El Japón de Hiroshigué en las pioneras innovaciones de Tablada[1]
Georgina J. Whittingham
State University of New York-Oswego

En las dos primeras décadas del siglo veinte los profundos cambios en la estética fueron fundamentales para los artistas mexicanos. Pocos supieron asimilar y transmitir las últimas corrientes artísticas extranjeras como lo hizo Juan José Tablada (1871-1945), “cuyas audaces y pioneras innovaciones son reconocidas internacionalmente en el campo de la poesía, especialmente aquellas que se refieren a las relaciones entre poesía e imagen” (Letra e Imagen 2). Frank Dauster comenta la increíble capacidad de asimilar lo nuevo de Tablada desde la ironía patética de Laforgue y el decadentismo francés hasta las últimas inquietudes: el vanguardismo, la poesía ideográfica y los haikús japoneses (124-125). Su contacto con el Oriente y con Francia --en particular su viaje al Japón de julio a octubre de 1900-- fueron esenciales para la escritura de poemas ideográficos al estilo de los “Calligrames” de Apollinaire y a la práctica de los haikús, tipo de composiciones sinéticas que acompañó con dibujos o acuarelas hechas por él mismo, como en los poemas de Un día…poemas sintéticos (1919) (Letra e imagen 2).

Juan José Tablada aporta a la lírica mexicana poemarios epigramáticos que amoldan los haikús japoneses a su forma mexicana de ver y de sentir la vida, rescatando la imagen de los vuelos retóricos y ornamentales del modernismo y contribuyendo a la formación de una de las más importantes generaciones de la vanguardia mexicana, los Contemporáneos. El objetivo de este artículo será precisar la influencia que el Oriente ejerce en las pioneras innovaciones de Tablada tal como se evidencia en sus observaciones de la cultura, la poesía y el arte japoneses en su estudio monográfico del paisajista Ychiriusai Hiroshigué (1797-1858), libro que apareció el 5 de marzo de 1914, fecha en que Tablada fue condecorado por el Emperador del Japón (Obras I-Poesía 619).

Una de las líneas revolucionarias de la obra de José Juan Tablada es la que se refiere a las relaciones entre la palabra y la imagen. En su adolescencia Tablada se dedicó a la pintura, y siguió cultivando el dibujo y la acuarela y promoviendo la obra de artistas mexicanos y japoneses. Su pasión por la cultura y el arte japoneses le llevaron a crear dibujos sobre su viaje al Japón y en ocasiones acompañar con diseños sus libros de haikús. Asimismo ilustró con las estampas de su extensa colección japonesa su monografía titulada Hiroshigué: el pintor de la nieve y de la lluvia, de la noche y de la luna. La publicación de la página Poesía de Tablada que forma parte de Letra e imágen: literatura mexicanda en CD-ROM e internet por el Centro de Estudios Literarios de la UNAM en colaboración con el Centro Nacional Editor de Discos Compactos (CENEDIC) de la Universidad de Colima y la Dirección de Cómputo Académico ((DGSCA) permiten revalorar los nexos entre la escritura y los materiales gráficos de Tablada y apreciar adecuadamente las imágenes “en su color y textura de trazo” (Letra e imagen 2).

José María González de Mendoza en “Trayectoria de José Juan Tablada” considera la monografía de Hirosigué una “obra de erudición segura y de gusto refinado que realiza […] lo que Edmundo de Gouncourt hizo para Utamaro y Hokusai” (2). La japonofilia de Tablada que ya apuntaba, según González de Mendoza, en los artículos sobre arte japonés en periódico El Universal en 1891, se afirmó con su viaje al Japón en 1900 y su interés en el oriente se cimentó con sus “pacientísimas buscas en archivos a fin de documentar su novela [inédita] ‘La nao de China,’ “ (2) que pereció en el saqueo de su casa en Coyoacán.

