PALIMPSZESZT
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‘Tengo de árabes noble descendencia’:
orientalismo y el regreso al país nativo
en la última obra de Juan Francisco Manzano

Marilyn Miller
Tulane University

Juan Manzano, orientalista

En el ambiente sumamente tenso que vivía Cuba como colonia española a medianos del siglo XIX, el reconocido poeta Juan Francisco Manzano escribe Zafira, tragedia en cinco actos, obra dramática en verso aparentemente distante, en términos temáticos, de su experiencia personal de la esclavitud. Según su autor, la obra se sitúa “en Mauritania, hoy Argel, y pertenece al siglo décimo sexto” (25). Pese a no poder declarar con exactitud la fecha en que fue escrito, sabemos que Zafira fue publicado en 1842, en el contexto de la vida del dramaturgo como hombre “libre”, o sea, después del momento en que la declamación del soneto “Mis treinta años” había conmovido a un grupo de letrados blancos a sumar los pesos necesarios a comprarle a Manzano su libertad. Zafira va dedicado a Ignacio Valdés Machuca, uno de los admiradores que en esa tarde de 1836 cambiaron la condición legal –si no cotidiana- del escritor.[1]

Aunque la obra fue elogiada en el momento en que apareció, ha representado el mayor de los enigmas en cuanto a la producción de Manzano para los estudiosos contemporáneos, quienes careciendo de información relevante al texto, han preferido concentrarse en la obra autobiografía de Manzano.[2] Como resultado, se ha ignorado casi por completo una fuente cuyo valor es múltiple. Zafira demuestra otra faceta intelectual de un autor obligado a narrar su vida dolorosa de esclavo (aunque prefiriera escribir poemas), y comprueba que no perdió su don poético al adquirir su libertad, como se ha aseverado. Pero ya desde el inicio de un estudio cursorio, salta a la vista algo hasta ahora totalmente inadvertido por los críticos: con Zafira, Manzano participa de forma vital en una tradición “orientalista” en Latinoamérica que se extiende desde Colón (si no antes) hasta la época actual.[3] Además, el orientalismo de Manzano, al situarse en un contexto árabe, implica también el referirse al continente africano, y a (algunos de) los orígenes del poeta pardo.

Por cierto, dada la ausencia de trabajo crítico y aún datos históricos básicos sobre esta obra, estudiar las posibles implicaciones o consecuencias de un “orientalismo” practicado por un ex-esclavo a medianos del siglo XIX en Cuba nos puede dejar con más inquietudes e interrogativos que respuestas. En el mejor estudio que hasta ahora se ha hecho sobre la obra de Manzano, Roberto Friol notó en 1977 que “Zafira es para la crítica el enigma mayor en la producción de Manzano,” y todavía en 2000, concordó Abdeslam Azougarh que el drama “sigue siendo un enigma en la producción de Manzano” (57). O sea, hay un drama del drama, una contextualización de la producción de la obra del cual no sabemos casi nada. Se desconoce el manuscrito original, no se sabe con certidumbre la fecha de su creación,[4] ni si en algún momento fue puesta en escena. Los datos pertinentes a posibles antecedentes literarios, sociales, o personales son escasísimos. Obviamente, a los estudiosos de la obra de Manzano, nos sobran preguntas y líneas de investigación que quedan por tocar. Sin embargo, considerar la vida y obra de Manzano, revisar los corrientes romanticistas de la Cuba del siglo XIX, o resumir el orientalismo hispanoamericano como tradición intelectual temporalmente amplia y multidimensional serán tareas parciales sin tomar en cuenta Zafira.

Antes de entrarle a la trama de la obra, conviene señalar algunos hechos de su contexto sociohistórico y literario. En la introducción de su re-impresión cubana en 1962 por el Consejo Nacional de Cultura, el autor anónimo de la introducción decreta que “Desde luego: ‘Zafira’ no se distingue por su alta calidad poética o dramática” (Manzano 1962 8).[5] Este criterio es representativo, no sólo de la crítica sobre Zafira, sino de toda la obra poética de Manzano. Pero aunque la pieza teatral de Manzano yace u olvidada o desacreditada por los lectores recientes, su publicación constituyó un evento importante en el milieu intelectual y social de los años 1840 en Cuba. Como corrobora Friol, fue publicada gracias a una suscripción que juntó las donaciones de más de 300 personas de alto rango social e intelectual y del pueblo en general, incluyendo a algunos extranjeros que aparecen en la lista con el título de mister. Entre esos suscriptores, aparecen figuras fundamentales en la vida de Manzano, como Domingo del Monte, José Antonio Echeverría, el mismo Ignacio Valdés Machuca a quien se dedica el drama, el autor Cirilo Villaverde, e incluso, los antiguos amos del poeta, Francisco de Cárdenas y Manzano y Concepción Manzano (Friol 68). El anuncio que abre la suscripción para Zafira en la revista Noticioso y Lucero de la Habana el 4 de julio de 1842, nota lo siguiente:

