PALIMPSZESZT
17. szám --[ címlap | impresszum | keresés | mutató | tartalom ]

Dán Károly:
Rosina házassága

"A házasságod sok talányra
Ne félj választ ad majd Neked,
Magad tapasztalod - nem tréfa!
Mitõl is szült világra Éva
Egy Káin nevû gyermeket."

W.A. Mozart versikéje Nannerlhez írt levelében, 1784. augusztus 18.

Volt egyszer egy lemez, amelyre nagyon vágytam, mégis évekig elkerült, bármennyire is vágytam rá: a Figaro házassága Erich Kleiberrel.

Ez a felvétel még olyan, már soha vissza nem hozható korban született, amelyrõl nehezen állíthatnánk, hogy boldogabb lett volna, mint a mienk, mindenesetre a zenészek még zenéltek akkoriban. Ma már sok más fontosabb dologgal is foglalkoznak: utaznak, ideologizálnak, korhûen bélhúroznak, Süssmayer helyett befejezik a Requiemet, hadd ne folytassam. Az 1950-es évek ezzel szemben a nagy karmesterek hozzávetõleg egy évszázados kultuszának, s így egy szakma, vagy inkább mûvészet örökre letûnt aranykorának az utolsó elõtti fejezetét jelölik. Ekkor hunyt el Mengelberg (a háború óta számûzetésben élt Svájcban, nem is dirigálhatott), Fritz Busch, Furtwängler, Edwin Fischer (aki nemcsak csodálatos zongorista, de nagy karmester is volt), Kleiber és Toscanini. Knappertsbusch is idõs, Walter már 80 körül (õ 62-ben ment el), és Klemperer, aki az utolsó fejezet kevés számú szereplõinek egyike lesz, csak az évtized közepén kezd kilábalni élete egyik legsúlyosabb fizikai és pszichológiai válságából, elõtte régóta nem is foglalkoztatja senki. Ugyanakkor a stereo felvételek tömeges megjelenésének kezdetei is ide nyúlnak vissza, az itt tárgyalt Figaro is az, és gyönyörû tónusát többek között annak köszönheti, hogy annakidején a hangmérnök még nem tornázta fel magát a karmester mellé a legfontosabb személyek idõnként változó rangsorában. És az énekesek! A 3 tenor nótaestek stadionokat megtöltõ gyarlóságaitól kába kortársak fájó szívvel néznek egy ilyen színlapot.

Elõre le kell továbbá szögeznem: Szabolcsi Bencének igaza volt, amikor Mozart-tanulmányának címe után odaírta: „kísérlet". Minden értelmezés kísérlet, de nem véletlen, hogy éppen ennek az írásának a legeslegelején tartotta szükségesnek felhívni erre a figyelmet. Igazság szerint ezt minden Mozartról szóló írás címébe bele kellene venni, s ezt most utólag én is megteszem.

A Figaro a Varázsfuvola után a második opera volt, amelyet megismertem és megszerettem, több lelketlen barátom és ismerõsöm azt sulykolta belém, hogy „az Erich Kleiberé a legjobb". Ez a „legjobb" csak a legritkább esetben igaz, de tagadhatatlan: ez a felvétel valóságos csoda.

