LADÁNYI-TURÓCZY CSILLA, PhD
MTA Történettudományi Intézet, tudományos segédmunkatárs
Marie és Christlieb – gyermeklány hősök E. T. A. Hoffmann két meséjében
(Kísérlet a „Diótörő és egérkirály” ill. „Az idegen gyermek” c. mesék női szempontból való elemzésére)

Ki ne hallott volna a Diótörőről? [1] De ki olvasta valójában? Kis felmérést végezvén ismerőseim körében, hamar kiderült, hogy ha esetleg valaha kezükbe került is, a történetre egyáltalán nem emlékeznek már. Még a nagy Hegedüs Géza sem, aki Világirodalmi arcképcsarnok c. művének II. kötetében így foglalja össze a mese tartalmát: „ ...a ’Diótörő és egérkirály’ című álomtörténet ... egy beteg kisfiú (sic) lázálma a házban elszaporodott egerek és a játék ólomkatonák között. Hőse, a ’Dióherceg’ a csattogó állkapcsú, dióhéjat szétharapó diótörő, aki életre kelve parancsnoka lesz a házőrző játékkatonáknak.” (HEGEDÜS:1994, 128. o) [2] Pedig a mese főhőse Diótörő mellett nem fiú, hanem lány! Hiába a mű hatalmas népszerűsége, és főleg az operaházakban és a gyermekszínházakban tapasztalható nagy ismertsége [3], maga a szöveg elveszett a sok bába között. Cikkem másik témája, Az idegen gyermek (Das fremde Kind) még nagyobb homályba borul. Ernst Theodor Amadeus (1776-1822) Hoffmann Serapion-testvérek (Die Serapionsbrüder) c. meseciklusának e két darabja az elemzésekben vajmi kevés helyet kap. A ciklus 1. ill. 2. könyvének befejező történeteiről van szó, amelyeket maga a szerző is gyermekeknek szánt: a Hoffmann-szakirodalomban csak erre a két műre használják a Kindermärchen meghatározást. [4]

Már közvetlenül a Diótörő és egérkirály publikációját (1816) követően feltűnnek olyan recenziók, amelyek amellett teszik le a voksukat, hogy az opus nem gyerekek kezébe való, Hoffmann maga is hajlik arra, hogy elfogadja ezt a kritikát, amikor a Diótörőt a Serapion-testvérek történetei között újra közreadja (1819), a mese fiktív szerzőjének, Lotharnak szájába adva véleményét, a kritikáknak részben helyt is ad [5], ugyanakkor arra törekszik, hogy a bírálatokból tanulva következő meséjét, Az idegen gyermeket jámborabbá, befogadhatóbbá formálja. Ez hála Istennek csak kevéssé sikerült neki: Bruno Bettelheim szerint nem is illedelmes mesékre van a gyerekeknek szükségük, ezekkel semmit nem tudnak kezdeni. [6] Akik azt állítják, hogy a Diótörő és az egérkirály nem gyerekeknek való, azok kizárnák a legtöbb hagyományos mesét is az esti olvasmányok (hallgatmányok) köréből, hiszen az igazi, belevaló mese nem szűkölködhet a gonoszság szélsőséges megnyilvánulásaiban és a legvérengzőbb fantáziákban.

Szerencsére Hoffmannt humora és groteszk látásmódja megóvja attól, hogy történetei jámborságba fulladjanak, Az idegen gyermekben is a sötétség, a negatív szereplők ábrázolása sikerül igazán mesterien. Véleményem szerint műfajilag tulajdonképpen közömbös, hogy a két említett prózát gyermekmesének (Kindermärchen) vagy egyszerűen mesének (Märchen) tartjuk-e, hisz több rétegű mondanivalójuk a felnőtt olvasók számára is bőven tartogat üzeneteket, az igazán jó gyermekmese (a népmeséket szokás ilyennek tartani) elég gazdag jelentéstartalmú ahhoz, hogy minden életkor számára legyen mondanivalója. Todorov felosztása alapján a fantasztikus irodalomból viszont ki kell zárnunk – hiszen egyik esetben sem egyes szám első személyű elbeszéléssel van dolgunk. [7]

Felmerül azonban a kérdés, vajon nem a gyermekmese bélyegének köszönhetően tárgyalják ezt a két opust oly méltatlanul kevéssé az irodalomtörténészek. A szakirodalom általam elérhető műveiben [8] mindössze egy helyen találtam mindkét meséről fejezetnyi elemzést (Gisela Vitt-Maucher), a Hoffmann műveiről szóló írások általában épp csak futó megjegyzéseket szentelnek e két történetnek, még olyan esetben is, amikor az elemzés esetleges új szempontokat vethetne fel részproblémákkal (hasonmás és metamorfózis-témakör) kapcsolatosan. Régebbi vélemények (kritikák) fellelhetők ugyan (Hans von Müller a XX. sz. elején írt előszavai, cikkei), ezek azonban leginkább a korabeli előítéletek mibenlétéről adhatnak tájékoztatást, szempontjaik elavultaknak, idegeneknek tűnnek. Még az interneten is újra és újra csak a mesék szövegét és rövid tartalmi kivonatát olvashatjuk, mintha a „gyermekeknek való” címke egészen érinthetetlenné (vagy érdektelenné?) tenné őket. Egy részről kényelmetlen a filológus helyzete egy ilyen esetben, másrészt viszont a szakirodalom szűkszavúsága nagyobb szabadságot biztosít az elemzőnek. Ezzel a szabadsággal élve igyekszem majd megfogalmazni néhány gondolatot a két mese kapcsán. A magyar fordítások és szövegadaptációk tanulmányozása során (noha a cikknek eredetileg a fordítástörténet nem tárgya) sokatmondó csúsztatásokra és szövegcsonkításokra is bukkantam, és mivel a cenzúra az interpretáció egyik igen érdekes formája, ahol ez releváns, értelmezem ezen önkényes változtatások üzenetét is.

Elemzésemben egyrészt a jungi iskola tapasztalatait felhasználó Bruno Bettelheim és hozzá hasonló meseelemzések logikáját követem (Verena Kast, Marie-Louise von Franz), vagyis a freudi pszichoanalízis továbbfejlesztésén alapuló, lélektani megközelítést [9], teszem ezt ugyanakkor a szövegre koncentrálva, lévén szó műmesékről, amelyek közül az egyiknek ugyan számtalan úgymond népszerű változata keletkezett, mégis egyértelműen elkülöníthető az eredeti forrás. Mivel figyelmem elsősorban a hősnőkre irányul, a gender studies módszereit is alkalmazni kívánom – noha nem vetem el a jungi felfogás azon megállapítását, hogy az egyes szereplők gyakorta egyetlen lélek belső konfliktusait jelenítik meg (és mi lenne ennél alkalmasabb elmélet a Doppelgängerekben tobzódó Hoffmann-mesék elemzésére?), a női szereplőket elsősorban önálló entitásként veszem figyelembe.

