttermekben aratott sikert, megmaradván kamaradarabnak. A zenei nyelv akkoriban még nem bizonyult elég elasztikusnak a változatlanul hagyott irodalmi szöveg teljes vokalizációjára. Késõbb Debussy, Dargomizsszkij követõje az európai zenetörténetben, több sikerrel alkalmazta elõdje módszerét a Palléas et Mélisande címû operájában, akárcsak Richard Strauss a Saloméban.

Dargomizsszkijnek az orosz zenetörténetben is akadt tanítványa, mégpedig Muszorgszkij, aki elsõ operájában ugyanazon az úton indult el, mint Dargomizsszkij a Kõvendégben. Elsõ operája anyagául kedvenc írója, Gogol komédiáját választotta, az Esküvõt, elõzetes librettizáció nélkül. A munkát nem tudta befejezni, beleütközvén a választott elv kivitelezhetetlenségébe: lehetetlennek bizonyult Gogol hétköznapi párbeszédeinek intonálása az opera egész menete során. Muszorgszkij egy másik operaprojektje - a Szorocsini vásár -, amely szintén gogoli szüzsére épült, ugyancsak félbemaradt. (Mindkettõt Rimszkij-Korszakov fejezte be késõbb, de az Esküvõnek õ is csak az elsõ felvonását zenésítette meg.) Így aztán a Gogol-rajongó Muszorgszkij számára is a puskini dramaturgia bizonyult hatásos és megvalósítható operaszüzsének. Nem véletlenül. Magának Gogolnak sem volt erõssége színpadképes fikció teremtése. Levelekben könyörög Puskinnak fabulákért. Híres szüzséi - a Revizoré, a Holt lelkeké stb. - az ötletekben kimeríthetetlen Puskin nagyvonalú projekt-adományai voltak. A kényszerû választás ellenére Muszorgszkij Borisz Godunovja Csajkovszkij Jevgenyij Anyeginje mellett az orosz operatörténelem legnagyobb világkarriert befutott darabjává vált. Muszorgszkij itt már nem ragaszkodott a szöveg szó szerinti követéséhez. A szólórészektõl eltekintve nem is állt szándékában versformát alkalmazni. Puskin szövegét sokszor saját gyártmányú ritmikus prózával helyettesítette, a ritmus alapjául az eleven beszéd zenei intonációjának szerkezetét véve. A recitatív részekben, mint Borisz, Pimen vagy Sujszkij monológjai, azonban törekedett az eredeti Puskin-szöveg meghagyására.

A továbbiakban Muszorgszkij Borisz Godunovjának példáján vizsgálom azt a kérdést, hogyan viszonyul irodalmi szöveg, operalibretto és zene egymáshoz.

Puskin drámájának és Muszorgszkij librettóinak[10] összehasonlító elemzései legtöbbször az irodalmi szöveg dramaturgiai csomópontjait veszik alapul. Figyelmen kívül hagyva a zenei grammatika szemantikáját, elmaradnak nemcsak az operai figuratív nyelv, hanem a drámai verbális nyelv szubverzív potenciáljától is.[11] Ezzel szemben a Borisz Godunov tisztán zenei elemzései, amelyek Muszorgszkij védelmében, a dilettantizmus vádja ellen íródtak,[12] a zenének azokra a töréspontjaira irányítják a figyelmet, amelyeket Rimszkij-Korszakov félreértésbõl - mint a zenei harmónia elleni vétkeket - kijavított. Az ún. hibák grammatikája Muszorgszkijnál az interpretáció azon lehetõségeire hívja fel a figyelmet, amelyek a drámai szöveg jelentésein alapulnak, de annak nem a verbális rétegébe kódoltak. Ezért úgy tûnik, célszerûbb az összehasonlító elemzés során az operai interpretáció akusztikailag jelölt alakzataiból kiindulni.
