(az 5. fejezethez)

132. (51. $.) Prózaeszményemre jelentôs mértékben hatott…


Bourbaki híres értekezése

Hogy itt a kitérô problémáját, mely eredetileg az általam követett becsatlakoztatási stratégiából eredt, annak lehetetlenségébôl, hogy lineáris elbeszélésre szorítkozzam, megoldhassam, ösztönszerűen fordultam Nicolas Bourbaki A matematika elemei című munkájához, részint azért, mert a munkák e nemében ez az, ami a legjobban lenyűgöz (vagy inkább lenyűgözött) (amikor a matematika jelentette domináns elfoglaltságomat), részint pedig azért, mert (megbukott) (nem tehetett mást, mint megbukhatott) törekvésének tágassága, mélysége eléggé világos hasonlóságokat mutatott saját Tervem roppant terjedelmével (amit egyedül akartam e kollektív és névtelen katedrális dimenzióihoz felemelni).
Az „értekezés” valójában egy munkacsoport tervét közli, és e terv a kidolgozásakor szilárdan tartja magát (vagy azon van, hogy szilárdan tartsa magát, vagy úgy tesz, mintha szilárdan tartaná magát) egy vezérfonalhoz, ami az egymással párhuzamos és az (annyira vagy inkább idôrendi (a szerkesztés állapotát tükrözô), mint logikai egymásutániságukban) egymást követô `könyvekbe` „alapvetô struktúrákat” vezet be, és amire támaszkodik (támaszkodni fog, támaszkodott) a folytatás, egy mítikus „második rész”, ahol az igazi Matematikának, annak, amelybe a „struktúrák” egésze vagy egy része egyszerre lép be, annak „eredményeivel” együtt, ami a Matematika legmélyén történik, a kezdeti szándék (a bourbakista „terv”) által bevilágítottan, a maga ragyogásában végül fel kell tárulnia.
Mert ha utólag egyszerre elsüllyedt, romokban heverô és befejezetlen katedrálisnak látjuk, számolni kell azzal, hogy a jelen elmozdult már a mű „történetétôl”, s hogy a mű ténylegesen elkezdett töredékeinek abbahagyottsága és a kidolgozás sorrendje mindenüvé szétárad, mindenütt felvillan az „értekezesben”, és ellenáll minden, a rendbetétel, az örökös újraírás, a befejezett fejezetek szüntelen átdolgozásának örve alatt jelentkezô, már-már képmutatóan komikus kísérletnek (a legékesebb példa e tárgyban az Általános topológia könyv elsô fejezete, melybôl a kezdeti változat ragyogása és tisztasága lassanként eltűnt, a rárakódott rossz „pótlások” hájrétege elfedte és megfojtotta).
Amikor `a nagy londoni tűzvészt` elkezdtem, úgy döntöttem, amennyire lehet, azzal védekezem e csapással szemben, hogy eleve elfogadom a jelenidô jelenlétét, melyben az elbeszélés az erre a prózára vonatkozó szándékot kimondatlanul hagyta: „`A nagy londoni tűzvész` a…”. Ha egyszer a könyv „lineáris” részét bármelyik „ágban” megírtam, már nem veszem újra kézbe.
Ebbôl az következett, hogy minden extra-lineáris kibontás, „tárgyam” minden elágazó áramlása az „elbeszélés” minden egyes helyén „lokális” megoldást követelt.
Még ebben az esetben is Bourbaki példájára gondoltam: az a jelentôs súly, amit művemben a „csatlakozások” hordoznak, az idôs mester „matematikai elemei”-ben a „gyakorlatokra” hárul. Bizonyos gyakorlatok, a lényegi érveléshez hozzájáruló vagy tôle függetlenül csatolt eredmények önmagukban is megállnak: példák, ellenpéldák, partikuláris teorémák. Abban az „átvitelben”, melyrôl beszélek (s mely nem sokkal több, mint egy kép és egy ösztönzés), ezek a „beszúrásoknak” felelnek meg. Ismét mások, amikkel cikkelyrôl cikkelyre, fejezetrôl fejezetre találkozunk, olykor meglehetôsen laza párhuzamos kifejtést alkotnak; ezeknél az „elágazások” modelljét alkalmaztam.
Mindezek ellenére meglehetôsen nagy a különbség a bourbakista gyakorlatok és az én becsatlakozásaim között: a gyakorlatoknak, szemben a szöveg teorémáival és tételszerű kijelentéseivel, nem található meg a megoldásuk. Az olvasónak magának kell rálelnie a levezetésekre; így igazolható, mondja Bourbaki a felsôbb iskolákra elôkészítô osztályok egykori diákjának jellegzetes szadizmusával, „hogy jól megértette a szöveget”.
Ám a különbség valójában nem olyan radikális, mint amilyennek elsô pillantásra látszik: mert beszúrásaimban is van valami az olvasó számára, ha erre vágyik, a gyakorlatból: a csend a válasz a beszúrás vagy az elágazás „miértjére”; egy „miértre” adott válasz arra irányul, hogy megvilágítsa, mi felé irányul az elbeszélés: a lezárásra és befejezésére annak, ami van.

