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Hace unos años, en el aniversario del quinto centenario de la llegada de Colón, Gillermo Gómez-Peña y Coco Fusco llevaron a cabo una exposición de indios primitivos provenientes de las Américas. La exhibición hizo una gira por muchos lugares en Europa y los Estados Unidos. Los indios eran de Guatinau, una isla perdida en México que nunca fue conquistada por los españoles o tocada por la sociedad moderna. En la exhibición, los indios hicieron sus cosas cotidianas. Ellos usaron su vestimenta típica e hicieron su magia, sus bailes tradicionales y quehaceres domésticos. El evento, sin embargo, fue también un éxito al revelar a los organizadores muchos estereotipos sobre los indios. Uno de ellos, fue la franca aceptación por parte del público de la vida del indio como un ser primitivo. Para Fusco, la actitud del público era esperada, pero el grado de aceptación fue imprevisto. La cosa era que los indios no eran verdaderos y su cultura “primitiva” había sido concebida para la exposición. Lo prehistórico como característica primordial del indio no fue cuestionada por el público en ningún momento (Fusco 363-365).
Esta anécdota de Fusco y Peña nos deja saber el poder de la tecnología occidental de representar lo que se conoce como lo primitivo. Como vemos en exhibiciones etnográficas, fotografia, posters, cinema y tarjetas postales, el capital cultural occidental tiene la capacidad de edificar la ontología del indio en imágenes visuales y convertir éstas en comodidades comerciales. Ese deseo posesivo occidental, ‘I know my native” ‘Yo conozco mi nativo’ (Achebe 58) sirve para identificar, así como en el caso de la exhibición mencionada antes, la gnoseología de ese poder que construye la imagen del nativo como un reflejo de su propia raza. Estas imágenes, encapsuladas en nociones de primitivismo, canibalismo y una sexualidad desviada, refuerzan las ideas europeas tradicionales sobre el Otro. Estas a sus vez pertenecen a un discurso diacrónico que sirve de base para enfatizar la différence del Otro, para recordar Jacques Derrida. La exhibición de imágenes étnicas es, como Spencer Crew y James Sims acertadamente señalan, sobre autoridad política, no una realidad (163). Lo que es más, como Mark Wollaeger enfatiza, las tarjetas postales que describen sujetos colonializados no sólo han sido “scripted within the colonial genre of production,” ‘escritas dentro de un discurso colonial’ llegando a ser un “token of exchange” ‘una moneda de intercambio’ en el sistema de comodidades culturales modernas (62).
Mi interés en este ensayo es acercarme a la tarjeta postal como medio de representación del “primitivo,” especifícamente el indio latinoamericano. Como veremos en nuestro argumento, el indio en las postales, no es el indio verdadero; su cultura y su identidad han sido edificados por motivos ajenos. Como Edward Ball señala, la etnicidad india, la moral india y también el sonado primitivismo, en la ficción y la etnografia, son concebidos y exhibidos “in the presence of, and for, a spectator” ‘en la presencia del, y para, el espectador’ (144). Esta exhibición de cultura, un simulacro, para utilizar la idea de Jean Baudrillard,[1] tiene sin embargo la potestad interesada de no sólo producir sino también de re-producir ese conocimiento en muchos campos discursivos. Estos últimos son la literatura, la política, la pintura, el cinema terminando con las tarjetas postales. En nuestro argumento, los indios en las postales no puede representar al indio y a pesar de muchos esfuerzos etnográficos y literarios, el indio permanece desconocido debido a esta imposición unilateral de conocimiento (147). Como Jonathan Crary indica en su estudio de postales en situaciones coloniales, esta producción pictográfica se usa para “conceal, invert and mystify” ‘esconder, invertir y mistificar’ la verdad sobre grupos étnicos sin poder (29)
Muchas tarjetas postales, como las que vemos abajo, son reproducciones fotográficas y por esta condición tienen muchas cosas en común con la fotografía. Estas características comunes tienen su origen en el desarrollo histórico de la fotografía en Europa en el siglo diecinueve, especialmente en el uso de la fotografía como instrumento primordial en la búsqueda del realismo social. Por esos tiempos, se cree que la fotografia es lo ideal para representar la realidad que había sido un objeto elusivo para la camera oscura y la pintura (Crary 41).[2] Después en el mismo siglo, a la fotografía se le asigna otro papel. No solamente se la considera como el mecanismo apropiado para capturar eventos reales y como un medio para preservar la realidad sino también como un elemento para retratar la cercanía del hombre a la naturaleza (Wright 20-25).
La fotografía igualmente se utiliza en manera extensiva para retratar los profundos cambios sociales del siglo diecinueve, como lo afirma Walter Benjamin (203). En este siglo de industria, de explotación laboral, de tugurización urbana y de fuerte influencia del Darwinismo Social, la fotografía cambia cualitativamente. Desde su adopción como el instrumento preferido para representar la realidad cotidiana, la fotografía llega ser el mecanismo del momento en el estudio de los problemas sociales. De hecho, la fotografía, como recipiente de una profunda influencia Darwinista, es empleada para documentar la vida del pobre en las urbes europeas. Sin la fotografía, la ciencia no tiene pruebas para documentar las teorías sobre la supuesta deficiencia mental y moral del pobre (Street 130). Este interés científico del indigente, de lo considerado extraño y anormal no es confinado a Europa, pero pronto se materializa en el estudio del Otro fuera del continente europeo.