Mindkét mesében a gyermekkorú hősnők figuráját és a többi szereplőhöz való viszonyukat kívánom megvizsgálni, feltevésem szerint ugyanis (akárcsak a hagyományos mesék legnagyobb részének szereplői) egyfajta beavatás részeseivé válnak és a mese folyamán más státuszba kerülnek. Azért különösen érdekes figurák ezek a lányok, mert gyermekek, a Diótörő Marie-ját [10] a szokottnál sokkal közelebbről, olykor belülről láttatja a szerző, mivel nem felnőtt nők, a narrátor nem kényszerül bele abba a szerepbe, hogy csupán a férfivágy tárgyaiként, elérhetetlen mitikus alakokként (Arany virágcserép, Brambilla hercegnő), fél vagy teljes automatákként (Homokember, Murr kandúr), holdkóros, transzra hajlamos áldozatokként (Az ördög bájitala, A fogadalom, A delejező), vagy földi karrierre, polgári boldogságra vágyakozó lánykákként (Arany virágcserép Veronikája) ábrázolja őket. Gerhard R. Kaiser egyébiránt hangsúlyozza, hogy „Weibliche Figuren kommen als Protagonisten nur in den Kindermärchen und in der Königsbraut vor ...” (KAISER:1988, 142. o.) [11], elsősorban Marie-ra vonatkozik ez, a fő mesevonal az ő érzéseit követi nyomon, noha általában kívülről látjuk, soha nem olyan távoli és szertefoszló, mint a „felnőtt”-történetek nőalakjai. [12] Nem arra törekszem majd, hogy Hoffmann élő gyermekmintái után kutassak, ahogy pl. Droßelmeier tanácsost sem akarom mindenképp azonosítani magával az íróval – ahogy pl. Hans von Müller teszi. Abból az ötletből indulok ki, hogy a Diótörő és egérkirály azonkívül, hogy valódi (gyermek)mesének tekinthető, tkp. értelmezhető Hoffmann egyik legerotikusabb írásaként is – akár tudatos, akár tudatalatti ez az erotizálás [13] – és maga Az idegen gyermek is olvasható beavatás-történetként, nem csupán a természet és a civilizáció, a jó és a gonosz közötti elkeseredett harc allegóriájaként.

Mindkét történet a közel azonos korú ellentétes nemű testvérpár-mintával indít – ez a fajta történetkezdés a hagyományos mesékben nagyon sok helyütt előfordul), példákat találunk az általunk jól ismert európai kultúrkörben (leghíresebb a Jancsi és Juliska [Hänsel und Grete]), de amint e tematikus szám afrikai antropológiára vonatkozó cikkéből kiderül (Görög Veronika: A válogatós leány), a fekete kontinens is bővelkedik hasonló példákban. A két Hoffmann-mese közötti nagy különbség, hogy a Diótörőben a (társadalmi) nemi jelleg már teljesen elválasztotta a testvéreket, a történet nem kettejükről szól, mindenben inkább ellentétük, mintsem egységük nyilvánul meg, míg Az idegen gyermekben a báty teljesen hatása alatt tartja húgát: noha egységük felületes szemlélő számára töretlennek tűnik, Christlieb gyenge kísérleteket tesz fivére vadságának megfékezésére, de eredménytelenül. A konfliktus megoldatlansága talán a női princípium túlságos visszaszorításában is rejlik, amint majd később, a nőfigurák elemzésénél megfigyelhetjük. A hagyományos testvérpár-mesékben a lélektani megközelítés a testvéreket ugyanazon személyiség két különböző megjelenési formájának tekinti, olykor nem is ellentétes nemű gyerekekről van szó, hanem két lány- vagy két fiútestvérről (a három testvér minta kissé különböző, abban a két idősebb testvér szokott oly mértékben egyforma lenni, hogy egyetlen szereplőfunkciót töltenek csak be). [14] A népmesékben a két testvér együtt indul el az erdőbe (vagy azért, mert a szüleik kiteszik a szűrűket [Jancsi és Juliska; Az őztestvér], vagy mert immár felnőtteknek tekinthetők és szerencsét kell próbálniuk [fiúk esetében], vagy, mert az idősebbik házasságot köt [afrikai állatvőlegény-típusú mesék]. A testvérek alapvetően különböznek egymástól és ez a különbség teszi lehetővé, hogy megmentsék egymást. A Hoffmann-hősnő kislányok esetében csak Christliebre igaz, hogy bátyjával indul az „erdőbe”, Marie egyedül „kel útra” (valójában az egész mese alatt ki sem teszi lábát a szülői házból, útja teljesen lelki jellegű), tehát fivére egyszerű oppozícióként van jelen és nem segítő funkciót tölt be. [15] A Diótörő Marie-ja egyértelmű főszereplő, önálló egyéniség, a mese sokkal inkább róla szól, mint a két címadó „férfi” személyiségről, Christlieb azonban testvérével szimbiózisban él, semmit nem tesz csak ő, külön, nem jár más utakon, mint a fivére. Hoffmann névválasztásai, mint általában, itt is figyelemre méltók: és nem csak a két lányt illetően. A Diótörő karácsony idején kezdődik, Marie az szűzanya ősképét imitálja, mikor babaként ringatja a sebesült Diótörőt, Christlieb (szó szerint: Krisztusnak kedves) egy éteri, de furcsa mód nem nélküli (vagy meghatározhatatlan nemű? hermafrodita? esetleg angyali?) gyermek társaságára vágyik – akiben akár a gyermek Jézust is láthatnánk. [16] Marie „beavatása” az anya- és szeretői szerep felvállalása során megy végbe, míg Christlieb ellenáll a nővé válásnak, nem akar kilépni a világba, elmenni a varázserdőből, fivére noszogatására eldobja a babákat. Különös, hogy Hoffmann szerint a második mese jámborabb, inkább gyerekeknek való – egy olyan történet, melyben a Magister Tinte beleájul a tejjel-mézzel folyó gyermeki erotika édességébe, és melyben az ő meggyilkolásáért (a légy lecsapásáért) az apafigurának életével kell fizetnie? A Diótörő Marie-ja kissé kacskaringós úton ugyan, de eljut a leánygyermekek szokásos rendeltetési helyére, vagyis a házasságba, [17] az utána koslató Droßelmeier teremtménye, alteregója, unokaöccse, mitikus énje (stb.) által valahogy, ha áttételesen is, de megszerzi, és az „apa” kabátujjában megtörténhet a násztánc (ugyancsak az édességek bősége által szimbolizáltan). A mese hagyományos és happy ending-nek mondható befejezése sokkal inkább illik a gyermeki elvárásokhoz, a Bettelheim által tárgyalt „feloldáshoz”, mint Az idegen gyermek nyomasztó szomorúsága.

