PALIMPSZESZT
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PAL, Gyöngyi:
Le conte et la photographie dans les œuvres de Michel Tournier

I Introduction

Le thème de la photographie est omniprésent dans l’œuvre littéraire de Michel Tournier. Ce thème apparaît dans ses romans, ses nouvelles et ses contes, de surcroît plusieurs essais naissent de la rencontre de photographies et de textes, tels : Canada, journal de voyage, Vues de dos, Des clefs et des serrures, Le Crépuscule des masques. L’auteur pratique lui-même l’art de la photographie, mais ses photos sont rarement publiées à part quelques autoportraits dans Le Crépuscule des masques, l’article « Les petites boites de nuits » [1] ou la monographie de Serge Koster. De préférence il écrit des préfaces pour des albums de photographes connus comme Edouard Boubat, Arthur Tress, etc. L’œuvre littéraire de Michel Tournier est essentiellement liée à la photographie dans la mesure où cette image dite « objective » met en question le statut de l’image et par conséquent le statut de la littérature. On pourrait même dire que cette œuvre naît de la photographie, car dans sa vie l’auteur débute par la photographie avant de devenir écrivain. Dans l’introduction du livre Le crépuscule des masques Michel Tournier révèle son attachement à cet art : « j’ai toujours pratiqué la photo et mon premier vrai jouet a été le Kodak de mes huit ans » (CM, 9). Après avoir échoué à l’agrégation de philosophie, ce qui marquera sa vie et l’orientera vers la littérature, Tournier travaille pendant cinq ans, de 1960 à 1965 à une série télévisée, Chambre noire, consacrée à la photographie. Il la commente ainsi :


« Sous le titre « Chambre noire », il s’agissait de consacrer chaque mois un film de trente minutes à un grand photographe, [...] tel Man Ray, Brassaï, Lartigue, Kertész, Bill Brandt et quelques autres hélas disparus qui m’autorisent à affirmer tranquillement que je possède une culture photographique unique au monde » (CM, 9).

Tournier n’est pas seulement « découvreur » de la photographie, mais il est aussi militant, qui travaille par ses écrits pour imposer cet art à ses contemporains. Aussi contribue-t-il à fonder, avec Jean-Marie Rouquette, conservateur de musée, et Lucien Clergue, photographe, les Rencontres internationales de Photographie [2] d’Arles, ce qui sera rapporté dans le récit Les suaires de Véronique.

A travers les œuvres de fiction se dévoile une iconophobie, ce qui fait naître une contradiction apparente avec les essais et préfaces consacrés à la photographie. Selon Michel Tournier il existe deux types de photographie, celle de prédation et celle de création. Il développe sa théorie de la photographie en s’appuyant sur sa propre expérience dans le domaine. Lors d’un colloque organisé à la Sorbonne sur le thème de la photographie, il précise :


« Quand je regarde les photos que je fais, je m’aperçois qu’elles relèvent de la catégorie de la prédation. Mon expérience m’a montré qu’il y a deux sortes de photographes : ceux qui prennent et ceux qui donnent. Ce sont deux courants inverses : il y a un courent centrifuge et un courent centripète » (CP, 85).

Alors que dans les œuvres de fiction les personnages photographes ou photographiés appartiennent à la famille de prédateur ou de proie, les essais et préfaces renvoient la plupart à des photos de création. Néanmoins la photographie de prédation, qui n’est pas considérée comme artistique, offre dans l’œuvre de fiction la possibilité de développer les champs imaginaires appartenant à la photographie. Michel Tournier affirme lors du colloque sur la photographie, qu’il n’est pas un théoricien mais un « raconteur d’histoire ». La théorie est mise en fiction et s’entremêle avec un réseau de mythes connus.

En premier lieu, il importe alors d’étudier les caractéristiques du mythe et du conte, qui éclairent le rapport entre l’écriture et la photographie. Dans l’œuvre de fiction, le discours théorique de la photographie est enchevêtré dans plusieurs mythes. Ainsi les mythes de l’Ogre, de la Méduse et de Narcisse permettront en deuxième lieu d’analyser le discours sous-jacent sur la photographie. Notamment la notion de l’acte photographique, le statut du photographe et du photographié, les spécificités du portrait et autoportrait photographiques, etc. Ces mythes détournés et rapportés au réseau de l’imaginaire de la photographie, contribuent ensemble à créer le mythe tournérien de la photographie.

II Le mythe, le conte et la photographie

Il y a un rapport étroit chez Tournier entre la photographie, le mythe et le conte qui alimente en premier lieu les œuvres de fiction, mais elle n’est pas étrangère aux essais sur la photographie non plus. Selon Tournier la photographie « appelle impérieusement le discours » plus avidement encore que d’autres types d’images, et ce discours tournérien relève du féerique.

Les essais de Michel Tournier sur la photographie se consacrent aux photos de création pour les glorifier. Ce sont des tirages de photographes dont la plupart contemporains et amis de Michel Tournier. Il s’agit de Lucien Clergue, Edouard Boubat, Arthur Tress, Patricio Lagos, Arno Minkinnen (entre autres). Ils offrent aussi une réflexion sur la nature de la photographie. Tout comme chez Barthes l’identification complète est impossible entre photographie et photographié. Cependant les clichés de création s’apparentent à un registre féerique. Tournier a fait plusieurs voyages en compagnie de photographes, avec Edouard Boubat il a voyagé au Japon et au Canada, tandis qu’Arthur Tress l’a accompagné au Maroc. De ces expériences de voyages l’auteur conclut que le photographe est un mage qui arrive à modifier la réalité. A propos d’Arthur Tress, il écrit : « Il y a des magiciens qui à l’aide de cette machine à copier qu’est l’appareil de photo, trouvent moyen de créer » [3]. Le registre fantastique s’associe également à la photographie de Boubat : « il est vraiment l’organisateur des merveilles qu’il photographie. Le monde lui obéit, comme il obéissait à Orphée » [4]. Rappelons qu’Orphée réussit à séduire les dieux par le chant de sa lyre, même les dieux des Ténèbres, Hadès et Perséphone [5].

Lors de leur voyage commun au Canada, expérience qui a fait naître le livre Canada, journal de voyage, Tournier rapporte d’une femme que Boubat n’a pas photographié : « son destin ne s’est pas accompli [...] Elle va continuer à nous hanter, comme ces fantômes qui reviennent inlassablement sur les lieux où ils étaient gravement frustrés » (CJV, 86). Le roman Le Roi des Aulnes souligne aussi le côté maléfique :


« l’acte photographique est instantané et occulte, ressemblant en cela au coup de baguette magique de la fée transformant une citrouille en carrosse, ou une jeune fille éveillée en jeune fille endormie » (RA, 145).

Dans Vues de dos, textes qui accompagnent des photographies de Boubat, la métaphore de Cendrillon réapparaît. Le photographe devient « Cendrillon l’obscure » :


« des carrés d’oignons et de laitues, des rames d’haricots et des plants de pommes de terre, c’est bien, en effet, l’arrière-plan modeste et alimentaire d’un parc orgueilleux, étalant inutile sa beauté. Mais voici que Cendrillon l’obscure [6] trône à la place d’honneur. Le potager a droit soudain, en vertu d’on ne sait quelle inversion bénigne, à la balustrade, à la statue, au bassin – comblé par des semis » (VD, Apothéose potagère).

Il importe de préciser la nature du conte et du mythe et ce qu’ils ont de commun afin de comprendre les traits qui unissent les essais, les œuvres de fictions et la photographie. Il y a une évolution vers le conte chez Michel Tournier, qui avoue aimer de plus en plus les contes lors d’une interview avec Susan Petit [7]. Il cite volontiers ses lectures d’enfance, Nils Holgersson de Selma Lagerlöf, La Reine des neiges d’Andersen, Jules Vernes, La Fontaine qui traduisent avec une simplicité et brièveté des systèmes métaphysiques. A propos d’Amandine ou les deux jardins, il explique : « ça n'est rien d'autre qu'une adaptation romanesque du mythe platonicien de la Caverne... Voilà, c'est ça qui m'amuse : expliquer des choses compliquées à des enfants de 10 ans qui comprendront et s'y laisseront prendre... » [8]. L’insistance du fait d’écrire pour les enfants fait écho à Lewis Caroll, révérend et professeur de mathématiques à l’université d’Oxford, qui écrivit Alice au pays des merveilles pour Alice Lidell, une jeune fille de dix ans [9]. Lewis Caroll aimait passionnément les petites filles impubères. Il organisa des fêtes pour ses petites compagnes où l’on « écoutait des boites à musique, il racontait des histoires merveilleuses ». Lewis Caroll était aussi un photographe amateur et les fêtes qu’il organisait pour les petites filles se suivaient souvent de séances de poses en déguisements. « Les plus aimées étaient envoyée à une amie, Miss Thomson, qui se chargeait de les photographier entièrement nues selon les instructions minutieuses du révérend » (CS, 108). Tournier cite volontiers Lewis Caroll, et « l’érotisme-tendresse qui engage toute la vie d’un homme de génie et se cristallise en une œuvre sublime » (CS, 108). Par un parallèle, « l’almus pater » dont l’auteur se revendique trouverait son épanouissement dans l’écriture de mythes et de contes pour enfants. Il y a également la volonté d’instruire par l’écriture, par les histoires, qui est le thème central de l’essai, Un jour, une femme :


« Un jour, j’aurai une femme. Et ma femme ayant un an, je suivrai, les bras tendus ses premiers pas lourdauds et mal assurés de château branlant, et je la guiderai pour lui apprendre à approcher sans crainte les fleurs, les bêtes et les hommes. […] Plus tard, ma femme se penchera sur les livres. Et je guérirai heure par heure cette étrange cécité qui l’empêche de voir les choses et les événements à travers les lettres et les mots. Je lui conférerai ce pouvoir magique qui fait surgir d’un tas de papier encré un parc, un manoir, une belle et une bête, des aventures horribles et superbes, des rires et des larmes » (CS, 189)

Cette vocation de pédagogue, pour l’auteur qui aurait aimé être professeur de philosophie, explique son approche de la notion d’œuvre de génie dont il parle dans Le vol du vampire (notes de lectures de Michel Tournier). L’œuvre de génie arrive à « métamorphoser l’âme de ses contemporains et de leur postérité d’une façon foudroyante » [10]. Ce changement se fait lentement et même à l’insu de l’auteur parfois. Ainsi L’Émile de Jean-Jacques Rousseau renouvelle le statut de l’enfant. Jusqu’à l’époque de Rousseau l’enfant était vu comme un « petit animal humain, pourri de mauvais instincts » (VV, 175) que la société doit changer en homme. Dans l’Émile, Rousseau soutient exactement l’inverse, l’enfant est innocent et parfait, c’est dans les mains de l’homme et par l’influence de la société qu’il dégénère. L’apparition de l’amour romantique avec ses passions et ses vocations suicidaires est à son tour l’influence du Werther de Goethe. L’œuvre alimente l’imaginaire du lecteur et modifie sa vision du monde. Une œuvre géniale, selon Tournier doit avoir un « effet d’élargissement, d’approfondissement, d’enrichissement, de libération » du lecteur sur sa perception du monde (VV, 27).

Le conte et le mythe convient en premier lieu à cette vocation éducatrice car « l’enfant se forme grâce au bruissement des chansons, contes, histoires, personnages exemplaires, aventures héroïques » [11]. Le conte contient toujours une morale, mais une morale « d’épaisseur glauque ». Il véhicule « une signification fantomatique qui nous touche, nous enrichit, mais ne nous éclaire pas » (VV, 40). Tournier caractérise ses romans comme « des enchevêtrements de contes » [12] et revendique l’intertextualité en citant Gide :


« André Gide a dit qu’il n’écrivait pas pour être lu, mais pour être relu. Il voulait dire par là qu’il entendait être lu au moins deux fois. J’écris moi aussi pour être relu, mais, moins exigeant que Gide, je ne demande qu’une seule lecture. Mes livres doivent être connus – relus – dès la première lecture » (VP, 189).

L’intertextualité selon Gérard Genette est « une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes » [13]. Les textes renvoient à d’autres textes antérieurs que le lecteur doit repérer. Les romans comme les contes de Tournier ont en commun le rapport d’intertextualité, qui est un des caractéristiques du mythe. « Un mythe est une histoire que tout le monde connaît déjà » et curieusement les enfants exigent ce « déjà connu » en demandant de leur raconter toujours la même histoire, à l’identique. Le conte entretient un rapport étroit avec le mythe. Il reprend le schéma mythique selon Bernadette Bricout mais en le travestissant [14]. Leur rapport comme deux textes d’un palimpseste [15] renvoie au procédé d’écriture de Tournier. Sandra Beckett dresse l’inventaire des relations intertextuelles dans l’œuvre de Michel Tournier et les décrit par groupes [16]. Dans le premier groupe figurent les réécritures de mythe comme celle de Robinson. Dans le deuxième se trouvent les contes travestis qui réapparaissent d’un livre à l’autre comme le Petit Poucet dans le conte La fugue du petit Poucet et le roman Gilles et Jeanne. Les personnages migrent aussi d’un roman à l’autre : l’ogre Tiffauges du roman Le Roi des Aulnes est infiltré dans Les météores. Les rééditions ou réécritures pour enfants, notamment Vendredi ou la vie sauvage, ou Amandine et Barbedor remplissent une fonction d’intertextualité à l’intérieur de l’œuvre de Michel Tournier. Les essais sur la photographie migrent aussi d’un livre à l’autre, ainsi Le Crépuscule des masques reprend plusieurs préfaces d’albums de photos et un texte publié déjà dans Petites Proses.

Un rapport semblable « d’intertextualité » au sens large du terme [17] se manifeste entre la photographie et la réalité. L’appareil prélève un fragment, une copie de la réalité qu’on reconnaît d’appartenir à la réalité. L’image entretient une relation « intertextuelle » avec la réalité. Le procédé s’apparente au ramassage de cailloux, décrit dans Les météores :


« Le sculpteur-poète n’est pas un casseur de cailloux. C’est un ramasseur de cailloux. Les plages des 1042 îles nippones et les flancs de nos 783 224 montagnes sont jonchés d’une infinité de fragments rocheux et de galets. La beauté est là, certes, mais tout aussi enfouie et cachée que celle de la statue que le sculpteur tire à coups de marteau du bloc de marbre. Pour créer cette beauté, il n’est que de savoir regarder » (M, 515).

Umberto Eco rapproche pareillement le travail du photographe au cueilleur de pierre et à l’art de l’objet trouvé [18]. Ce qui les rapproche pour Eco, c’est l’intention, la présence de l’auteur que nous supposons derrière. La photographie comme fragment de la réalité, le caillou ou l’objet trouvé, une fois prélevés de leur milieu naturel acquièrent un nouveau sens. Ils acquièrent ce nouveau sens parce que l’intention humaine est repérable. L’artiste a choisi consciemment le fragment de réalité, le caillou ou l’objet trouvé entre des milliers d’autres possibles. Cette même opération d’attribution intentionnelle ou d’anthropomorphisation se retrouve dans le mythe, dans l’anthropomorphisation des phénomènes de la nature. Curieusement Brassaï, le célèbre photographe du début du XXème siècle, ami de Picasso pratiquait également l’art japonais du ramassage de pierres. Il le mentionne lors de l’émission « Chambre noire » d’Albert Plécy et Michel Tournier. D’ailleurs ses clichés de graffiti fond sortir du commun les images gravées dans les murs pour les élever au niveau artistique grâce à son regard qui a su voir leur beauté. Il est intéressant que les frères Grimm emploient la même métaphore du caillou pour définir la relation du mythe et du conte:


« Ces éléments mythiques [repérable dans les contes] ressemblent aux petits morceaux d’une pierre précieuse éclatée qui seraient éparpillés sur le sol recouvert d’herbes et de fleurs et que seul un regard plus perçant que les autres peut découvrir » [19].

Le conte se construit de fragments de mythes comme la photographie prélève des morceaux de réalité. Selon André Rouillé, l’éclatement de la réalité en fragments, la totalité qui ne peut plus être conçue qu’à travers les parcelles est un phénomène de la modernité qui se reflète dans le développement de l’industrie, la littérature et la presse [20]. Nous retrouvons la fragmentation chez Tournier vis-à-vis de ses personnages fictifs, l’auteur n’incarne pas un seul personnage, mais se retrouve dans tous ses personnages : « Un romancier doit être également tous ses personnages, aucun en particulier » [21]. Selon Jane Kathryn Stribling, les protagonistes des romans de Tournier souffrent de fragmentation, ce qui est le résultat de la Chute originel. Nous retrouvons ici l’idée du double et la scission entre l’image et la ressemblance, sujet traité dans le chapitre « Narcisse et son double ». La réalité éclatée en morceaux rappelle le mythe, qui opère selon Lévi-Strauss par le bricolage.