Az énekesgárdáról annyit már elõrebocsátottam, hogy egészen kivételes összeállítással van dolgunk. Kezdeném mindjárt Cesare Siepivel, aki Figaro szerepében tündököl, szó szerint. Sötét tónusú, bársonyos és rendkívül hajlékony bassz-bariton hangjával elementáris erejû Don Giovanni volt (Mitropoulos, Krips, de leginkább Furtwängler vezénylete alatt), és itt sem kevésbé jó. Már elsõ megszólalása olyan öröm a fülnek és a léleknek, amely mai felvételekrõl sajnos nem köszön ránk. Figarója férfias, nem fiatal, de fiatalos, és nagyon talpraesett. Sok házibajtól kíméli meg magát, aki ellesi tõle, hogyan kell megenyhülni. E gesztus kivételesen szépen frazeált példáját hallhatjuk tõle a 2. B-dúr duettinoban, miután röviden összekülönbözött Susannával. Ahogy ebben a jelenetben érzékelteti az inas menyasszonya iránt táplált érzelmeit, a gyengéd szeretettõl a félelemmel vegyes gyanakváson keresztül az megbékülésig, s azt követõen az áradó szerelemig, igazán megejtõ. Figaro 3. F-dúr cavatináját („Se vuol ballare") olyan hallatlan magabiztossággal és eleganciával kezdi - hangjának minden szépségét megmutatva - hogy a kezdõ hallgató azt gondolhatná, ez a figura ugyanolyan éleselméjû lesz itt is, mint a Sevillai borbélyban (s ez Beaumarchais drámája alapján rendben is lenne). Ugyanezen ária végén dühe ennek megfelelõen lekezelõ is egyben. Így, ilyen öntudatosan fog belesétálni a nõk csapdájába. Siepinél, lévén olasz, aligha találkozunk nyelvhelyességi hibákkal, a recitatívókban is magával ragadó. Ugyanakkor egészen otthonosan mozog Mozart zenéjének terepén, sok honfitársával ellentétben, akik igen helytelenül tisztán olasz zenének tartják a Figarót (ezt számtalan rossz felvétel bizonyítja, melyeken a toszkánok megmutatják, hogyan nem szabadna). Toscanini egyszer állítólag azt találta mondani, õ bizony nem érti, miért tartják a Figarót nagyobb zenének, mint a Sevillai borbélyt. Talán ha nem a saját elõadásában hasonlította volna össze õket… Most azonban vissza Siepi dicséretéhez! Az a diadalittas és õszinte, ám nem pitiáner káröröm, melyet Cherubino veszte fölött érez, szemben a teljes tanácstalansággal a második felvonás fináléjában („Sono in trappola", 613. ütem) közvetít, újabb csúcspontjai e kivételes alakításnak.

Méltó párja ebben a mûvészi magasságban operabeli kedvese, a Susanna szerepét éneklõ Hilde Güden. Az állhatatos és okos szobalány (még az elegáns és nagyívû Siepinél is okosabb, Mozart nagy örömére) az õ hangja által gyönyörû, érett nõ is egyben, én mindenesetre csak ilyennek tudom elképzelni. Ennek az éteri, angyali, csillogóan tiszta szopránhangnak nem lehet ellenállni, mint ahogy nem lehet az így megformált karakternek sem. Az öntelt grófot hiúságában sérti ez a tisztaság, Figaró pedig teljes bizalmával adja tanújelét makulátlan jellemû várományosa iránt érzett szerelmének. Eszményien szép alakítás, melyet ízléses, visszafogott érzékiség tesz színesebbé a Cherubino öltöztetésekor énekelt 12. G-dúr áriában, nem mosva el a komornát az egész operán végigkísérõ állhatatosság és tisztaság varázsát. Amikor a második felvonás fináléjában kilép az öltözõszobából (Molto andante, B-dúr) finom iróniával édesített, „én nem is értem mi itt a baj"-típusú ártatlansága pontosan a közepébe talál az azt megelõzõ illetve követõ kínos jelenetek közötti döbbent „szünetnek". A levélduettõl szem nem marad szárazon.

Ez utóbbiban csodálatos partnere az egész elõadás talán legfényesebb csillaga, Lisa della Casa, a Grófné. Mozart egy tragikus nõalakot is rendelt librettistájától, ez lett a Sevillai borbélyból ismert Rosina, akit Figaro csent ki a hozományra éhes gyám, Bartolo kezei közül - méghozzá épp a Gróf számára, aki most, hálát és becsületet csak hírbõl ismervén, éppen hû szolgája boldogságát veszélyezteti. Ez a nem nemesi származású, ám annál nemesebb nõalak ezért is az operairodalom egyik legérdekesebb és legproblematikusabb szerepe: tragikát alakítani egy tulajdonképpen opera buffában nem tartozik az egyszerû feladatok közé, több irányba is el lehet csúszni, veszélybe sodorva egy ilyen hallatlanul finoman kiegyensúlyozott mû egységét. Della Casa esetében szó sincs errõl: együtt lélegzik a zenével, hibátlanul megértik egymást a karmesterrel, sõt még azon túl is minden elképzelhetõt teljesít. Elsõ felvonásbeli áriáját nemcsak a hang szépsége emeli a legnagyobb alakítások magasába, hanem a feltárulkozás azon mélysége is, mely egyedül neki adatik meg az opera alakjai közül (lehet-e Grófné nélkül jó Figarót dirigálni?). A Grófnéról sosem lehet egyértelmûen tudni (+1 megoldhatatlan mozarti talány), hogy valóban olyan-e, amilyennek láttatja magát, della Casa azonban mindent megtesz, hogy azok, akik e személyiség héja mögött a külsõ megnyilvánulásokkal azonos belsõt gyanítanak, okkal tehessék ezt. A már említett levélduettben a hetedik mennyország nyílik meg a két nõ hangjától, mióta ezt hallottam, örökké az õ bensõséges éneklésüket, annak minden forszírozottságtól és manírtól mentes poézisét várom az összes többi felvételen, de nagy szomorúságomra sohasem találom (egy Mozart zenéjét kevéssé ismerõ barátom találó megjegyzése szerint: "Ilyen nõk nincsenek is!"). Külön érdekessége ennek az elõadásnak a Contessa viszonya az apródhoz: Cherubino tetszik a grófnénak, illetve a szerelemre és szeretetre éhes asszonynak imponál a közeledése. Ezt az operát azonban nem Gluck írta; itt nincsenek egyértelmû megoldások.