El espíritu renovador y universal de Tablada se manifiesta en su mayor variedad, experimentación e innovación entre 1919 y 1930 en que aparecen el libro de poesía ideográfica Li-Po y otros poemas (1920) y sus dos libros escritos a la manera de los haikús japoneses: Un día… poemas sintéticos (1919) y El jarro de flores (1922). El primer libro de haikús se editó en Caracas, Venezuela y el segundo en Nueva York. La publicación de estas obras en el exterior se debe al destierro de Tablada “desde junio de 1914 hasta julio de 1917 y después prolongado durante más de veinte años, si bien interrumpidos por viajes a México” (Mendoza, Tablada en la perspectiva de hoy 1)

El primer contacto de Tablada con el Japón tiene raíces en el arte japonés. Ya en 1881 su interés por el Japón se manifiesta en un artículo titulado Arte japonés publicado en El Universal sobre lo monstruoso en el arte japonés por Edmundo de Goncourt. Posteriormente mediante sus observaciones de las estampas de Hiroshigué va desarrollando una estética japonesa propia y su admiración por la cultura del lejano oriente nipón. Si bien en la belleza luminosa y matizada de los paisajes de Hiroshigué Tablada alcanza por el sortilegio del arte un nuevo sentido espiritual, tiene que admitir que ni el arte ni el amor pueden sustraerle de las trágicas adversidades políticas (Hiroshigué, 117-118) que embargan su espíritu:

La compleja atracción que “la armoniosa policromía de las estampas” ejerce sobre Tablada indudablemente le permite fugarse del mundo político que lo angustia hacia escenas remotas y exóticas. Por otro lado los maravillosos paisajes que inmortalizan las estampas de Hiroshigué constituyen para él sagrados portales mediante los cuales su vasta erudición y prodigiosa imaginación se abre a los matices más sutiles y variados de la historia, la lengua y los valores culturales y espirituales del período Yedo, (Edo) antiguo nombre de la ciudad de Tokio desde 1615 a 1868, cuando era la Metrópoli de los Shoguns o Regentes militares.

La monografía de Tablada sobre Hiroshigué es indispensable para entender su actitud hacia el Japón, porque su genuino interés por la cultura y los procedimientos estéticos japoneses se inició a través del arte. Es interesante notar, como indica Odile Cisneros “el itinerario, un tanto indirecto que llevó a Tablada primero al arte japonés, luego directamente al Japón y finalmente a la literatura japonesa y al haikú” (2).

La primera etapa japonesa de Tablada puede caracterizarse como europeizante de acuerdo al postulado de Edward Said que observa que los orientalistas europeos conocían el Oriente principalmente por la obra de otros europeos: “[…] Nerval’s own voyage to the Orient was by way of Lamartine’s, and the latter’s by way of Chateaubriand” (Orientalism 176 en Tinajero 6). José de Jesús Núñez y Domínguez (2) señala que Tablada

Los primeros poemas orientalistas de Tablada en la colección “Musa japónica” (1896-1900) --entre los cuales se cuentan “Crisantema,” “Musa japónica,” “Noche de Opio,” y “Japón”-- están claramente dentro de la corriente parnasiana del modernismo hispanoamericano e influidos por sus lecturas de escritores franceses y modernistas de su época. Pero es importante como señala Odile Cisneros no subestimar el profundo y duradero interés de Tablada en el arte japonés, su labor de promotor y la influencia renovadora de sus escritos posteriores (95).

Cuando Tablada fue enviado por La Revista Moderna al Japón conocía, según José de Jesús Núñez y Domínguez, la literatura nipónica y había aprendido la lengua japonesa. Sus impresiones de viaje se publicaron como crónicas que él mismo ilustró en La Revista Moderna y posteriormente se recogieron en el libro En el país del sol (1919). En 1914 aparece su monografía sobre Hiroshigué que es esencial para comprender la relación de Tablada con el Japón y para el desarrollo y perfeccionamiento de la forma sintética del haikú, que sería una de sus aportaciones más importantes a la lírica hispanoamericana.

El prólogo, titulado “Torii,” de la monografía es un homenaje al misticimo japonés y a sus dos manifestaciones religiosas: el shintoismo y el budismo. El prólogo ante su libro es como el “Torii” : “el pórtico sagrado ante los santuarios del shintoismo; un pórtico semejante en su forma a la A con que firmaba sus grabados el maestro Alberto Durero (IX).” El prólogo subraya la importancia del budismo en la obra del paisajista Ychirusai Hiroshigué, porque para “la fe budista todos los seres y las cosas tienen alma […].” Habla la nieve, la lluvia, la luna y la noche. Tablada se propone hacer con sus manos “un templo votivo” a la labor creadora del genio a quien considera un demiurgo de la pintura, el maestro Hiroshigué. Se siente preparado para escribir sobre Hiroshigué por varias razones: se había propuesto preparar, cuando sus estudios artísticos madurasen, un libro semejante al de “Outamaro” de Edmundo de Goncourt. Subraya que hace largos años que estudia el mundo pictórico de Hiroshigué y para complementar sus estudios fue al Japón, estudió y coleccionó millares de estampas y admiró la obra de destacados pintores japoneses, siendo una de las más admiradas la obra paisajista de Hiroshigué (X-XI).