A két kislány főhős szerepének elemzéséhez elengedhetetlen a lényüket a fikcióban meghatározó család vizsgálata – milyen az anyaképük, milyen viszonyban vannak apjukkal, egyéb apafigurákkal, ill. fivérükkel, milyen jellegű szerepet töltenek be a család mikrokozmoszában és ennek milyen hatása van a sorsukra.

A főhősnők családja mindkét mesében két más családmodellel oppozícióban jelenik meg, és ezek alapvetően határozzák meg a mindenkori második generáció sorsát. Mivel Marie mindkét idegen modellről mesében hall, ezek a képek a saját élményeivel ellentétesen vagy éppen azokat magyarázóan is megjelenhetnek. Noha legkevesebbet az egérkirálynő és fia(i) viszonyáról tudunk, egyértelmű, hogy az egérkirálynő még matriarchátusban irányítja nemzetségét, férjről az esetében nem esik szó. Fiaihoz és rokonaihoz törzsi módon viszonyul: egyrészt táplálásukról gondoskodik (ő az, aki népe nevében beszél, és akit egyetlen csapdával sem lehet megsemmisíteni), másrészt megbosszulja a halálukat. Az egérnemzetség ugyanakkor össze is köti a Kemény dióról szóló mese és a Stahlbaum-család történetét, hiába a városi környezet, a szofisztikált, finomkodó polgári légkör, az egerek, a falánkság és az undor, de szaporaságuk szerint a szexualitás szimbólumai is, ugyanúgy ott rejtőznek a szép felszín alatt, mint a Pirlipát-szülők konyhájában. [18] A mesében szereplő két emberi házaspár összehasonlítása is igen tanulságos. Pirlipát és Marie anyja egyaránt névtelen marad, előbbi jelenti az átmenetet az animális matriarchátus zabolátlanságából (egérkirálynő) a civilizált patriarchátus szabályozottságába (Stahlbaum asszony). A királyné még tudatában van annak, hogy az egérkirálynő a nővére (vagyis saját énjének elpusztíthatatlan, elfojthatatlan része -- Jung kifejezésével élve a mélymagja), noha civilizációs hatásra ezt a tudást igyekszik elutasítani magától. Stahlbaum asszony azonban már annyira eltávolodott a természettől, hogy irtózik a macskáktól (inkább csapdákat állít az egerek ellen, mintsem macskákat engedjen puccos lakásába) és kineveti a kislánya álmait [19] (ezzel a tudattalan üzeneteit hagyva figyelmen kívül). Az egérkirálynő vad és zabolátlan, szélsőséges anyai ösztöne Marie-ban a borzongáson kívül akár titkolt irigységet is ébreszthet, hiszen anyja őt semmitől nem védi meg, egyedül kell megvívnia harcát ösztönvilágával, éjszakai félelmeivel, a nővé válás ijesztő tapasztalataival.

A Pirlipát-anya királyné ennek, a polgári, alig létező anyafigurának az előképe: férje miatt megszegi az ősi szabályt, amely az árnyékos oldalnak megadta, ami azt megillette, de érdemes megfigyelni, hogy ez a király az egérkirálynőnél semmivel nem áll magasabb civilizációs szinten: ugyanúgy falánkságában éli ki magát. Képes az egész család sorsát kockára tenni a sonka miatt, amiből nem kapott megfelelő adagot. Hoffmann a királyi udvar leírásában természetesen egyik kedvenc témájához, a német törpefejedelemségek kifigurázásához is visszatér (l. Murr kandúr és Az ördög bájitala), de meséről lévén szó, archetipikusabb figurákat alkalmaz. Az alapvető különbség azonban az, hogy látszólag kihagyja a szexuális bűnt mint ennek a világnak egyik mozgatórugóját. Hacsak nem értelmezzük a hurkatöltögetés és a tűzhely alól előbukkanó egerek motívumát kódolt szexuális utalásként. Tény, hogy akárcsak a hagyományos elátkozós mesék többségében, a gyermek (lány) születését megelőzően kerül sor a tabu megdöntésére, ez esetben az egerek tömeges kiirtására (figyelemreméltó, hogy Stahlbaum asszony ugyanezt tervezi a fő-történetben). Egyrészt láthatjuk ezt a természet ellen való véteknek, amely kivívja a Nagy Anya destruktív oldalának haragját (akár a Csipkerózsikában a keresztelőre meg nem hívott tündér, itt is egy megbántott asszonyi alak átkozza meg a leánygyermeket), másrészt a királyné szexualitása megnyilvánulásának, amelyet a férj nem tud elfogadni (a tűzhely ősi női jelkép, elképzelhető, hogy a nőben rejtező, a patriarchátus által nem tűrt, visszafojtásra ítélt ösztönök jelennek itt meg az egerek alakjában). A kemény dió-mese királynéja, a polgári Stahlbaum asszonnyal ellentétben, még olyan közel van a természethez, hogy a macskák éberségében bízik lánya megvédelmezése érdekében. De ha egy mesében vétenek a tabu ellen, annak nem maradhat el a büntetése: az egérkirálynő-boszorkány odanyomja csúf képét a kislány szép arcához és ezzel magához hasonítja.

Marie apa-kapcsolata különleges, mindig az apja mérvadó számára, ez például már abban is megnyilvánul, hogy Droßelmeier kicsinyített mását (a játékkastélyban) apja hüvelykujjához hasonlítja. Marie önkéntelenül ráérez szülője animájára [20], és az apa ezért kivételes bánásmódban is részesíti [21]: megvédi testvérei, főleg Fritz értetlenségétől (és éretlenségétől): a kislány hatalmába adja Diótörőt, megrója a fiát, amiért felelős tábornokhoz méltatlan módon a bábut sebesülése ellenére is munkára szorítja. Marie nem véletlenül az apja kabátjában indul új élete felé, ez jelképezi az ödipális komplexus meghaladását, az újjászületést (a kabátujj olyan, mint egy sötét alagút, horribile dictu, szülőcsatorna, melyen keresztül a lány átléphet egy új állapotba, mégpedig a felnőtt, házasságra kész nőébe – erre utal az is, hogy Diótörő bemutatja őt nővéreinek, akik hivatalosan is befogadják családjukba). Marie ödipális állapotának egyfajta meghosszabbítása a Droßelmeierhez fűződő különös kapcsolata, noha a keresztapa elsősorban Diótörő alteregója (vagy fordítva), alapvetően torz apa- és teremtőfiguraként van jelen. Droßelmeier hasonmásaival azonban ezen túl is tele van a mese: először a kis kastélyban jelenik meg mint hüvelykujjnyi (az apa hüvelykujjához hasonlított) alak, ott van Diótörőben, aztán a kakukkos óra baglya helyébe lép. A gyerekek elszólásai, hasonlatai különösen érdekesek: Marie szerint „mintha dróton ráncigált bábu lenne” [22], Fritz szerint olyan, mint a Paprika Jancsija, amit a kályha mögé hajított [23]: ez utóbbi képzettársítás a csúnyaság annyit hangsúlyozott alapmotívumával együtt egyértelműen összeköti Mauserinks egérkirálynőt és magát az öreget: mindketten a tűzhely mögötti, titkos, szutykos világhoz tartoznak. [24]