Desde su inicio como un mecanismo para captar la realidad, la fotografía se transforma en un fenómeno eminentemente ideológico. Al final del siglo diecinueve y principios del veinte, la fotografía llega ser un instrumento científico imprecindible en el estudio de grupos étnicos no europeos. De hecho, tal fue la importancia dada a la fotografía que el estudio etnográfico del nativo se considera incompleto sin corroboración fotográfica. Con este tipo de mentalidad, los europeos se interesan en captar para la posteridad lo que se juzga como culturas estáticas y sin historia (Edwards 3). La fotografía, en esta coyuntura, llega a ser una adición moderna en el arsenal del poder europeo en la situación por demás ya compleja del mundo colonial. Es en este momento que la fotografía deviene a ser un instrumento crítico para documentar no sólo etnográficamente sino políticamente y económicamente el mundo bajo influencia europea (Edwards 4). El prejuicio racial como conocimiento humano, haciendo una parafrase de Stephen Gould, se convierte en sí en una actividad científica.
Anne-Marie Willis entrevee que esta idea del siglo diecinueve en la cual la fotografía es percibida como un instrumento científico y estético necesario para captar la realidad cotidiana no ha cambiado. Ella también afirma que la alianza de la fotografía con el poder político subsiste fuertemente. Para Willis, la tecnología ha sido una antigua socia de la política, y así, la fotografia ha permanecido como parte epistemológica de la ideología del primitivismo (79). Este poder para exibir lo considerado primitivo, sin embargo, no sólo es útil in relaciones internacionales sino es igualmente exitoso en actividades domésticas. Muchas veces, no es la visión europea que inscribe al nativo como primitivo, pero el poder local quien asigna características culturales. En el Japón del principios del siglo veinte, por ejemplo, son las autoridades locales, quienes por la necesidad de una exhibición, rotulan a los Ainu como los salvages estáticos del país (Street 123-125).
En Latinoamérica, el desarrollo de la fotografía ocurre en el siglo diecinueve que es asimismo la era de consolidación política en la región. El tipo de fotografía prácticada por fotógrafos inmigrantes y locales refleja una inspiración europea clara, no sólamente en estética sino también en el tipo de sujeto fotográfico. Los usos de la fotografía, en un primer momento, fueron varios, aunque pronto esta práctica se concentra en identificar objetos de explotación, la ilustración de experiencies de viaje, y cuando usada por el gobierno, como mecanismo de clasificación del criminal y el indio (Hopkinson 521). La fotografía en el Perú, por ejemplo, donde el indio como sujeto fotográfico es común, crece rápidamente como profesión especialmente como la fuente de íconos reales de la vida cotidiana. Por un lado, la fotografía es popular con los peruanos de extracción europea quienes desarrollan un gusto for el retrato, una novedad europea del momento. Por otro lado, estos mismos fotógrafos son expertos productores de imágenes de indios que en ese tiempo son parte de la novedad mundial del exotismo en fotografía (McElroy 28-29, 39). Este interés en el indio, sin embargo, no era restringido al Perú y se reitera en otros países.
En el Ecuador, donde el indio también es visible, la fotografía local hace uso del indio como una comodidad exótica y primitiva. Por supuesto, toda esta producción es firmemente establecida dentro de tradiciones estéticas en donde los fotógrafos manipulan sus sujetos indios para enfatizar su primitivismo en las fotografías. Estas a su vez aparecen después en tarjetas postales que circulan en el mentado comercio international del exotismo (Abram 38). Así como en el Peru, los parámetros dentro de los cuales esta práctica fotográfica es llevada a cabo reverbera las viejas dicotomías de blanco/indio, moral/inmoral y civilizado/salvaje que caracterizan la formación de la identidad india desde los tiempos coloniales.
La construcción occidental del no europeo en la tarjeta postal dentro de estas estructuras binarias no ha sido restringrida a Latinoamérica. En tiempos modernos, construcciones de identidad de Africanos, Indios Norteamericanos, nativos de las islas del Pacífico, para dar algunos ejemplos, han sido llevadas a cabo parcialmente con tarjetas postales. Estos grupos, como el indio en Latinoamérica, han sufrido la appropiación de sus imágenes por motivos económicos y políticos y esa explotación ha sobrevivido hasta nuestros días. El estudio del “salvaje” Africano en las postales por Christraud Geary, el análisis de los Indios de América del Norte en las postales por Patricia Albers y el estudio del nativo de las islas del Pacifico por Virginia Lee-Webb señalan a esa teleología transnacional presente en la edificación de la persona no europea. Estos estudios nos muestran que la ideas del primitivismo, exoticismo, violencia, sexo, canibalismo y vida estática forman parte de un sistema visual que, como dice Terry Goldie, encarnan ese “semiotic field” ‘campo semiótico’ dentro del cual el nativo existe (236). Este campo de significado en Latinoamérica tiene, como vemos aquí, la fuerza de aceptación social y es la base de los códigos espistemológicos de la persona india.