En el prológo Tablada ya apunta hacia su gusto por la esencialidad y desnudez del arte japonés y de los templos shintoistas, admiración que más tarde le llevaria a practicar la síntesis y la esencialidad de los haikus. Afirma:

Apoyándose en los ensayos de Sei-Ichi-Taki, “Three essays on Oriental Painting,” Tablada traza la trayectoria del arte paisajista japonés sumi-yé, un estilo de trazos y dibujos sintéticos de puro blanco y negro, y en ocasiones de coloraciones neutras de tonos rojizos, verdosos y grises, cuyo ideal era “representar escenas u objetos expresando sus esenciales caracteres con el menor número posible de pinceladas (6).”

Tablada reproduce una estampa del maestro Hokusai: El Fuziyama en 3 pinceladas. El propósito es revelar el esencialismo y el hermetismo del paisaje japonés, cuyas raíces en las dinastías de los maestros chinos a partir de los siglos nono y décimo tenían la función de decorar los biombos de los templos para exaltar la meditación mística (4). La admiración por “la pincelada ideal” de Hokusai y su alarde técnico inspiran a Tablada a dedicarle un apóstrofe lírico que ya apunta a su práctica del poema sintético:

En las próximas secciones del libro, Tablada narra dramática y pintorescamente un episodio en la vida del afamado paisajista Hiroshigué. Antes de adoptar su nombre de pincel, Hiroshigué era “hikeshi” o bombero y era conocido por su nombre familiar Ando Tokubei. Tablada describe los eventos de un incendio en el corazón de la ciudad de Yedo y a sus habitantes: Asakusa Imato, un populoso barrio de placer y sus calles donde pasan sacerdotes, samurais, luchadores, actores, prostitutas y peregrinos. Se describe el palacio de Edzu amenazado por el incendio, cuyo señor fue vícitima del famoso incendio de 1835 “que arrasó una gran zona de Yedo (15).” Las hazañas de Tokubei y de su brigada, en lucha con el fuego, salvan del incendio no sólo el palacio sino el almacén de un famoso editor de estampas que pone a Tokubei en contacto con el que será su maestro, Toyohiro Ychiriusai.

Tablada se fija en los méritos de la obra de Toyohiro (1773-1828): sus estampas, sus ilustraciones del “Yehon Yedo Meisho” o libro de los sitios célebres de Yedo, y sus ilustraciones de famosas novelas y libros japoneses. Describe uno de los paisajes de Toyohiro: “Las campanas de la tarde de Ueno,” y nota el parecido del paisaje a un célebre haikú de Bashoo, que traduce, no sin advertir que esta clase de poesía miniaturista japonesa tiene una admirable concisión en su forma original que se pierde en la traducción.

Explica a continuación que las ocho palabras que forman el poema y sus diecisiete sílabas musicales sugieren “el aspecto róseo y nebuloso de los cerezos en flor en los parques de Yedo […]” en “[…]la hora crepuscular en que resuenan las campanas de los templos vecinos,” cuyos sonidos no sabe la voz poética si le llegan desde el templo de Ueno o de Asakasa (37-38).

El prólogo y las primeras treinta y ocho páginas de la monografía presentan una descripción llena de vida del panorama cultural de Yedo de la época de Hiroshigué: Desde los parias hasta los samuráis, caballeros andantes, y los daimios, barones feudales de las provincias, las gueishas y los bonzos rapados son retratados; se describen las calles y los canales con sus aromas de incienso y marea y las brigadas de bomberos con sus estandartes o “matoi.” Se intercalan varios vocablos japoneses que complementan el colorido de las descripciones del ambiente, de las voces y de los diálogos. Como preámbulo a la prodigiosa obra de Hiroshigué, se presentan la obra de su maestro Toyohiro, los pintores contemporáneos, las tradiciones que los antenceden y la mística del budismo, origen del arte paisajista japonés y aspecto esencial para la creación y comprensión de las formas expresivas de los mejores pintores y poetas nipones.