Az idegen gyermekben ugyancsak három családmodell jelenik meg: a vidéki kisnemesi von Brakelék első látásra idilli életet élnek, a házaspár beleilleszkedik a falusi világba, nem tart távolságot az egyszerű emberektől, a férj szeret vadászni és pipázni, a feleség megfelelőképp vezeti a háztartást, a gyerekek természetesek, egészségesek, úgy tűnik, minden adott ahhoz, hogy egy nap szüleik tökéletes másává váljanak. A másik von Brakel-család viszont mindenben mesterkélt: gőgösek, távolságtartóak, a természetet csak a könyvekből ismerik, még rendes étvágyuk sincs. Felix és Christlieb ugyan gúnyt űz az elkényeztetett Hartmannból és Adelgundéből (a nevek itt is jelentőségteljesek), de irigyli is azok olvasottságát, tudományát. A harmadik család töredékes, csupán a meghatározatlan nemű Idegen gyermekből és anyjából, a Tündérkirálynőből áll (a „mese”-világban tehát, akárcsak a Diótörő esetében, ugyancsak matriarchátus van), kapcsolatukról azonban nem sokat tudunk meg – ahhoz mégis eleget, hogy néhány érdekes párhuzamot vonjunk a családmodellek között.

A két „idillből” származó gyerekek, a falusi kisnemesek és tündérországbeli között van egy közös vonás: mindhárman magányosak. Noha az elemzők általában bináris oppozícióban írják le a gonosz és a jó világát [25], valójában mind a két „idilli” családban komoly problémák figyelhetők meg az abszolút negatív erő, Magister Tinte országlása előtt is. Hisz még az Idegen gyermek minden varázshatalma sem elég ahhoz, hogy boldognak érezze magát, szüksége van a von Brakel-csemetékre, ahogy azoknak is rá: saját fantáziájukra utalt gyerekek találnak így egymásra, akik kénytelenek nélkülözni a felnőttek által nyújtandó biztonságot. A két családmodellben tehát közös, hogy a szülők szabadjára eresztik utódaikat és ezzel kiszolgáltatják őket saját ösztöneiknek: igen tanulságos ebből a szempontból az Idegen gyermek tündérország-leírása, először paradicsominak tűnik, aztán kiderül, hogy nem ritka a gyerekhalál – meg lehet csúszni a magasban, a madarak felhasíthatják a kicsik mellkasát – tehát a legkülönösebb (halálos) balesetek történhetnek:. [26] Hasonló borzalom, hogy ezen paradicsomi birodalomban 500 gyerek legyeket csap agyon!!! – Felix is ajánlkozik Pepser agyoncsapására –a fiú egyebet se tervez az egész mese alatt, mint gyilkolászást– az idill hamis mivolta tehát éppen ugyanott fogható meg, mint a vidéki embergyerekek esetében: természetes szabadságuk szüleik felelőtlensége és figyelmetlensége következménye elsősorban, nem csoda, hogy mikor a von Brakel-apa végre – először – rászánja magát arra, hogy megvédje fiát és lányát, már késő; megbűnhődik addigi vigyázatlanságáért, életével fizet azért, mert elfelejtette, milyen gyereknek, vagyis kiszolgáltatottnak és magányosnak lenni. Ebből a szempontból von Brakel nagyon is hasonlít a Homokemberben ábrázolt apához, aki mit sem törődik fiának az egyébként az asszonyok (az anya és a dajka által táplált) rettegésével. Pedig Az idegen gyermekbeli Felix mindent megtesz annak érdekében, hogy magára vonja apja figyelmét, mániákus módon utánozza, állandóan emlegeti, főleg vadászként tartja nagyra, leginkább destrukciós oldala imponál neki. Mint a kisfiúk általában, azt hiszi, hogy apja mindenható, majd ő ellátja a Légyminiszter baját, bezáratja egy toronyba, stb.: betegesen az erőszakra koncentrál, akárcsak egyébiránt Diótörőbeli alteregója, Fritz, vagy a Murr kandúr groteszk, gyengeelméjű hercegfigurája, Prinz Ignaz, aki játékágyúval végez ki kismadarakat.

Christlieb (Marie-val ellentétben) nem tud különleges kapcsolatot kialakítani az apjával (egyébiránt az anyjával sem), jobb híján fivére, az éretlen Felix az, aki lépéseit vezeti: noha a kislány nem lelkesedik azokért a dolgokért, amikért a fiú, nincs ereje ellenállni, hagyja, hogy Felix (vagy adott esetben az Idegen gyermek) irányítsa az eseményeket. Marie-val ellentétben Christlieb tehát nem tud ellene tenni fivére destruktív hajlamainak, és azoknak apjuk sem szab határt (mint a Diótörő Stahlbaum tanácsosa). Ha az erdőben megjelenő fantáziateremtményeket a jungi módszerrel a gyerekek lelkiállapota megtestesüléseként látjuk, akkor könnyű belátnunk, hogy maga Magister Tinte is értelmezhető saját gonosz lélekrészük kivetüléseként, és a testvérpár közül Felix jelképezi elsősorban ezt a lehetőséget: ő dobatja el Christliebbel is a játékát, ő akar mindenáron élő állatokat lövetni a céltáblás vadászbabával (így nem sok erkölcsi alapja van ahhoz, hogy felháborodjék a tanító gonoszságán, mikor az elpusztít egy kismadarat).