Con este título se está imprimiendo una tragedia en cinco actos y en verso, cuyo autor es el pardo Juan Francisco Manzano. No es ahora ocasión de encarecer su mérito. Los amantes de las letras en Cuba saben sobrado, si Manzano es o no acreedor al título de poeta, hoy tan profusamente concedido, pero tan pocas veces con justicia alcanzado. Manzano ha pulsado más de una vez las cuerdas de su lira, cuando su posición, sus ningunos estudios debieron mas bien habérsela arrancado de las manos, porque los que nacen poetas han de inundar el mundo de sus armonías, como el sol inunda de luz la tierra.

Si estas circunstancias no bastasen para que el público alentara tan felices disposiciones, sobraría sin duda la consideración de la tragedia que se está imprimiendo: es la primera obra de su género escrita en la isla por un hombre de color. (4, también citado en Friol 67-68).

El anuncio subraya tres factores en cuanto a la producción de la obra: el nombre y color de su autor, el verdadero carácter o naturaleza del autor como poeta, y el hecho de que su obra constituirá el primer ejemplo del teatro escrito en Cuba por “un hombre de color”. Es decir, insiste en la categorización racial como un hecho íntimamente conectado con el proyecto estético y sugiere que la obra merece apoyo y lectura por esa conexión. Las implicaciones de esa representación son muchas, una siendo que con tal anuncio, se está señalando una tendencia crítica y social de construir una literatura subalterna o de minoría en Cuba desde una fecha anterior a su independencia.[6] Otra implicación es más sutil: a pesar de afirmar la calidad literaria de la obra, el anuncio reconoce que uno de los motivos para la suscripción y la lectura de ella será no la curiosidad intelectual sino la curiosidad social, el deseo de ver qué puede escribir un “pardo” que había sido antes esclavo. Como dice Friol, “Era casi un milagro que un ex esclavo pudiera haber creado esa obra” (81).[7]

Cuando sale impreso Zafira en 1842, es alabado por varios poetas que componen poemas “al cantor de la Zafira”, poemas que se incluyen en la edición de 1962. Todos son sonetos que reconocen el éxito del “gran Manzano” (“La voz discurra del aplauso mío” 11) y celebran su “obra maestra encantadora” (16). Uno de los temas fundamentales en esa alabanza es la “cuna infortunada” o escasa del autor, y su valor en superar su “existir penoso” (12).[8] En por lo menos dos de los poemas, la tarea poética se caracteriza como una iluminación, la luz de ella representando la naciente patria, el “numen fecundo de la patria mía” (12). Manzano es nombrado como el cantor o bardo de esa luz. De forma implícita, entonces, Zafira enmarca a Manzano en el proyecto independentista y anticolonial, aunque sea con una obra que trata de turcos y árabes, y que toma lugar en Argelia en el Siglo XVI. Si leemos estos metatextos como una crítica de la obra, vemos que algunos de los suscriptores y los otros lectores de Zafira consideraban el drama –hasta cierto punto, por lo menos-- una alegoría de la situación colonial que se experimentaba en Cuba. Como proclama un soneto firmado por Elino,


¡Tú sabes conmover al pecho humano
Cuando a Zafira desgraciada llora,
Tú levantas la espada vengadora
Que baja la cabeza del tirano! (26)

Para esos contemporáneos, Manzano es “el bardo que el cubano suelo/Aplaude y goza” (17), un poeta asociado con una incipiente identidad criolla y nacional. Aunque los críticos del siglo XX han solido prescindir de la poesía de Manzano por mediocre, los de su círculo lo declaran un genio, con uno de ellos, por lo menos, comparándolo con José María Heredia, el poeta más famoso del período colonial, y uno de los pilares de la literatura nacional. Pero ¿cómo es que llegan a esas asociaciones, leyendo Zafira, una obra que no guarda conexión explícita con ningún elemento del entorno cubano? Y más importante para los lectores actuales, tal vez, ¿por qué escoge Manzano una escena tan aparentemente lejana de su propia experiencia? ¿Será que la trama oculta o disfraza realidades mucho más cercanas, e incluso, autobiográficas? ¿Cuál es el velo que nosotros como lectores tendríamos que sacarle del texto?