« Les images signifiantes du mythe, les matériaux du bricoleur, sont des éléments définissables par un double critère : ils ont servi, comme mots d’un discours que la réflexion mythique « démonte », à la façon du bricoleur soignant les pignons d’un vieux réveil démonté ; et ils peuvent encore servir au même usage, ou à un usage différent pour qu’on les détourne de leur première fonction » [22].

Ces fragments se reconstruisent dans le mythe selon le schéma du kaléidoscope, en formant chaque fois de nouveaux ensembles, mais qui laissent par la transparence entrevoir les différents fragments. Arlette Bouloumié souligne ce rapport de procédé de bricolage dans les romans mythologiques de Michel Tournier. L’auteur détourne des mythes, selon « une logique qui lui est propre et qui ne laisse aucun détail à une fantaisie arbitraire » [23]. La photographie décompose la réalité en fragments comme le conte se construit de fragments de mythes, mais l’unité sera recomposée par le regard du photographe, un regard créateur, qui ne renvoie pas à la réalité, mais à la vision du photographe.

Alain Flieg relève un autre rapprochement entre le mythe et la photographie. Il insiste sur la mentalité mythificatrice des photographes en parlant de l’exposition The Family of Man organisée après la Deuxième Guerre mondiale. Selon Flieg les photographes ont cueilli sur le vif des images pré-conçues. « Ce sont dans l’immense foisonnement des images possibles, des fragments qu’il reconnaît, qui sont déjà images, dont il prend la trace, la copie sur le vif pour les offrir au regard » [24]. Les images de l’exposition montrant la similitude des différentes races humaines avaient pour but de faire partager le mythe de l’humanité commune. Il cite également Roland Barthes :


« Le mythe, nous dit Barthes, ne nie pas les choses, sa fonction est au contraire d’en parler ; simplement il les purifie, les innocente, les fonde en nature et en éternité, il leur donne une clarté qui n’est pas celle de l’explication mais du constat… En passant de l’histoire à la nature, le mythe fait une économie : il abolit la complexité des actes humains, leur donne la simplicité des essences, il supprime toute dialectique, toute remontée au-delà du visible immédiat, il organise un monde sans contradiction parce que sans profondeur, un monde étalé dans l’évidence, il fonde une clarté heureuse : les choses ont l’air de signifier toutes seules » [25].

Une idée préconçue caractérise les romans et les contes de Tournier aussi, qui se distinguent ainsi des nouvelles :


« Il faudrait appeler contes mes trois romans, malgré les six cents pages des Météores. Car il s’agit d’œuvres procédant d’un enrichissement par déductions d’une idée abstraite. (Le nain rouge) [...] C’est donc le contraire d’une nouvelle, laquelle part d’une observation concrète et procède par stylisation » (VP, 13).

Les caractéristiques des contes et des photographies sont similaires, même les techniques employées semblent démontrer leur ressemblance. La photographie par le cadrage isole le thème, le met en valeur en l’agrandissant, lui confère un statut esthétique. Le conte accompli la même tache par rapport au roman. Il « permet d’isoler un thème, de le traiter pour lui-même, quitte à inverser sa signification en l’agrandissant » [26]. De surcroît la photographie comme les fables véhicule une morale. Le portrait, et la photo de nu célèbre le visage et le corps humain, tandis que les photos d’actualité dénoncent les crimes et les horreurs de la guerre, selon Michel Tournier (CP, 89).

Les romans mythologiques et les contes de Michel Tournier, par la définition du genre, entretiennent un rapport étroit avec la photographie. Leur finalité de faire passer une morale, une idée préconçue est semblable ainsi que leurs méthodes. Le procédé de bricolage du mythe s’apparente à la fragmentation qu’opère la photographie sur la réalité. D’ailleurs tous les deux se base sur une relation « intertextuelle ». Les essais sur la photographie tout comme la théorie de la photographie repérable dans les œuvres de fictions emploient un registre mythique.

III Les mythes de la photographie

Les œuvres de fiction développent essentiellement le caractère de prédation de la photographie. L’attribut de la prédation est présenté en se confondant avec des mythes connus, le mythe de l’Ogre, de la Méduse, et de Narcisse en premier lieu. De ces trois mythes, le mythe de l’Ogre est le plus explicite, étant donné qu’il est le plus développé. Il constitue le thème central du roman Le Roi des Aulnes. Le mythe éclaire plusieurs aspects de la photographie. La « monstruosité » de l’acte s’apparente au procédé de la chasse et du viol. La chasse est l’élément essentiel du caractère de l’ogre photographe du roman Le Roi des Aulnes, mais elle joue en général un rôle pour toutes les photographies de type « pris sur le vif ». Le but de l’acte dans le cas des photographies de prédation, c’est de s’emparer du sujet photographié. L’appropriation passe par la possession ou le prélèvement pour se terminer par l’avalage ou le croquage. Il dégage un registre violent et désolant concernant la photographie. Le mythe de Méduse reste implicite. Dans le roman La goutte d’or, on y trouve de nombreuses allusions, mais il ne constitue plus le thème central. Néanmoins le mythe éclaire plusieurs aspect de l’acte photographique et de son produit : l’image. Le mythe de Narcisse n’est pas développé non plus dans un seul roman, il est devenu trop commun de l’associer à l’amour propre, cependant le mythe explique la relation du moi avec la représentation picturale et avec l’image photographique en particulier.

III.1 L’Ogre et la Mort

III.1.a Le mythe de l’Ogre

L’histoire du roman Le Roi des Aulnes est très complexe. Tournier affirme tantôt que le thème central est celui de l’Ogre, tantôt que c’est celui de la « phorie », mais il est aussi question de l’Allemagne nazie, des camps de concentration, et du poème de Goethe, « Le Roi des Aulnes ». Abel Tiffauges, le personnage principal du roman conçoit son destin placé sous la prédominance des signes. Il est grand et gros, « c’est une espèce d’ogre » (CP, 84). Le héros trouve dans le domaine de la photographie un épanouissement à sa vocation ogresse. Le mythe de l’Ogre renvoie – Tournier y fait allusion dans Le vent paraclet (VP, 117) – à des ogres connus de la mythologie, à Orion, le chasseur, au cyclope de l’Odyssée, à Colin le Maillard, à l’ogre de Perrault et encore Gargantua et Pantagruel. De surcroît lors d’un entretien il mentionne l’étymologie possible de ce mot : « Ogre vient sans doute du latin orcus : dieu de la mort » [27]. Arlette Bouloumié ajoute à cette liste un rapprochement avec le mot hongre et hongrois, ainsi que le mot augure [28]. Le trait commun de ces ogres, prédécesseurs de Tiffauges, est leur appétit énorme, ainsi que leur goût pour les choses fraîches, spécifiquement la chair fraîche. A l’origine du développement du mythe se trouve une terrible réalité, le cannibalisme en période de famine et de pénurie. Les contes du Petit Poucet ainsi que Jeannot et Margot des frères Grimm, traitent le sujet des familles où les parents sont incapables de nourrir les enfants et les abandonnent à leur sort. Les enfants devront en suite faire face à la sorcière ou à l’ogre qui veut les manger. Bouloumié évoque également Gargantua à propos de l’ogre, nom qui a été associé à la racine garg qui signifierait « gosier ». L’ogre est la valorisation négative de Gargan, le soleil celtique, dieu de la mort et avaleur de soleil [29]. Au début du roman Abel Tiffauges est montré comme un personnage ordinaire, un garagiste à Paris, puis peu à peu il découvre sa vocation ogresse qui se présente sous le signe de l’appétit des aliments crus puis plus spécifiquement la chair fraîche, passant de l’huître au bifteck tartare pour arriver à deux kilos de viande crue et cinq litres de lait non pasteurisé par jour (RA, 96).

L’autre trait commun des ogres, c’est leur myopie. Ils sont soit myopes soit tout à fait aveugles, mais en revanche ils ont le flair très développé. Tiffauges souffre aussi de myopie qui l’oblige à porter des verres épais à « l’aspect de presse-papier ». Sa faible vue est aussi symbolique. Il cherche partout des signes qu’il interprète selon son destin. La Deuxième Guerre mondiale selon lui, éclate pour le faire sortir de la prison, où il est incarcéré injustement pour viol d’une jeune fille, crime qu’il n’a pas commis. Sa myopie va jusqu’au point de ne pas voir les horreurs du système nazi dont le caractère ogre le fascine plutôt. Son voyage, voyage initiatique, lui servira à ouvrir les yeux, à comprendre et savoir déchiffrer les signes.

L’apparence physique de Tiffauges est aussi monstrueuse pourtant Tiffauges semble tout de même bien s’en accommoder :


« Bien que mon poids évolue autour des cent dix kilos, j’ai toujours des jambes proportionnellement longues et sèches. C’est que toute ma force s’est amassée dans mes hanches larges et mon dos bosselé. Mes muscles dorsaux forment autour de mes omoplates une double besace qui semble d’un poids accablant. Dans mes postures et allures habituelles j’ai toujours l’air de plier sous le seul poids de mon échine. » (RA, 98)

Cette allure colossale s’accompagne d’un « sexe d’enfant impubère », qui lui donne une nature « présexuelle », ou « protosexuelle », selon l’explication de l’auteur (VP, 121).

Tiffauges est un « ogre affamé de tendresse, myope et visionnaire, joignant sans cesse ses énormes mains en berceau pour y recueillir quelque petit enfant » (VP, 113). Dans ses mains l’appareil photographique devient également monstrueux. L’objectif est alors comparé à l’œil de Cyclope, qui « s’ouvre comme l’éclair quand je lui dit « Regarde » et se referme inexorablement sur ce qu’il a vu. » (RA, 144). L’appareil photographique est un monstre dont l’objectif est l’œil et la pellicule « une immense et aveugle rétine qui ne verra qu’une fois – tout éblouie – mais qui n’oubliera plus. » (RA, 144). Cependant derrière sa monstruosité se cache l’une des essences de la photographie. Le monstre dans Le Roi des Aulnes est une notion ambiguë. Outre sa signification négative, Tiffauges le rapproche du mot montrer :


« Et d’abord qu’est-ce qu’un monstre ? L’étymologie réserve déjà une surprise effrayante : monstre vient de montrer. Le monstre est ce que l’on montre » (RA, 14).

L’appareil photographique est monstrueux dans la mesure où il sert à montrer. Il sert avant tout à montrer que « la chose a été là » [30], reprenant l’expression de Roland Barthes. Le dispositif capture les rayons de lumière réfléchie sur les êtres et les choses. La photo est pour ainsi dire une empreinte lumineuse, « une émanation lumineuse du référent » [31] ou encore « la marque déposée » chez Denis Roche.

Le fait de montrer renvoie à son caractère de signe indiciel, catégorie développée suite à Bazin et à Barthes par Philippe Dubois dans L’acte photographique. Selon Dubois, la photographie est un signe indiciel (la catégorie peircienne de l’index) car elle est une empreinte lumineuse et l’image produite « a entretenu à un moment donné du temps, avec son référent une relation de connexion réelle » [32]. Barthes arrive à la même constatation quand il écrit que « le noème de la photographie est simple, banal ; aucune profondeur : « Ça a été » » [33]. L’image photographique est semblable au geste de pointer du doigt ou à la fumé, indice du feu. Dubois précise que « l’important dans l’index, c’est que l’objet existe réellement et qu’il soit contigu au signe qui en émane – que celui-ci ressemble ou non à l’objet » [34]. Il le compare notamment à la classe linguistique des déictiques. La « photographie directe » ou « photogramme » pratiquée par la photographe dans Les suaires de Véronique, technique inventée parallèlement par Man Ray, la rayographie, et par Christian Shad, la shadowgraphie [35], constitue le signe indiciel par excellence. Seul compte dans cette démarche le principe de dépôt. Sans avoir recours à une machine, elle enregistre directement l’empreinte de la chose.

III.1.b La chasse

Tiffauges relate dans son journal, Les Ecrits Sinistres :


« Quand je dis « j’aime la viande, j’aime le sang, j’aime la chair », c’est le verbe aimer qui importe seul. Je suis tout amour. J’aime manger de la viande parce que j’aime les bêtes. Je crois même que je pourrai égorger de mes mains, et manger avec un affectueux appétit, un animal que j’aurai élevé et qui aurait partagé ma vie. » (RA, p.97).

Cet amour ambigu mêlant le champ de la nourriture avec l’amour et sa condition d’ogre se tourne ensuite vers les enfants. Tiffauges découvre sa vocation phorique suite à un accident produit dans son garage lorsqu’une pale d’un ventilateur se brise sur la tête de son jeune employé, Jeannot. Tiffauges le prend alors dans ses bras, le soulève et une sorte d’extase et d’euphorie l’emportent. Dans euphorie, explique Tiffauges, « il y a eu qui donne l’idée de bien, de bonheur, de joie calme et équilibrée. Et puis phorie qui dérive de φορέω, porter. » (RA, p.114). Porter avec bonheur, avec joie, Tiffauges y trouve un équivalent biblique dans l’histoire de saint Christophe, le géant Porte-Christ. Cependant dans « porter » il y a aussi « emporter », or la photographie permettra au héros d’emporter l’effigie des enfants sortant de l’école. La description de la première sortie photographique d’Abel fait penser à une photographie d’Edouard Boubat [36].


« 12 décembre 1938. Une mince couche de neige couvrait la ville ce matin. Le fait est assez rare pour justifier une petite promenade photographique. Mon rollei au sautoir, je remontais donc l’avenue du Roule. Arrivé devant la cour de récréation du collège Sainte Croix, j’ai observé un moment les chassés-croisés des enfants. » (RA, p.130).

Tiffauges prend les photos à travers la grille de l’école, qui est l’équivalent des chaises sur la photo de Boubat séparant ainsi le photographe des enfants jouant dans la neige. Cette première sortie photographique annonce déjà le thème de la prédation. Tiffauges prend des photos à travers la grille « avec la joie forte et coupable du chasseur qui tirerait les bêtes d’un parc zoologique dans leurs cages » (RA, 131). L’imaginaire de la chasse lié à la photographie n’est pas une invention de Tournier, car cet imaginaire est repérable même dans le langage familier. Quand on parle de « charger » l’appareil, de « viser » et « prendre » la photo, on identifie la photographie à la chasse. Cette relation est explicite dans le roman La goutte d’or, où l’intrigue est lancée grâce à une photographie. Idriss le berger de Tabelbala est photographié par une femme blonde, qui aussitôt s’embarque dans une Land Rover, et malgré les promesses de lui envoyer la photo, Idriss ne la recevra jamais. Par l’acte photographique Idriss est symboliquement tué comme l’indique le choix lexical : « Elle avait plusieurs fois réarmé, et visait à nouveau Idriss et ses moutons » (GO, 14). L’analogie est tellement profonde que de nos jours – écrit Susan Sontag – le safari au fusil est remplacé par le safari photo : « Le photographe charge maintenant de vrais fauves, harcelés et trop rares pour qu’on les tue » [37]. Tiffauges s’intéresse seulement à capter des enfants par l’appareil. Tournier explique à ce propos :


« Il est établi que sur trois photos faites dans le monde, deux ont pour sujet l’enfant. (...) Par sa petitesse et par sa fraîcheur, l’enfant suscite des vocations anthropophages, voire sadiques. D’ailleurs l’infanticide est l’une des constantes de notre civilisation avec à un bout la guerre et à l’autre bout l’avortement » [38].

La photographie est un instrument de prédation, de puissance et de virilité comme la voiture, ce qui explique aussi la prédilection de Tiffauges pour les petits garçons plutôt que les petites filles.


« A l’origine il [Tiffauges] ne fait pas de différence entre les filles et les garçons, mais c’est vers ces derniers qu’il est dirigé par son destin. D’abord parce que le « gibier » n’est digne du chasseur que s’il est mâle. [...] Ensuite parce que cette tradition du garçon-proie va trouver dans l’Allemagne nazie son prolongement et son épanouissement. Les napolas n’existent que pour les garçons, et cela pour la raison simple que la chair à canon, cela se fabrique avec de la chair de garçon exclusivement » (VP, 120).

La prédilection des garçons de dix ans de Tiffauges rappelle la prédilection de Lewis Caroll des petites filles de dix ans. Michel Tournier cite volontiers le cas de Lewis Caroll et ses photographies de jeunes filles [39]. Caroll, selon Tournier est « l’un des premiers sans doute dans l’histoire de la photographie qui avait découvert que la « prise de vue » est une manière de prise de possession ; et peut remplacer la prise de possession sexuelle ou même lui être préférée » [40].

A l’éclatement de la Deuxième Guerre Mondiale Tiffauges est mobilisé, puis est fait prisonnier et il est déporté dans un camp de concentration de la Prusse Orientale. Suite à de nombreuses aventures il devient le pourvoyeur d’une napola, une école d’enfant de troupe nazie. C’est là – raconte Tournier lors du colloque sur la photographie – qu’il comprendra « que la photographie n’avait été pour lui qu’un ersatz [41] (c’est le cas de le dire), car les enfants, il aurait aimé les emporter eux-mêmes, faute de quoi il se contentait d’emporter leur image. » (CP, 84).