La circulación de tarjetas postales, debido a su papel preponderante en el sistema de identificación cultural, no es un fenómeno sincrónico. Además de su poder ontólogico, las tarjetas tienen ese poder de iterabilidad histórica, que es la reproducción concisa de un discurso como una verdad inmanente. La tarjeta postal encarna en sí el conocimiento de un sujeto particular, y al mismo tiempo, refuerza y mantiene en circulación el deseo original que ha producido la tarjeta en un momento anterior. Para Zdzislaw Wasik, la tarjeta postal no sólo es una manera de mantener contacto personal pero es más bien un “sign and index, symptom and signal, icon and symbol, system and text” ‘signo e índice, síntoma y señal, imagen y símbolo, sistema y texto’ de una verdad sobre eventos específicos (1696-1697). En el caso de Latinoamérica, este conocimiento local de inspiración europea es plasmado en postales que son un eco de ese viejo deseo político que aparece en las costas del continente algunos siglos atrás.
Iris Zavala afirma que los criollos (españoles nacidos en las colonias) han retenido, a través de la historia de Latinoamérica, el poder de generar ese discurso que define el cuerpo social y los papeles de los grupos raciales en él. Para Zavala, este discurso está presente en la producción, mantenimiento y difusión de lo que se llama la realidad latinoamericana (52). Hoy en día, este discurso étnico visual presente en la tarjeta postal refleja las ideas e intereses de las élites locales que dominan la nación en donde los indios son sujetos subalternos en la política nacional. Esta tradición en el continente ha influenciado escritores, pintores y políticos que están comprometidos, muchas veces involuntariamente, en la aplicación y énfasis de la Otredad del indio.[3] La creación criolla de la identidad del indio manifiesta la práctica social preeminente en la región en donde la cultura europea se ve como inherente al criollo y la cultura India como intrusa (Beardsell 18). Así, la tarjeta postal hoy en día es parte de un cuerpo social que revela en sí misma el poder que la ha producido. El indio en las postales, por definición, tiene que reflejar el interés del criollo.
El concepto de ideología de Louis Althusser esclarece esta idea del arte como una reflección del poder político. Para él, la éstetica del arte es un reflejo de los intereses “religious, ethical [and] polítical” ‘religiosos, éticos y políticos’ que permiten que prácticas sociales (como la producción de tarjetas postales, por ejemplo) muestren ser un “mirror” ‘espejo’ y una justificación de esos réditos (Callinicos 38). Si los indios de la región, como en nuestro caso, han sido la encarnación del mal como en las crónicas coloniales, en tiempos independientes ellos todavía sufren esa violencia discursiva. Este fenómeno ocurre en muchos lugares donde los indios son considerados si no una amenaza, un estorbo étnico. En el Ecuador, por ejemplo, las popularización de las imágenes de los indios en tarjetas postales es uno de los medios a través del cual el mundo criollo continuamente define verdades científicas sobre los indios.[4] El indio ecuatoriano, sin embargo, no está presente, aunque su fotografía esté en la tarjeta postal. Esta última, para aclarar, in las palabras de Malek Alloula, quien estudia las postales en otra coyuntura colonial, es usualmente un substituto por algo o alguien que sólo existe como aspiración política (129). En Latinoamérica, este deseo, además de mantener un catálogo histórico del indio, también ha sido exitoso en el mantenimiento de conecciones ideológicas duraderas.
Zdzislaw Wazik comenta que los valor semiótico de la tarjeta postal refleja una vinculación ideológica que mantiene juntos un estrecho sistema de producción y consumo (1696). En Latinoamérica, esto es patente si vemos la afinidad entre la política y el arte. En la región, la política y el arte beben de la misma fuente y no es extraño que la teleología de explotación histórica del indio, el desarrollo de la fotografía y la popularidad del Darwinismo engendren la visualización del indio. Como Lewis Hanke reitera, el sistema reinante de política en la región ha mostrado ser una combinación de idearios en los cuales el indio por su naturaleza ha sido considerado el esclavo natural del europeo (101-103, 114). Como en las crónicas coloniales donde el indio fue manipulado para encajar visiones morales, en la edad de la fotografía, el indio es mangoneado para encajar las necesidades fotográficas y culturales de la clase dominante. Esto es aun más patente en el siglo veinte, donde esas ideas antiguas conexas con un positivismo regional dan a luz singulares teorías sobre los indios.