A női princípium csorbát szenved Az idegen gyermekben, másodlagos szerepet tölt be, a Diótörővel ellentétben a megváltás itt a női szereplők egyike jóvoltából sem következhet be. (Hozzá kell tennünk, hogy az Idegen gyermek, noha nemi jellegét tekintve teljes titkolózásba burkolódzik, a destruktivitáshoz való hozzáállásban inkább lánynak tűnik, mint fiúnak.) A mesében megjelenő három anya-figura látszólag meglehetősen különböző, mint már említettük, mégis van köztük közös pont. A két von Brakel asszony egyaránt férje árnyéka csupán, és elsődlegesen a gyerekek jólneveltsége miatt aggódik, de a „városi” von Brakel olya mértékben stilizált, hogy alig lehet róla határozott jellemzést adni. Alacsony és kövér, groteszk ellentétben a férjével, nyilván semmittevéssel tölti az idejét: abszolút passzív. A vidéki von Brakel asszony a mese elején még tüchtig és kedves háziasszonynak tűnik, de állandóan szidalmazza a gyerekeit és semmi nyitottságot nem mutat fantáziavilágukat illetően, különösen érdekes, hogy erőnek erejével meg akarja győzni őket, hogy az Idegen gyermek tulajdonképp Gottlieb iskolamester fia. [27] A nemesasszony férjével ellentétben igenis ambicionálja, hogy a gyerekek elhagyják a paraszti színvonalat, rá tesz legnagyobb hatást a gróf puccos világa, valójában ugyanúgy a külsőségekre koncentrál, mint az előkelő rokonok: az igazán undorító Magister Tinte esetében is csak az az egyetlen komoly kifogása, hogy túl falánk és nem viselkedik illendően. Gyerekeivel nincs különösebb kapcsolata, az etetésen és felszínes illemre oktatáson kívül tőle aztán mindkettő azt csinál, amit akar, gondatlanságáért a férje halálával és háza elvesztésével ugyancsak megbűnhődik.

A vidéki von Brakel asszony párhuzamba állítható ugyanakkor a Tündérkirálynővel: az is szabadjára ereszti a gyermekét, sőt, más gyerekeket is életveszélyes játékra késztet és egész országát romlásba sodorja felelőtlen miniszterválasztásával. Tulajdonképp a Diótörő Stahlbaum tanácsosnéja sem sokkal felelősségteljesebb vagy beleérzőbb anya, modern anyaságmítoszainknak ő sem felel meg. Mégis ő az, aki Marie-t éjszaka megtalálja a sebesülése után, és aki ott ül a betegágyánál, harcaiban azonban mindig magára hagyja. A szenzibilitás terén mindkét mese apa-főszereplője pozitívabb osztályzatot kaphat, mint feleségeik, von Brakel úr képes visszaemlékezni az Idegen gyermekre, Stahlbaum tanácsos együttérzést mutat Diótörővel. Ami a kislányokat illeti, Marie mellett Christlieb igazán szánalmas képet nyújt: „nőisége” abban merül ki, hogy vakon követi a bátyját, állandóan sír és vajszívűbb, mint Felix. Viszont hiányzik belőle az a védelmező (anyai) ösztön, ami Marie-ban annyira pozitív, egyetlen egy babájára se tud vigyázni, hagyja, hogy Felix vad játéka tönkretegye.

Akár a fiúk, a kislányok esetében is különleges szerepet töltenek be a fantáziateremtmények, amelyek ezekben a mesékben (hisz ezért van szó mesékről) megelevenednek. Mint említettük, a játékokhoz való hozzáállás Marie-nál és Christliebnél alapvető jellembeli (vagy érettségbeli) különbségekre világít rá. Marie-nak rengeteg babájáról tudunk és ezeket különböző lelkiállapotainak ill. fejlődési szakaszainak (illetve Doppelgängereinek) is megfeleltethetjük, Christlieb egyetlen babája hamar az erdő mélyén végzi és érdekes módon nem értesülünk arról, hogy lett volna neki másik, korábbi hasonló játéka.

Marie gazdag városi polgárcsaládban él és ennek megfelelően bőven el van látva játékszerekkel, babáival mint személyekkel bánik. A karácsonyi ajándékok között van egy új baba – egy igazán szép -- is, akinek Marie a Mamsell Clärchen nevet adja [28]: Clärchen (aki később ugyancsak pályázik Diótörő kegyeire) a régi nagy babát, Mamsell Trutchen-t [29] szorítja ki. Marie arrébb is teszi a polcon, hisz nézete szerint az utóbbi időben a baba csak nem akar vigyázni magára, állandóan a padlóra esik és ennek az arca meg a ruhája is kárát látja. [30] Valójában persze a kislány nem akar már rendesen foglalkozni a megunt játékkal, noha az a saját látásmódja szerint igenis vigyázott magára: " rief Trutchen." (HOFFMANN:1978/1, 258. o) [31] Ezen a ponton tehát párhuzamot vonhatunk Marie és Christlieb viselkedése között, gondatlanok, bár alapvetően más-más okból. A magyar fordítás Makrancos jelzője az értelmezőt könnyen félrevezeti, de különösképpen épp beleillik abba a logikába, ami egy kislány babáinak egymásutániságában mutat rá a jellemfejlődésre, ily módon a régi, nagy baba (a független, vadóc kislány-én) háttérbe szorulása egy nőiesebb, kifinomultabb fázisba való eljutást jelez. Trutchen helyett tehát Clärchen lép színre, a legelőkelőbb helyet kapja az üvegszekrényben is, de elég hamar kiesik Marie kegyeiből, hiszen át kell adnia az ágyát a sebesült Diótörőnek. [32] Ettől fogva a Diótörővel való babázás lép előtérbe, a fiúbábu dédelgetése azonban kezdettől fogva kétértelmű helyzetekhez vezet. Egyrészt, mert Diótörő (az Idegen gyermekkel ellentétben) minden kétséget kizáróan férfi, sőt, némileg a keresztapa helyett van jelen, ahogy Marie egy különös megjegyzése is rávilágít: " - Marie wußte gar nicht, warum denn die Eltern so laut auflachten, und warum der Obergerichtsrat solch eine rote Nase bekam, und gar nicht so hell mitlachte, wie zuvor." (HOFFMANN:1978/1, 249. o.) [33], másrészt, mert Pygmalion istennőszobrához hasonlóan élettelen bábuból élő emberré lesz – első megszólalása után Marie nem is meri úgy babusgatni, ahogy előtte, hisz az érettségnek új szintjére lép: felfedezi magában a „felnőttes”, női szemérmet. A Diótörő-szerelem kialakulása folyamán Marie igen fájdalmas fázisokat él át, ezek közül a legkönnyebb a baba csúfságának elfogadása. Marie vonzalma Diótörő iránt erősen emlékeztet Achim von Arnim Isabella von Ägypten, Kaiser Karl des Fünften erste Jugendliebe [Egyiptomi Izabella, V. Károly első ifjúkori szerelme] című vadromantikus történetének Alraunja, a mandragórából létrejött szörnyszülött és létrehozója, Isabella közötti kapcsolatra: a cigánylány számára az Alraun a babusgatott gyerek és a féltékeny szerető funkcióját egyaránt betölti – azzal a különbségtétellel, hogy az Alraun örök gyerek marad, gonoszágában is teljesen infantilis és tudatlan. [34] A babázás, az anyaság és a szexuális élet kezdetétől való félelem, a csúnyaság iránt érzett undor és az ismeretlen iránti vonzódás teljesen összekeverednek a hősnők lelkében, a kislányból nővé válás stációit Hoffmann különös érzékenységgel képes ábrázolni. Ebben a Diótörő ugyancsak rokona a hagyományos állatvőlegény-típusú meséknek, melyek közül nyugaton A szépség és a szörnyeteg a legismertebb. Alapkonfliktusa ugyancsak a férfi princípium másságának, csúfságának elfogadása és természetesen az ödipális szakasztól való eltávolodás. A Die Königsbraut-ban a csúnyaság elfogadásának kérdése és a szerető/anyaszerep keverése ugyancsak alapmotívumok: igaz, Hoffmann itt szokásos mizogün nekibuzdulással nem csak ostobának, hanem nagyravágyónak is állítja be Annát, a zöldségkertészetben jeleskedő kisasszonyt, aki először irtózik kérőjétől, I. Daucus Carotától, de mikor megtudja, hogy az valóságos király, már nem is látja annyira csúnyának. A zöldség-gnómkirály (a kis Zacheshez nagyon hasonlóan) előszeretettel ül be kisasszonyok ölébe, és akárcsak az Arnim-féle Alraun (vagy Diótörő), a gyermeki, a parancsolói és szeretői statust váltogatja egyre-másra.