Tiffauges photographe appartient à la famille des chasseurs qui font des photos « pris sur le vif ». Michel Tournier distingue deux catégories de photographie : le « pris sur le vif », qu’il nomme également la photo a posteriori dans le Tabor et Sinaï. A ce type s’oppose la photo a priori, « calme, où tout à été prévu, étudié, calculé ». Ce dernier comprend les disciplines de la nature morte, le paysage, le nu et le portrait. Tandis que le premier requiert une attitude de chasse, le deuxième s’apparente à la mort avec son immobilité. Dans l’histoire « Les suaires de Véronique » du recueil Le coq de Bruyère, Véronique, la photographe appelle cette deuxième catégorie « pris sur le mort ».

La photographie est un meurtre et aussi un viol, c’est une transformation en objet qu’on peut posséder de manière symbolique. Il s’agit d’un viol par le caractère violant et l’implication sexuelle qu’elle porte en elle, mais de manière générale « photographier les gens c’est les violer, en les voyant comme ils se voient jamais eux-mêmes, en ayant d’eux une connaissance qu’ils ne peuvent jamais avoir », selon Sontag [42]. La fusion du viol et de la photographie devient la source métaphorique de la scène de viol dans La jeune fille et la mort. Mélanie, qui se distingue dès sa jeunesse par des comportements bizarres, trouve un soulagement dans tout ce qui est négatif, manger des citrons, raconter ses vacances en mode négatif. La seule manière pour elle de faire face à une ennui profonde, à la « marée de fadeur et de grisaille qui tout à coup déferlait le monde et menaçait de l’engloutir », est de chercher secrètement des sensations fortes et violentes qui pourraient bouleverser son monde clos. Fasciné par la mort, elle éprouve une joie quand Etienne Jonchet, jeune bûcheron d’une scierie voisine, la viole dans leur cave. Jean Arrouye rapproche la scène décrite à la prise de vue : Etienne « bascula sur un tas d’anthracite, et posséda son corps de vierge tendre et blanc dans cette alcôve de noirceur » (CB, 183). Par la métaphore de la photographie, le corps vierge devient la pellicule qui est violé dans la chambre noire [43].

Ainsi le photographe est un chasseur, un « avare, avide, gourmand et centripète » (RA, 145), qui parcourt les rues pour s’accaparer avec violence de l’effigie des êtres et des choses et les enfermer dans la petite boîte à image.

III.1.c Appropriation

Dans la prédation, le but est de s'emparer de la proie. L’appropriation peut se jouer sur différents niveaux : la possession et le prélèvement.

La possession comme but de la photographie renvoie aux croyances des peuples primitifs. L’effigie représentée sur la photo peut être envoûté comme par une poupée. L’image ensorcelle ou enlève l’âme du photographié. Ces croyances sont mentionnées dans les romans. Abel Tiffauges se plaît de trouver un rapprochement entre la photographie et le technique d’envoûtement :


« L’envoûtement et ses pratiques exploitent déjà la possession mi-amoureuse mi-meurtrière du photographié par le photographe » (RA, 145).

Les croyances berbères interviennent dans le roman La goutte d’or. Idriss va partir pour chercher sa photo, car laisser partir sa photo est un mauvais pressage. « C’est un peu de toi qui est parti – affirme la mère d’Idriss – Si après tu es malade, comment te soigner ? » (GO, 22). L’œil photographique est comme un « mauvais œil », l’affronter est égale à tenter le diable dans les yeux de la mère. La croyance berbère en abolissant tout image figurative fait écho à l’iconophobie dans la religion juive et musulmane.

La possession de l’autre, selon Tournier c’est en quelque sorte le but de la photographie populaire. Nous portons sur nous la photo de nos proches prouvant ainsi qu’ils nous appartiennent. La prédation-possession est également le thème du film les Carabiniers [44] de Godard, (1963) dans lequel deux paysans fainéants s’enrôlent dans l’armée, séduits par la promesse qu’ils pourront piller et acquérir toutes les richesses qu’ils voudront. De retour après la guerre ils rapportent une valise pleine de cartes postales sur des monuments, des femmes, des moyens de transport qu’ils sont convaincus de posséder. L’image photographique se prête facilement à la confusion avec la réalité, donc posséder l’image semble égale à posséder la chose. La chasse photographique est une conquête qui a pour but de prendre possession de la chose vue, mais aussi de certifier le vécu. C’est le même objectif, selon Tournier dans la photographie de tourisme : « cette pente prédatrice de la photographie c’est celle de tout un chacun faisant de la photo de tourisme. On prend en photo : Venise ou la Tour Eiffel, et puis sa femme et ses enfants » (CP, 87). La photographie fonctionne comme les miniatures surtout les portraits miniatures d’autrefois, qui pouvaient être portés sur soi. Toutefois il peut y avoir d’autres motifs dans l’envie que ressentent les touristes de photographier. Selon Sontag « La plupart des touristes se sentent obligés d’interposer l’appareil photo entre eux et tout ce qu’ils peuvent rencontrer de remarquable. N’étant pas sûrs de savoir comment réagir, ils prennent une photo » [45].

La photographie a pour but la possession de l’autre, mais elle procède également par la possession. Dans l’essai « L’étrange cas du Dr. Tournier », l’auteur raconte une sortie à la piscine avec son ami, photographe Arthur Tress. Ils trouvent la piscine fermée et un « garçonnet d’une dizaine d’année » partageant leur déception. Cependant Arthur Tress a l’idée de prendre un cliché. Tournier exprime avec indignation le déroulement de la prise de vue :


« Il me supplie d’enlever ma chemise. Puis de pousser devant moi un immonde chariot de fonte, remisé là et visiblement affecté au transport des ordures – dans lequel il a convaincu le petit de se recroqueviller, en fermant les yeux et en ouvrant la bouche » (CM, 12)

Sur le cliché final, l’auteur se voit comme « le boucher de Düsseldorf – masque de Frankenstein et torse bosselé de gorille – emportant sa dernière victime pour la vampiriser », en somme il ne se reconnaît pas du tout. L’autoportrait photographique qui figure dans le même essai siérait mieux à l’image qu’il se fait de soi-même, « tendre, ironique, compréhensif, enjôleur, mais pudique cependant et sachant respecter les distances ». De là, la réflexion sur la nature de la photographie :


« Dans le portrait au chariot, la personnalité agressive et sado-masochiste du photographe Arthur Tress recouvre comme un masque celle, devenue méconnaissable, du photographié Michel Tournier. Cela ressemble à un phénomène de possession démoniaque. Le démon de Tress s’est introduit dans le corps de M.T., et lui dicte des expressions et des conduites qui sont propres au seul A.T. » (CM, 15).

Le photographe prend réellement possession du photographié en lui imposant sa propre vision, qui ne peut être que défigurant. En comparant les deux portraits, il conclut qu’ils se ressemblent comme Mr Hyde et Dr. Jekyll. Le sujet possédé se voit lui-même dépossédé, et ne se reconnaît plus dans la photo.

La possession paraît encore une forme docile d’appropriation de l’autre. Le prélèvement implique une sorte de perte ou effacement du sujet photographié. Dans le roman La goutte d’or, être photographié va devenir équivalent de voir diminuer sa substance. Le jeune berger Idriss part à la recherche de sa photo prise par la femme blonde. Au cours de son voyage initiatique qui le mène de Tabelbala, l’oasis en plein désert à Paris, plus il est pris en photo moins il se reconnaît. Sur la photo d’identité nécessaire pour son passeport à la traversée de la Méditerranée un « barbu inconnu » le regarde (GO, 95). Cela évoque la tradition du XIXème siècle de la théorie des spectres, attribué à Balzac par Nadar. Selon cette théorie, la personne photographiée non seulement perd son âme, mais se voit effacer son effigie aussi.

Champfleury reprend cette théorie dans La légende du daguerréotype [46], l’histoire d’un perruquier devenu photographe. Carcassone ouvre un atelier de photographie et accueille son premier client M. Balandard. Suite à son incompétence photographique, il va devoir prendre une cinquantaine de portraits de son client. Employant des produits chimiques de plus en plus fort, chaque prise de vue efface une partie du corps du photographié. Quand Carcassonne finit enfin de reproduire un portrait ressemblant, M. Balandard n’est plus qu’un spectre, son image est capturée et transposée dans la photo.

Idriss ne devient pas transparent, mais tout à fait méconnaissable, jusqu’au point d’être confondu par la vieille Lala avec la photo de son jeune fils mort, Ismaïl Ramirez. D’autres histoires de Tournier reprennent l’idée de l’image détourneuse, notamment le conte Tristan Vox du recueil Le Coq de bruyère. Tristan Vox, le personnage principal du conte du même titre tombe ainsi dans le piège de l’image photographique. Doté d’une apparence médiocre et qui ne correspond pas avec la qualité de sa voix, ce « spiqueur » à la radio perd son identité le jour où par accident un journal publie la photo d’un jeune et beau joueur de tennis sous son nom. Le photographié va prendre sa place à la radio, il lui prend sa vie. L’image vole son identité et même sa femme va secrètement adorer l’autre. L’image encore une fois joue le rôle de détournement de la personnalité.

L’effacement corporel du personnage photographié et le caractère meurtrier de la prise de vue forment la base du récit Les suaires de Véronique. Véronique, photographe professionnelle, fait la connaissance d’Hector, modèle de nu, lors des Rencontres internationales de Photographie d’Arles. Véronique par les prises de vues transforme progressivement Hector en cadavre. Son studio ressemble à une « salle d’opération » et à une « chambre de torture ». Elle soumet son modèle à un régime et à trois heures d’exercice physique pour lui rendre des traits squelettiques plus aigus et confirmés. Car, Véronique explique, « sur les masses rondes et lisses, la lumière glisse sans accrocher ni jouer » (SV, 158), donc aucun intérêt pour la photographie de nu masculin. Le travail photographique ressemble de plus en plus à la dissection lorsque Véronique passe à ses expériences de « photographie directe ». Cette procédure consiste à plonger Hector dans un bain de révélateur, un mélange de produit chimique, pour l’envelopper ensuite de grands papiers photographiques préalablement exposés au soleil. Après le fixage il en résulte « d’étranges silhouettes écrasées, une projection plane du corps d’Hector, assez semblable, dit Véronique textuellement, à ce qui restait sur certains murs d’Hiroshima des Japonais foudroyés et désintégrés par la bombe atomique. » (SV, 169).

Ces silhouettes font penser à l’œuvre d’Yves Klein, peintre auquel Tournier a consacré un essai dans son livre le Tabor et Sinaï. Ce peintre recherche des « effets de « transmutation » de matériaux, au sens quasi alchimique » lors de ses performances. Klein dans un premier temps utilise des corps de femmes nues enduits de peinture comme des pinceaux vivants pour inscrire les traces de peinture de leurs corps sur des toiles. Puis dans un second temps à l’aide de peintures au lance-flammes, il obtient la forme négative des corps [47]. Philippe Dubois remarque à propos de Klein qu’il « joue aux effets photographiques par la peinture » [48]. Tournier précise que « parlant de ses « anthropométries » il [Klein] n’hésite pas à les rapprocher du voile de Véronique et aussi des silhouettes imprimées dans la pierre des rues et des murs d’Hiroshima par la bombe atomique » (TS, 87). Donc le thème du conte Les suaires de Véronique serait emprunté à la réalité, déformé puisqu’il s’agit de photographie au lieu de peintures.

Cependant Véronique ne s’arrête pas là, malgré les graves blessures au niveau de la peau que cela provoque chez son modèle, elle perfectionne son procédé en passant du papier photographique aux toiles de lin. Le tissu rendu photosensible permet d’envelopper entièrement le modèle « comme un cadavre dans un linceul » (SV, 171). Même si la mort d’Hector reste implicite et ambiguë, les Suaires de Véronique poussent jusqu’à ces extrémités les champs imaginaires de la mort et de la photographie. Il s’agit d’une mort lente et douloureuse, d’une « vivisection », la dissection couche par couche d’un être vivant. « Vingt-deux mille deux cent trente-neuf fois quelque chose de moi m’a été arraché pour entrer dans le piège à image » – se plaint Hector – « vous m’avez plumé comme une poule, comme un lapin angora » (SV, 165). Tiffauges compare aussi la prise de vue à une opération chirurgicale. Cependant lui, de l’autre côté de l’appareil, il revendique que les personnages photographiés soient au courant de l’acte, comme les malades avant l’invention de l’anesthésie.


« Les téléobjectifs qui permettent d’opérer de loin, sans aucun contact avec le photographié, tuent ce qu’il y a de plus émouvant dans la prise de vue : la légère souffrance qu’éprouve, ensemble et à deux pôles opposés, celui qui se sait photographié et celui qui sait qu’on sait qu’il se livre à un acte prédateur, à un détournement d’images. » (RA, 156).

Le maniement d’un téléobjectif est semblable à la « dissection d’un cadavre », puisque le sujet ne peut être au courant de l’acte. La souffrance est pour lui un élément indispensable de la photographie, or le motif de la prise de vue c’est l’amour qu’il porte pour les petits enfants. C’est également par « l’amour dévorant » que Véronique se livre à la « vivisection » de son modèle. La photographe se métamorphose en « tigresse » dans cet amour, elle se procure la dent de tigre de Hector, petit fétiche rapporté du Bengale. « Les indigènes sont persuadés qu’ils n’ont pas à craindre d’être dévoré par un tigre aussi longtemps qu’ils ont ce fétiche sur eux » (SV, 156), dépourvu de son fétiche Hector est une proie facile pour la Véronique-tigresse. L’imaginaire de la proie-nourriture nous ramène à l’ogre-Tiffauges qui photographie les enfants faute de pouvoir les manger. L’acte photographique devient symboliquement une chasse, où l’on vise la proie, la tue, la dépouille, pour finalement la manger. Tiffauges résume avec ironie ce caractère nutritionnel de la photographie : « C’est un mode de consommation auquel on recourt généralement faute de mieux, et il va de soi que si les beaux paysages pouvaient se manger, on les photographierait moins souvent. » (RA 144).

III.1.d Dévoration

La dévoration du sujet, qui se cristallise dans l’imaginaire de l’ogre photographe, contient un côté sexuelle qui s’impose à être déployé. Schmitz compare l’activité photographique selon l’analogie psychanalytique à l’avalage et au croquage. L’avalage est le premier stade de l’évolution libidinale « le stade oral durant lequel le plaisir sexuel est lié de façon prédominante à l’excitation de la cavité buccale. L’activité de nutrition fournit alors les significations électives par lesquelles s’expriment et s’organisent la relation d’objet ». Ce premier stade oral précoce concerne l’avalage doux, la succion, ou l’objet avalé ne subit pas de transformation, il conserve sa valeur, ou connaît même une valorisation, une sacralisation. Le second stade, ou l’activité oral sadique ou cannibalique, se présente avec l’apparition des dents du bébé. La morsure et le croquage impliquent la destruction de l’objet. Ce stade inclut un but destructif (aspirer, vider, épuiser l’objet) en rapport étroit avec l’alimentation. Selon Schmitz le croquage, qui se manifeste plus fréquemment dans l’œuvre de Tournier que l’avalage, se traduit par l’association fréquent de l’œil et la bouche. Ainsi dans Vendredi ou les Limbes du Pacifique, la grotte de l’île est comparé tantôt à une bouche tantôt à un œil : « la grotte ouvrait sa gueule noire qui s’arrondissait comme un gros œil étonné, braqué sur le large » (VLP, 104). L’œil de l’appareil avale l’image comme une bouche pour que le photographe puisse ensuite les manger. En rentrant d’une chasse photographique, la voisine de Tiffauges remarque :


« Voilà M. Tiffauges qui revient du marché avec sa provision de chair fraîche. Il va maintenant s’enfermer pour manger tout ça » (RA, 180).

Dans Les météores, le passage souterrain dans lequel Paul s’enfonce pour s’échapper de Berlin-Est est aussi comparé à une bouche, un « trou béant », un « boyau », une « mâchoire molle et ruisselante », qui en s’écroulant sur lui se renferme « comme des dents d’acier » (M. 603). Parallèlement l’appareil photo, comparé au « faucon qui se jette sur sa proie » (RA, 114), ou à un « bon chien de chasse » font penser au bec, à la gueule et aux dents. Cette première appropriation qui se confond avec l’activité orale sert comme apaisement de la libido.