Az Alfred Poell alakította Almaviva grófja van már csak hátra a négy fõszereplõ közül, aki szintén megfelel a legvérmesebb várakozásoknak is. A Gróf szélsõségesen ellentétes helyzetek egész sorát kénytelen végigélni az opera során, egy nem kellõen sokoldalú, illetve a szerepet saját ízlése mentén deformáló énekes képtelen lenne megbirkózni egy ilyen emberpróbáló feladattal. Nem úgy Poell! Romlott és rámenõs, intrikus és arisztokratikus, ha kell, de õszintén (már amennyire ettõl a gróftól ilyesmi kitelik) össze is tud zavarodni, még megbánása is hihetõ, ám ezekbõl egy pillanat alatt fel is eszmél, ha Mozart úgy akarja. Susannára inkább saját maga miatt vágyik, inkább hiúsága kielégítéséért harcol, mint a lányért, de valóban vágyik rá, és Alfred Poell e felõl a Gróf és a szobalány kettõsében egy pillanatnyi kételyt sem ébreszt. E duett mellett Almaviva harmadik felvonásbeli áriájának van nagyon fontos szerepe a Gróf alakjának ábrázolása szempontjából: ez az a pont, ahol feltárul elõttünk ennek az embernek a keserûsége is, melyet felesége iránti szerelmének elhalványulása, majd teljes kihûlése felett érez. Az elsõ részbõl áradó szomorúság itt még ennél is többrõl tanúskodik: a szerelemre mint olyanra képtelen ember pontos képe ez, a kifinomult, gátlástalan arisztokrata személyiségének másik, esendõ oldala. Alfred Poell egyiket sem hagyja homályban.

Kivételes örömét leli az intrikában is, pl. ahogy a második felvonás fináléjában kérdezni kezdi a szorult helyzetbe jutott Figarót („Conoscete signor Figaro", 398. ütem), a cinizmus apoteózisa. Amikor féltékenységi rohamának mindent elborító lázában a feleségét faggatja afelõl, hogy ki is van a szobában, valóban shakespeare-i figura.

A négy fõszereplõ magasztalása nem véletlenül nyúlt ilyen hosszúra: szerencsés összeválogatásuk ugyanis kiemelkedõ fontossággal bír ebben a mûben, hiszen az áriák illetve együttesek közel azonos súllyal vannak jelen az opera építményében. Az énekeseknek nem csupán külön-külön kell meggyõzõen alakítaniuk az egyes szerepeket, hanem jól kell tudniuk együttmûködni, sõt együtt hangzani is. Kleiber csodálatos vezetõ mindenben, kiválóan él a feszültségkeltés eszközeivel, finoman adagolt crescendói és diminuendói a dramaturgiai-lélektani csomópontokban tökéletesen szolgálják az érzelmek többoldalú kibontakozását (a 18. szextettben verhetetlen!), márpedig ebben az operában éppen így, egymáshoz való viszonyaikban tárulnak fel az egyes karakterek.