Példaként a módszer termékenységére három zenei jelenséget emelek itt ki: 1. harangzúgás és óraütés; 2. kvázi-ószláv intonáció (mind a zenekari hangszerelés, mind a kórusok, mind a vokális zene szintjén); 3. hirtelen váltások a diatonikus skálában (tekintettel az irodalmi háttérszöveg szemantikájára). A kiemelt alakzatok két történetet beszélnek el, amelyek egymás inverzei. Az elsõ történet a cár szerzetessé válásáról szól, a másik ennek fordítottjáról, a szerzetes cárrá válásáról. Ezek a metamorfózisok, mint azt a kiválasztott öt jelenet alapján megkísérlem megmutatni, egymással párhuzamosan és ellentétesen futnak mind az operában, mind a drámában, annak ellenére, hogy a zenei jelölõk az utóbbiban fizikailag természetesen nem léphetnek fel.
1. Borisz szüzsés metamorfózisa a koronázási jelenettel kezdõdik, melyet a harangzúgás hétköznapi intonációja hat át. De a harangzúgás itt nemcsak a magánember cárrá válását szimbolizálja, hanem - akárcsak a drámában - a két egzisztencia közti oszcillálást is. Az Uszpenszkij Székesegyházban lezajlott szertartás után Borisz kilép az elõtérbe, hogy beszédet intézzen a térden álló néphez. De nem a népet szólítja meg, hanem saját belsõ szféráit, amikor "szomorú lelkérõl", és a szívét összeszorító "baljós elõérzetérõl" beszél[13] . A koronázás ünnepélyes, zenekari akkordjai és az elfogódott vokális intonáció közötti diszkrepancia szcenikusan is kifejezõdik, interiõr (templombelsõ) és exteriõr (templom-elõtér) kontrasztjával: Az elõtérben teljes pompában megjelenõ cár kívülrõl intézmény, belülrõl megtört ember.[14] A cár-intézmény átalakulása istenfélõ magánemberré egyelõre még nem végleges. A moll hangnem (az opera egésze során a kolostor és a szerzetesi lét zenei toposza) ó(egyházi)szláv intonációs fordulattal átcsap a cári intézmény dúr hangnemébe. Ennek a második, a dúr hangnem révén végrehajtott fordulatnak szecenikusan a népét ünnepi lakomára hívó uralkodó kézmozdulata felel meg. Külsõ és belsõ cselekmény ellentétét Puskin szövege ugyanezen a helyen jelzi: a drámában elsõ ízben megjelenõ Borisz emberileg már összeomlott, mint cári intézmény azonban még kikezdhetetlen.
2. A két szerzetes, Pimen és Grigorij metamorfózisa egy éjszaka Pimen cellájában, a Csudovói Kolostorban kezdõdik, Grigorij lidércálmával a magasba vezetõ meredek lépcsõrõl és a mélybe zuhanásról. Pimen ószláv színezetû jambikus dikcióját Muszorgszkij a puskini pretextusból kölcsönözte, a háttérben éneklõ szerzetesek kórusával tovább erõsítve az atmoszférikus hatást.[15] A 16. századi egyházi zene harmóniáját idézõ modális eszköz stilisztikai funkcióját a környezõ tonális kontextus leplezi le: a sztarec látszólag megbékélt monológját kíséri és húzza alá. Pimen közlésében a tonális struktúrát egy kromatikus betét váratlanul megtöri: Esz-moll vált át hirtelen G-dúrba.[16] A törés szinte fülsértõ, mert a két skála huzamosan egyszerû diatonikában szólt.[17] A kromatikus fordulat a Puskin-szövegnek arra a helyére irányítja a figyelmet, ahol a krónikaíró sztarec megjövendöli Grigorijnak a cári egzisztencia szerzetesi egzisztenciába fordulását: a nagy cárok "a súlyos aranykoronát gyakran barátcsuklyára cserélték". A kromatikus disszonancia épp a G-dúr (az uralkodó erõteljes zenei toposza) és az Esz-moll (a kolostor enervált zenei toposza) diatonikájának folyamatossága révén lesz hangsúlyos, sõt, domináns. (Borisz kettõs metamorfózisa a prológusban szintén a két hangnem váltakozásával fejezõdött ki, ott azonban kromatikus intermezzo nélkül.) A kromatizmus, mint