Au prélèvement de spectre pratiqué par Véronique, et à l’absorption d’une partie du photographié par le croquage, s’oppose l’acte photographique interprété comme une pénétration. L’acte de prise de vue comprend des phases semblables à l’acte sexuel :


« comme l’activité sexuelle, l’activité photographique connaît une phase d’excitation, une phase en plateau, une phase de déclenchement quasi végétatif, avant une phase de résolution, préludant à divers stades de grossesse en chambre noire avec (...) de simples ou multiples accouchements. Dans cette métaphore la prise de vue est le moment orgastique » [49].

L’appareil joue un rôle phallique que Tiffauges ne manque pas de souligner :


« Lorsque je divague par les rues dans ma vieille Hotchkiss, ma joie n’est vraiment complète que si mon rollei pendu en sautoir à mon cou est bien calé entre mes cuisses. Je me plais ainsi d’être équipé d’un sexe énorme, gainé de cuir » (RA 144).

Le sexe masculin est d’ailleurs comparé à l’œil, qui renvoie à son tour à l’œil de l’objectif :


« le prépuce est une paupière. Le gland du circoncis est semblable à un œil auquel on aurait arraché sa paupière » (VP, 20).

L’œil et l’appareil correspondent au sexe masculin dans le sens qu’ils sont « la place géniteuse » de l’image. D’autre part le diaphragme devient sexe féminin, dans lequel s’engloutit la lumière pour la féconder. La pellicule est « vierge » et ne verra « qu’une fois tout éblouie » (RA, 144). Schmitz interprète la possession de l’autre, déjà évoquée comme pénétration au sens large du terme.


« Il y a aussi naturellement tout un aspect érotique, car faire l’amour ne suffit pas. Encore faut-il photographier cette personne, c’est une seconde possession en quelque sorte » (CP, 87).

Comme l’attribut principal de l’Ogre est son appétit pour la chair fraîche, il est évident que le photographe assimilé au monstre devient à son tour un glouton.

Les principaux traits de l’Ogre, sa monstruosité, sa faim à jamais inassouvie se mêlent à la photographie, ainsi que la chasse et la sexualité évidemment présentes dans l’acte de prise de vue donne une nouvelle voie au mythe de l’ogre. Si le monstre veut s’accaparer des enfants et les manger c’est par amour qu’il le fait.

III.2 Méduse et la sexualité

III.2.a Le mythe de la Méduse

Philippe Dubois comparant le mythe de la Méduse à la photographie trouve l’analogie tellement profonde qu’il déclare à propos du mythe qu’il « n’est en fait question que de Photographie, encore et toujours et plus que jamais » [50].

Selon le mythe [51], Méduse était une des trois Gorgones, filles de divinités marines, dont deux, Sthéno et Euryale étaient immortelles, seul Méduse était mortelle. Dubois met l’accent sur les deux attributs fondamentaux de Méduse, la séduction et l’effroi. La séduction, car c’est pour avoir séduit Poséidon par la beauté de sa chevelure que la jalouse Athéna lui jette le sortilège : ses cheveux se transformeront en serpents fourmillants sur sa tête, et quiconque s’approchera et croisera son regard séducteur se transformera en pierre. L’autre attribut, l’effroi vient du nom de Méduse, qu’on désigne souvent seule sous le nom de Gorgone. Or Gorgos en grec est le nom même de l’effroi, il signifie effrayant, terrible, terrifiant. Le mot « médusé » pour « être frappé de stupeur » [52] est d’ailleurs passé dans le langage populaire et s’inscrit avec l’allusion au mythe, comme un clin d’œil qui sera explicité plus tard dans le texte de La goutte d’or : « Idriss regardait médusé l’image offerte d’une oasis saharienne » (GO, 106). Méduse vit aux confins du Royaume des Morts, elle est la gardienne du passage, mais à l’encontre de Cerbère, qui empêche les morts de retourner chez les vifs, elle interdit l’entrée à tout homme vivant. Elle est aidée dans sa tache par ses deux sœurs qui assurent la surveillance de ces terres en se partageant un œil unique. Dubois remarque que cet œil unique évoque la photographie, et la Méduse, l’inapprochable parce que son regard pétrifiant s’abat d’une grande distance, rappelle la question d’emploi des téléobjectifs déjà évoqué à propos de Tiffauges et Véronique dans le chapitre précédent.

La tache de Persée de tuer la Gorgone et ramener la tête coupée se heurte à plusieurs difficultés. Il doit tout d’abord approcher la Méduse sans être vu. Heureusement, Persée bénéficie de l’aide des dieux, Hermès lui prête ses talonnières ailées, qui lui permettront de voler, Hadès lui donne son casque et son épée tranchant, et Athéna lui donne un bouclier à la surface polie comme un miroir. Persée franchit la première étape grâce à une ruse, il dérobe l’œil unique des deux sœurs au moment où elles se le transmettent l’une à l’autre. Cette fraction de temps, le bon moment à saisir rappelle, selon Dubois, celle de la photographie. Protégé par son bouclier et muni de l’œil unique, Persée parcourt le chemin jalonné de figures, d’hommes et de bêtes pétrifiés pour avoir croisé le regard de Méduse. Quand il arrive près du monstre il doit faire face à la troisième difficulté : tuer la Méduse sans être vu. Il se cache derrière le bouclier-miroir reçu d’Athéna, par conséquent le regard mortel de Méduse se réfléchit sur la surface miroitante et le pouvoir pétrifiant de son regard se retourne sur elle. Persée tranche la tête du monstre dans l’instant même, avant que celle-ci ne se transforme en pierre, mais de manière diabolique l’image de Méduse terrifiée s’imprime sur le bouclier. Cette image signifie la terreur même qui continuera de répandre l’effroi pour quiconque le regarde. Désormais la tête tranchée de la Gorgone devient un symbole de puissance guerrière dans la mythologie grecque, Athéna va porter cette image sur son armure et les adversaires de Persée devront faire face à cette image terrifiante du bouclier. La tête coupée de la Gorgone, s’inscrit sur le bouclier-miroir comme l’image sur la pellicule ou sur le papier photographique. La perpétuation de la médusation dans la représentation rappelle la constatation du calligraphe dans La goutte d’or. « L’image est douée d’un rayonnement paralysant, telle la tête de Méduse qui changeait en pierre tous ceux qui croisaient son regard » (GO, 208).

III.2.b L’effroi de la castration

Le conte de la Reine Blonde inséré dans La goutte d’or traite entièrement le mythe de la Méduse et le pouvoir maléfique de l’image. Le conte raconte l’histoire d’une reine blonde dont la beauté envenime la vie des hommes qui la voient. Même après la mort de la reine ce pouvoir maléfique se perpétue par le biais d’un tableau qu’un peintre dessine d’elle. Le peintre se pend comprenant qu’il ne pourrait jamais peindre autre chose, des amis s’entretuent, un marchand perd tous ses biens, et le portrait continue de séduire jusqu’à la désespérance tous ceux qui tombent sous son charme de génération en génération.

Le pouvoir nuisible de la reine et de son portrait provient de sa chevelure blonde. Cette blondeur marque la faute de ses parents, qui jeunes l’avaient conçue cachés dans une palmeraie sous les premiers rayons du soleil, malgré la prohibition de leur familles rivales qui se haïssaient. La blondeur de l’enfant marque le châtiment des « amants de plein jour : l’enfant solaire est condamné à être blond, d’une blondeur accusatrice, indécente, ravissante… » (GO, 203), qui est le symbole, selon Françoise Merllié, d’une sorte de péché originel [53]. La couleur des cheveux dans les textes de Tournier, tel le nom des personnages détermine leur destin. Les rouquins et les blonds en sont marqués le plus, ils deviennent des êtres marginaux, frappés d’un malheur, qu’ils devront surmonter. Dans l’essai de Célébrations, « Les rouquins », Tournier examine ce phénomène :


Le problème des roux est facile à comprendre. Leur particularité les fait remarquer et souligne leur physique. Un roux ou une rousse laids sont plus évidemment laids que s’ils étaient blonds ou bruns. Mais l’inverse est valable, et la rousseur prête à la beauté un éclat incomparable » (C, 63).

Il énumère des grands figures de la « mythologie rousse » : Ésaü, Pyrrhus, roi d’Épire, Barberousse, alias Frédéric Ier, Vivaldi, Van Gogh, Vautrin, héros de Balzac. D’ailleurs Barberousse figurera dans le conte inséré au début de La goutte d’or, sous le titre Barberousse ou le portrait du roi, et dans le conte pour enfants Barbedor. Dans La goutte d’or, la rousseur de Barberousse est la trace « qu’il a été conçu alors que sa mère avait ses catiminis » (GO, 36). La couleur des cheveux des héros de Tournier joue comme marque sexuelle, la blondeur est un signe de féminité, tandis que la rousseur correspond à la virilité. La chevelure comme marque sexuelle fait penser à la coiffure de serpents de Méduse. Cette chevelure et les yeux de Méduse s’apparentent au sexe féminin selon Denis Roche, qui génère autant la fascination que l’effroi :


« au fond, qui regarde le sexe d’une femme nue, cuisses ouvertes, a affaire à Méduse, à l’effigie terrible, à la chevelure de serpents, à ce visage qui est une bouche sans mensonge et sans vérité, bouche d’ombre mortelle, « visage » en abîme, regard dévisagé. On n’en peut plus : on est muet et mort » [54].

D’ailleurs les cheveux de la reine blonde sont décrits comme « obscènes » ce qui suggère l’analogie sexuelle. Dans la lecture que Freud fait du mythe de la méduse (Das Medusenhaupt), il associe l’effroi du regard avec l’effroi de la castration :


« Décapiter = châtrer. L’effroi de la Méduse est donc l’effroi de la castration, lié à la vue de quelque chose. Dans les œuvres d’art, la toison de la tête de Méduse est fréquemment représentée sous forme de serpents, lesquels dérivent à leur tour du complexe de castration ; et fait remarquable, quelque effroyables qu’ils soient par eux-mêmes, contribuent-ils à mitiger l’horreur, car ils sont des substituts du pénis, dont le manque est la cause de l’horreur. (…) La vision de la tête de Méduse transit d’effroi le spectateur, le pétrifie. La même origine que dans le complexe de castration, et la même transition de l’affect ! Car de se roidir signifie l’érection ; ainsi, dans la situation originelle, le spectateur se console, d’être assuré qu’il a encore un pénis, par son raidissement » [55].

L’image de la reine blonde rend stérile les hommes qui la voient, le peintre ne peut plus peindre, Antar le pêcheur rentre désormais les mains vides de la mer. L’image a un pouvoir castrateur, une capacité paralysante.

L’effroi de castration joue un rôle dans l’histoire intitulé « Tupik » qui figure dans le recueil Le Coq de bruyère. On pourrait même dire que l’histoire est l’illustration de la définition qu’en donne le dictionnaire de psychanalyse :


« complexe de castration : complexe centré sur le fantasme de la castration, celui-ci venant apporter une réponse à l’énigme que pose à l’enfant la différence anatomique des sexes (présence ou absence du pénis) : cette différence est attribuée à un retranchement du pénis chez la fille. Le garçon redoute la castration, la fille le ressent comme un préjudice subi qu’elle cherche à nier, compenser ou réparer » [56].

Dès le début de l’histoire il s’avère que le personnage principal, Tupik ressent une aversion envers son père, « ses joues râpeuses », « son odeur de tabac », qui est l’opposé de sa mère à la joue crémeuse qui répand une odeur de parfum. Il est élevé dans une atmosphère dépourvue de contact charnelle. Il ne peut jamais voir sa mère à sa table de toilette, mais uniquement son père en train de se raser, et associe ainsi le rasoir à la virilité. La barbe, le note Françoise Merllié à propos de Barberousse, est un « symbole de puissance craignant le rasoir, elle appartient manifestement au registre phallique » ainsi « la barbe qui annonce l’accession à l’âge adulte annonce aussi la décrépitude et la mort » [57]. Tupik franchit cet âge de cinq ans, où l’on commence à le traiter comme garçon, sans vraiment comprendre la distinction entre les sexes. Ce passage s’accentue autour de la question des toilettes, car soudain la gardienne du chalet du square ne le laisse plus entrer dans les toilettes parfumées des femmes. On le menace même, quand il recommence à mouiller son lit, « de faire venir le chirurgien qui l’avait opéré des amygdales. Cette fois ce serait son petit robinet qu’on lui couperait ! » (CB, 79). Cet effroi inconscient de la castration l’amène à la fin de l’histoire à s’exécuter une autocirconcision, après la confrontation au sexe féminin de Dominique, son copain, qu’il pensait être un garçon jusque-là. La solution de l’autocirconcision lui est fourni par un groupe de statues dans le square :


« Cela faisait des mois qu’il tournait autour de la statue de Thésée et du Minotaure. D’abord il reconnut Thésée, avec son nom et sa jupette de fille, une image de Dominique. La ressemblance s’imposait. Et surtout il distingua nettement entre les grosses cuisses musculeuses du Minotaure tombé sur le dos cet amas de chairs molles et informes qui l’avait étonné chez l’homme du chalet. Enfin le geste de Thésée avait un sens précis. C’était le sexe du Minotaure qu’il visait de son glaive » (CB, 83).

L’idée de ce contact physique dont on prive l’enfant est un thème récurrent chez Tournier. Pour la soutenir il fait allusion, lors de plusieurs entretiens [58] à l’image changeante du statut de l’enfant depuis Jean-Jacques Rousseau qui par Émile élève l’enfant du niveau de la bête à celui d’un être humain. Mentionnant ensuite l’Angleterre victorien, qui fait de l’enfant un ange qu’il ne faut pas souiller, et auquel il faut surtout éviter de lui parler de sexe et d’argent. Finalement Tournier évoque Freud, pour qui l’image de l’enfant « redevient une bête, avec un nœud de pulsion érotique, mais avec la différence qu’il est en même temps considéré un être fragile qui conservera les cicatrices des chocs de l’enfance » [59]. Tournier critique « le désert physique créé artificiellement par la société » autour de l’enfant de quatre ans, qui a besoin de cet attachement indifférencié, l’élan vers autrui dont l’érotisme et la sexualité n’est qu’une spécialisation qui viendra beaucoup plus tard, et dont l’enfant est privé entre l’âge de quatre ans et les seize ou dix-huit ans de ses premiers rapports sexuels [60].

Dans l’œuvre de Michel Tournier plusieurs personnages féminins sont symboliquement castratrices, ainsi Véronique, qui réussit entièrement à métamorphoser son modèle Hector, la femme blonde qui photographie Idriss ou encore Biltine, l’esclave blonde du roi Gaspard, qui lui fait prendre conscience de sa propre couleur noir. Elles exercent un pouvoir paralysant sur leur proie masculine. L’effroi de la castration s’opère par la vue ou la reconnaissance de l’altérité du personnage du sexe opposé.

III.2.c L’image arrêtée

Dans le mythe de la Méduse, Persée parvient à trancher la tête dans l’instant même de la pétrification, avant que le monstre ne se transforme en statut de pierre. Le héros agit dans l’instant en train de se produire, le moment de la mort : « Méduse médusé, saisie dans l’instant même où elle (se) méduse, où elle glace et se glace d’effroi » [61]. Cet instant de la médusation rappelle la constatation de Barthes : « la Photographie représente ce moment très subtil où, à vrai dire, je ne suis ni sujet ni objet, mais plutôt un sujet qui se sent devenir objet » [62]. Denis Roche attache également une importance à la photographie comme trace de la destruction de l’instant :


« Dans une photo « on y passe » au sens populaire du terme, c’est-à-dire qu’on y meurt. On se signale à l’intérieur de la photo comme faisant partie du moment qui passe, qui est détruit, et donc on photographie cette destruction. La photo est un objet mortifier terrifiant » [63].

La frustration qui naît de l’incapacité de rattraper et de maîtriser l’instant s'associe à la frustration sexuelle, qui fait que la seule manière face à la photographie pour Denis Roche, c’est de faire des prises de vue « de manière répétitive, et que ce soit instantané » [64].


« Comme l’amour, c’est une sorte de course désespérée ? Oui, on essaye tout le temps de rattraper. Et pour rattraper ce qui est écoulé, il n’y a pas d’autre façon que de refaire exactement la même chose. L’instantané photographique c’est le coït ramené à la notion de temps » [65].

L’image photographique renvoie toujours à une antériorité, à un instant figé à jamais récupérable. « L’image est toujours rétrospective. C’est un miroir tourné vers le passé. » (GO 201), apprend le calligraphe Abd Al Ghafari à Idriss et les jeunes apprentis calligraphes dans le roman La goutte d’or. L’image photographique s’oppose à l’image reflétée par le miroir, par l’opposition temporelle.

Il y a une affaire de temps et d’inscription dans le dispositif souligne Dubois à son tour :


« une affaire de sujet et de masque, une affaire de mort et de dissolution. Il y a deux images et deux temporalités. Il y a le miroir qui offre une représentation toujours en direct, qui renvoie toujours uniquement au ici – maintenant en cours, au présent singulier de qui est en train de se regarder (de voir et d’être vu). Il y a la photo, toujours en différé, qui renvoie toujours à une antériorité, laquelle a été arrêtée, figée, en son temps et en son lieu (et le polaroïd ne change rien à ce retard inéluctable de la photo; au contraire, il ne fait qu’exacerber son impossibilité effective à jamais rattraper le temps) » [66].