Marie-nak nem csak baba-alteregói vannak, maga Pirlipát is az, hiszen Marie a királykisasszony helyébe lép Diótörő szerelmeseként. Az ifjú Droßelmeier Pirlipátot megmentő akciója valószínűleg azért torkollik mégis tragédiába, mert a királykisasszony nem képes elfogadni a másikban, a férfiben azt az animust (csúnyaságot, furcsaságot), amit ő is magában hordozott. Meglehet, ehhez anyjával való kapcsolata is hozzájárul. A királylányt már születésétől fogva dajkák és udvari emberek hada veszi körül és csúnyasága nyilvánvalóan nem kelt szeretetet anyjában – az udvari élet hidegségéhez tehát az ösztönös anyai elutasítás is hozzájárul. Pirlipát egészen 15 éves koráig ki van szolgáltatva animusának – erre utal az is, hogy az átok következményeképp a lánynak szakálla nő, tehát mintegy férfivé válik, feje aránytalanul nagy lesz testéhez képest, vagyis személyisége torzul, a férfielem túlteng benne, de Diótörővel ellentétben nem tesz semmit saját megszabadulása érdekében, nem hoz áldozatokat, csak várja, hogy valaki megszabadítsa. Hiába nyeri vissza szépségét, vagyis nőiségét, mert úgymond nem nőként szocializálódott, agressziója inkább a mesék fiúszereplőivel rokonítja. [35]

Christlieb ilyen szempontból rokona Pirlipátnak, számára sem létezik kislányvilág, szülei szabadjára eresztik, vagyis sokkal inkább Felix gyámsága alá utalják, az éretlen kisfiú veszi át a szülők szerepét, márpedig ő magának is nagy szüksége lenne még az irányításra. De az anyai oldal elhanyagoltsága miatt Felix csak a túlzásba vitt agresszió értékrendjét tudja továbbítani, a vadászat iránti fogékonyságot, mely a gyerekek játszótársában, Sultan kutyában is megtestesül (a kutya is hímnemű, a női melegséget ő sem pótolhatja). Jobb híján a gyerekek itt a mesékben a kinti világot, az idegenséget, veszélyt jelképező erdőben keresik azt a védelmet, amit otthon nem találnak. Így találkoznak az Idegen gyermekkel is – akinek se neme, se neve, aki saját bizonytalan identitásuk kivetüléseként is értelmezhető. Az erdőben veszejtik el a három játékszert is, amelyet a grófi gyerekektől kaptak, a Jägersmannt (vadászembert), a Harfenmännleint (hárfás emberkét) és a schöne Puppe-t (szép babát). Figyelemreméltó, hogy egyiknek sem adnak nevet, egyikkel sem alakítanak ki személyes kapcsolatot. A fiúbabáknak legalább foglalkozásuk van, viszont a Christliebnek szánt lánybaba csupán szépségével jellemezhető, hasonló szerepet tölthetne be, mint Marie Mamsel Clärchenje. Ehelyett a gyerekek elviszik az erdőbe és miután Felix a saját, Fritzével azonos rombolási ösztönének és türelmetlenségének engedve tönkreteszi a saját játékait (Fritz is hamar megunja az automatákat – pl. a kastélyt – és túlfeszíti a húrt Diótörővel), a húga babáját is összerondítja. A kislány persze, ha megtanult volna anyjától vagy más leánytestvérétől, esetleg rokontól babázni, nyilván nem rohangálna vadul a bokrok között, tudna vigyázni egy szép játékra. De, noha a csak említés szintjén szereplő falusi gyerekek között két kislány is van, ezeknek vagy nincsenek babáik, vagy nem játszanak a két kisnemessel. Ez utóbbi a valószínű: különben miért menne a testvérpár az erdőbe és miért lenne szüksége az Idegen gyermekre? [36]

A kislányok mindkét történetben gyermekeknek látszanak, Marie-nak még a korát is megadja a narrátor, hét évesnek mondja, a mese végén mégis az derül ki, hogy érett nő, hiszen férjhez mehet az ifjabb Droßelmeierhez, az időviszonyokkal tehát valami alapvetően nincs rendben. Az idegen gyermek testvérpárja is kisiskolás korú még, erre utalnak játékaik, tanulmányaik, mégis kikerülnek az ismeretlen erdőbe, amely a népmesékhez hasonlóan a családról való leválás jelképe. [37] Mint tudjuk, a hagyományos mesékben az időfogalom rendkívül képlékeny és a gyerekkort gyakorta hajszál választja csak el a házasulandó állapottól, a nemi érés hirtelen megy végbe. Ha a Diótörő egészét mesének tartjuk, tehát nem dőlünk be annak a sugallatnak, hogy Marie lázálmainak terméke minden, ami fantasztikusnak tűnik, akkor azon sem kell megütköznünk, hogy a hét éves kislány váratlanul legalább 15 éves – annál is inkább valószínű, hogy ez történik, mert a cukorvilágbeli nászúton végbemegy Marie és Pirlipát egybeolvadása, és Pirlipát éppen 15 éves korában (key-age) változik vissza szépséggé, amikorra nővé érett, hiszen a Krakatuk-dió keresése épp 15 évig tart, csupán azért, hogy a királylány eladó lány korban legyen a megfelelő ifjú megérkezése idején (ennek kora szintén meghatározott, noha nem számszerűleg, de akinek még nincs szakálla, az kb. 17 évesnek felel meg). Érdekes azonban, hogy míg Pirlipát esetében az elvarázsolás nem függeszti fel az időt, Diótörő nem öregszik a mitikus múlt és Marie-val való találkozása közben. (Nem történik utalás arra, hogy mennyi ideig volt Diótörő csúnya, vagyis mennyi idő választja el a Marie-történetet a Pirlipát-mesétől, Marie viszont azonosítja a keresztapát a mesében szereplő órással. [38]) Van a történetben egy pont, ahol sokkal nagyobb az időbeli kihagyás, mint gondolnánk, feltevésem szerint a babaországbeli utazás és a kislány ájulása között lehet egy ilyen törés, esetleg az utazás értelmezhető sokkal hosszabb történések jelképes elbeszéléseként. A keresztapa utolsó megjelenését kivéve (ami délelőtti látogatás) az összes többi alkalommal este érkezett, amikor már fel kellett gyújtani a fényeket. Jelentéssel bír a karácsony mint referencia-időszak emlegetése is: karácsonykor kezdődik a történet, és a Krakatuk-dió megtalálása is ekkorra esik, a karácsonyhoz kapcsolódik Marie „beavatása”, amelynek főszereplője ugyanannyira a keresztapa, mint Diótörő, de a család neve: Stahlbaum (vasfa) is értelmezhető a karácsonyfára való utalásként. Mivel a történet újjászületésről szól, amelynek központjában egy Mária nevű leány áll, az év ezen időszakának kiválasztása aligha lehet véletlen. [39]