Az ötödik, némiképpen az egész operából kilógó szereplõ, Cherubino, illetve az õt megformáló Suzanne Danco nagyon szép hangú, kiváló énekesnõ, de ami a fiatal apród lelkivilágát illeti, adósunk marad annak mélységeivel. Danco hangszíne elüt a két fõszereplõ szopránétól, és ez feltétlenül a javára írandó. A felvétel során érezhetõen nagy hangsúlyt fektettek a szereplõk kiejtésére, s ennek köszönhetõen a német énekeseknek is nagyon jól megy ez az egyébként cseppet sem könnyû versenyszám. Minden már említett pozitívumuknál is fontosabb, hogy a legnehezebb feladatot is meg tudják oldani: az azonos regiszterben éneklõk sohasem téveszthetõk össze egymással, s mindez annak ellenére, hogy megnyilvánulásaik hihetetlenül széles skálán mozognak. A megformált karakterek minden helyzetben megõrzik integritásukat.

Utoljára szeretnék szólni Erich Kleiberrõl, e csodálatos elõadás igazi középpontjáról. Neki köszönhetõ, hogy a mû elsõ pillanatától kezdve érezhetõen egy láthatatlan, lélekkel teli szerkezet ritmusára pereg le elõttünk. A könnyed, rokokó Mozart képe, akinek a zsebébõl is édes melódiák potyognak ki úton-útfélen, remélhetõleg már a múlté, azonban nem elég jó karmesternek lenni, de egyenesen nagyság kell ahhoz, hogy a mû humorát, érzelmeit, s mindezeken túl a Mozarttól oly gondosan elhelyezett fényeit és árnyékait, metafizikai dimenzióit is teljességében megszólaltassa.

Kleiber mindezt hihetetlen természetességgel teljesíti, az opera minden egyes alkotórészével igazságosan bánik, klasszikus arányokkal, de tele élettel és izgalommal. Tempói általában lendületesek, ám nyoma sincs a „korhû" elõadásokat jellemzõ gyorsasági versenynek. Lassú tempói ebbõl következõen nem hajlanak a szélsõségek felé, mint ahogy vezénylése is a nagy klasszikus hagyományokat tükrözi (pedig nagyon tudott rubatózni is, ha úgy találta jónak, hallgassunk csak vele bécsi keringõket!).

Hibája tehát nincs az elõadásnak. Van egyetlen kicsi pont, amit én másképpen jobban szeretek: a harmadik felvonás végén, amikor a Gróf elejti a tût, és Figaróval párhuzamosan „magukban" motyognak, tehát a finálé 132. ütemétõl Kleiber komolyabban vehetné azt az Andante-t, amit Mozart odaírt. Csak egy kicsit lassabban, mert így nem elég fenséges és meghitt, hiszen a házasságkötés is ekkor zajlik. Ennyi mindössze, és ez igazából nem is ront semmin.

Sokáig hajlottam arra, hogy tökéletes elõadásnak nevezzem ezt a produkciót. Szerencsés élet a gyûjtõé: elbizakodottsága rendszerint nem megbosszulja magát, hanem éppen ellenkezõleg: bõkezûen jutalmazza. Jött Klemperer, és minden megváltozott. Leginkább a Figaro házasságáról mint operáról alkotott képem. Itt meg kell állnom egy pillanatra: drámai találkozás volt ez, csaknem olyan, mint egy másik operában a Kõvendég érkezése, bár nem lett olyan rossz vége. Viszont egyáltalán nem lett vége.

Nem szeretem az idiómákat csak önmaguk kedvéért, de azt sem állíthatnám, hogy nincs rájuk nagy szükség éppen a vezénylés mûvészetében, hiszen itt óriási interpretációs szabadság találkozik valami nehezen, vagy sohasem definiálható gyakorlattal. Futwängler Beethoven IX-je, Cortot Chopin-je, Scherchen Máté passiója és Mahler-felvételei, vagy Casals Mozart-szimfóniái nélkül azonban nem egyszerûen szegényebbek lennénk, hanem a lényeg egy darabja hiányozna.