Robert Berkhofer, en su análisis de la representación del indio en el pensamiento europeo, entrevee que europeos han visualizado al indio en una dualidad. Primero, el indio es visto como producto de su ambiente geográfico, en donde el mundo natural es la base de la moralidad del indio. Segundo, el indio es percivido como un ente atávico de una historia pasada y cuyas cualidades personales están grabadas en su cultura (42-43). El indio está clasificado como una entidad predispuesta a reflejar su ambiente, especialmente el clima que explica el tipo de sociedad, rasgos morales y características físicas. Esta noción propone que el clima hace al indio degenerado, cobarde y poseedor de un espíritu cruel. Todos ésto complementa la posición evolucionista que defiende el concepto de la poligénesis del origen del hombre que sugiere que los humanos nos son iguales debido a su diversos orígenes raciales. La idea básica de todas esta posiciones es que la humanidad está dividida entre “superior and inferior stocks” ‘razas superiores e inferiores’ que se refleja en los grados de civilización (Berkhofer 55). En el Perú, cabe informar, Francisco García Calderón hace eco de esas especulaciones europeas al afirmar que la inmoralidad, odio, y canibalismo del indio peruano, que él supone son características indias, son parte de la cultura india debido a su habitat geográfico (71). Para José de la Riva Aguero, otro famoso intelectual peruano, la cultura India es la base de su moral débil, su dejadez y el primitivismo de los indios (38). Con este tipo de conocimiento, no es difícil de discernir el raciocinio detrás de la producción de tarjetas postales.
En la tarjeta postal, así como en literature y otros fenómenos sociales, ha sido imposible prevenir la representación del indio dentro de esas paredes ideológicas que han delimitado el indio en la historia. Como en la exhibición de Fusco y Peña, el indio es percivido como un ente que vive en relación cercana al medio ambiente, gozando de su cultura estática, usando su vestimenta tradicional y urdiendo su magia primitiva. En la fotografía, para asegurarse del mensaje del primitivismo, la imagen del indio es construida dentro de un proceso de postura fotográfica que satisface esa doctrina europea y que garantiza su éxito comercial. En esta situación, el control de la imagen del indio en el marco fotográfico ha sido simétrico al control político. Para Jonathan Crary, el objetivo mayor de este tipo de medida es de dirigir la atención del espectador hacia características específicas del sujeto en el marco de la fotografía. Este objetivo es alcanzado a través del “arrangement of bodies in space” “arreglo de los cuerpos en el espacio’ y la coreografía de las actitidades y el uso de artefactos representativos (18). Una pluma, una flecha, una lanza y la posición del cuerpo del sujeto se emplean como representaciones metonímicas de ese mundo extraño del mundo indio. El resultado final muestra a un indio des-contextualizado de su propia historia y su ambiente cultural.
El indio, como Berkhofer discute anteriormente, es considerado como un producto indubitable de la naturaleza. De hecho el primitivismo indio no sólamente se asume ser recurrente sino también osificado desde tiempos inmemoriales cuando se supone que el canibalismo era una práctica común. En la Fig. 1, por ejemplo, los antropófagos peruanos exhiben esa esencia ideológica.[5] La simple mención del canibalismo en la tarjeta intenta despertar sensaciones de miedo y temor, pero rápidamente y debido a que el indio está circunscrito a una imagen fotográfica, estos temores devienen en curiosidad. La tarjeta sugiere que estos caníbales son los mismos de las leyendas de antaño. Su disposición es siniestra; ellos están armados y parecen estar listos para atacar. Los caníbales están mirando directamente a la cámara que muestra al espectador como víctima incauta. La selva oscura y siniestra en la parte posterior sirve como transfondo a la postura de los caníbales; los indios y la naturaleza se unen en una masa oscura y pérfida. En fin, una mirada más equilibrada nos permite ver la artificialidad de esta tarjeta.
En la Fig. 1, el peligro de este canibalismo es limitado a la imagen que sirve, para nuestros propósitos, el entender la esencia detrás lo visual. Primeramente, vemos la debilidad de estos caníbales en su relación al fotógrafo debido a que ellos han sufrido la indignidad de la manipulación de sus cuerpos por motivos fotográficos. La idea misma del caníbal posando para unas fotos traiciona en sí el intento original de producir la imagen: mostrar el canibalismo salvaje de los indios peruanos. El objetivo es claro: el Otro es el salvaje, nosotros, los criollos, no. Se ve asimismo la posición espacial de los caníbales. Ellos están en fila frontal, usando sus ropas tradicionales (se supone) con sus armas listas. De hecho, cada uno tiene armas y posiciones agresivas diferentes.
Sin embargo, la postura amenazadora de los caníbales no es natural. Además de las posturas, la tarjeta tiene más bien connotaciones ideológicas familiares que reverberan sensibilidades europeas. Véase, for ejemplo, la metáfora europea de la familia patriarcal---los esposos en el centro y los jóvenes caníbales al lado. Sin ir más lejos, ésta es una estirpe de caníbales que sólo tiene sentido en el retrato fotográfico europeo. Algo muy significante de la Fig. 1, al mirar detenidamente las caras, es el miedo mismo de los caníbales, no el miedo que ellos inspiran. Es patente quién es temeroso de quién en la relación caníbal-fotógrafo. Este último está a cargo de la situación y está realmente canibalizando a unos seres humanos. Como Crary observa, la fotografía ha sido un antiguo espejo de esos deseos de “control and subjection” ‘control y sometimiento’ del cuerpo humano (81), y las caras de los caníbales en nuestro caso revelan la ironía de esta tarjeta. Los caníbales están tan temerosos del fotógrafo y lo que representa que algunos quieren taparse la cara.