Az idegen gyermekben kevéssé feltűnő az időugrás, az erdő megváltozása, átkozottá válása, a gyermeki öröm megromlása azonban arra utal, hogy itt is gyors érési folyamattal állunk szemben. A mese mintája, Tieck Elfen-je is él ezzel az időfelfüggesztési módszerrel, tündérországban hét év csak egy éjszaka, amelyen nem alszanak, hanem mulatságoknak szentelik magukat, mikor azonban a főszereplő, akárcsak Diótörőbeli druszája, a mese elején még hét éves Marie visszatér a családjához, mégsem gyerek már, hanem tizenöt éves és nem sokkal később férjhez is megy. A Hoffmann-történetben a hatalmas változás kulcsa Magister Tinte személyiségében rejlik, amely szerintem korántsem annyira egyértelmű, mint pl. Vitt-Maucher értelmezése alapján tűnik. Pepser nem pusztán a gonosz megtestesülése, legalább is nem ilyen „ártatlan” módon. A gyerekek ujjába való beleszúrás túlságosan is emlékeztet a Csipkerózsika guzsalyára vagy akár Marie sebesülésére Diótörő első csatájának éjjelén ahhoz, hogy figyelmen kívül hagyjuk. [40] Akár Bettelheim, akár Franz elemzéseit nézzük, a Csipkerózsikához hasonló motívumok az első menstruációs vérzést és a szüzesség elvesztését egyaránt jelenthetik, mindenképp a lányok nemi életének kezdetére utalnak. Marie esetében a papucseldobás csak erősíti ezt a képzettársítást [41]. Míg azonban Marie önmaga sebzi meg önmagát (és kelti életre Diótörőt saját vérével), Magister Tinte alattomosan szurkálja a két gyereket (a szurkálás, ha fantáziálás szintjén is, de Droßelmeier keresztapát és Marie-t is összeköti) [42], figyelemreméltó, hogy nem csak a lányt, hanem a fiút is. Újabb utalás ez arra, hogy a nemi szerepeket tekintve zavar uralkodik ebben a történetben, ahogy az Idegen gyermek öndefiníció-hiányában is nyilvánvaló. Magister Tinte mind Felixet, mind Christliebet meg akarja rontani, és ez tulajdonképpen sikerül is neki, az erdőben érzett korábbi örömük odalesz, a régebben paradicsomi kerthez hasonló színhely hátborzongatóvá válik, ellentétben a mesék logikájával, vagyis, hogy a fantasztikumban félelmetes dolgok nem keltenek borzongást, Az idegen gyermekben többször is borzongást keltenek az események – magukban a szereplőkben, vagyis a gyerekekben: ilyen Magister Tinte légyzümmögése, mikor már azt hitték, meghalt, az eldobott játékok életre kelése és megjelenése – mindez hátborzongató hatással van rájuk, mégis újra és újra visszatérnek az erdőbe. A felületen idilli, vad, gyermeki környezet hirtelen elromlása, a kimondhatatlan iszony Henry James A csavar fordul egyet című kisregényének különös világára emlékeztet, és itt is csak sejthetjük, hogy miről lehet szó valójában, mit jelképez az undok fekete folyadék, amely mindent beszennyez, a légy-lét piszokhoz kötődő motívuma, főképpen azonban Magister Tinte tejben-vajban és mézben való elkábulása.

Nem véletlenül térünk újra és újra vissza az evés és az erotika szoros kapcsolatára. A romantika idején a szexualitásról szalonképes műben beszélni csak áttételesen, virágnyelven lehetett, az evés és ivás világából kölcsönzött kifejezések különösen gyakoriak, Hoffmann műveiben is. Egyértelmű a helyzet a Diótörőben: maga a diótörés az Pirlipát-szülők zabálás (ösztönök zabolátlansága)-motívum mellett az evés-szimbolika szublimációját jelenti, hiszen az erős fogak és állkapocs már nem a saját ösztönök kiélése szolgálatában áll, hanem másokért van. Mint már említettük, a hurkatöltögetés, a tűzhely, az eldugott helyeken élő egerek mind értelmezhetők a szexualitásra utaló jelképekként, az erős fogak, a harapás ugyancsak ebbe a fogalomkategóriába esik. Míg azonban Pirlipát, az erőszakos egerekhez hasonlóan csak saját ösztöneinek kiélésére gondol (csecsemőként már foggal születik és mindjárt bele is harap egy udvari ember ujjába, a feltört diókat ő eszi meg), Diótörő másoknak nyújt ételt (már Pirlipáttal való találkozása előtt is arról híres, hogy a társaságbeli hölgyeknek töri fel a diót), vagyis hagyja, hogy animája kifejezhesse magát. Mint már utaltunk rá, Pirlipát megtagadja ezt az animát, már átváltozása előtt teljesen átadja magát az animus vadságának és önzésének, mintha anyjának a női mélymagtól való elszakadása az ő animus-fókuszáltságában testesedne meg. Az idegen gyermekben ugyancsak feltűnik az erős fogak motívuma, Felix dicsekszik, sőt, henceg vele: "Ei lieber gnädiger Onkel, glaubst du denn, daß ich ein kleines Wickelkind bin und lutschen muß weil ich noch keine tüchtige Zähne habe zum Beißen?" (HOFFMANN:1978/1, 578. o.) [43] A vidéki gyerekek jó étvágya és erős fogazata életrevalóságukra utal, de egyszersmind vadságuk, zabolátlanságuk jele is, már a mese elején alig tudják türtőztetni magukat az anyjuk által készített sütemény izgató illatát érezvén. Örömüket az evésben azonban először a nagybácsi és családja, később sokkal drasztikusabb módon Magister Tinte rontja el: „So herangekommen, stürzte er sich sofort in den Napf, daß die Milch überströmte, die er einschlürfte mit widrigem Rauschen ... Aber alles nicht achtend schwang sich der Magister aus dem Milchnapf, setzte sich auf die Butterbröte hin, schüttelte die Rockschöße und wußte mit den dünnen Beinchen geschickt darüber hinzufahren und sie glattzustreichen und zu fälteln.“ (HOFFMANN:1978/1, 611. o) [44] Ugyanez a motívum megjelenik a Homokemberben is, Coppelius utálatossá teszi a gyerekek számára a süteményeket és az édes gyümölcsöt: „Das hatte er bemerkt und nun war es seine Freude, irgend ein Stückchen Kuchen, oder eine süße Frucht, die uns die gute Mutter heimlich auf den Teller gelegt, unter diesem, oder jenem Vorwande zu berühren, daß wir, helle Tränen in den Augen, die Näscherei, der wir uns erfreuen sollten, nicht mehr genießen mochten vor Ekel und Abscheu. Ebenso machte er es, wenn uns an Feiertagen der Vater ein klein Gläschen süßen Weins eingeschenkt hatte.” (HOFFMANN:1977, 14. o.) [45] Ursula Oslowsky hívja fel figyelmünket ennek az ábrázolásnak szexuális jelentéseire: „Man kann <seine Süßigkeit einem anderen Körper mittheilen> und zwar vorzüglich am <süszlöchlein>, einer <euphemistischen umschreibung für die männliche und weibliche scham> ... Erst die Dechiffrierung von <susz> als Wol-lust des Essens und des Leibes macht jedoch verständlich, warum die Berührung durch die phallische Hand Coppelius’ gleichzeitig Abscheu und Faszination erregt: dem Coppelius und dem Vater ist ja erlaubt, was Kindern verdorben wird – der Genuß.” (ORLOWSKY:1988, 167. o.) [46]