szembeszökõ varrat az egyházi zenei harmónia szövetén, felhívja a figyelmet az irodalmi pretextusból kölcsönvett Pimen-közlés kétértelmûségére. A saját álma által felzaklatott Grigorij pontosan az ellenkezõjét hallja a mondottaknak: nem azt, hogy a cárból szerzetes lesz, hanem azt, hogy a szerzetesbõl cár lesz. Pimen ezt követõ elbeszélése a kiskorú cárevics meggyilkolásáról - aki, ha élne, Grigorijjal egyidõs lenne - megmutatja az ifjú szerzetesnek a csodálatos átváltozás potenciális útját. A szerzetesek kórusának hátterébõl elmosódottan idehallatszó, hajnali misére hívó távoli harangszó a koronázási jelenet harangzúgásának moll-kiegészítõjeként elõrevetíti Borisz küszöbön álló metamorfozisát: A cárból szerzetes lesz - azonban e jóslat rejtett értelmének feltárása nélkül. A távozó sztarec Grigorijra bízza mûve folytatását. Látszólag a Pimen által írt, még befejezetlen krónikáról van szó, ám Grigorij már a történelem továbbírására gondol: "Borisz, Borisz!.. nem menekülsz meg sem az emberi, sem az isteni ítélettõl." (Puskin és Muszorgszkij közös szövege) Ismét nyitva marad, egészen a negyedik felvonás harmadik színéig, vajon Grigorij Piment félreértette-e vagy, épp ellenkezõleg, helyesen értelmezte. Grigorijnak utóbb csak a - megkésett - emberi ítélet végrehajtása marad, akárcsak Puskinnál; a látszólagos istenítéletet Pimen nem engedi ki a kezébõl. Muszorgszkij itt eltér az irodalmi mintától: Puskin Pimenje nem vindikálja magának ilyen explicit módon az isteni bíró szerepét.
3. Borisz szerzetessé válásának következõ fázisát ismét hétköznapi hangjelenség váltja ki: az óra ütése. A cár kitörõ õrülete, amellyel a második felvonás zárul, a felvonás elejének "gyerekszoba"-idilljével éles kontrasztot képez. A familiáris expozíció a drámát követi. Az operában azonban a cár különbözõ emocionális szféráit a színpadi kulissza és a zenei alakzatok jelenítik meg, mégpedig olyan módon, hogy egy mellékesnek látszó színpadi rekvizítum nõ a cár pszichés széthullásának optikai és akusztikai jelzésévé. E felvonás elsõ színében Borisz cár lánya, Kszénia meghalt võlegényét siratja, a cár fia, Fjodor pedig a moszkvai birodalom térképét tanulmányozza. Akárcsak a drámában. Ezt követõen az operában a sarokban álló toronyóra hirtelen ütni kezd, és az ütés mûködésbe hozza a beépített harangjátékot. Fjodor, hogy nõvére figyelmét elterelje a gyászról, magyarázni kezdi neki a külföldi zenei szerkezet mûködését. Fjodor verbális leírását a zenekar illusztrálja.[18] (Ez a jelenet Puskinnál természetesen hiányzik.) A zenével egyidõben az órából elõlépõ bábok Fjodor lelki szemei elõtt megelevenednek. Fjodornak erre a kis hallucinációs játékára rímel Borisz nagy halluciációs jelenete a felvonás végén. Borisz lelki összeomlását két epizód elõzi meg: Borisz recitatív áriája illetve párbeszéde Sujszkijjal. Mindkét jelenet Puskin szüzséjére támaszkodik. Az ezt követõ óraütés elõbb fizikai, majd pszichés szimptómákat vált ki az operai Boriszból. Az óra ütése és a cár szívverése a hallucináció során összemosódik. A harangjáték Borisz hallucinációjában nemcsak intenzívebb, mint Fjodoréban, hanem más hangszerekben testesül meg (Fjodornál a fúvósok, Borisznál a vonósok dominálnak). Az óra ütése a cárt természetfeletti horrorfigurákkal fenyegeti, majd ez a fenyegetés vizuálisan is testet ölt: Az óra átalakul a megölt cárevics kísértetévé. Míg Fjodor jelenetében a vokális zene részlegesen elnyomja a hangszerest, Borisz jelenetében, fordítva, a vokális zenét elfojtja a zenekar lidérces