Las traumas de la trama

Los personajes principales de Zafira son la princesa árabe cuyo nombre le da título a la obra, Selim, su hijo y un príncipe árabe, Barbarroja, el rey usurpador de Mauritania, su hermano Isaac, y Dalí, un príncipe “jerife descendiente de Mahoma.” También tienen papeles importantes personajes secundarios: Colifa, una “noble y joven árabe amiga de Zafira,” Danme, el lugarteniente de Barbarroja, el gran Muftí, y Noemí, un eunuco negro. A pesar de su papel secundario, este último va a tener una importancia primordial no sólo por su actuación en la trama, sino por su asociación biográfica con Manzano por parte de los lectores del texto.

La trama se basa en eventos reales relacionados con el conflicto del turco Arruch Barbarroja con Selim, Rey de Mauritania. Cinco años después del homicidio de Selim, su esposa Zafira por fin cede a la propuesta de matrimonio del temido Barbarroja, no sabiendo que fue su mano la que le quitó la vida a su marido. Desolada no sólo por su muerte sino también por la ausencia de su hijo, que desapareció la noche del asesinato, Zafira se resigna al deseo del déspota. Pero confiesa a su amiga Colifa que ha soñado con su difunto esposo, quien ha mostrado su disgusto con la boda, pidiéndole a Zafira que se mantenga fiel a su memoria. Colifa le recuerda a su amiga que su hijo, aunque fuese declarado muerto por un esclavo que ha regresado, puede estar vivo todavía. Isaac, hermano del poderoso Barbarroja, también indica su interés con Zafira, ofreciendo rescatarla de la boda con su hermano y llevarla a Mustigia, territorio del padre de la princesa árabe.

Es en ese momento que aparece por primera vez en el escenario Selim hijo, vuelto del lugar a donde un esclavo fiel lo llevó hace diez años para salvarle la vida. Aparece “en traje de noble asiático viajero,” y trae oculto un pequeño turbante, que va a servir en el drama como el símbolo de su presencia/ausencia. Aunque viene así disfrazado, es reconocido por Noemí, un fiel esclavo negro, y también por Isaac, que se da cuenta que es el hijo del difunto Rey Selim. En una escena crucial para nuestro estudio, sale Isaac en busca del joven, pero Noemí, consciente del peligro de la revelación de la identidad de Selim, detiene a éste, indicándole que sabe quien es:


NOEMÍ
Le conozco
Oíd señor.
SELIM
¿Qué quieres?
NOEMÍ
Libertaros.
Los guardas de la puerta que allá quedan
Os vieron cuando entrasteis en palacio
Y os esperan allí, sin duda alguna
Vais a ser sorprendido e interrogado.
Yo os conozco, a fe mía; van dos lustros
Que de una noche en el espeso manto,
Os salvaron de aquí, y aquel turbante
En vuestra joven frente colocado...
SELIM
Callad.
NOEMÍ
Pues habéis visto en mí una prueba
Y que otro puede como yo notaros,
Esta llave tomad, y hacia esta parte
Siguiendo por el pie de este rejado
Una puerto hallaréis, abridla e idos.
SELIM (Sacando un bolsillo.)
Tomad ese bolsillo.
NOEMÍ
No: guardarlo,
Para comprar aquellos que se venden
Al infame interés.
SELIM
¿No eres esclavo?
NOEMÍ
Soy superior en todo a la fortuna,
Mas tesoro no quiero, yo la canto
Según la encuentro, próspera, o adversa
Y así de sus caprichos nada extraño.
SELIM
Hombre feliz ¿quién eres?
(Conmovido.)
NOEMÍ
Yo... un árabe
A quien negó la suerte vuestro rango.
Pero no una alma ardiente y compasiva. (44-45)

Tanto Friol como Azougarh han encontrado en esta escena del Primer Acto elementos autobiográficos.[9] Azougarh opina que por el astuto uso del disfraz en Zafira, “el lector no sabe cuándo habla el personaje y cuándo lo hace el autor” y lee esta escena como “una continuación de la confesión autobiográfica contenida en el famoso soneto ‘Treinta años’”, los versos más famosos de Manzano (2000 59).