Otto Klemperer felvétele ilyen értelemben idiomatikus értelmezése ennek az operának. Minden általam ismert felvételnél súlyosabb hangvételû (pontosítok: Furtwängler német nyelvû salzburgi elõadása az egyetlen kivétel), tempói - a karmester kései korszakának megfelelõen - lassúak és szélesek. Zenélésében mindazonáltal van egyfajta senki máséval össze nem téveszthetõ, klasszikus egyensúly és, s zenekara, az akkor még kiváló New Philharmonia Orchestra hatalmas kamarazenekar módjára, hûségesen és koncentráltan követi õt. Ezen a lemezen maradéktalanul megfigyelhetõ, miért is vált híressé Klemperer a fafúvósok varázslatos kezelésével. Minden frázist úgy játszik el, mintha az egész opera sorsa azon múlna. Ugyanakkor nem hangonként vezényli a darabot (a korhû elõadók némelyikével ellentétben), a mû egysége sehol sem szenved csorbát, és Mozart zenéjének humora is teljességében mutatkozik meg - csak nagyon másként. Egyáltalán: mélyebben értelmezi a mû alkotórészeit és problémáit, s a mélységen túl az utóbbiakból többet is vet fel. A fények és árnyékok terén ennek megfelelõen más arányokkal él: az elõbbiek ragyogása visszafogottabb, utóbbiak pedig helyenként már alig engedik át õket.

Klemperer volt az utolsó nagy német karmester, aki huzamosabb ideig mûködött Magyarországon, éppen élete két menetrendszerû mélypontja között, 1947-tõl 1950-ig. Itt kapott lehetõséget arra, hogy vagy húsz év után ismét egy cikluson belül vezényelhesse Mozart öt mesteroperáját. Ez alkalomból 1948 januárjában a Pesti Mûsorban az egyébként keveset beszélõ, és még kevesebbet író mester félreismerhetetlen tõmondataiban cikket fogalmazott. A következõket olvashatjuk itt: „Nem látják, vagy nem akarják látni a valódi Mozartot: a derülátót a Szöktetetésben, az idealista borúlátót a Figaróban, ... és a mély filozófiával telített Cosí fan tuttét". Felfogása közel negyedszázad alatt nem változott.

Elisabeth Söderström csodálatos Grófné, alakítása nem marad el della Casa-é mögött. Klemperer azonban még Kleibernél is nagyobb súlyt fektet ennek a szereplõnek a megrajzolására, különös tekintettel a tragikus elemekre. Vezénylése, melyet Söderström oly finoman követ, leszámol azzal az illúzióval, amire Mozart zenéjének szépsége csábíthatja a nem eléggé figyelmes hallgatót: hogy figyelme elsikkadjon Rosina fájdalmának mélysége és intenzitása fölött. A Grófné 10.

Esz-dúr-kavatinájából igazi tragédia árad: anélkül, hogy a keretet adó rokokó vígjáték egységét szétfeszítené, világossá teszi, hogy most nem opera buffát hallunk, és még arra is marad energiája, hogy a jelenet súlya ellenére ne legyen sem túlerõltetett, sem modoros. Karmester és énekes egyaránt tudják, hogy ez a zene nem nélkülözheti az eszköztelenséget sem, ha hûek akarnak maradni Mozarthoz, és ha nem akarják, hogy ez a szám kilógjon a mû egészébõl.

Klemperer leheletfinom rubatoi, visszafogásai, végtelennek tûnõ tempói (és ahogy a fagott megszólal intésére a 38-40. ütemekben!), Söderström énekével mindig a legnagyobb hatással van rám. Hasonlóan drámai a harmadik felvonásbeli C-dúr ária, és nem kevésbé az azt bevezetõ recitativo accompagnato is. A levélduett is inkább csak azért marad el Kleiber mennyei párosának szépségeitõl, mert Reri Grist jóval kisebb kaliberû énekes, alakítása is sokkal gyengébb. Szubrett-szerû az õ Susannája, érthetetlen, hogy mit keres ebben a szerepben, emellett a karmester mellett, ebben az elõadásban. Böhm

Szöktetés-ében kiváló Blonde volt. Gabriel Bacquier igazán nagy Almaviva. Ahogy a Susannával énekelt 16. a-moll/A-dúr duettjében körülöleli a lányt a hangjával, amit meg nem tesz azért, hogy az övé legyen (ismerve õt persze mondhatjuk, hogy csak a hangjával, és nem a szívével, ám Bacquier oly sikeresen mossa el õszinteség és színlelés határát - a legfogasabb problémák egyike Mozartnál -, hogy valóban nagyon igazinak tûnik). A komornát még nagyobb magasságokba emeli. Almaviva ezt követõ áriájában megcsillan az a sok mindent megmagyarázó boldogtalan sóvárgás és szomorúság is, amirõl már Poellnél is beszéltem. Ezen ária befejezõ szakaszában is hasonlóan elsöprõ személyiség bosszúvágyának vagyunk tanúi, mint Kleibernél, persze Klemperer súlyosabb hangsúlyaitól vezetve.