játéka. Muszorgszkij Puskin sorait veszi kölcsön, de a szaggatott zenei intonációhoz igazítva széttördeli azokat. A két jelenetet a megnyújtott quart intervalluma is összeköti. Ez az önmagában sokfunkciós jelenség a korábbi századokban a "diabolus in musica" képzetével fonódott össze. Itt Borisz lejáróban lévõ, sõt, már csaknem lejárt idejére utal. Mindkét toronyórás jelenet zeneileg visszautal a koronázási szertartás harangzúgására, és elõrevetíti a negyedik felvonás cselekményét. Puskinnál a kauzális összefüggést a korábbi és késõbbi jelenetekkel magától értetõdõen nem szcenikus-akusztikai, hanem verbális-szemantikai eszközök teremtik meg.
4. A negyedik felvonásban síri harangzúgás közepette beteljesedik az istenítélet Borisz fölött. Bár a drámában e zúgás nem hallható, az opera zenei alakzata Puskin szövegén alapul. Borisz Puskinnál is hallja ütni utolsó óráját és érzi a "kripta hidegét". Borisz halálának jelenete - metamorfózisának csúcspontja - a fent leírt zenei fogásokat új szemantikai kontextusba helyezi és elmélyíti Pimen közlésének zeneileg hangsúlyozott dimenzióit: A cárok "a súlyos aranykoronát gyakran... barátcsuklyára cserélték". Minthogy õsi szokás szerint valamennyi orosz cárt halála óráján barátcsuhába öltöztetnek, Pimen egykori cellabeli megjegyzése imperativust is magában foglalt: Grigorij puccsra való felhívását. A Borisz Godunov opera elemzõi gyakran felnagyítják az intrika szerepét, különösen Rangoni és Sujszkij vonatkozásában, hogy bizonyítsák a muszorgszkiji koncepció jelentõs eltérését Puskin szövegétõl. E vélemények szerint Rangoni intrikája a külsõ, politikai, Sujszkijé a belsõ, pszichés folyamatokat, Borisz lelkiismeretét veszi célba.[19] Ám ha van olyan szereplõje az operának, aki valóban rászolgál az intrikus jelzõre, az Pimen. A külsõ intrika tõle indul, a belsõ vele zárul le. Második fellépése a Gránit Palotában[20] lerombolja self-made image-ét, mint a világtól visszavonult, szent ember képét. Piment ezúttal is a pravoszláv atmoszféra szcenikus és zenei kellékei veszik körül. De öndícsérõ bemutatkozásának ("Jámbor remete, világi dolgokban járatlan ítész") hamis felhangján kívül gesztusai és szenvedélyes intonációja is leleplezi õt: nem igaz tanúság, hanem Borisz fölötti ítéletének saját kezû végrehajtása a célja. Tanúvallomásával halálosan megsebezve Boriszt, hirtelen félbeszakítja beszédét, be sem fejezve a megkezdett mondatot, szökve menekül a színrõl, akár egy orgyilkos. A jelenet mélyen vallásos atmoszféráját egyedül a haldokló cár textusa és kontextusa - imádság, vallomás, bûnbánat, "elnyújtott harangszó", "temetési zene", "halottsirató", "szent csuha", szerzetesi kórus - váltja ki. Az invertált életút ezzel Borisz és Pimen vonatkozásában is létrejön. Azaz: a bûnös szentté, a szent bûnössé válik. Pimen megkettõzi Grigorij szerepét: õ is bitorló - Isten ítélkezõ szerepét vindikálja magának. Pimen operai funkciója a puskini dramaturgián alapul. Borisszal Puskinnál sem a fiatal, hanem az öreg szerzetes áll szemben. Muszorgszkij, Puskintól eltérõen, erõteljesebben hangsúlyozza e figura dinamikus funkcióját. Pimen másodszori felléptetése az opera negyedik felvonásában azonban "teljesen egybevág azzal a jellemzéssel, amely Puskinnál a krónikaíró távolról sem nyugodt monológjában" fejezõdik ki.[21] Az operában (mindkét muszorgszkiji változatban) Pimen nemcsak felbújtó - mint Puskinnál -, hanem a világi bosszú végrehajtója is egyúttal. Pimen élettörténetének inverzióját Borisz vonatkozásában Puskin azonban nem viszi végig.