Apoyado por Noemí, Selim escapa, y volviendo Zafira e Issac, sólo encuentran al esclavo fiel y el turbante que ha dejado el joven príncipe. En el Segundo Acto, Dalí anuncia a Zafira que su hijo vive y ha vuelto para recuperar el trono, y ella luego se encuentra con Selim, ya sospechando que a pesar de su disfraz de “noble asiático viajero,” es su amado hijo. Le pregunta por su linaje, y Selim responde,


Tengo de Árabes noble descendencia
Y a mis padres conozco ¡desgraciados!
Cuantos desastres la fortuna adversa (Aparte)
Deparó contra ellos...! (52-53).

Pese a que en ese momento todavía mantiene su disfraz como extranjero, su descendencia noble no oculta, y su madre pronto cree estar hablando con su hijo. Acto seguido, Selim revela su identidad al noble Dalí, que, recordemos, es un “príncipe gerife descendiente de Mahoma”. En esa revelación, Selim lamenta su “cuna infeliz”, y muestra su sed de la venganza, temas que ya hemos visto en los elogios de Manzano escritos por sus contemporáneos. Selim termina su parlamento:


Quiero... quiero llorar, y corra el llanto
Por mi cuna infeliz. ¡Oh si yo hubiera
En la infancia acabado el primer día
Con que la suerte me engolfó cruenta
En ese mundo de amargura llena!
Nunca mi alma la impiedad funesta
Probara de las bárbaras pasiones,
Que traban en mi pecho lid horrenda.
Cuando sólo un mortal respira esclavo
Del terrible rencor que le condena,
Cuando vive cual yo por la venganza,
¿No es el más infelice de la tierra? (60)

Aquí, Selim se representa como un esclavo, no de un amo, sino del rencor, de su deseo “bárbaro” por la venganza. Es una frustración que no se resuelve en el drama, ya que Zafira y Dalí son encarcelados y condenados a muerte por el celoso Barbarroja. Barbarroja y Selim entran en un duelo del cual el joven saldrá victorioso, pero la presentación de un turbante y un manto ensangrentados por el lugarteniente de Barbarroja hacen creer a Zafira que su hijo ha muerto, y ella se envenena. Selim, desilusionado por la sangre familiar derramada en el palacio, se niega a aceptar el trono de Mauritania.

Cómo leer el orientalismo de Manzano

Notemos unos elementos fundamentales para una lectura “orientalista” de Zafira. Primero, habría que revisar el trasfondo histórico de la obra de Manzano, recuperando acontecimientos de las contiendas entre España y dos “otros” orientales, los árabes y los turcos. Zafira y Selim padre e hijo representan a los árabes, mientras que Barbarroja e Isaac simbolizan el poder turco. Importante personaje literario en el Siglo de Oro, sobre todo en el teatro, Barbarroja fue también un actor principal en las luchas del poder en la península ibérica y el norte de África en la última parte del siglo XV y los primeros años del XVI.[10] En 1516, se va a Argel, donde el Rey Selim le ha llamado, buscando ayuda para resistir el pago de tributo a los españoles. Barbarroja degolla a Selim en el baño y se proclama sultán.

Sugiere Friol que Manzano puede haber conocido al personaje de Barbarroja en 1827, cuando se presentó “el hermoso drama titulado Aaradin Barbarroja” en el Teatro Mecánico y Pintoresco de la Habana (69).[11] Sea o no el hecho, las figuras exóticas de Barbarroja, Selim, Zafira y Noemí señalan la participación de Manzano en la recuperación del Oriente y la relación cercana entre literatura y política, dos elementos típicos del romanticismo.[12] Pero aparte de esas influencias románticas en la creación de una obra orientalista, “tal vez lo decisivo de la elección fuera el sentido del fatalismo islámico, tan naturalmente afín al de Manzano,” sugiere Friol (71). Como es imposible–hasta ahora, por lo menos–saber cuáles eran los modelos literarios de Manzano, sólo se puede especular que tal vez hubiera visto otras obras teatrales de autores que integraban elementos orientales, como, por ejemplo, los dramaturgos españoles el duque de Rivas y Martínez de la Rosa, cuyas piezas se presentaban frecuentemente en los teatros habaneros o tal vez una o más de las óperas con tema orientalista de Rossini.