Esta estrategia de asignar al indio cualidades antropófagas se remonta al tiempo de Colón, quien fetichiza al indio como un caníbal y lo presenta como un obstáculo a sus objetivos (68). De hecho, estas cualidades de diferencia del indio da a Colón, Vespucio y otros el proponer violencia contra los indígenas (Colin 18-19). Como se ve en la historia, es en el interés de los poderes coloniales la deshumanización del Otro, y esas propuestas de violencia política no son sino un epifenómeno de estas práctices dicursivas. Después en tiempos coloniales, el canibalismo continúa ser un proceso sicológico en la mente de los europeos quienes atribuyen indiscriminadamente prácticas canibalísticas al nativo del Nuevo Mundo (Pagden 80-81). El indio, sin embargo, no desaparece y todavía subsiste como una fuerza política potencial. Y es así que tenemos este miedo latente en las minorías europeas en la región: la toma del poder por el indio latinoamericano. El miedo de ser consumidos por el caníbal no es un aspecto antropófago, es más bien una metáfora de esa aprensión de ser dominado políticamente por la mayoría indígena. Para hacer una paráfrasis de Franz Fanon, que comenta sobre el imaginario canibalismo africano en la mente del europeo, el llamado de alarma del canibalismo es claro: “mamá, el indio me va me va a comer” (114). Aun hoy en día, esa idea del indio como caníbal subsiste como la metáfora preferida de ese miedo y como vemos en la novela Lituma en los Andes de Vargas Llosa, el canibalismo se toma como parte de la identidad india.
El atribuir canibalismo a los indios es una vieja metáfora en Latinomérica que se remonta a los tiempos coloniales. Y ha sido precisamente el uso del canibalismo que afortunadamente enclarece la esencia de la filosofía colonial inmanente en la región. Más que todo, la metáfora del canibalismo identifica en verdad quién es el caníbal en las relaciones del indio con el europeo. El discurso del canibalismo, sin ir muy lejos, parece ser más bien una reflección de hábitos discursivos conocidos antes que prácticas antropófagas desconocidas. De lo contrario no podemos explicar como se aplica canibalismo al indio apriori del encuentro de los dos mundos. Así vemos que la imagen del caníbal muestra un dualidad histórica. Por un lado, refleja un uso anterior del canibalismo como un instrumento político. Por el otro, el canibalismo encarna un motivo utilitario en el asignar antropofagia al indio y no a prácticas explotativas, por ejemplo. Pero esta máscara (la etiqueta de canibalismo), como Freud podría decir, es el fetiche de un peligro y una necesidad. Los dos son imaginarios, pero en la práctica, entidades reales, al menos en la mente de las élites en la región.
Pero hay algo más en esta metáfora del caníbal. La máscara del caníbal, la cara en sí del colonizador, se materializa en el mundo colonial in objetivos reales. Por un lado, europeos justifican la explotación del Nuevo Mundo con el canibalismo indio debido a que robar a un caníbal imposibilita sanciones morales. En las palabras de Jerry Phillips, el canibalismo es el pretexto para que la explotación del indio “proceed without shame” ‘se desarrolle sin ninguna verguenza’ (193). Por el otro lado, la imagen del caníbal plasmada en el indio y la idea de ser consumido por éste produce ese dualismo repetitivo en la mente criolla. La imagen del caníbal refuerza continuamente el temor del indio mientras que al mismo tiempo previene la examinación y autocrítica del caníbalismo verdadero, ese que viene de uno mismo.
El consumo del cuerpo humano o el abuso de él con objetivos malévolos son una costumbre única de los indios. Al menos ése es el cuento prevalente. Además del canibalismo, nada ha sido más sombrío en la tradición latinoamericana que la habilidad diabólica del indio Jívaro de reducir cabezas humanas como se ve en la Fig. 2. Estas cabezas son metonimias de ese mundo extraño del Jívaro. El tamaño, color y fealdad de las cabezas evocan lo oculto y lo mágico, en sí, el poder secreto del Jívaro. Sin embargo, observando de cerca a la Fig. 2, estas cabezas reducidas son más bien unas piezas inofensivas de exhibición antes que el ente diabólico que se supone ellas representan. Aisladas de su contexto cultural, estas cabezas están llenas de un sinfín de connotaciones. El trasfondo blanco, por ejemplo, ilumina la intención de manipulación y exhibición. Esto y la ausencia de un referente cultural hace difícil el aceptar que las cabezas reducidas representen a un diabólico Jívaro. Esa costumbre de los Indios Jívaros de alterar la naturaleza ha sido, sin embargo, el pretexto de exclusión de estos indios en el Ecuador, y hoy día esa visión ha trascendido las fronteras ecuatorianas. Es más la abilidad del Jívaro de reducir cabezas no sólo es parte de las leyendas ecuatorianas sino se ha convertido en un componente casi indispensable del turismo internacional.[6]
El Jívaro es una variedad única de indio en la imaginación latinoamericana. El Jívaro no es el salvaje noble de Alonso de Ercilla, el caníbal del Diario de Colón, el sodomita de Bernardo Díaz de Castillo o el común idiota de las novelas de Mario Vargas Llosa. El Jívaro, se cree, es aun más peligroso que el mismo caníbal. Un caníbal en la mente occidental puede consumir el incauto, pero el Jívaro no sólo toma la vida de éste pero también puede transformarla. Completamente atareado en sus extrañas prácticas, el Jívaro, se cree, tiene una abilidad única entre los indios: él incorpora ciencia moderna en sus prácticas malignas.