No sorprende que la pintura japonesa condujera a Tablada a la economía del haiku y a relacionar la síntesis verbal con la imagen visual. En los paisajes de Hiroshigué, un panteista y budista, la figura humana se empequeñece y no es de importancia en “el amplio foco total de sus paisajes.” Los paisajes de Hiroshigué captan la esencialidad espiritual del arte japonés. El ser humano transita, “pequeño y perdido bajo abruptos cantiles o árboles gigantescos, al pie de montañas culminantes o en medio de dilatados litorales frente a océanos insondables…” (Hiroshigué 49). La esencia del haiku es semejante a la de la pintura paisajista japonesa. Según Mark Cramer

En el dibujo del paisaje, Hiroshigué hace visible la espiritualidad que anima el arte japonés. La imagen o la combinación de imágenes (no la metáfora, la ironía o el concepto que llama atención hacia el pensamiento humano) es la nota principal de la pintura y del haikú japoneses que evocan estados de la naturaleza: los colores de un cerezo en flor, el verdor lujurioso de un bosque, la blancura de la nieve o el vuelo de un pájaro bajo la luz del sol o de la luna. El haikú tiene que ser también, como indica Donald Keene, tanto sobre el momento observado en que un animal o el viento interrumpen la quietud de una escena como sobre el momento eterno que el animal o el viento interrumpen. ( Keene 136 en Cisneros 113).

En la colección Musa japónica que integra paráfrasis del Koshiñshifu (odas antiguas y modernas) de poetas japoneses y traducciones de “Utas” japonesas, pequénos poemas populares, el epígrafe alude al profundo respeto por la naturaleza que permea todos los aspectos de la creación:

La capacidad para ser parte de las variadas manifestaciones de la naturaleza y responder a sus cambios se profundizó con la influencia del budismo Zen, cuyo fin es alcanzar la unidad de diversos fenómenos: el silencio, la quietud y la tranquilidad dentro del cambio y de la movilidad. Fue durante la Edad Media (1200-1600) que los principios estéticos japoneses se desarrollaron y se manifestaron en la pintura, que influida por el Zen, se caracteriza por las pinceladas más esenciales de tinta negra, a veces con toques rojizos y marrones, sobre el lienzo blanco de seda o papel de la estética sumi-yé. Semejantes imágenes de la naturaleza caracterizan el haikú, la forma poética del siglo XVII, con antecedentes en la Edad Media, y cuyo maestro es Matsuo Bashõ (1644-1694) (Seidensticker 90-91). Las estampas de Hiroshigué sin duda inspiraron a Tablada a percibir los estrechos lazos que existen entre la pintura paisajista de Hiroshigué, el estilo sumi-yé y el haikú, producto de siglos de cultura y disciplina, cuya expresión, fuente de transporte espiritual para el arte zen, es el climax de una meditación larga y concentrada (Obras I-Poesía. 18-19). En contraste a las monocromáticas y minimalistas expresiones gráficas del arte medieval sumi-yé, la pintura de Hiroshigué explora la policrómica gama de los fenómenos naturales, sin abandonar la espiritualidad y los principios estéticos transmitidos a lo largo de las generaciones. De particular interés son los “Meisho,” guías ilustradas del Japón por los mejores artistas que figuran paisajes famosos y escenas de varios períodos acompañadas de leyendas históricas y mitológicas. En esta sección de la monografía, como lo hace en Musa japónica, Tablada traduce “utas” o poesías célebres que comentan un paisaje y “se acercan al espíritu del haikú por la brevedad con que están captadas las impresiones que describen” (Obras I-Poesía. 17). Sirva como ejemplo el “uta” de la poetisa Sooyú sobre un paisaje lunar: “Aunque baile el fulgor de la luna, ella verá el fondo de mi alma” (68).

Si juzgamos la actitud de Tablada hacia el Japón sólo por la monografía de Hiroshigué y sus traducciones de haikús y de utas, no hay duda que entendía la tradición del haikú, género practicado por primera vez por un poeta en lengua castellana. Sin embargo, como nota Mark Cramer, Tablada no se ajusta estrictamente ni a la métrica clásica de diecisiete sílabas del haikú, dos pentasílabos con un heptasílabo central, ni se cuida de evitar el empleo de metáforas e ideas, técnicas ajenas a la tradición japonesa, en la que el poeta no debe llamar la atención hacia su pensamiento, sino perderse en la imagen del poema (533-535).