Encuentro sorprendente que Azougarh, a pesar de sus cuidadosos estudios de la obra de Manzano, y también del orientalismo en la obra de José Martí, nunca comente el elemento orientalista de Zafira. Al parecer, él comparte con Ivan Schulman una tendencia crítica de ver el orientalismo en las tempranas crónicas y cartas de la conquista, y de nuevo en el modernismo que comienza al final del siglo XIX, pero no en el período que cae entre esos dos momentos.[13] Si seguimos el análisis del referente oriental que elabora Azougarh en cuanto a la obra de Martí, vemos que lo que aquí se ha propuesto como un orientalismo en Manzano es muy distinto del perfil que asume en la obra de los poetas modernistas posteriores. Si para Azougarh el orientalismo hispanoamericano es el privilegiar la dimensión imaginaria por encima de la histórica, y la negación del Oriente actual al apropiarse de su pasado (1998 12-14), es un fenómeno que podemos reconocer sin dificultad en la obra de Manzano. Pero si ese orientalismo llega a ser en Martí y otros poetas modernistas la cultivación de la diferencia y la hostilidad de la relación entre Oriente y Occidente, es una reducción de la complejidad de la visión orientalista que se encuentra en Zafira, donde los partidos orientales luchan contra Europa tanto como con Europa y entre . Es decir, la variedad de personajes y posturas políticas asociadas con el Oriente en Zafira crea una categoría estética y política ambigua y cambiante.

Esta identidad flotante parece servirle a Manzano en dos empresas: funciona como símbolo de la identidad cubana en su propia relación con España y/o Europa, y ofrece una reconsideración del carácter africano para un autor consciente de ser afro-americano. Schulman, en su estudio del orientalismo en Martí y sus contemporáneos, nota que

Estamos convencidos de que el proyecto de apropiar los orientalismos en la literatura modernista implica la existencia, entre los escritores del período, de una revaloración cultural dinámica en la que el deseo de insertar el Otro oriental debe verse no como un sencillo fenómeno de intertextualidad, sino como un fenómeno social. En otras palabras, los orientalismos discursivos constituyen una red de representaciones heterogéneas de la cultura, generadas por la fuerza de la autoridad social y las prácticas estéticas de la época. (33-34).

Este acierto crucial ignora, lamentablemente, el hecho de que tales negociaciones identitarias de los modernistas seguían procesos anteriores muy parecidos. El “fenómeno social” a que se refiere el orientalismo de Manzano es la colonia azucarera y no la independencia recientemente adquirida, y por lo tanto, asume un carácter distinto. Como los árabes de Mauritania o Argelia en el Siglo 16, hay cubanos que quieren liberarse del tributo y la sumisión a los españoles, pero cuando piden ayuda de sus hermanos orientales los turcos, son traicionados por ésos, que practican una opresión aún más bárbara. Los turcos en Zafira serían, según esa lectura alegórica, los criollos o españoles residentes en Cuba que con sus prácticas bárbaras, es decir, por su participación en los abusos de la esclavitud, estorban la liberación de la isla.

La lectura alegórica del turco Arruch Barbarroja como un español negrero, y los árabes como sus víctimas africanas, no es del todo inverosímil. Cuando su amiga Colifa le recuerda a Zafira que “siete tronos Africanos” le han rendido la cerviz a Barbarroja, reconoce una tradición europea que divide al mundo oriental en malos y buenos, los turcos generalmente representando la barbarie y el salvajismo, y los árabes la alta civilización. Este orientalismo ambivalente es aparente en uno de los contemporáneos más importantes de Manzano, Alejandro de Humboldt. En su relato de su viaje por Cuba, Humboldt asocia la esclavitud colonial española con el dominio turco sobre la Grecia, y en ese retrato,

los turcos adoptan el papel de los traficantes de esclavos de las colonias españolas, mientras los indios y en este caso específico los negros esclavos asumen el de los oprimidos griegos, en tanto el Occidente se llena de “oprobio” al no poner fin a tales prácticas, lo cual estaría en condiciones de hacer apoyando la lucha de liberación de los griegos o –– algo que se deja a la libre interpretación del lector ––, poniendo en práctica la abolición de la esclavitud (Lubrich 1-2).