La creencia en la proclividad del Jívaro en usar tecnología moderna (indios no se supone pueden hacer ésto debido a su mentado primitivismo) hace al Jívaro el científico demente de la cultura popular. Y como todo fantasma, la imaginación ha jugado un papel importante en la construcción del Jívaro como un peligro latente. Para Ann Taylor, sin embargo, el Jívaro, como el ente perverso en Ecuador, ha sido un invención de colonizadores quienes han codiciado sus tierras y han inventado al Jívaro en una manera entendible en el mundo occidental. El peligro que se le atribuye al Jívaro viene de la abilidad de este indio de usar la ciencia con “objetivos siniestros” especialmente en su abilidad de reducer cabezas (259). De acuerdo a Taylor, en tiempo coloniales e independientes, lo que ha provocado suspicacia en los europeos no sólo ha sido la ciencia “mala” del Jívaro sino también el “frío racionalismo” de su conducta (261).[7] Tanto se ha dicho e imaginado sobre el Jívaro que hoy en día es sujeto de mitos que van más allá de lo creíble. Su figura malevolente ha llegado a ser un objeto beneficioso en muchos campos culturales. Este Jívaro es, entre otras cosas, el espectro de cuentos de niños, el sujeto de teorías extravagantes de antropología y un objeto inequívoco en el negocio turístico. Este conocimiento del Jívaro es tan admisible y tan verosímil que hoy en día es un accesorio pedagógico en el sistema educacional ecuatoriano (Taylor 260).
Estas postales nos ilustran esa idea predominante en Latinoamérica. Esa que clama que el caníbal y el Jívaro, siempre al acecho en la sombra, conspiran contra el civilizado mundo criollo. Este discurso que encarna la vida estática, lo inmemorial y lo salvaje no sólo se aplica al caníbal y al Jívaro, también se usa para identificar lo que se conoce como indios semi-civilizados. La intemporalidad del indio es una de las características identificables en la tarjeta postal. En la Fig. 3, for ejemplo, la tarjeta muestra unos indios en las alturas de Macchu Picchu mirando un avión que pasa en lo alto.[8]
En esta tarjeta, el atavismo de la vida india es el centro de atención, no el indio como un individuo. Como vemos, el atavismo del indio, que se toma como una realidad, es el tema de la postal, no el indio de carne y hueso, aunque a una simple mirada ésto no sea inmediatamente dicernible. Una manera de construir esta vida estática es de mostrar al sujeto supuestamente arcaico conjuntamente con objetos modernos. Esta tarjeta, por ejemplo, se titula “Incas of Peru,” aludiendo a lo histórico (el indio) en un marco fotográfico compartido con la modernidad (el avión). Como observa Berkhofer anteriormente, la vida estática del indio es asegurada si se lo posiciona dentro de un ambiente geográfico. En este caso, las montañas de los Andes sirven para escenificar este pensamiento. Ellas, con su nevados milenarios, proporcionan el trasfondo del atavismo indio. Los indios están con sus llamas, que se supone son la eterna compañía del indio. Los indios mismos están vestidos en su trajes tradicionales, su carga está perfecta sobre los animales y los indios están concentrados en el avión blanco en las alturas.
La insinuación de esta imagen, sin pronunciarla, es que lo moderno vive al lado de lo prehistórico y que el mundo está dividido en lo superior y lo inferior. El indio “sabe’ su posición en la sociedad peruana. De lo contrario para que parar a observer el avión (¿venerarlo?). El avión blanco (¿puro?) vuela solo sin ninguna referencia a los elementos oscuros abajo. No es dificil de adivinar cual es el intento del artista (Lawler pintaba posters para el uso de la industria viajera) y el producto habla por sí solo de la diferencia entre estos dos mundos. Uno blanco, celestial, en movimiento; éste denota candor, pureza tecnología y está encima de ese mundo indio que se asume es oscuro, inpuro, estático y primitivo. La différence, para recordar a Derrida, se logra visualmente sin ningún esfuerzo, como algo natural.