A dézsmálás-motívum, vagyis a szexualitás és a nyalánkságok kapcsolata Diótörő és Marie édesség-utazásában (nászútja – angolul honymoon, magyarul mézeshetek – vagyis az édes és az erotika ezekben a kifejezésekben is megnyilvánul) is jól megfigyelhető, gondoljunk csak a Studentenfutterpforte-re (diákabrak-kapu), feminista elemzésekben ennél sokkal kevésbé szuggesztív ikonográfiai megjelenítéseket is értékeltek már nemiszervre való utalásként (l. <süszlöchlein>). Marie egész baba-világa már az üvegszekrényben tele van marcipánfigurákkal, ezeket a nyalánkságokat kell aztán feláldoznia az egérkirálynak, amikor az három éjszakán keresztül kínozza. Talán nem véletlen, hogy Marie az édességeket őrizgeti, de nem eszi meg, aki enni akar, az a férfi szexualitás taszítását jelképező egérkirály, vagyis maga az édesség értelmezhető a kislány egyik megnyilvánulási formájaként, az egérkirály pedig – miért is ne --, ifj. (vagy id.) Droßelmeier állati oldalaként, szublimálatlan szexualitásaként. Hiszen a mindenkori „bácsi” a Hoffmann-mesékben (Droßelmeier, Magister Tinte, Coppelius, stb.) egyszerre a vonzó idegenszerűség és a mélységesen undorító dolgok megtestesítője, egyfajta demiurgosz, a dolgok belső szerkezetének ismerője, de a vágy, az élvezet titkainak tudója is. Az ifjú Droßelmeier leírásában, aki immár emberi formájában mutatkozik meg, ismét visszaköszön a táplálék és a szexualitás misztikus egysége: az ifjú arcocskája olyan mint a tej és vér (Hófehérkét juttatja az eszünkbe): „Wie Milch und Blut war sein Gesichtchen“ (HOFFMANN:1978, 304. o.) [47], Marie-nak ajándékba ugyanolyan marcipánfigurákat hoz, mint amilyeneket az egérkirály tett tönkre (de hiszen ő marcipánország, tehát a lányos erotika országának királya) és a lányban ez ugyancsak felgyújtja a belső tüzet: „Marie war glutrot geworden, als sie den jungen artigen Mann erblickte und noch röter wurde sie, als nach Tische der junge Droßelmeier sie einlud, mit ihm in das Wohnzimmer an den Glasschrank zu gehen“. (HOFFMANN:1978, 304. o.) [48] A Diótörő tehát valóságos meseként megnyugtató megoldáshoz, a férfi és női princípium kibéküléséhez, egyesüléshez vezet, míg Az idegen gyermek befejezése a kezdeti paradicsominak tűnő állapothoz képest különösen kontrasztos, elkeserítő és reménytelen: a két princípium még csak kibontakozni se tudott, és a rossz és jó konfliktusából a Magister Tintét eredetileg a vidéki rokonok nyakára küldő Cyprianus von Brakel, a lehetséges főgonosz kerül ki győztesen: ebben az értelemben tehát ezt a történetet nem is tarthatjuk igazi mesének.

Vitt-Maucherrel megegyezően mind a csúnyaságot, mind a harapás/evés motívumot a Diótörő mélyebb rétegét, szexuális jelentését megvilágító elemeként értem [49], de nem látom be, miért lenne a mese csupán férfifantázia sötét világának megjelenítője. „ ... unter der „unschuldigen” Oberfläche der Kindermärchens eine dunkle verdrängte Welt männlicher Ängste und Bedürfnisse (Droßelmeier) darzustellen ...” [50] Marie Hoffmann egész munkásságának talán legügyesebben, legérzékletesebben megrajzolt nőfigurája, ha képesek vagyunk a művet teljes egészében meseként és nem valamiféle mesebetétekkel átszőtt lázálomként értelmezni, akkor a pedofilia árnyától megszabadulva ugyanolyan elfogulatlanul tudjuk szemlélni, mint egy Szépség és szörnyeteg-típusú narrációt: vagyis beavatás-történetként. A női szexualitás kibontakozása (még ha eltorzult formában is) csak a Die Königsbraut-ban jelenik meg hasonló intenzitással, olyan jelképekkel, mint az apai torony, a lányhoz kötődő zöldségeskert (anyaföld), az előbukkanó és eltűnő gyökér, mely gyűrűt cserél a főhősnővel, a gyűrű, mely szúró fájdalmat okoz. Hoffmann azonban a Brambilla hercegnőhöz hasonló ironizálással, a fűzfapoétaság, az asztrológia és a kisnemesek nagyravágyása kifigurázásával egyrészt eltereli a figyelmünket, másrészt súlytalanná teszi az archetipikus ábrázolásmódot. A két „gyerekmesében” azonban képes megőrizni a drámai feszültséget még az eltúlzott idillek, édeskés leírások ellenére is, a hátborzongató momentumok miatt helyenként A homokemberrel rokonítható a két történet.

BIBLIOGRÁFIA


Elsődleges irodalom