133. (51. $.) Mostantól fogva így jelölöm meg a számmal ellátott

egységes töredékeket

Az egyes momentumokat, melyeknek megvan a maguk tér- és idôbeli egysége (elmozdíthatatlan hely és nem diszkontinuus idô), úgy fogom fel (egyszerre etikai és esztétikai célzattal), mint a meditációs idô egy-egy stációját.
A hely jelenléte (ez egyike azoknak az alapvetô kötelékeknek, melyeket meditáció és emlékezés között igyekeztem létesíteni) „az emlékezés helyének” szerepét játssza, ahonnan kiindulva (ilyen a „szép részlet”) az útvonal helyreállítása megkönnyíthetô.
Ebbôl következik a jelen összesűrűsödése ezekben a töredékekben: a prózai „momentumoknak” jelenidejű hangsúlyuk van (a szándék szerint legalább), valami belsô hangsúly, „instress” (Hopkins). A jelenidô instresse a leírásban az egységesség egyik elôfeltételét alkotja; az átmenet egyik momentumból a másikba ebben az értelemben megszakítás, szemben azzal, hogy az elbeszélés ugyanakkor megkívánja a folyamatosságot.
A jelenidô és a jelenlétem annak a „sűrítménye”, amit éppen meglátok, amit az idôtartam: a meditációs tartam (mely nem lehet nagyon hosszú) és a próza tartama (meglehetôsen rövid, mégha olykor sebes is) magában foglal.
Ezeket akartam a reggelt megelôzô éjszakában; ami néha olyan trükkökre kényszerített, mint az óra megállítása a bírósági üléseken (gyermekjátékok társadalmi utánzása); zárt spaletták, ellenállok a nappalnak, a behatoló fénynek; a nappali nem-idôt kiiktatom.
E momentumok meditációs, tehát emlékezésmomentumok, amikor az összes gondolati, intellektuális, képzeleti gyakorlat az emlékezésnek rendelôdik alá; a `nem-élet` vagy `nem-lét` „non-being”-jének momentumai. Francia nyelvű változatban ez nem egészen ugyanaz; ha betű szerint fordítom, „nem-levést” kapok; állapotom e momentumokban a „nem-levés” állapota. Egyszerre kedvelem a „non-being” kifejezésnek ezt a fordítását mint fordítást, és mint kifejezést annak megjelölésére, hogy a „prózamomentumok” felé vivô pillanatok sűrített egymásutánjában vagyok benne. Mert a Virginia Woolftól származó angol szóösszetétel az angol nyelv naturalizáló plaszticitása miatt nem tárhatja fel teljesen az enyémmé tett, filozófiai szempontból paradox állapotot.
A „momentumok” tökéletesen elkülönülnek az életemtôl, amennyiben az életem mindaz, ami e momentumokon kívül az enyém. Ezek mégsem valami olyasmit jelentenek, mint a tökéletes másság, nem változom meg, nem vagyok valaki más; csak másként én, másként ugyanaz; énemhez képest. Az emlékezésben, jóllehet nem mindig szigorú értelemben az emlékben.
Ugyanakkor a prózában a momentumig vezetô meditációs törekvés nem törekszik az önmagától önmagához vivô morális helyreállításra, mint a meditáció a hagyományról; az etikai dimenzió nem hiányzik; de egyszerre profán, vernakuláris és kizárólagos módon e „nem-lévô” felé tájékozódik, aki a „nem-én”.
Maga a reflexivitás (e „momentum” a „momentumokról”) nem változtatja meg ôket. A lámpa ég és a fénye halványul. A telefon csörög, nem válaszolok.