Geraint Evans korosabb Figaro, mint Siepi, és kevésbé elegáns is, de alakítása nem kevésbé kiváló, noha olyan gyönyörû hangja sajnos nincs neki. Azért nagyon szép hang az övé is, áriáiban törékenyebb, esendõbb Figarót állít elénk. Siepi nem hagyja magát ennyire: noha számunkra a nyitó duettben kiderül, hogy ennek a darabnak már biztos nem õ lesz a mozgatója, hiszen Susannája is okosabb nála, Siepi igen nagy formátumú Figarot alakít, illetve próbál alakítani. Evans más. Dühös - és csak az! -, amikor a Grófról kiderül, hogy Susannájára pályázik,

Klemperer pedig segít neki: hangsúlyozottan éles, indulószerû kíséretet vezényel a cavatinában. Siepi két okból lesz feszült: mert fél, hogy a gróf megkaparintja Susannáját, és mert nem tetszik neki, hogy keresztül húzzák a számításait. Evanst valójában csak az elsõ érdekli.

Annelies Burmeister Marcellinájában van valami szomorkás, sértõdött, esélytelen tehetetlenség, amikor Susannával szekálják egymást. Néha úgy gondolom, modoros. Máskor nagyon szeretem. Teresa Berganza Cherubinojában éppen az van meg, ami Dancoéból hiányzik: ennek az alaknak a tragikuma, a minden nõre vágyó, de szeretni képtelen ifjúé. Róla igaz Kierkegaard mondása, hogy Cherubino afféle ifjú Don Juan. Klemperer, aki a nagyon erõs kezû karmesterek között is a szigorúbb fajtához tartozott, finom rubatóival vezeti õt az elsõ felvonás csapongva áradó Esz-dúr áriájában, s kettejük közremûködése minden várakozást felülmúló alakot eredményez. A 11. B-dúr arietta (Voi, che sapete) sem hangzott még szebben emlékeim szerint. Aki még nem hallotta Berganza alakítását, nem tudhatja, hogy ez a szerep mit rejt magában.

Miután a finálék ebben a mûben a cselekmény bonyolítása szempontjából (szó szerint és dramaturgiai értelemben egyaránt) kiemelkedõen fontosak, külön foglalkoznék velük. Rögtön a másodikkal kezdeném, ám egy elsõ felvonásbeli jelenetbõl indítva. A 7. B-dúr tercettben, miután a Gróf elõmászik az asztal alól, Klemperer hatalmas, visszafojtott és vészjósló feszültséget teremt, s ezzel ennek az egyébiránt rendkívül mulatságos jelenetnek olyan dimenzióit nyitja meg, melyek elõkészítik a Gróf második felvonás fináléjában bekövetkezõ õrjöngését. Itt igazán minden megáll egy pillanatra, amikor elhangzik: „Ah, cosa veggio..." (138-142. ütem) A második felvonás esetében egy körülbelül 20 perces, több részbõl álló folyamatról van szó. Ezt Klemperer kevésbé fergetegesen oldja meg, mint Kleiber, de mint az eddigiekbõl is kiderült, ez egy komorabb Figaro, és e dirigens számára nincs fontosabb, mint az egység és az egyensúly. Bacquier (megint hangsúlyoznom kell: Klemperer hatása alatt) kevésbé õrjöng, mint Poell, ám fortyogó gyanakvása, a belõle áradó agresszivitás kárpótol a másik elõadás sziporkáiért. A finálé „kertész ex machina" jelenetében nem olyan intrikus és cinikus, inkább csak fenyegetõ - nála nem múlt el nyomtalanul az öltözõbe zárt Susanna (valójában Cherubino) hallgatását övezõ titokzatos homály. Az ezt követõ C-dúr egységbe foglalt, hallatlan feszültségek kialakította, és az azt lezáró orgonapont igazi zenei-dramaturgiai mélypont, Klemperer cseppenként adagolt fokozásainak és halkításainak köszönhetõen a maga teljességében kiaknázva.