Como estas tarjetas sugieren, los indios no han cambiado desde los tiempos en que los europeos aparecen por la región hace unos siglos. Esta idea de la vida estática del indio ha tomado un auge enorme, aun entre organizaciones con prestigio como el National Geographic. En un reporte de viajero, Loren McIntyre utiliza un compendio de fotografías y dibujos para substanciar su opiniones sobre los indios peruanos. Entre las muchas características que McIntyre encuentra en los indios es su capacidad guerrera, su salvajismo, su inescrutabilidad aunque el también los encuentra como gente orgullosa y noble. Para McIntyre, las características personales y la visión del mundo de los indios no ha cambiado por milenia. McIntyre mismo afirma que, como el “Yo” testigo de las crónicas europeas, los indios peruanos todavía viven en cuevas en donde la magia reina sus vidas (187). Para McIntyre, los indios peruanos no tienen noción del tiempo. Según él, los indios todavía identifican a los europeos (incluyendo McIntyre) como Viracocha, el nombre del Dios indio, que de acuerdo a la leyenda los indios utilizaron para identificar a los españoles quinientos años atrás (194).
El mensaje en estas tarjetas es que los indios no han perdido el contacto con la naturaleza. El indio, se supone, nunca se ha considerado superior a la naturaleza misma. Según esta idea, los indios viven en ella, se alimentan de ella y son parte de ella. De ahí la visión común del indio panteísta. Esta idea ha sido muy útil para deshumanizar históricamente al indio; ella, en el antaño defendida por alguien como el filósofo colonial Ginés de Sepúlveda (Hanke 60-61) también ha sido recreada en literatura indigenista como Huasipungo de Jorge Icaza y Los ríos profundos de José María Arguedas. Por incomparecencia narrativa, los dos sugieren que el hombre occidental has superado sus vínculos con la naturaleza. El es el amo y señor de la naturaleza. El no es esclavo o igual a ésta. La naturaleza, se entiende, lo forma el mundo fisico (montañas, ríos, tierra y animales) que están subyugados al hombre civilizado. El indio como se sugiere en esta tarjeta no ha podido superar ésto y alcanzar un alto grado civilizado. El indio no ha sido capaz de superar su dependencia de la naturaleza, y de hecho esta situación hace al indio parte del mundo fisico, no humano. El indio, como vemos en esta tarjeta, se mezcla fácilmente con la montañas. Los indios, se sugiere, son parte de la oscura naturaleza abajo, no parte del mundo simbolizado por el avión. Al lado del indio, encontramos las llamas que son inseparable de ellos. Montañas, llamas e indios forman parte del medio ambiente, todos con características comunes: intemporales, estáticos y antiguos.
En estas tarjetas, las imágenes que encarnan la identidad del indio han sido apropiadas y re-producidas para reflejar esas antiguas ideas del binarismo civilizado/salvaje. En el mismo proceder que exposiciones de museo muestran la articialidad del estereotipo étnico, la tarjetas postales asimismo son un reflejo de ese deseo de enfatizar diferencia. Como Spencer Crew y James Sims subrayan, exibiciones étnicas, que usan fotografías y tarjetas postales, siempre intentan representar algo “which is no usually present” “algo que no está presente” pero algo que se ve deseable (173). Y este deseo que ha envisionado el canibalismo, la ciencia malevolente y la intemporabilidad del indio también tiene una dimensión sexual in Latinoamérica.
En la historia de la región, no es dificil de adivinar el objetivo español con las mujeres indias. La historia muestra que las indias fueron consideradas desde un primer momento como entidades serviles, una práctica que ha subsistido hasta nuestro días. La mujer india ha encarnado la Otredad laboral y sexual que refleja históricamente ese viejo maniqueísmo de uso sexual y explotación económica.[9] Como vemos en la Fig. 4, este deseo ambivalente no sólo sobrevevive socialmente sino también tiene influencia en la representación artística de la mujer india. Esta tarjeta personifica esa idea binaria de la inmoralidad sexual de la india junto con la posible singularidad materna que ella ofrece. Esta representación, debemos señalar, no es inocente y conjuga prácticas culturales del medioevo y nociones populares del exotismo indio.
Las mujeres en la Fig. 4 representan lo que Margaret Miles ha identificado como las imágenes típicas en la imaginación europea: la mujer sumisa, la servil, la maternal y la sexual (The Virgin, 193-198). La mujer vestida a la izquierda is la idealización de la Virgen en donde la vestimenta sugiere una moralidad potencial. La del medio, con el machete en la mano, representa la trabajadora de las plantaciones aunque ella podría ser también la castradora de las leyendas. La última a la derecha es la mujer sexual, lista para satisfacer al ojo y apetito occidental. Ella también simboliza las viejas imágenes de maternidad y nutrición. Esta tarjeta sugiere, entre otras cosas, que la sexualidad de la mujer es un peligro y por ende la necesidad de la indumentaria. El cuerpo de la mujer, se entiende, requiere control y este deseo se transforma en una necesidad estética. El vestir a la mujer en esta tarjeta es el instrumento para apaciaguar una tentación potencial y para controlar un cuerpo históricamente considerado en sí un peligro moral.