Le conte du recueil Le médianoche amoureux intitulé « La légende de la peinture » traite cette opposition entre l’image fixe et le miroir. La légende raconte qu’un calife de Bagdad fait venir deux peintres, un Chinois et un Grec, pour faire décorer les deux murs de la salle d’honneur. Il promet une grande récompense à celui dont l’œuvre sera supérieure à celle de l’autre. Les deux peintres se mettent en travail sans voir le travail de l’adversaire, la pièce étant séparée par un rideau. Une fois terminé, la peinture du chinois démasquée en premier s’avère un chef-d’œuvre représentant un « jardin de rêve », une « vision paradisiaque » qui gagne tout de suite l’admiration des gens de la cours. Cependant, c’est l’œuvre du Grec qui remportera le défi, pourtant il ne peint rien, mais se contente de placer un miroir gigantesque dans lequel se reflète la peinture du chinois. La conclusion de la légende :


« Mais alors, direz-vous, en quoi cette image était-elle plus belle et plus émouvante que son modèle ? C’est que le jardin du Chinois était désert et vide d’habitants, alors que, dans le jardin du Grec, on voyait une foule magnifique avec des robes brodées, des panaches de plumes, des bijoux d’or et des armes ciselées. Et tous ces gens bougeaient, gesticulaient et se reconnaissaient avec ravissement. » (MA, 298)

La peinture comme l’image photographique est une représentation figée, qui n’arrive pas à communiquer la chaleur vivante des êtres et des choses. Michel Tournier affirme de même que dans un musée il se lasse très vite des peintures et préfère alors regarder les gens qui offrent un art vivant par les œuvres reflétant dans les yeux.


« Visite au musée. Le regard affûté par les chefs-d’œuvre, je me laisse bientôt distraire par les autres visiteurs, parmi lesquels je repère bien vite des originaux, des mystérieux, des séduisants. Botticelli, Rembrandt et Van Gogh pèsent pas lourd à côté de tel ou tel visage vivant » (VI, 67).

Cette affirmation rappelle la série de photographies de Charbonnier présentée dans la série télévisée « Chambre noire » montrant l’expression, les visages des gens regardant la Joconde.

Le cliché fonctionne comme un masque figé et imposé auquel l’être ne ressemblera tout à fait jusqu’à sa mort. Le masque mortuaire serait de la sorte la seule image entièrement ressemblante. La tête de Méduse est d’ailleurs considérée comme le masque d’Athéna, déesse de la sagesse. La tête terrifiante incarnerait une identité cachée de la déesse. Ce masque fonctionne comme le soleil, attirant et fascinant mais dangereux pour celui qui l’approche de trop près [67].

La peinture est inférieure au miroir, par surcroît la photographie est inférieure à la peinture lorsqu’il s’agit de portrait. En comparaison avec la peinture, qui s’allonge dans le temps et par cela lave le modèle des expressions momentanées, la photographie est incapable de sortir du piège de l’instant, de l’éphémère, qui défigure l’être. Cette idée revient constamment dans l’œuvre de Michel Tournier. Le peintre Ahmed du roi Barberousse l’affirme :


« c’est qu’il faut faire entrer le temps dans le jeu du portrait (...) tu regardes un visage. Tu le vois une minute, deux, tout au plus. Et pendant ce temps très court, le visage est tiraillé par des sollicitations accidentelles, absorbé par des soucis triviaux » (GO, 38)

Puisque le modèle pose pendant des heures pour le peintre il sera lavé des « salissures du moment.» » (GO, 39). Ou encore dans le Tabor et Sinaï :


« Le portrait ne vaut rien s’il ne reflète que la grimace de l’instant. Cela, c’est tout au plus le domaine d’une certaine photographie, la moins intéressante, celle « prise sur le vif » comme on dit. Un visage doit d’abord être son propre passé par ses rides, ses cicatrices, son usure, l’assouvissement ou la frustration qu’il reflète. (TS, 120)

L’image photographique est une image trompeuse car elle donne une image éphémère, qui ne reflète en rien l’essence de l’être. Cette lourde accusation se complète avec le fait que le portrait photographique ne ressemble pas à la personne photographiée mais au photographe qui par un pouvoir maléfique prend possession de l’autre.

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III.2.d Écriture figée

Jean-Didier Wolfromm affirme que « l’ambiguïté fondamentale de la photographie vue par Tournier consiste en cette image arrêtée, fixée à jamais, image qui comble tout en ne le rassasiant jamais » [68]. Ce qui est vrai en tout cas pour les portraits et les clichés du type « pris sur le vif ». Cependant l’accusation de l’image figée qui défigure l’être se répand sur l’œuvre littéraire qui fige l’écrivain dans une image, une catégorie. A chaque publication Tournier souffre de se sentir « transformé en statue, comme la femme de Lot quand Sodome brûlait » [69].

C’est pour la même raison que Tournier échoue dans son livre Le vent Paraclet, d’écrire une véritable autobiographie. Le titre de Journal extime le témoigne pareillement. Le mot « extime », inventé par l’auteur s’oppose à « intime », de sorte que le journal rassemble des « découvertes, observations, anecdotes » réparties sur les douze mois de l’année, ressemblant « au livre de raison où les modestes hobereaux de jadis notaient les récoltes, les naissances, les mariages, les décès et les sautes de la météorologie » (JE, 11). Tournier avoue que son but par le journal était de lutter contre l’intimité du genre.


« L'idéal que je m'étais fixé à l'écriture de ce journal était d'observer une totale extériorité. C'était une lutte contre l'intimité. J'ai en horreur le fameux « Connais-toi toi-même » » [70] (sic).

L’œuvre romanesque pour lui se base sur la même extériorité. « Le roman doit être composé de personnages inventés auxquels il arrive des événements que l'auteur n'a pas vécus » [71]. Il refuse d’être assimilé avec ses personnages fictifs, ce que les lecteurs et les critiques n’ont pas manqué de faire à propos d’Alexandre le personnage homosexuel du roman Les météores [72]. L’extériorité concerne non seulement les personnages, mais la construction du roman aussi. Une vaste documentation précède l’écriture qui se place ainsi dans la ligné de Zola. Dans l’entretien avec Jean-Louis de Rambures, il se compare à « une pie voleuse » :


« Je ramasse à droite et à gauche tout ce qui me plaît, pour l’entasser dans mon nid. Le problème c’est de remuer toutes ces choses hétéroclites jusqu’à ce qu’il en sorte un livre » [73].

La documentation s’étend non seulement sur des livres et des articles, mais aussi sur la photographie et la théorie de la photographie. Certains œuvres de photographes s’insèrent dans les ouvrages fictifs. Ainsi le photographe Étienne Milan avec ses photos de mannequins de dix ans placé dans le paysage, qui figure dans La goutte d’or, est un emprunt du livre Les grandes vacances de Bernard Faucon. Le peintre – photographe Mustafa, qu’Idriss rencontre durant son voyage, est un artiste que Michel Tournier rencontre au Maroc lors de son voyage avec son ami Arthur Tress (CM, 119). Patricio Lagos, photographe de ses propres statues de sable, s’inscrit avec son vrai nom dans l’histoire « Les amants taciturnes ».

Ce procédé d’emprunt s’apparente également à la construction mythique et à la photographie, analogie nous avons étudié dans le chapitre « Le mythe, le conte et la photographie ». Le journal de Robinson, le montre Bouloumié, est un véritable palimpseste [74], car il écrit sur un livre aux caractères effacés par l’eau de la mer, comme Tournier écrit sur le texte effacé de Defoe. La technique de la réécriture ou réminiscence ne se manifeste pas seulement dans la reprise de mythes connus, mais dans la répétition d’un ouvrage à l’autre de thèmes (p. ex. : Robinson, gémellité, ogre), d’essais (p. ex. : plusieurs essais Des clefs et des serrures figurent dans Petites proses), ou réédition de contes (Pierrot ou les secrets de la nuit).

Il est question d’emprunt comme le suggère Jean-Bernard Vray, quand Michel Tournier manifeste les mêmes idées que ses personnages fictifs. Dans ses entretiens comme dans ses articles, cet écrivain « récupère pour son propre compte des fragments, des reliques du langage et la fantasmatique de ses personnages auxquels il ne cesse d’adhérer » [75]. Fui Lee Luk interprète ces emprunts « comme un clin d’œil de la part de l’auteur à ses œuvres », ou comme un bouclier par lequel il cache son vrai moi [76]. Tournier inverse l’habituel investissement de l’autobiographie dans le romanesque. L’ambiguïté volontaire qui rend impossible de déceler l’opinion de l’auteur et de ses personnages, s'amplifie par le dualisme de ses propos. Cette ambivalence est illustrée par des contraires, par des paradoxes qui, une fois soulevés restent irrésolus. L’écriture se veut être non figée, et pourtant son caractère pétrifiant pèse sur l’auteur, qui malgré ses efforts ne peut rester caché derrière l’œuvre.

Michel Tournier préfère voir plutôt qu’être vu, ce qu’il explique lors d’un entretien :


« Vous savez, je n'apprécie guère l'image qu'on a de moi. J'en suis pourtant responsable - mais c'est ainsi. Et puis je fais un peu de provocation... En vérité, j'aurais aimé être un écrivain politiquement correct, mais je n'y suis jamais parvenu ! J'aurais eu envie de ressembler à un type comme Jean Gabin, solide, simple, franc comme du bon pain. C'est raté... Il ne me reste plus qu'à revendiquer le maximum de lumière pour mes livres et le maximum d'obscurité pour moi. Un écrivain, un vrai, ne devrait pas être reconnu dans la rue... Plus on est vu, moins on voit... J'aime l'idée de la mort parce que j'imagine que c'est un état où, enfin, on voit tout sans être vu ! » [77].

III.2.e Iconisation

La volonté de ne pas être vu, rejoint une accusation de Tournier à l’image qui efface la personne et la personnalité de l’être au profit de l’image : « l’iconisation », terme qu’il invente lui-même et qu’il explique dans Le pied de la lettre, sorte de dictionnaire de l’auteur.

Sous le mot « iconisation » se trouve :


« Mot créé par Michel Tournier. Certains paysages, monuments ou personnages célèbres, pour avoir été copiés, représentés ou photographiés excessivement, se trouvent vidés de toute réalité, réduits à leur propre stéréotype, sans épaisseur, ni consistance. La tour Eiffel, la Joconde ou telle ou telle vedette de music-hall, rongées par l’image, n’existent plus comme réalités. C’est le phénomène d’iconisation, considérablement aggravé par la multiplication des médias » (PL, 81).

Dans Célébration, une anecdote humoristique à propos de Michael Jackson complète cette description. Logé par hasard au même hôtel que Michael Jackson à Monaco, l’auteur assiste au déferlement de la foule proclamant son idole, qui l’empêche d’ailleurs de dormir pendant la nuit. « La foule prend possession de son idole et le détruit » (C, 299). Cette possession dans le cas du chanteur s’accompagne avec une allusion à la théorie des spectres de Balzac, déjà citée. Michael Jackson a fabriqué sa propre image, en se défigurant. « A chacune de ses étapes, il a abandonné une partie de lui-même (…) Il n’a plus d’âge, il n’a plus de race, il n’a plus de sexe. C’est un ectoplasme (…) Sa prochaine métamorphose va le faire disparaître ». Ce phénomène d’iconisation fait penser à l’avertissement de l’oncle Mogadem au jeune Idriss dans le roman La goutte d’or : « Mon idée, tu vois, c’est qu’une photo il faut la tenir, la maîtriser » (GO 55). La publicité et le fétichisme également critiqué par l’auteur, jouent sur la même perte du sens au profit de l’image superficielle. La publicité perd le contact avec la réalité par le prétexte de la séduction. Tournier relate ce problème dans le livre Tabor et Sinaï. La photographie de publicité tourne autour des cinq mots : « beauté, luxe, calme, volupté et le chic », elle esthétise le produit à vendre et suscite « une fascination immobile en face de l’objet ». La goutte d’or qui en somme, n’est que toutes les accusations, que Tournier résume face à l’image, transformé en fiction et posé comme défi au jeune berger Idriss, contient également l’épreuve de la publicité. L’image publicitaire du Sahara montre un oasis méconnaissable, une image de rêve qui n’a plus aucun rapport avec la réalité dans lequel vivait le jeune berger du Sahara :


« Un massif de palmes et de fleurs exorbitantes entourait une piscine en forme de haricot. Des filles blondes en minuscule bikini minaudaient autour du bassin turquoise, et buvaient dans des hauts verres avec des pailles coudés. Deux gazelles apprivoisées inclinaient leur tête élégante vers une vaste corbeille emplie d’orange, de pamplemousse et d’ananas » (GO, 107)

Idriss va devoir assister à un tournage de publicité où il sert comme décor avec un chameau pour la publicité d’une boisson. La scène du tournage est décrite culminant d’ironie et d’humour. Le réalisateur assoiffé goûte le produit de la réclame, l’eau pétillante « Palmeraie » et le recrache, puis reprend avec conviction la chanson de la publicité. (GO, 147).

Le mythe de la Méduse permet d’approfondir la relation entre la sexualité et la photographie. L’impacte que le portrait ou l’autoportrait photographiques exerce sur la personne qui le contemple trouve une analogie dans l’image qui se reflète dans le bouclier de Persée. Cette image figée est effrayante, paralysante et destructrice. Le trouble qu’elle génère est analogue à l’effroi de castration.

III.3 Narcisse et son double

III.3.a Le mythe de Narcisse et l’amour propre

Le dictionnaire de la mythologie [78] évoque plusieurs sources de la légende de Narcisse (Ovide, Conon, Pausanias, Plotin, Pline, Philostrate). Dans le schéma du mythe d’Ovide [79], Narcisse est le fils du fleuve Céphise et de la nymphe Liriope (rivière de Béotie) anticipant déjà le sort de Narcisse, avec l’allusion à l’eau par Céphise et à la fleur de lis (Leiron en grec). Sa mère après sa naissance désire savoir s’il vivra longtemps. Elle interroge Tirésias qui lui répond : « Oui s’il ne se connaît pas. » Narcisse est un jeune très beau, mais reste insensible à l’amour. Il refuse les avances de plusieurs nymphes. L’une d’elles désespérée supplie Némésis de le punir de sa froideur : « Puisse-t-il aimer, lui aussi, et ne jamais posséder l’objet de son amour ! » Un jour Narcisse découvre une source et en se penchant pour boire découvre son propre reflet dans l’eau et en tombe amoureux. Puis quand il comprend qu’il s’agit de son propre reflet, désespéré, il meurt auprès de son image. Ovide relate que même après sa mort, dans l’infernal séjour, il ne se lassait de se contempler dans l’eau du Styx. Lorsqu’on cherche son corps pour l’enterrer, on s’aperçoit qu’il s’est métamorphosé en fleur de Narcisse.

Le mythe de Narcisse s’attache profondément à la question que Michel Tournier pose à la photographie et toute sorte de représentation du moi. Quel peut-être le rapport entre le moi et le reflet qu’offre l’image ? Le mythe enseigne deux aspects importants. En premier lieu Narcisse en se regardant ne se reconnaît pas, il s’éprend d’amour pour l’image d’un autre. C’est dans un second temps qu’il comprend qu’il est amoureux de son propre reflet. Donc l’amour de soi se révèle par le passage d’autrui. L’identification de son reflet requiert un comportement en face de cet autre qui est « moi », ce qui est l’amour de soi dans le cas de Narcisse.

Le projet de l’auteur mené à bien avec Edouard Boubat, de photographier des écrivains contemporains puis leur demander d’écrire une réflexion sur leur propre image montre une division. Face à son image le comportement varie entre l’amour de soi ou la haine de soi, la reconnaissance ou le reniement de l’image de soi. L’expérience s’est avérée « étrange, instructive, et non dépourvue de drôlerie parfois », relate l’auteur dans la préface de Miroirs Autoportraits [80]. Le plus frappant pour Edouard Boubat c’était la constatation : « Mais ils ne s’aiment pas ! Ils ne se supportent pas ! ». Les comportements en face de l’image variaient entre celui qui refusait à l’avance l’idée, ou rendait une feuille blanche par incapacité d’écrire sur soi-même, et celui qui était « si empressé à parler de lui-même que le texte avait jailli de la plume – ejaculatio praecox – avant que la photo fût prise ». Entre les deux extrémités se situaient ceux qui « se cachèrent derrière leur chien, leur chat, leurs enfants, leur épouse », ou ceux qui « voulaient faire le texte du voisin ou de la voisine estimant qu’ils avaient beaucoup à dire sur ce visage-là ». L’essai « Miroir » dans Des clefs et des serrures narre également l’horreur de Daniel W. devant son image que reflète le miroir :


« il s’acharne à me convaincre que la vue d’un personnage nommé Daniel W. l’exaspère, non pas du tout parce que ce personnage, c’est lui-même, mais en raison de telle et telle qualité physique ou physico-morale – expression, type, allure, etc. – qu’il exècre particulièrement. (…) « J’aurai un autre physique (…) je me supporterais sûrement, je m’aimerais peut-être » » (CS, 91).