Como dice Oliver Lubrich al comentar la obra de Humboldt, “en contraposición al ennoblecimiento del Oriente como cultura de la Antigüedad clásica, aparece la historia de los enfrentamientos entre los países de Europa y un Islam en expansión” (1).[14] Obviamente, para Humboldt el orientalismo ofrece un espacio en el cual puede construir una postura no principalmente imperialista, sino anticolonial. Por lo tanto, Lubrich cree encontrar en los escritos de Humboldt lo que hoy “podríamos intentar definir como ‘postcolonial’” (3). La pregunta ahora es si, leyendo a Zafira, podríamos decir lo mismo de Manzano. Y obviamente, esta pregunta se junta con muchas mas: ¿Por qué escoge un escenario y unos personajes orientales y africanos Manzano? ¿Qué relación posible guardan esas elecciones con su propia condición como hombre de color? ¿Por qué escogió este tema y este género en un momento (después de su manumisión) cuando los disfraces o las máscaras parecerían ser menos necesarios? ¿Por qué escribió una obra que incluyera personajes que ni siquiera se tomaran en serio en la producción, dados los prejuicios del público cubano en esa época?[15] Todas esos interrogatorios nos atraen, al examinar una de las obras más interesantes, y tal vez más importantes, de la tradición orientalista en América Latina.

Obras citadas

Aguirre, Yolanda. Apuntes en turno al teatro colonial en Cuba (1790-1833). La Habana: Impresora Universitaria, 1969?

Arriaza, Juan Bautista. Emilia y otros poemas. Ed. y prólogo de Joaquim Marco. Barcelona: Llibres de Sinera, 1970.

Azougarh, Abdeslam. Juan Francisco Manzano. Esclavo poeta en la isla de Cuba. Valencia: Ediciones Episteme, 2000, 9-60.

-----. “Destino y obra de Juan Francisco Manzano.” En Azougarh, Abdeslam. Juan Francisco Manzano. Esclavo poeta en la isla de Cuba. Valencia: Ediciones Episteme, 2000, 9-60.

-----. “Martí orientalista.” Casa de las Américas 210, Enero-marzo 1998, 12-20.

Del Monte, Domingo. “Carta de Domingo del Monte a José Luis Alfonso”. Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, 1990, 141-142.

Feijoo, Ramiro. La ruta de los corsarios. Editorial Laertes; Barcelona, 2000.

Friol, Roberto. Suite para Juan Francisco Manzano. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1977.

Gordon, Murray. Slavery in the Arab World. New York: New Amsterdam: 1989.

Humboldt, El Baron A. de. Ensayo político sobre la isla de Cuba. Con un mapa; obra traducida al castellano por D. J. B. de V. y M. Paris: Casa de Jules Renouard, 1827.

Kushigan, Julia A. Orientalism in the Hispanic Literary Tradition. In Dialogue with Borges, Paz, and Sarduy. Albuquerque, New Mexico: University of New Mexico Press, 1991.

Labrador-Rodríguez, Sonia. “La intelectualidad negra en Cuba en el siglo XIX: el caso de Manzano.” Revista Iberoamericana 62 (174), Enero-Marzo 1996, 13-25.

Leal, Rine. Breve historia del teatro cubano. La habana: Editorial letras cubanas, 1980.

-----. “Prólogo.” Teatro del Siglo XIX. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1986.

Lubrich, Oliver. “‘Egipcios por doquier’. Alejandro de Humboldt y su visión ‘orientalista’ de América.” HN. Alexander von Humboldt Netz, III, 5, 2002, (http://www.uni-potsdam.de/u/romanistik/humboldt/hin/hin5/inh_lubrich_10.htm.

Manzano, Juan Francisco. Obras. Prólogo de José Luciano Franco. La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1972.

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Pena de Matsushita, Marta. Romanticismo y política. Buenos Aires: Editorial Docencia, 1985.

Portuondo, José Antonio. Bosquejo histórico de las letras cubanas. La Habana: Ministerio de Educación, 1960.

Rivas, Mercedes. Literatura y esclavitud en la novela cubana del siglo xix. Sevilla: Escuela de Estudios Hispano-Americanos de Sevilla, 1990.

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Schulman, Ivan . “Sobre los orientalismos del modernismo hispanoamericano.” Casa de las Américas 223, abril-junio 2001, 33-43.