Esa idea del cuerpo de la mujer como aposento diabólico no es nuevo en prácticas artísticas occidentales; tampoco lo es esa idea religiosa que la mujer está predispuesta al pecado (Miles, Augustine, 68-69). Para los Conquistadores, después de todo, la mujer india exhibe una sexualidad sin límites que lleva al español a cometer actos inmorales y aun producir impotencia por la sexualidad desbordante de las indias (Mason 48-49). Esta idea de la sexualidad de la mujer nativa es común en otras colonias europeas, no sólo las españolas, en donde el control del cuerpo femenino se persigue con un esfuerzo inusitado. Julia Douthwaite señala por ejemplo que el deseo occidental de controlar la mujer es un objetivo político que tiene connotaciones más alla de la mera sexualidad. Ella comenta que la mirada inquisisional sobre la mujer es más fuerte debido a la anarquía potencial en las colonias. En la mente colonial, ella aduce, la represión de la sexualidad de la mujer nativa, era parte del control político de las colonias (17). Estas observaciones son importantes debido al misoginismo reinante en Latinoamérica que ha determinado la posición sumisa de la mujer.
Como vemos en la Fig. 4, la ambivalencia de la mente colonial con respecto al cuerpo de la mujer se revela a sí misma en su deseo de mostrar simultáneamente el temor y deseo del cuerpo femenino. Así el sexo tiene que ser reprimido, escondido y debido a que el discurso no puede deshacerse del sexo como práctica biológica, el último, al menos en la imaginación, tiene que desaparecer debajo de una vestimenta. Después de todo, en el occidente, una alma diabólica sólo puede manifestarse en actividades igualmente perversas (Miles, Augustine, 55). Con el tiempo, esta idea sobre la mujer cambia, pero no del todo con respecto a la mujer india. Veamos por ejemplo, las indias chilenas de la Fig. 5. Ellas están vestidas, más parecidas a una mujer europea que a la típica mujer india. Pero prestemos atención a la leyenda de la tarjeta. La sugerencia es que la promiscuidad india es prevalente a pesar que las indias han abrazado la civilización europea. Las indias, se sugiere, no han cambiado su promiscuidad de tiempos inmemoriales. La vestimenta en esta tarjeta si bien sirve para insinuar el binarismo salvaje/civilizado es también una metonimia del antiguo temor de la sexualidad de la india. La india en la tarjeta, sea desnuda o vestida, es, como hemos visto anteriormente, esa comodidad que no representa al indio, pero es la evidencia de prácticas discursivas que edifican este cuerpo por motivos políticos.
Estas tarjetas revelan la yustaposición de referentes históricos y prácticas políticas que hacen un eco de la doctrina que sustenta la estructura social en Latinoamérica. Para recordar a Crew y Sims, la producción de la tarjeta es un ejercicio de autoridad, no es arte ni menos realismo. Esta autoridad, en el caso de la región, tiene sus raíces en la conquista y ha sido fortificada por el Darwinismo social del siglo diecinueve que llega a ser la base epistemológica de las naciones de la región. Los indios, quienes en un primer momento fueron los salvages, los sodomitas y los caníbales sufren los mismos estereotipos en tiempos independientes. Diarios, crónicas, poemas, novelas, fotografías y tarjetas postales perpetúan estas imágenes del indio. Como Peter Hulme señala, estos conceptos europeos de los sujetos indios son invenciones históricas, lo que él llama un “palimpsest” ‘palimpsesto’ de suposiciones étnicas (367). La durabilidad de esta práctica es evidente ahora en estrategias políticas, modelos económicos y movimientos artísticos. Todos ellos han edificado y confinado al indio dentro de una política social que es denigrante al indio y su cultura.
Finalmente, la imagen del indio en Latinoamérica está edificada para reflejar un sujeto dentro de un aparato político que ha hecho esta imagen parte de un conocimiento aceptable. Haciendo un eco de la idea de Althusser sobre ideología, el primitivismo del indio es el único paradigma mediante el cual el cuerpo político conoce al indio. Metáforas literarias, fotografías y postales destacan que el indio sólo existe como un peligro al sistema social, como un hereje, un ente panteísta, un sujeto atávico y un obstáculo al progreso. Y su exclusión política, como vemos históricamente en el Perú, Bolivia, Ecuador, México, y en muchos otros lugares, se admite como algo necesario y natural. A veces, en caso extremos, muchos simplemente niegan la existencia de los indios en sus países. Cuando el gobierno ecuatoriano, por ejemplo, trata en un momento de publicar fotografías del Ecuador como un país civilizado, simplemente opta por excluir al indio de la fotografías. Las autoridades gobiernistas deciden que el incluir al indio en una fotografía representando al Ecuador sería una monstrosidad estética (Abram 43).
Esta tarjetas postales no reflejan la realidad, pero sí la recrean. Como vemos en este caso, accesorios culturales, manipulación del espacio fotográfico y postura corporal contribuyen para producir imágenes específicas de los indios. La producción y comercio de la fotografía, así como la tarjeta postal, combinan la tecnología y la ideología para hacer un indio muy comerciable.
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