Toutefois, l’auteur se demande si cette haine de soi n’est pas en somme « une passion narcissique tourné à la haine parce que déçu, trahie ». « Mais trahi par qui ? », retentit la question qui reste sans réponse dans l’essai. Cependant il ne peut être rompu que par l’image, qui ne renvoie qu’un fragment figé de soi, ou bien par Daniel W. qui refuse de s’identifier avec l’image.

Michel Tournier se soumettant à « l’exécution » de son propre portrait se place sous la dichotomie des deux extrémités. Il parait ne pas se plaire dans son aspect physique, ce qu’il répète d’ailleurs lors de l’émission « L’homme en question : Michel Tournier » diffusé sur France 3, mais en même temps il s’en félicite. La raison de ce dernier évoque de nouveau le registre de la prédation :


« Si la chasse est la grande affaire de ta vie – chasse à l’image, chasse à la chair – alors défense de te faire remarquer. (…) C’est qu’il faut choisir entre agir et pâtir. Un œil, plus il se voit, moins il voit » (Mir – Michel Tournier).

Nous retrouvons le même effacement derrière l’image que derrière l’œuvre littéraire. Cependant le texte qui vient compléter la photo prise par Boubat a un autre lien étroit avec le mythe de Narcisse.

Philippe Dubois en rapprochant le mythe de Narcisse à la photographie insiste sur deux aspects importants dans notre cas. Le premier concerne le glissement qui s’opère dans le mythe, un passage du mode narratif de la troisième personne « il » à un « tu » dialogique. Le récit d’Ovide « passe d’un coup de ce « il » de la vérité à une apostrophe et à un « tu » de l’illusion, et ce passage correspond exactement à l’émergence de la logique indiciaire dans le dispositif » [81]. Il faut rappeler que la catégorie indiciel de Peirce constitue chez Dubois l’essence de la photographie, l’index, comme le doigt pointant, indique la relation de connexion réel entre l’objet et son image photographique par le biais de la lumière. Citons le passage d’Ovide :


« Que voit-il donc lui-même ? Il l’ignore. Mais ce qu’il voit l’embrase, et la même erreur qui abuse ses yeux excite sa convoitise. Crédule enfant, à quoi bon ces vains efforts pour saisir une fugitive absence ? L’objet de ton désir n’existe pas ! Celui de ton amour, détourne-toi, tu le feras disparaître. Cette ombre que tu vois, c’est le reflet de ton image. Elle n’est rien par elle-même, c’est avec toi qu’elle est apparue, qu’elle persiste, et ton départ la dissiperait, si tu avais le courage de partir ! » [82].

Le même jeu entre mode narratif et dialogue se manifeste dans le discours de Tournier par rapport à sa propre image dans Miroirs Autoportraits. Le texte débute avec une description de soi à la troisième personne :


« Un personnage quelconque. Ni cheveux longs, ni allure artistique. Rien non plus de la note discrètement cossue et raffinée qui perce sous mise austère du cadre de grande entreprise. Petit employé plutôt, propre, mais terne. Un visage médiocre, sans signe particulier, aux aspérités limées par une cordialité bien jouée »

Puis le texte oscille entre le « je » d’aveu et le « il » généralisatrice pour enfin terminer avec une apostrophisation (passage à « tu ») dont le destinataire reste confus.


« Ne mélangeons pas tout, veux-tu, et distribuons les rôles. L’amour, j’en fais mon affaire. Je me fais fort d’en avoir pour deux, et d’en faire déborder assez sur toi pour réchauffer ta froideur. Pour ce qui est de la beauté, à toi de jouer. A toi d’en avoir assez pour être la source inépuisable de notre émerveillement » (Mir).

La personne à qui l’auteur s’adresse reste énigmatique, il se destine soit à sa propre image, soit à son ami Edouard Boubat qui a pris la photo, soit au lecteur. Cependant il faut noter que l’amour de soi n’est pas un amour désespéré, comme dans le mythe de Narcisse. Elle devient la source de l’amour de l’autre. Néanmoins, l’image photographique suscite, paraît-il, la nécessité d’une approche double (tu-il) à soi-même, une prise de conscience d’une division du corps et de l’âme, du moi et de son apparence, prise de conscience mais pas reniement.

III.3.b Le double

Narcisse qui prend d’abord son reflet pour l’image d’une autre personne, introduit le thème d’autrui et du double, thème abondamment traité dans l’œuvre de Michel Tournier [83], mais dont il est indispensable d’esquisser les principaux traits dans une étude sur la photographie. L’expérience du double dans un miroir, ou une image photographique est souvent douloureuse. Cette douleur ou effroi même est impliqué déjà dans le mythe de la Méduse. Dans le bouclier-miroir de Persée, qui fonctionne comme l’œil de la Méduse, selon Jean-Paul Vernant, celui qui regarde voit un autre soi-même et se reconnaît avec effroi dans cette altérité :


« La face de Gorgô est l’Autre, le double de vous-même, l’Étrange, en réciprocité avec votre figure comme une image dans le miroir (…), mais une image qui serait à la fois moins et plus que vous-même, simple reflet et réalité d’au-delà, une image qui vous happerait parce qu’au lieu de vous renvoyer seulement l’apparence de votre propre figure, de réfracter votre regard, elle représenterait, dans sa grimace, l’horreur terrifiante d’une altérité radicale, à laquelle vous allez vous-même vous identifier, en devenant pierre » [84].

Chaque photographie peut être interprétée comme un masque de méduse réfléchissant l’image de soi-même qu’on reconnaît comme une altérité. Gilles Deleuze soutient qu’autrui dans Vendredi ou les Limbes du Pacifique fonctionne comme une structure de champs perceptifs possibles. L’image photographique est bouleversante, parce qu’elle nous montre ce champ perceptif, la vision que les autres ont de nous-même. C’est dans cette perspective que Susan Sontag appelle « viol » l’acte photographique, que nous avons déjà cité : « photographier les gens c’est les violer, en les voyant comme ils se voient jamais eux-mêmes, en ayant d’eux une connaissance qu’ils ne peuvent jamais avoir » [85].

Le même principe organise tout le livre de Vues de dos [86], qui offre une double aliénation, l’image de dos prise par Boubat et la description qu’en fait l’auteur. Le double champ perceptif du photographe et du photographié est d’ailleurs illustré par l’image de la femme en train de peindre. Tournier relate l’image :


« La dame regarde et peint. Et grâce à la toile que nous voyons, nous vérifions ce que nous savions déjà : notre point de vue et celui de la dame nous fournissent des visions qui ne se recouvrent qu’en partie. Il y a ce que nous voyons et qu’elle ne voit pas – à commencer par son propre dos – et aussi ce qu’elle voit et que nous ne voyons pas. A quoi s’ajoute ce que nous voyons et qu’elle voit aussi » (VD).

Autrui comme principe de structure de champs perceptifs possibles est le principe de la vie en société. Cependant Robinson, seul sur son île, va se défaire de ce système, pour établir un système clos qui rappelle celui des temps psychiques primitifs où « le moi n’était pas encore nettement délimité par rapport au monde extérieur et autrui » [87]. Dans ce système clos, autrui est soit conçu comme élément perturbateur soit comme un double identique, « tantôt en deçà d’autrui, tantôt au-delà » [88]. C’est par le même principe que les doubles vont s’opérer dans les autres œuvres romanesques de Tournier.

Ce basculement du moi vers autrui évoque également les deux narcissismes que distingue la psychanalyse, le narcissisme primaire et secondaire [89]. Le narcissisme primaire caractérise un état précoce où le sujet investit toute sa libido sur lui-même, il ne fait pas de distinction entre lui-même et sa mère. Puis, dans le narcissisme secondaire la libido est d’abord investie dans autrui, puis en est retirée et revient à « moi ». Ce narcissisme secondaire est aussi la base de l’homosexualité masculine d’après Freud :


« Le petit garçon refoule son amour pour sa mère en se mettant lui-même à sa place, en s’identifiant à elle, et il prend alors sa propre personne comme l’idéal à la ressemblance duquel il choisit ses nouveaux objets d’amour » [90].

Arlette Bouloumié attire l’attention sur le narcissisme secondaire dont Alexandre, le personnage homosexuel du roman Les météores, se rend compte lucidement. Dans son amours envers Daniel, qu’il nomme « étrange sosie, séparé de moi-même par une génération bien sonnée, fils-jumeau, moi-même trente ans plus tôt » (M, 250), il comprend qu’il s’agit de l’amour de soi :


« Je me demande si la pitié qui m’incline vers Daniel n’est pas un avatar de mon petit chagrin, en l’espèce la compassion que m’inspire le petit garçon orphelin que maman a laissé derrière elle. Narcisse se penche sur son image et pleure de pitié » (M, 247).

Les jumeaux paraissent être des doubles idéaux parce qu’identiques, et en comparaison tous les autres doubles (les couples hétérosexuels et homosexuels) ne sont que des copies imparfaites. Le double perçu comme jumeau trouve un équivalent dans la variante de Pausanias du mythe de Narcisse. Dans cette version Narcisse a une sœur jumelle. A la mort de sa sœur, il fond dans un chagrin immense, mais en se voyant dans la fontaine de Thespie, il croit retrouver sa sœur disparue. Le reflet ici c’est la jumelle de Narcisse, qui renvoie au thème de la gémellité qui constitue le thème central du roman Les météores. D’ailleurs le roman fait réminiscence au texte d’Ovide dans lequel Narcisse adresse la parole à son reflet par l’appellation « enfant sans pareil » qui sera un des termes inventés par les jumeaux Jean-Paul dans le roman. Cependant le jumeau, ce double réel va devoir être sacrifié par Paul pour le réintégrer dans son corps, et rétablir le monde clos.

Arlette Bouloumié relève plusieurs types de dédoublement dans l’œuvre de Michel Tournier : la duplication (Weidmann, double de Tiffauges ; les doubles animaux de Robinson, comme le bouc), la reproduction (la photo, le mannequin, le clone), scission (double spéculaire, le miroir vénitien dans Les météores, ou l’ombre dans « Lucie ou la femme sans ombre ») ou substitution (Tristan Vox, Raphaël Bidoche) [91]. Les doubles photographiques impliquent toutes les images prises d’Idriss dans La goutte d’or, la photo de la femme blonde, la photo d’identité, la photo de Lala Ramirez, les mannequins, que nous avons déjà évoquées.

L’ombre d’une personne est aussi considérée comme un double. Selon Otto Rank les morts sont des ombres pour les primitifs parce que l’ombre représente l’âme [92]. L’ombre a une double valeur, elle est inquiétante car elle anticipe la mort et à la fois rassurante manifestant l’immortalité de l’âme. La photographie est souvent associée à l’ombre, faisant ainsi le premier photographe de l’homme préhistorique qui a tracé le contour de sa silhouette sur la façade de la grotte. L’image photographique s’apparente elle-même à une ombre par le parallèle avec le mythe de la Caverne de Platon dont les ombres sont une copie imparfaite de la réalité. D’ailleurs, certains éléments structuraux du mythe de la Méduse, notamment la fascination et la vision détournée se retrouvent dans le mythe de la Caverne [93].

L’ombre « bossue et grotesque », d'après Tournier, c’est aussi la signature du photographe qui vient s’imprimer sur une photo d’amateur. Lorsque cette ombre est maîtrisée, elle devient « lumière et baigne également toute l’image, la rendant à la fois irremplaçablement personnelle et propre à chacun de nous » [94]. Le livre « Shadow » d’Arthur Tress, dont Tournier extrait une photographie pour l’utiliser comme illustration à l’article « autoportrait » dans le livre Des clefs et des serrures, formule un singulier rapport entre l’ombre et l’ autoportrait photographique. Le livre comprend quatre-vingt-seize photos d’Arthur Tress, « ou plus exactement de son ombre », précise l’auteur. « A l’inverse du héros de Chamisso, ce Peter Schlemihl qui a vendu son ombre au diable, Tress nous raconte ici les aventures d’une ombre qui a perdu son homme, son Arthur Tress. » (CS, 100). Le livre révèle par les seules images, une quête initiatique de lui-même, une errance dans l’espace qui passe par des villes, labyrinthes vallée de miracles, mais aussi dans le temps, par les ancêtres jusqu’à la découverte du sacré et atteint finalement l’illumination. L’ombre ne fait pas perdre l’homme mais l’initie.

Cependant le fait d’avoir photographié l’ombre montre l’impossibilité de coïncider avec soi à travers l’image. Les autoportraits sont rares dans l’histoire de la photographie, plus rare que dans l’histoire de la peinture. Tournier explique ce fait par la prédation :


« il y a dans la prise de vue photographique – beaucoup plus que dans le dessin – une part de prédation, d’agression, d’attaque qui fait peur quand il s’agit de la tourner contre soi-même. (…) Il [le photographe] n’aime pas se faire à lui-même ce qu’il fait si bien aux autres » (CS, 100).

III.3.c Iconophilie

L’iconophilie dont souffrent certains personnages dans les romans de Michel Tournier trouve également sa source dans le narcissisme. L’auteur explique ce mot dans Le pied de la lettre :


« Iconophilie : Perversion consistant à préférer l’image d’une personne à cette personne même ». Exemple : le culte des pin-up est iconophile » (PL, 81).

Dans le roman Gaspard, Melchior et Balthazar, le roi Balthazar est un collectionneur, un amateur d’œuvres d’art épris de la culture grecque. Il vit dans la principauté de Nippour, dont la religion sémite rejette le culte des images. Un jour dans le marché de bric-à-brac il découvre un portrait d’une jeune fille duquel il tombe amoureux. Quand son père inquiet pour la succession du trône, le dépêche de se choisir une femme, il désigne le portrait, en disant que c’est elle qu’il a choisi, mais il ne la connaît pas. Le père fait retrouver la jeune fille et aussitôt le mariage est conclu. Cependant la jeune fille réelle reste au dessous de l’image adorée. Le portrait qui est une image fixe, divinise son modèle qui vu de face à face devient imparfait par rapport à l’image. Balthazar explique :


« Car un portrait n’est qu’une chose inerte, fabriquée de main humaine, à l’image d’un visage vivant et premier. C’est le portrait qui se doit de ressembler au visage, et non le visage au portrait. Mais pour moi, c’était le portrait qui était à l’origine de tout. (…) L’image me suffisait. C’était elle que j’aimais, et la jeune fille réelle ne pouvait m’émouvoir que secondairement, dans la mesure où je trouvais sur ses traits un reflet de l’œuvre adulée » (GMB, 71).

La dichotomie entre le moi et l’image se retrouve chez Roland Barthes aussi, mais lui il semble affirmer le contraire, c’est le « moi » qui devrait ressembler au cliché :


« Je voudrais en somme que mon image, mobile, cahotée entre mille photos changeantes, au gré des situations, des âges, coïncide toujours avec mon « moi » (profond comme on le sait) ; mais c’est le contraire qu’il faut dire : c’est « moi » qui ne coïncide jamais avec mon image ; car c’est l’image qui est lourde, immobile, entêtée (c’est pourquoi la société s’y appuie), et c’est « moi » qui suis léger, divisé, dispersé et qui tel un ludion, ne tiens en place, tout en m’agitant dans un bocal » [95].

Toutefois, dans le cas de Balthazar, il s’agit d’une manière de narcissisme dans son attachement à l’image, car le portrait de la jeune fille est peint sur un miroir. Le roi s’éprend de telle sorte de son double féminin. Le mythe hante le récit, car les pages et les fils de Balthazar organisent une société secrète ayant pour emblème une fleur de narcisse. Le roi entouré de ce groupe fait plusieurs voyages qui ont pour but l’acquisition d’œuvres d’art.

L’iconophilie sert à critiquer le monde de la mode et des vedettes qui donne des images préfabriquées, divinisées et sans rapport avec la réalité.


« Aimer une image, vouloir s’identifier à elle ou du moins lui ressembler, ou rechercher pour l’aimer une personne qui ressemble à cette image, n’est-ce pas ce que les hommes ont toujours fait et ce qu’ils font de plus en plus par la vertu de la photographie et du cinéma ? » (CM, 178).