A harmadik fináléban már semmi sincs a helyén: a cselekmény végsõ összekuszálódását, a szereplõk itt már kibogozhatatlannak látszó konfliktus- és érzelemrendszerét Klemperer nagy gonddal tárja elénk. A tû elejtésével kísért egybekelés légkörében a Kleibernél hiányolt emelkedett szépség is megjelenik, mely az elfojtott gyanakvás ellenpontjaként meghatározója e pillanatoknak. Klemperert nem kell bíztatni, hogy lassítson ott, ahol az a bizonyos Andante ki van írva.

Ez az a pont - az utolsó felvonás tárgyalása elõtt -, ahol nagyon hosszan kellene beszélni a Mozart zenéjében csaknem szüntelenül ott lebegõ vágyakozás hangjáról, arról a hangról, mely elválaszthatatlan az õ szentimentalizmustól mentes és oly sokszor félreértett, tört fényû, mély szomorúságától és attól, hogy Mozart sokszor szeretett valamire inkább csak utalni, mint azt elmondani. Egészen pontosan: õ gyakran inkább nem mondott el valamit. A zenéjében megjelenõ érzelmek gyújtópontja az õ a természet minden színét magára öltõ vágyakozása, és ennek a vágyakozásnak - már ami felfogható és elmagyarázható ebbõl - az alapja ez a nagyon is jól kendõzött titkolózás.

Felettébb problematikus a negyedik felvonás, egészen pontosan a Grófné megjelenésétõl Almaviva bocsánatkérésén át a zárókórusig, és egyben az opera végéig tartó rész. A Zenemûkiadó tréfagyûjteménybe illõ, 1952-es kiadványa a következõket írja errõl: „Végül elõlép a grófné és Almaviva gróf megszégyenülten látja, hogy a komorna, akinek az éj folyamán õ udvarolt, a tulajdon felesége volt, aki álruhát öltött csak azért, hogy így hódítsa vissza hûtlenkedõ férjét.

A parkot vidám kacagás veri fel: a cselszövés jó útra terelte mindannyiuk életét ... a féltékeny uraság meggyõzõdött felesége hûségérõl s most bûnbánóan kéri bocsánatát; Figaro és Susanna végre révbe érkezett - boldogságuk elõl elhárították a végsõ akadályt is …". Hát … nem.

Különösen ami azt a vidám kacagást és a jó útra térést illeti. Kleiber megoldása sem ilyen egyszerû, nem is lehet. Szó sincs effélékrõl. Talán Susanna és Figaro valóban megváltásnak érzi a pillanatot, a Gróf és a Grófné azonban megszenvedett ezért. Kleiber azonban nem utal arra, hogy ez a szenvedés hiábavaló volt - igaz, az ellenkezõjére sem. Ezt a vaudeville-finálét ugyanúgy lehetetlen egyféleképen magyarázni, mint a Don Giovanniét. Klemperer a maga útján kétségtelenül nagyon messzire megy: Nála már az egész, sötétben zajló kerti jelenetben is nagyon hangsúlyosan jelen van egy bizonyos erõteljes, vészjósló tónus, s ezt vissza-visszatérõ lassításaival, tempóváltásaival késlelteti-fokozza. Ott, ahol a Gróf a saját feleségének udvarolva gyûrût ajándékoz neki („Oltre la dote, o cara…", 80. ütemtõl), és Rosina erre válaszol, a zenekart kell figyelni: mialatt Almaviva mit sem sejtve a feleségének mondja - évek óta elõször - ezeket a szavakat. A Grófnõt éppen ezek hiánya vezette arra, hogy a megváltó halált hívja, márpedig Almaviva minden bizonnyal kísértetiesen hasonlóan teszi ezt ahhoz, mint egykor tette szándékosan. Mozart nem csupán gyengédséget, de egyfajta kimondhatatlan szomorúságot és a végkifejletre elõrevetülõ komorságot is belekomponált zenéjébe, s ez az, amire itt Klemperer oly nagy erõvel ráirányítja a figyelmet.