Si bien Tablada capta el espíritu del haikú en la mayoría de sus composiciones, sus adaptaciones metafóricas y sus variaciones métricas no tienen el próposito de re-crear los haikús japoneses sino amoldarlos a su forma mexicana de ver y de sentir la vida. Tablada responde al espítiru del haikú japonés más que a la ortodoxia de la forma, creando una poesía en tono con las escenas de la vida mexicana y las particularidades de la cultura y la lengua de su país. Entre los poetas que practican la forma del haikú mexicano, o jai-jines, animados por Tablada, José Rubén Romero con su libro Tacámbaro en 1922 declara a los futuros jaijines mexicanos:

Al vertir el haikú japonés en una forma mexicana, Tablada emplea ciertas características formales no permitidas en la estructura japonesa como el uso de los títulos, las repeticiones semánticas o de palabras, la aliteración, la rima y las referencias a la cultura occidental. Sus creaciones, aún cuando descuiden las reglas de la tradición japonesa, siguen siendo ingeniosas y cercanas, como indica Atsuko Tanabe, (Tanabe en Sosa 1) al auténtico haikú. “Entre los principios del haikú que utilizó [comenta Odile Cisneros] están el énfasis en la brevedad, la observación directa de la naturaleza y el principio de cambio y permanencia, en la intersección del momento y de la eternidad (113).” Es precisamente en virtud de su voluntad de experimentación que Tablada logra las sorprendentes síntesis de la forma japonesa sin descuidar los patrones musicales de su lengua y la especificidad mexicana y occidental de sus imágenes.

La temática bíblica de “La pajarera” y la repetición de palabras en “El saúz” de Un día…, señala Tanabe (Tanabe en Sosa1) sólo podrían tener lugar en un poema de un escritor occidental:

En el poema “Sandía” de El jarro de flores, la observación de Sosa es acertada: “la estructura cuaternaria y la rima, no utilizadas asimismo en la poesía japonesa, se justifican por su riqueza de aliteraciones y homofonías.” Según Tanabe el poema también descuida una de las reglas principales del haiku: el ki o kigo – “vocablo correspondiente a cada una de las estaciones, que utilizadas en haikais automáticamente insinúan la estación a la que se refieren.” (2) La sandía es el ki del verano, por consiguiente a un japonés “instintivamente se le ocurrirán las tres palabras ‘verano’, ‘rojo’ y ‘fría’ “ (Tanabe en Sosa 2).

Víctor Sosa señala un aspecto esencial de los haikús de Tablada: la influencia de la pintura japonesa en los poemas sintéticos en los que poesía e imagen visual se articulan en un mismo plano expresivo como en Un día… en el que cada poema está acompañado por un dibujo de su propia mano (1). Los poemas sintético de Tablada son eminentemente visuales. Los dibujos de Adolfo Best Maugard ilustran las disociaciones líricas de El jarro de flores. En ambos libros los dibujos sirven para subrayar el elemento visual de las imágenes verbales: la naturaleza, las frutas, los pájaros y las flores que “llegan a nosotros sin más significado que su existencia; el ruiseñor y el sapo […] comparten el plano destinado a la contemplación […].” (Obras I-Poesía, 19). En Un día…Tablada recoge impresiones a lo largo de un día: la mañana, la tarde, el crepúsculo, y en en El jarro de flores encierra “la halada gracia de los colibríes sudamericanos o el ritmo de los habanos de las tropicales palmeras” (Núñez y Domínguez 4). Respecto a la influencia de la pintura en la obra de Tablada, José de Jesús Núñez señala que en la japonofilia de Tablada hay que buscar más al adorador de lo plástico que al literato (2):

Odile Cisneros subraya que gracias a su inquieta curiosidad Tablada “tuvo el singular destino de iniciar el modernismo en 1894 y la vanguardia en 1919” (Pacheco 2:32 en Cisneros 114). Aún más que el Japón, “como sueño modernista y modelo estético que logró asimilar,” (Cisneros 114) estuvo con él el arte pictórico japonés. Las hermosas imágenes naturales de los paisajes de Hiroshigué le acercaron a la esencia de la imagen visual y verbal del arte nipón, cuya síntesis se manifiesta más desnudamente en el haikú: una de las formas más condensadas de la lírica universal que evoca mediante imágenes específicas la relación de un momento concreto al constante y eterno movimiento de la creación.

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