Ceux qui s’efforcent à ressembler à ces images préfabriquées tombent dans le piège à porter des masques défigurants. Pourtant l’essai « Le troisième A » montre que l’amour et l’amitié passent par le stade de l’admiration juvénile, mais cette adoration peut devenir « corruptrice, meurtière, dévastatrice » tout comme « lumineuse, enrichissante, et salvatrice » (CS, 67). Par l’iconophilie l’image photographique est encore une fois dénoncée comme détourneuse. L’iconophilie d’un bout, par l’adoration et la divinisation de l’image, produit l’iconisation défigurant le personnage adulé.

III.3.d Trompe l’œil

Le deuxième aspect du mythe de Narcisse que Dubois rapproche à la photographie est déduit d’après la version du mythe écrit par Philostrate. Ce texte raconte l’histoire de Narcisse par l’intermédiaire de la peinture. Le mythe se révèle par une description d’un tableau, un ekphrasis [96]. Dans le discours descriptif, la peinture introduit une ambiguïté comme s’il s’agissait d’un trompe-l’œil :


« Fidèle à la vérité, la peinture nous montre la goutte de rosée suspendue aux pétales : une abeille se pose sur la fleur ; je ne saurais dire si elle est trompée par la peinture ou si ce n’est pas nous qui nous trompons en croyant qu’elle existe réellement » [97]

Cette ambiguïté est aggravée ensuite par la confusion de l’eau miroitant et la peinture :


« Quant à toi, ô jeune homme, ce n’est pas une peinture qui cause ton illusion, ce ne sont pas des couleurs ni une cire trompeuse qui te tiennent enchaîné ; tu ne vois pas que l’eau te reproduit tel que tu te contemples ; tu ne t’aperçois pas de l’artifice de cette source, et cependant il suffirait pour cela de te pencher, de passer d’une expression à une autre, d’agiter la main, de changer d’attitude ; mais comme si tu venais de rencontrer un compagnon, tu restes immobile, attendant ce qui va suivre. Crois-tu donc que la source va entrer en conversation avec toi ? Mais Narcisse ne nous écoute point : l’eau a captivé ses yeux et ses oreilles… » [98].

Ce deuxième aspect du mythe montre la confusion entre la réalité et le miroir et par le biais de la peinture, toute représentation picturale qui se veut réaliste. Tournier dénonce la même tricherie vis-à-vis de la photographie, qui veut être la copie conforme de la réalité, mais ne peut enregistrer qu’un fragment de la réalité, une surface sans profondeur. Dans l’essai « L’étrange cas du Docteur Tournier », en inversant la phrase de Cocteau « Je suis un mensonge qui dit toujours la vérité » il affirme que la photographie pourrait dire la contraire : « Je suis une vérité qui ne cesse de mentir » (CM, 14). Dénoncé et en même temps célébré avec une certaine ironie, car c’est la photographie qui libère la peinture de l’esclavage de la représentation mimétique de la réalité en s’accaparant du domaine du portrait et des reportages de guerre :


« Libérée de cet esclavage, la peinture allait déployer ses ailes et inventer l’impressionnisme, le fauvisme, le cubisme, l’expressionnisme et bien d’autres merveilles » [99].

Les peintures en trompe l’œil et toutes les photos qui se veulent copie conforme de la réalité sont ravalées au degré zéro de la représentation artistique dans l’esthétique de Michel Tournier, (TS, 129). Tous ce qui jette le trouble à la confusion entre image et réalité, est alors vu comme bénéfique ou au moins artistique, ainsi Mustapha l’artiste photographe qui recrée le Sahara par des tableaux peints et qu’il prend par la suite en noir et blanc ou le photographe Étienne Milan, qui photographie des mannequins dans le paysage.

Le mythe de Narcisse introduit la question de la ressemblance du cliché à l’original. La reconnaissance de la ressemblance passe par l’amour de soi, qui fait manque en général. Le mythe permet également de considérer l’image photographique comme un double. L’ombre comme double montre l’impossibilité de coïncider avec soi à travers l’image. L’image réelle reste inférieure à l’imaginaire et pour cela elle est vivement critiquée par l’auteur.

IV Conclusion

La théorie de la photographie dans l’œuvre de Michel Tournier se voit mélanger avec un réseau de mythes déjà connus. Il est question du procédé d’écriture propre à Tournier dont chaque roman « établit un jeu composé de syntagmes mythiques qui, à chaque coup subissent des changements capables de produire un message globalement différent » [100]. Au départ se trouve le champ de la chasse, attribué à la photographie même dans le langage populaire, qui s’élargie et se confond avec le mythe de l’ogre dans le roman intitulé Le Roi des Aulnes. Puis l’analogie de la photographie à l’acte sexuelle, la possession, le viol et le meurtre outre le mythe de l’ogre fait appelle au mythe de la Méduse et devient un registre familier en relation avec l’image. L’image figée, et l’impossibilité de se reconnaître dans l’image mettent en question l’image de soi-même, qui est questionné à travers le mythe de Narcisse. Tournier ne s’exprime pas en tant que théoricien vis-à-vis de la photographie, plutôt en tant que romancier, qui questionne les attributs de la photographie, pour développer les champs imaginaires de celle-ci. Le roman, La goutte d’or réunit toutes les condamnations qui peuvent se présenter contre l’image, possession, mort, dévoration, image figée, défiguration, narcissisme, séduction, castration. L’acte photographique évoque un registre violent et cruel de prédation, d’accaparation, d’avalage, de possession qui fait allusion à l’horreur de la mort réelle et sexuelle par la figure de la Méduse. Le produit final, le cliché d’un portrait retransmettra cet effroi par sa faculté paralysante.

En dénonçant le caractère saboteur, destructeur et maléfique de la photographie, Tournier se rapproche à la conception de l’imaginaire de Jean-Paul Sartre [101]. Selon l’étymologie le mot image se rattacherait à la racine « imitari », qui implique que l’image est une copie se référant à un objet absent. L’image n’existe pas en soi. Le spectateur produit une conscience imageante devant un portrait peint ou une photographie, il l’anime et il lui prête vie. L’image demande une reconstitution, sans la conscience d’image elle n’existe pas. Elle dépend de la conscience donc elle est moins riche, moins complexe que l’objet de la perception qui se constitue d’infini déterminations et rapports possibles. Cette pauvreté de l’image est la cause de sa malice, car elle permet toutes sortes d’interprétation et d’asservissement à celui qui ne sait pas le déchiffrer. L’insuffisance de l’image est aussi trahie par ses deux dimensions. Le cliché offre à voir mais exclut le toucher.

L’essai du recueil Des clefs et des serrures intitulé « Toucher » reprend le thème de la condamnation de l’image :


« Ne touche pas ! L’odieuse injonction qui retentit cent fois par jour aux oreilles de l’enfant fait de lui un aveugle, un chien sans flair, errant tristement dans un monde où tout est enfermé dans des vitrines. […] Notre société hygiénique et puritaine se montre de moins en moins favorable à la connaissance et aux satisfactions tactiles. Toucher avec ses yeux. L’absurde conseil qui brisait nos élans enfantins est devenu un impératif universel, tyrannique. Les lieux de contact érotiques sont interdits ou infestés de surveillance. En même temps se développe une inflation galopante d’images. Le magazine, le film, la télévision gavent l’œil et réduisent le reste de l’homme au néant. L’homme d’aujourd’hui se promène muselé et manchot dans un palais de mirages » (CS, 25-26).

Cette contrainte de l’interdiction du toucher est la faute de la société en premier lieu, mais dans les romans certains personnages féminins en sont aussi la cause. Ainsi ce n’est pas proprement dit l’image photographique qui est dénoncée mais la société de la photographie. Il faut savoir déchiffrer l’image qui est un « enchevêtrement de signes ».

Le genre du mythe et le conte qui est similaire en plusieurs points avec la photographie semble se prêter pour le déchiffrement du cliché photographique. La finalité du conte et du mythe est de faire passer une morale, qui dans le cas de la photographie est justement son caractère maléfique. Le mode fragmentaire de la photo s’apparente au procédé de bricolage du mythe, et la relation « intertextuelle » qu’ils entretiennent avec d’autres fragments de mythes ou de réalités souligne leur ressemblance. Les essais sur la photographie tout comme la théorie de la photographie repérable dans les œuvres de fictions emploient un registre mythique. Le photographe créateur est comparé à Orphée, à Cendrillon, à « l’enchanteur Merlin dans la forêt de Brocéliande » [102], tandis que le photographe prédateur devient Ogre, Méduse ou Narcisse.

La constatation de Gilles Deleuze à propos de la théorie d’autrui dans Vendredi ou les Limbes du Pacifique pourrait être appliquée à la théorie de la photographie dans les œuvres de Michel Tournier : « Tout est romanesque ici, y compris la théorie, qui se confond avec une fiction nécessaire » [103].

V Bibliographie

Romans, nouvelles, contes de Michel Tournier

Vendredi ou les Limbes du Pacifique, Paris, Gallimard, collection Folio Plus n°12, 1967.

Le Roi des Aulnes, Paris, Gallimard, collection Folio n°656, 1970.

Les météores, Paris, Gallimard, collection Folio n°905, 1975.

Le Coq de bruyère, Paris, Gallimard, collection Folio n°1229, 1978.

Gaspard, Melchior et Balthazar, Paris, Gallimard, 1980.

Gilles et Jeanne, Paris, Gallimard, collection Folio n°1707, 1983.

La goutte d'or, Paris, Gallimard, collection folio n°1908, 1986.

Le Médianoche amoureux, Paris, Gallimard, collection Folio n°2290, 1989.

Éléazar ou La Source et le Buisson, Paris, Gallimard, collection Folio n°3074, 1996.

Essais :

Célébrations, Mercure de France, 1999.

Journal extime, Paris, La Musardine, 2002.

Le miroir des idées, Mercure de France, collection Folio n°2882, 1994, revue et augmentée par l’auteur en 1996.

Le pied de la lettre, Mercure de France, collection Folio n°2881, 1994, revue et augmentée par l’auteur en 1996.

Le vent Paraclet, Paris, Gallimard, collection Folio n°1138, 1977.

Le vol du vampire, Notes de lectures, Mercure de France, collection Folio/Essais, 1981.

Petites proses, Paris, Gallimard, collection Folio, 1986.

Un vagabond immobile, Paris, Gallimard, 1984 (dessins de Jean Marc Toubeau).

Essais et articles de Michel Tournier concernant la photographie

« Création et prédation », in: Les Cahiers de la photographie, édition du colloque de Paris I – Panthéon Sorbonne, 1982, pp. 84-90.

« La photographie est-elle un art ? », in : Le Figaro, 23 juin 1977, p. 18.

« Les couleurs de la vie », in : Le Figaro, 28 août 1976, p. 16.

« Les petites boites de nuit », in : Le Nouvel Observateur, 26 juillet 1971, pp.25-28.

« Lewis Caroll au pays des petites filles » in : Le Point, n°172, 5 janvier 1976, pp. 74-75.

« Lucien Clergue », in : Sud, n°7, 1972, pp.141-144.

Le Tabor et le Sinaï, Belfond, 1988.

Écrits accompagnés de photographies

Canada, journal de voyage, Ottawa, La Presse, LTÉE, 1977 (photos d'Edouard Boubat) et Robert Laffont, 1984.

Des clefs et des serrures : Images et proses, Chêne-Hachette, 1979.

Le Crépuscule des masques : photos et photographes, Hoëbeke, 1992.

Vues de dos, Paris, Gallimard, 1981, (photos d'Edouard Boubat) – livre sans pagination.

Préfaces d’albums de photos

APPELT, Dieter, Morts et résurrections de Dieter Appelt, Paris, éd. Herscher, 1981, présentation de Michel Tournier*[104].

BARBIERI, Gian Paolo, Madagascar, Paris, édition Assouline, 1995, préface de Michel Tournier « La substance grise de Madagascar ».

BARBIERI, Gian Paolo, Tahiti Tatoos, Cologne, éd. Taschen, 1998, préface de Michel Tournier « Quand la peau parle ».

BOUBAT, Edouard, Miroirs autoportraits, Denoël, 1973.

DELANOË, Jacques, Les pionniers de la photographie, Rennes, Terre de Brume éditions, 1996, préface de Michel Tournier : « Le troisième œil » pp.4-5.

LIST, Herbert, Photographie 1930-1960, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, Munich, éd. Schirmer/Mosel, 1983 (catalogue de l’exposition du 29 juin – 18 septembre 1983)*.

MASON, Jerry, The Family of Children, Flammarion, 1977, (traduit par Guy Casaril).

MERCIÉ, Jean-Luc, Boubat, Paris, Belfond, 1982, texte publié pour la première fois en 1974 à l’occasion de l’exposition Boubat à la Bibliothèque nationale de Paris, et repris mais complété dans Le Crépuscule des masques.

MIKKINEN, Arno Rafael, Waterline, Paris, éd. Marval, 1994 (reprise du texte « Le corps hiéroglyphique » dans Le Crépuscule des masques.

ROITER, Fulvio, Venise hier et demain, Paris, Chêne, 1973, préface de Tournier : « Venise ou la tête coupée », pp.7-12.

SALMON, Jacqueline, Weimar, Paris, éd. du Demi-Cercle, 1995.

TOURNIER, Michel, « Mes presbytères et leurs jardins », in : HERSCHER, Georges, Jardins de curé, Actes Sud, 1995, pp. 11-28.

TOURNIER, Michel, L’imagerie de Michel Tournier, Paris, éd. Paris Musées, 1988, (catalogue de l’exposition au Musée d’Art moderne de la ville de Paris).

Série télévisée « La chambre noire » d’ Albert Plécy et Michel Tournier, 1964-1969, ORTF, reproduit par l’INA**[105] ·

Grammaire élémentaire de l’image : IKM – 3413 (3) ·

Bill Brandt : IKM – 3246 (3) ·

Brassaï : IKM – 3233 (3) ·

Boubat : IKM – 4226 (3) ·

Zola : IKM – 4236 (3) ·

Les gens d’images : IKM – 3440 (3) ·

Charbonnier : IKM – 3412 (3) ·

Sieff : IKM – 3416 (3) ·

Doisneau : IKM – 4224 (3) ·

Duras : IKM – 3415 (3)

Entretien télévisé :

DUGOWSON, Maurice, « Libre et change », entretien avec Michel Tournier, MK2 Production, 1988, côte de l’INA : IKM – 2475 (3)

BOUTANG, P.A. (réalisateur), « L’homme en question : Michel Tournier », diffusion le 26/06/1977 sur France 3, reproduit par l’INA : IKM – 3935 (3)

Articles sur la photographie chez Michel Tournier :

APTER, Emily, « Fore-skin and After-image: Photographic Fetishism in Tournier’s Fiction », in: L’Esprit Créateur, janvier 1989, n°29, pp. 72-82.

ARROUYE, Jean, « Paraboles photographiques », in: Sud, numéro spécial sur M.T. préparé par Christiane Baroche, 1986, n° 61, pp. 154-161.

BEVAN, David G., « Tournier’s Photographer: A Modern Bluebeard ? », in: Modern Language Studies, 15, n°3, pp. 66-71.

BUISINE, Alain, « A Disposessed Text : The Writings and Photography of Michel Tournier », in : Substance : A review of theory and literary criticism, 1989, vol. 58, n°1, pp. 25-34.

MARTY, Catherine, « Du corps rhétorique de Roland Barthes au corps érotique de Michel Tournier » in: Sud, numéro spécial sur M.T. préparé par Christiane Baroche, 1986, n° 61, pp. 90-97.

MARTY, Catherine, « L’enfant photographié » in: Sud, numéro spécial sur M.T. préparé par Christiane Baroche, 1986, n° 61, pp. 97-100.

MERLLIÉ, Françoise, « La reine blonde, de Méduse à la Muse, ou comment les mots délivrent de l’image », in : Sud, 1986, n°61, pp.14-29.

QUINTON, Sandra, « Le mythe de Méduse et la photographie dans La goutte d’or de Michel Tournier », in : Recherches sur l’Imaginaire, Cahier 28, 2002, pp.173-185.

Radioscopie de Jacques Chancel avec Michel Tournier, diffusé sur France-Inter le 11/02/1981.

WAREHIME, Marja, « Writing the Limits of Representation : Balzac, Zola, and Tournier on Art and photography », in : Substance : A review of theory and literary criticism, 1989,vol. 58, n°1.

WOLFROMM, Jean-Didier, « Un ogre photographe », in : Magazine Littéraire, janvier 1986, n°226, pp. 16-17.

Entretiens et choix d’articles consacrés à Michel Tournier

« De Robinson à l’Ogre : un créateur de mythes », Entretien avec Jean-Louis de Rambures, in : Le Monde, 24 novembre 1970, p. 28

« Dix-huit questions à Michel Tournier », entretien de J.-J. Brochier avec Michel Tournier, in: Magazine littéraire, juin, 1978, n°138, pp.10-13.

« Entretien avec Michel Tournier », in : Recherches sur l’imaginaire dans la littérature française contemporaine depuis 1945, Cahier V, 1978-1979, université d’Angers, sous la direction de Gilbert Cesbron.