Hasonló kettõsséggel találkozunk Figaro hódítási kísérleténél is („Tutto e tranquillo e placido…", 111. ütem, Larghetto). Mintha nem is egy vígopera tartana a végkifejlete felé, mintha minden végtelenül finoman frazeált, visszafogott szépséggel vezényelt ütem egy-egy lépés ezen a szomorú úton. Csak Figaro és Susanna egymásra ismerése töri meg ezt a hullámzást egy idõre, illetve késlelteti kiteljesedését. Amikor a komornának öltözött Grófné felfedi kilétét, a Gróf leleplezése nem más, mint a végsõ, a minden reményt örökre szertefoszlató bizonyosság pillanata (420. ütem); az emberi kapcsolatok törékenységének pillanata, amely egyáltalán nem tûnik múlékonynak. Minden, amiért intrikáltak, amiért összeesküdtek és játszottak, éltek és halni akartak, amiért ezt az „õrült napot" - vagyis az egész életüket - végigcsinálták, darabokra törve hever körülöttük. Bacquier itt nem egyszerûen megbánást, de teljes összeomlást közvetít. Ez itt már nem rokokó, nem opera buffa, nem egy kesze-kusza ki-kit-szeret kergetõzés vége; ez a Grófné síkja, a valódi válasz arra, hogy mit keres ez a fájdalmai között õrlõdõ nõ ebben a darabban, és miért õ a cselekmény mozgatója. Susanna és Figaro maga elõtt látja Almavivát és az õ Rosináját, akiért a gróf valaha mindent megtett volna (ki tudhat errõl többet, mint maga Figaro?), és Mozart - meg Klemperer- mindent megtesz azért, hogy érezzék: minden esélyük megvan rá, velük is ez történhet.

A Gróf és a Grófné. Van-e más a színpadon, aki még számít ebben a pillanatban? Megoldódott volna itt valami? A Gróf megváltozott volna, pont ekkor és ettõl? Lehet, de semmiképpen sem: igen! Mozart, aki az emberi természet oly pontos ismeretérõl tesz tanúbizonyságot a Cosí fan tuttéban (is), szánhatta-e ezt a leleplezõdést megoldásnak? A Figaro lakodalma nem kevésbé érett mû, mint a rákövetkezõk.

A zárókórus zenéje, úgy gondolom, ezekrõl a dolgokról nem sokat árul el. Semmivel sem karakteresebb darab, mint a Don Giovanni „antichissima canzon"-ja. A szövege semmitmondó, egy ilyen mû után nem is vehetõ komolyan. A Don Giovanni zárójelenetét nem véletlenül hoztam példának. A hõs nélküli jelenet az ittmaradottakkal kiábrándító képet fest arról, hogy a démoni erejû, romlott és gátlástalan fõhõs nélkül milyen reménytelenül üres és élettelen lett a színpad, s vele együtt minden más is. A Figaro vége is ilyen, csak itt nem a hõs tûnt el, hanem mindannak az értelme, amiért ki-ki az egészet végigélte. Azért énekelnek ilyen hangosan, hogy ne féljenek a fojtogató ürességtõl, melyet bármiféle lehetséges folytatás kínálhat. Az érzelmek veszélyes világából, ahol csak a beteljesülés boldogít, visszamenekülnek a mindennapok világába, ahol a dal és a tánc is okot ad az örömre.

Kleiberrel ellentétben, aki több kisebb drámából építi fel a mûvet, Klemperernél csak egy nagy és hiábavaló dráma folyik, õt csak egy kérdés érdekli: hogy mi ez az üzekedés, ez a hiábavaló . Nietzsche egy nem átlagos pillanatában állítólag azt mondta: ha asszonyhoz indulsz, az ostort ne feledd! Nem vagyok abban a helyzetben, hogy vitatkozzam vele, de némi iróniával szeretném megjegyezni, hogy szerintem a Figaro fontosabb: nem kevésbé fájdalmas, ám nõk is nyugodt szívvel magukkal vihetik. Kezdetben Kleiberé is megteszi, ám egy bizonyos ponton túl Klempereré kikerülhetetlenné válik. Különben sohasem mossuk le magunkról, hogy elhallgattunk valamit.