5. A Kromi alá érkezõ Grigorijt Muszorgszkij tisztán zenei eszközökkel kvázi legitimálja: az ujjongó harsonák intonációjában a meggyilkolt cárevics leitmotívuma csendül fel. Ezzel szemben az egyházi szláv zenei intonáció - mint pravoszláv áldás - hiánya[22] Grigorij trónralépését illuzorikus történelmi megoldásként leplezi le.

A tisztán zenei hangsúlyok alapján kiválasztott jelenetek olyan új összefüggések hálóját rajzolják ki, amely az irodalmi szüzsére is érvényes. Minthogy az öt jelenet közül négyet Rimszkij-Korszakov a saját változatában kijavított - kihagyott vagy átrendezett -, úgy tûnik, a muszorgszkiji dramaturgia zenei szempontból a melléfogások dramaturgiája. A puskini dramaturgiával összevetve azonban ezek nem hibáknak bizonyulnak, hanem olyan, a zenei szöveten tudatosan komponált varratoknak, amelyek az irodalmi pretextus rejtett szemantikai potenciáljait tárják fel. A Rimszkij-Korszakov-i változatban a fjodori órajáték elhagyása (3. példa) csak Muszorgszkij operáját fosztja meg egyik zenei-dramaturgiai pillérétõl, Pimen cellabeli monológjának kivágása (2. példa) továbbá a két utolsó szín felcserélése (4. és 5. példa) azonban a puskini koncepciót ássa alá. Vagyis a Rimszkij-Korszakov-i eltérések a pretextustól olyan interpretációt eredményeznek, amelyet a puskini szöveg nem enged meg. A muszorgszkiji változtatások ezzel szemben csak a performancia kérdését érintik.

E tisztán zeneileg létrejött szemantikai egybeesések mellett a puskini és muszorgszkiji mû közelségét a nyitott befejezésekben megnyilvánuló szkeptikus történelemszemlélet mutatja leginkább. A drámában a nép hallgatása, az operában a szent õrült jóslata tölt be dramaturgiailag hasonló funkciót. Muszorgszkij szkepszise azonban mélyebb Puskinénál. A nép hallgatása a drámában egyfelõl a trónbitorló perspektívátlanságát, másfelõl a nép bölcsességét jelzi. Muszorgszkijnál a nép nem bölcs, hanem brutális csõcselék. Bölcsességet csak Jurogyivij - a szent õrült - tanúsít, akinek jövõbe fordított tekintete "áthatolhatatlan, sötétnél is sötétebb sötétséget" lát (Muszorgszkij szövege): Oroszország jövõjét. E jóslat szerint Oroszországnak nincs jövõje, illetve Oroszország jövõje nem más, mint saját ciklikusan ismétlõdõ múltja. Végül, visszatérve arra a kérdésre, mivel vonzotta-vonzza Puskin a zeneszerzõket, nehéz egyértelmû választ adni. Nyilvánvalóan nemcsak "zeneiségével", "a szó bájával". "a szüzsé alkalmasságával", mint Csajkovszkij gondolta. Bizonyára azzal is, amivel bennünket, irodalmárokat vonz: eleven, inspiráló szellemével, amellyel mûvei újabb és újabb értelmezésére ösztönöz - akár a zenében, akár az elméletben.