Notas:

[1].No obstante esa extraordinaria historia y el papel central de la escritura en ella, esa libertad fue siempre sujeta a varios lazos, varias restricciones, y varios silencios impuestos, como he planteado en otros trabajos sobre Manzano. Como ha dicho con agudeza Abdeslam Azougarh, “se liberó al esclavo, no al hombre” (60).
[2]. Manzano es autor del único testimonio de la esclavitud hispanoamericana escrito antes de la abolición, Autobiografía de un Esclavo, publicada por primera vez en inglés en 1840.
[3].Manejamos las definiciones generales del orientalismo que elabora Edward Said en Orientalism (1978), señalando a la vez ciertos aspectos que Said no contempla. Aunque no reconoce una tradición orientalista en América Latina, Said comenta la participación de España en una tradición que él define como “a way of coming to terms with the Orient that is based on the Orient’s special place in European Western experience” (1). Aún su “creador” reconoce cierta ambigüedad en esta tradición, notando que “orientalism is a style of thought based upon an ontological and espistemological distinction made between ‘the Orient’ and (most of the time) ‘the Occident’” (2). El orientalismo que tal vez más tiene que ver con un estudio de Zafira es el que se define por su tema de estudio, o sea, que se centra en el Oriente como discurso y referente.
[4]. “Lo más probable,” nota Friol, “es que Manzano la escribiera después de obtenida su libertad, entre 1836 y 1842” (69). Se debate la fecha de la manumisión de Manzano entre 1836 y 1837.
[5]. Después de un análisis del desarrollo del proyecto métrico o poético, de los personajes, y del tema, Friol también concuerda que Zafira es “una obra muy menor, aunque no de las peores del teatro cubano de sus días” (81).
[6]. Tal forma de categorización sería de cierta forma irónica, dado que ya para esa época, la población de color en Cuba crecía enormemente, para constituir casi la mitad de la población en la colonia para el año 1840, según ciertos historiadores.
[7]. Uno de los textos principales en esta tendencia es Poetas de color, publicado por Francisco Calcagno en 1878. Como es obvio por su título, Calcagno reúne los autores por su condición étnica, enfocándose más en los elementos de sus historias personales que en su producción literaria. Su sección sobre Manzano se constituye sobre todo de una selección comentada de la Autobiografía, pero sí nota la publicación de Zafira. Respecto a ella, dictamina que a pesar de los sonetos de los amigos que elogiaban la obra, “estamos con Suárez que llama á Manzano ‘mal dramático y excelente lírico.’ No debía ser de otro modo, porque para la lírica podía bastarle su astro y lo poco que había leído; mientras que para la dramática necesitaba el estudio, requería una escuela de que el infeliz nunca pudo disfrutar: porque como advierte en su libro inédito el mismo crítico, en Cuba un hombre de color liberto es caso lo mismo, en cuanto a medios de instruirse y remontar el vuelo, que un hombre de color esclavo. Mucho tiempo se les prohibió escribir y si algo impriman era clandestinamente y por anónimo. El drama se imprimió en 1842 en la imprenta de Mier y Terán, Habana” (43-44).
[8]. En esa caracterización del Genio arrancado de un destino poco auspicioso, un símbolo recurrente es el velo. En su soneto, por ejemplo, Domingo Sentez escribe:

Si tan inerte fuiste porque al Cielo
Plugo darte una cuna infortunada
Donde te fuera ilustración vedada
Para seguir del sabio el noble vuelo:

Compadecióse al fin de tanto duelo
El Dios que todo lo formó de nada
E iluminó tu frente inmaculada
Porque rasgaras de la ciencia el velo;