« Entretien d’Alain Poirson avec Michel Tournier », in : La Nouvelle Critique, juin – juillet 1977, pp. 48-50.

« Je suis un métèque de la littérature » entretien avec Jacqueline Piater, in : Le Monde, 28 mars 1975, p.16.

« L’obsession de Dieu », débat Michel Tournier – André Dumas, in : Foi et Vie, juillet 1987, LXXXVI – n° 4, pp. 17-46.

« Les ‘Météores’ chef-d’œuvre ou provocation ? – Michel Tournier répond aux critiques », in : Le Figaro Littéraire, 19 avril 1975, p.15.

« Les mots sous les mots », in : Le Débat, janvier 1985, n°33, pp. 94-109, (repris dans Le pied de la lettre).

« Michel Tournier ou les confessions d’un non cinéphile », in : La Revue du cinéma, Paris, septembre 1985, n°408, pp. 2-5.

« Portrait d’un ogre », Entretien de Guy Dumur avec Michel Tournier, in : Le Nouvel Observateur, 30 novembre 1970, pp.44-46.

« Qu’est-ce que la littérature? » entretien de J.-J. Brochier avec Michel Tournier, in: Magazine littéraire, n° 179, déc. 1981.

« Questions a Michel Tournier », Entretien avec Arlette Bouloumié, reproduit à la fin de Michel Tournier. Le roman mythologique. Librairie José Corti, 1988.

« Rencontre avec Michel Tournier », Entretien avec Arlette Bouloumié, in : Europe, juin – juillet 1989, n°722-723, pp. 147-157.

BAROCHE, Christiane, « Michel Tournier ou l’espace conquis », in : Critique, novembre 1975, n° 342, pp. 1178-1184.

BAROCHE, Christiane, « Michel Tournier par lui-même », La Quinzaine Littéraire, du 16 au 31 mars 1977, n°252, pp. 4-6.

BAROCHE, Christiane, « Vieux mythes et habit neuf », La Quinzaine Littéraire, du 16 au 31 mai 1978, n°279, p.7.

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BOULOUMIÉ, Arlette, « La figure du Christ dans l’œuvre de Michel Tournier », in : Foi et Vie, juillet 1987, LXXXVI – n° 4, pp. 1-14.

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http://www.lepoint.fr/edito/document.html?did=121538, (visité le 16/06/04)

« Tournier, Mitterrand, l'Allemagne, Deleuze, le Goncourt, la vieillesse, et le reste » in : Le Point 18/03/04 - N°1644 - Page 100

http://www.lepoint.fr/edito/document.html?did=144040, (visité le 16/06/04)

Liste des abréviations

Le Crépuscule des masques CM.

Canada, journal de voyage CJV.

Création et prédation CP.

Des clefs et des serrures CS.

La goutte d’or GO.

Gaspard, Melchior et Balthazar GMB.

Journal extime JE.

Les météores M.

Le Médianoche amoureux MA.

Miroirs autoportraits Mir.

Le pied de la lettre PL.

Le Roi des Aulnes RA.

Les suaires de Véronique SV.

Un vagabond immobile VI.

Vendredi ou les Limbes du Pacifique VLP.

Vues de dos VD.

Jegyzetek:


[1]TOURNIER, Michel, « Les petites boites de nuit », in : Le Nouvel Observateur, 26 juillet 1971, p. 25.
[2]KOSTER, Serge, Michel Tournier, Artefact – Henri Veyrier, 1986, édition revue et augmentée: Éd Julliard, 1995, p. 220.
[3]TOURNIER, Michel, « La photographie est-elle un art ? », in : Le Figaro, 23 juin 1977, p. 22, (nous soulignons).
[4]MERCIÉ, Jean-Luc, Boubat, Paris, Belfond, 1982, (préface de Michel Tournier) p. 12.
[5]GRIMAL, Pierre, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Presses Universitaires de France, 1951, (13e réédition, 1996), s.v: Orphée, p. 332.
[6]Nous soulignons.
[7]PETIT, Susan, « An interview with Michel Tournier » in : Michel Tournier’s Metaphysical Fictions, Amsterdam ; John Benjamins, 1991, pp. 173-193.
[8]« Tournier, Mitterrand, l'Allemagne, Deleuze, le Goncourt, la vieillesse, et le reste » in : Le Point 18/03/04 - N°1644 - Page 100 ; http://www.lepoint.fr/edito/document.html?did=144040, 16/06/04
[9]NAGGAR, Carole, Dictionnaire des photographes, Paris, Seuil, 1982, p. 88.
[10]« Je suis un métèque de la littérature » entretien avec Jacqueline Piater, in : Le Monde, 28 mars 1975, p.16.
[11]Ibid.
[12]« 18 questions à Michel Tournier » par Jean-Jacques Brochier, in : Magazine littéraire, juin 1978, n°138, dossier consacré à Michel Tournier, p.12
[13]GENETTE, Gérard, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, 1982 (cité par, Nathalie Piégay-Gros dans le livre Introduction à l’intertextualité, Paris, Dunod, 1996, p. 14).
[14]BRICOUT, Bernadette, « Conte et mythe », in : Dictionnaire des mythes littéraires, (sous la direction du professeur Pierre Brunel, Paris, Édition du Rocher, 1988, p. 366.
[15]Manuscrit que les copistes du Moyen Age ont effacé, puis recouvert d’une seconde écriture laissant pourtant lire sous le nouveau comme par transparence l’ancien texte.
[16]BECKETT, Sandra L., « L’art du conte dans l’œuvre de Michel Tournier » in : Études francophones, vol. 16, n°2, 2001, pp. 57-69.
[17]Il faudrait plutôt parler « d’interpicturalité », cependant le mot n’existe pas.
[18]ECO, Umberto, « Le hasard », in : L’Arc : la photographie, printemps 1963, pp. 74-81.
[19]Cité par BRICOUT, Op. cit., p. 363.
[20]ROUILLÉ, André, La photographie, Paris, Gallimard, 2005, p. 129.
[21]« Les ‘Météores’ chef-d’œuvre ou provocation ? – Michel Tournier répond aux critiques », in : Le Figaro Littéraire, 19 avril 1975, p.15.
[22]Lévi-Strauss, Claude, La Pensée sauvage, Plon, 1962, p. 48.
[23]BOULOUMIÉ, Arlette, Michel Tournier. Le roman mythologique, Librairie José Corti, 1988, p. 11.
[24]FLEIG, Alain, « Anatomie d’un mythe », in : Les cahiers de la photographie, n°9, 1er trimestre, 1983, p. 36.
[25]BARTHES, Roland, Mythologies. « La grande famille des Hommes », Seuil, Paris, 1957, p. 162.
[26]« 18 questions à Michel Tournier », ibid.
[27]« Treize clés pour un ogre », in : Le Figaro littéraire, 30.11.1970, cité par, Arlette Bouloumié, in : Michel Tournier. Le roman mythologique, Librairie José Corti, 1988, p. 90.
[28]Ibid.
[29]BOULOUMIE, Op. Cit., p. 91.
[30]BARTHES, Roland, La Chambre claire, Cahiers du cinéma, Paris, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 120.
[31]BARTHES, (1980) p. 126.
[32]DUBOIS, Philippe, L'Acte photographique, Paris-Bruxelles, Nathan & Labor, 1983, p. 59.
[33]BARTHES, (1980), p. 176.
[34]DUBOIS, Op. Cit., p.62.
[35]GATTIONI, Christian, Les mots de la photographie, Paris, éd. Belin, 2004, s.v. « photogramme ».
[36]BOUBAT, Edouard, Jardin de Luxembourg, Paris, 1955.
[37]SONTAG, Susan, Sur la photographie, édition du Seuil, 1973, présente éd. 1983, p. 29.
[38]« Dossier Tournier », in : Magazine littéraire, 1986, janvier, n°226, p. 13.
[39]Deux articles : « Lewis Caroll au pays des petites filles », « Les voies secrètes de l’érotisme (Caroll) », et l’essai : « l’image érotique » dans Des clefs et des serrures en témoignent.
[40]TOURNIER, Michel, « Lewis Caroll au pays des petites filles » in : Le Point, 5 janvier 1976, n°172, p. 74.
[41]« Ersatz » signifie « de remplacement », « de rechange », « compensation », « substitut », (Pons Großwörterbuch für Experten und Universität Deutsch-Französisch, Stuttgart, Ernst Klett Verlag, 1996, réédition 1998, s.v. : Ersatz). Tournier insiste sur ce mot, car notamment le terme a été employé dans la Seconde Guerre mondiale pour désigner tout aliment ou ingrédient de remplacement et donc de qualité inférieure.
[42]SONTAG, Op. Cit. p. 28.
[43]ARROUYE, Jean, « Paraboles photographiques », in: Sud, numéro spécial sur M.T. préparé par Christiane Baroche, 1986, n° 61, p. 158.
[44]Cité par Sontag, Op. Cit., p. 16.
[45]SONTAG, Op. Cit., p. 22.
[46]Reproduit par Jérôme Thélot dans Les inventions littéraires de la photographie, Paris, PUF, 2003, pp. 74 -77.
[47]KLEIN, Yves, Empreinte Anthropométries, n°63.
[48]DUBOIS, Philippe, L'Acte photographique, Paris-Bruxelles, Nathan & Labor, 1983, p. 241.
[49]VAN-LIAR, Henri, Philosophie de la photographie, Paris – Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 1983, p. 87.
[50]DUBOIS, Op. Cit., p. 141.
[51]GRIMAL, Pierre, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Presses Universitaires de France, 1951, (13e réédition, 1996), s.v: Méduse.
[52]Le petit Robert, Paris, Dicorobert, 1998, sous la direction de Josette Rey-Debove et Alain Rey, s.v : Méduser.
[53]MERLLIÉ, Françoise, « La reine blonde, de Méduse à la Muse, ou comment les mots délivrent de l’image », in : Sud, 1986, n°61, pp.16.
[54]DUBOIS, Op. Cit., p. 223.
[55]FREUD, SIGMUND, « La Tête de Méduse », in: Œuvres complètes, tome XVI. (1921-1923), sous la direction d’André Bourguignon, 1996, pp. 163-164.
[56]LAPLANCHE, Jean et PONTALIS, J.-B., Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, Presses Universitaires de France, 1967 (13e édition, 1997), p. 75.
[57]MERLLIE, FRANÇOISE, « HISTOIRE DE BARBES », IN : MAGAZINE LITTERAIRE, JANVIER 1986, N°226, PP. 29-35.
[58]Radioscopie de Jacques Chancel avec Michel Tournier, diffusé sur France-Inter le 11/02/1981 ; « Entretien d’Alain Poirson avec Michel Tournier », in : La Nouvelle Critique, juin – juillet 1977, pp. 48-50. « Émile, Gavroche, Tarzan » in : Le vol du vampire, Notes de lectures, Mercure de France, collection Folio/Essais, 1981, pp. 174-196.
[59]Radioscopie de Jacques Chancel avec Michel Tournier, diffusion originale sur France-Inter le 11/02/1981
[60]« Entretien d’Alain Poirson avec Michel Tournier », in : La Nouvelle Critique, juin – juillet 1977, p. 48.
[61]DUBOIS, Op. Cit., p. 144.
[62]BARTHES, (1980), p. 30.
[63]ROCHE, Denis, La disparition des lucioles (réflexions sur l’acte photographique), Paris, éditions de l’Étoile, 1982, p. 80.
[64]ROCHE, Op. Cit., p. 72.
[65]ROCHE, Op. Cit., p. 84.
[66]DUBOIS, Op. Cit., p. 12.
[67]DUMOULIÉ, Camille, « Méduse », Dictionnaire des mythes littéraires, (sous la direction du professeur Pierre Brunel, Paris, Édition du Rocher, 1988, p. 1024.
[68]WOLFROMM, Jean-Didier, « Un ogre photographe », in : Magazine Littéraire, janvier 1986, n°226, p. 17.
[69]« Rencontre avec Michel Tournier », Rapports/ Het Franse Bœk, 1988, vol. 58, p. 147, cité par Fui-Lee Luk, Michel Tournier et le détournement de l’autobiographie 2003, p. 35.
[70]Michel Tournier : « Tout m'intéresse, sauf moi ! », Le Point 11/10/02 - N°1569 - Page 116 - 2176 mots, http://www.lepoint.fr/edito/document.html?did=121538, (visité le 16/06/04)
[71]Ibid.
[72]Voir : « Les ‘Météores’ chef-d’œuvre ou provocation ? – Michel Tournier répond aux critiques », in : Le Figaro Littéraire, 19 avril 1975, p.15. et (JE, 174).
[73]« De Robinson à l’Ogre : un créateur de mythes », Entretien avec Jean-Louis de Rambures, in : Le Monde, 24 novembre 1970, p. 28.
[74]Manuscrit que les copistes du Moyen Age ont effacé, puis recouvert d’une seconde écriture laissant pourtant lire sous le nouveau comme par transparence l’ancien texte.
[75]VRAY, Jean Bernard, Michel Tournier et l'écriture seconde, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1997, p. 415.
[76]LUK, Fui-Lee, Michel Tournier et le détournement de l’autobiographie (suivi d’un entretien avec Michel Tournier), Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, (collection Écritures), 2003, p. 102.
[77]« Tournier, Mitterrand, l'Allemagne, Deleuze, le Goncourt, la vieillesse, et le reste » in : Le Point 18/03/04 - N°1644 - Page 100 ; http://www.lepoint.fr/edito/document.html?did=144040, (visité le 16/06/04)
[78]Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Op. Cit., s.v: Narcisse.
[79]OVIDE, Les Métamorphoses, Actes du Sud, 2001, traduit par Danièle Robert, livre III (339-510), p. 131.
[80]BOUBAT, Edouard, Miroirs autoportraits, Denoël, 1973, sans pagination. Les textes cités figurent dans la préface ou dans l’article « Michel Tournier ».
[81]DUBOIS, Op. Cit., p. 140.
[82]OVIDE, Op. Cit , nous reprenons la typographie de Philippe Dubois qui souligne les pronoms personnels dans la citation.
[83]Notamment dans les œuvres suivantes : Mariska Koopman-Thurlings (1993); Nicole Guichard (1989) ; Arlette Bouloumié (1988) ; Eeva Lehtovuori (1995).
[84]VERNANT, Jean-Paul, La Mort dans les yeux, éd Hachette, coll. Textes du XXe siècle, Paris, 1985, cité par Sandra Quinton dans l’étude « Le mythe de Méduse et la photographie dans La goutte d’or de Michel Tournier », in : Recherches sur l’Imaginaire, Cahier 28, 2002, p. 179.
[85]SONTAG, Op. Cit. p. 28.
[86]TOURNIER, Michel, Vues de dos, Paris, Gallimard, 1981, (photos d'Edouard Boubat) – livre sans pagination.
[87]FREUD, Sigmund, Essais de psychanalyse appliquée. « L’inquiétante étrangeté », Gallimard, idées, 1933, p.188.
[88]DELEUZE, Gilles, « Une théorie d’autrui » in : Critique, juin 1967, n°241, p. 521.
[89]Vocabulaire de la psychanalyse, Op. Cit., p. 263.
[90]FREUD, Sigmund, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Gallimard idées, 1927, p. 79-80.
[91]BOULOUMIÉ, Op. Cit., p. 146.
[92]JOURDE, Pierre, TORTONESE, Paolo, Visages du double, Paris, Nathan, 1996, p. 59.
[93]Dictionnaire des mythes littéraires, s.v : « Méduse », p. 1024.
[94]TOURNIER, Michel, « Les petites boites de nuit », in : Le Nouvel Observateur, 26 juillet 1971, p. 26.
[95]BARTHES, (1980) pp. 26-27.
[96]Ce terme de rhétorique désigne à l’origine une technique de description qui sert à faire visionner le récit, puis se spécialise pour signifier « description d’une œuvre d’art ». (MOLINIE, Georges, Dictionnaire de rhétorique, Le Livre de Poche, 1992, p. 121).
[97]Philostrate, Imagines I, 23, cité par Dubois, Op. Cit., p. 138.
[98]Ibid.
[99]DELANOË, Jacques, Les pionniers de la photographie, Rennes, Terre de Brume éditions, 1996, préface de Michel Tournier : « Le troisième œil » p. 5.
[100]SALKIN SBIROLI, Lynn, Michel Tournier: la séduction du jeu, Genève, éd. Slatkine, 1987, p.7.
[101]SARTRE, Jean-Paul, L’imaginaire, Paris, Gallimard, 1940.
[102]« Les petites boites de nuit », Op. Cit., p.26.
[103]DELEUZE, Gilles, « Une théorie d’autrui » in : Critique, juin 1967, n°241, p. 523. *
[104]Repris à la lettre dans Le Crépuscule des masques. **
[105]Nous indiquons le numéro de référence de l’INA faute de références précises sur les émissions.



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