Entonces el velo levantaste como
Canoro ruiseñor que en la pradera
Huye medroso del insano plomo;
El destino la acción te remunera
Pulsas en Cuba la armoniosa lira
Y sorprendes cantando a la Zafira. (9)
El verso en que Dios por fin compadece del poeta, porque “rasgaras de la ciencia el velo” ofrece interesantes posibilidades para la interpretación. El poeta, quita o levanta ese velo de la ciencia como “canoro ruiseñor que en la pradera/Huye medroso del insano plomo,” o sea, como una criatura cazada y amenazada injustamente, porque su naturaleza es de brindar canto y dulzura a su alrededor. Un velo aparece también en sonetos firmados por J. Peñalver y R.V.H., en los dos casos en relación con un sol que queda cubierto o ensombrecido, pero que luego brillará.
[9]. Dice Friol, Hemos dado ya en las palabras de Noemí con una de las grandes verdades de la obra: la presencia de la fortuna, del hado, del destino, del fatum que hace de la tragedia lo que es y también –creer de Manzano y de tantos– de la vida de los hombres. A cada vuelta de página nos hemos de encontrar con ellos en los parlamentos de cada quien, que son asimismo los de Juan Francisco Manzano... (83-84) No obstante ese comentario, Friol cree que el personaje de Noemí debe más al personaje de Salvador Golomón, el esclavo fiel que aparece en el poema Espejo de paciencia de Silvestre de Balboa que a la biografía de Manzano (69). Nota que en un número de El Plantel de 1838, José Antonio Echeverría, escritor del círculo de Del Monte y uno de los suscriptores de Zafira, publicó una presentación del Espejo que incluyó la transcripción de varias octavas del poema. El papel central del Espejo en las discusiones de la incipiente nacionalidad es bien conocido, sea o no una obra escrita en el siglo 17. Lo que sí importa para esta discusión es el efecto que pudo haber tenido su lectura para Manzano. Si Friol tiene razón, es muy posible que Manzano encuentra en Salvador Golomón un modelo literario de color en la literatura “nacional” anterior que renueva en la figura de Noemí. Pero no señala Friol que mientras Golomón es un “etíope,” Noemí es un árabe, o sea, que Manzano habría elegido modificar de manera importante la naturaleza del esclavo.
[10]. Llega con su hermano al norte de Africa, y de allí, juega por el control de las costas del Mediterráneo español, sin ser suprimido eficazmente, a pesar de varios saltos de los españoles, que buscaban pasar el estrecho y conquistar la región. Aunque los ejércitos de los Reyes Católicos sí contaban algunas victorias y sometimientos entre 1497 y 1510, “los intentos de ampliar los reinos se ven siempre frustrados,” según Ramiro Feijoo. El sitio artehistoria.com describe a Barbarrosa así: Pirata turco nacido hacia 1465, Hayr al-Din, de sobrenombre Barbarroja, reconoció sumisión al sultán otomano Selim II y se alió con éste para combatir la potencia española en el Mediterráneo, tomando parte en la batalla de Lepanto. Así, tomaron Argel en 1529 y edificó el puerto de la ciudad, estableciendo un importante punto estratégico. Tras ser nombrado almirante de la flota otomana por Solimán el Magnífico en 1533, asoló Túnez en 1534 y Mahón un año más tarde, aliándose con Francia en contra de Carlos V entre 1543-44. La paz de Crépy de 1544 le obligó a retirarse. Vea http://www.artehistoria.com/frames.htm http://www.artehistoria.com/historia/personajes/6204.htm
[11]. Aunque nunca deja récord de las obras que vio, Manzano sí cuenta en la historia de su vida haber asistido al teatro con sus amos. Cuenta también que tenía talento para reproducir esas obra en casa con mucho éxito.
[12]. José de la Luz y Caballero, uno de los suscriptores de Zafira, es una de las voces más frecuentemente asociadas con el romanticismo en Cuba. En cuanto al romanticismo en Hispanoamérica en general, vea el quinto y el sexto capítulo de Pena de Matsushita.
[13]. Un estudio que presenta una excepción a esta práctica es Orientalism in the Hispanic Literary Tradition. In Dialogue with Borges, Paz, and Sarduy de Julia A. Kushigian (1991). Aunque la autora no profundiza en el orientalismo del Siglo XIX, reconoce algunos rasgos importantes en su introducción (6-8).
[14]. Humboldt, quien terminó el último tomo de su relación de viaje en 1831, aunque viajó por la isla al comienzo del siglo, se refiere a eventos cercanos en las luchas entre facciones orientales, mencionando atrocidades de los turcos en Chio (1822) y la caída de Misolongui en 1826. Estos antecedentes parecen influenciar su análisis de la situación en Cuba del mismo período, con el resultado de que “ambas regiones, América y el Oriente, aparecen en la imaginación geográfico-cultural de Humboldt en una relación simultánea de identidad y diferencia, tanto respecto de Europa como entre sí. Europa se desplaza simbólicamente entre dos “otredades”, una “oriental” y otra “americana”, las cuales al parecer se hayan (sic) en competencia por adquirir el rango de la menor diferencia” (2).
[15]. Friol nota que un periódico de la misma década en que se publicó Zafira revela que “cada vez que aparecía un personaje negro en la escena, el público habanero lo silbaba” (68-69).



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