134. (52. $.) 1961, és valami, amirôl talán beszélni fogok, talán

nem

Ez itt felhívás, nem ilyen vagy olyan típusú csatlakozásra, hanem egy lehetséges, elôre valóban nem látható (óvakodom attól, hogy egészen idáig elôre lássak), de tervbe veendô jövôbeli ágra; középpontja, egysége részben eseményhez és az 1961-es esztendôhöz kapcsolódna.
Erre az „ágra” kettôs bizonytalanság nehezedik rá: bizonytalanság a szükségességét illetôen; bizonytalanság abban, amit elbeszélne, azt a „valamit” illetôen, ami az álomhoz kapcsolódva benne megjelenik.
Ahogy egyre inkább haladok elôre, itt, e beszúrás „momentumánál” már nem csak az egész „elbeszélés” van mögöttem, hanem az ág elágazásainak és a beszúrásoknak a javarésze is (legalábbis a 2. mélységi szinten (az elbeszélés és az elsô csatlakozás az elbeszélés adott helyéhez) a jövendô ágak lehetôsége eldôl, még akkor is, ha ezen ágak sorrendje és tartalma képlékeny marad).
A hatalmas szellemi papírlevél teletöltése során (ez mindig a szemem elôtt lebeg könyvem megalkotása közben) a következôképpen járok el: a képzeletbeli levél egy nagy, kör alakú helyiség falán van. Minden egyes momentum a kerület egy részét egyetlen sorral úgy fogja át, hogy – miután a fehér részt követôen a momentumokat számozással elkülönítettem és a fekete sor szubsztanciálisabb megszakításaival jeleztem a fejezeteket – az utolsó, a 98. momentum (a levél olvasási útirányában haladva) az „Elôszó”-tól (mely más írással vagy más színnel van írva) balra helyezkedik el, amitôl az 1-es számozású momentum jobbra van (tehát egy teljes kört teszünk meg). Az 1. ág teljes elbeszélése tehát egyetlen egy sort tesz ki, kijelölvén az 1. mélységi szintet.
Ezután jön a második sor, tehát a 2. mélységi szint, a (mint olvasás közben most is láthatja) 99-tôl 196-ig beszámozott csatlakozások rétegének kezdete, mely réteg hatvanöt beszúrásból és ugyanebben a sorrendben az elágazásokban harminchárom momentumból áll, a beszúrások bizonyos elôre kiszámított eloszlásával az elbeszélések egyes fejezetei között, elôre kiszámított hosszakkal, ami az elágazásokat illeti. A Mentális Levélen (vagy Mintán: ML) két különbözô és az elbeszélés fekete sorától is különbözô szín használatos, és szálak indulnak ki minden beszúrás kiinduló pontjától; a beszúrások szálai nem keresztezik egymást.
Mi lesz a 3. mélységi szinten? Ez az, ami most még nem egészen világos.
Milyen tényezôk alkalmasak arra, hogy ábrázoljuk az ML-en (Mentális Levél vagy MintaLevél). (A könyvbeli megvalósítás problémája megint más.)
– A második fekete sor, a második ág elbeszélésének sora, amit ugyanúgy akarok megírni, mint az 1. ágat (az elbeszélést), ugyanannyi számú és beszámozott momentumok egymásutánjából álló fejezetekben, 197-tôl 294-ig; a 2. ág e sora mögött újból elôjön egy beszúrásos „réteg”, 295-tôl 392-ig beszámozott sorrendben.
– Az elbeszélés elsô fekete sorának többi csatlakozása, melyek nem találtak helyet az 1. mélységi szint rétegében. E réteg csatlakozásai valójában nem az egyedül lehetséges csatlakozások; majdhogynem el tudom képzelni, hogy új csatlakozások lehetôsége, sôt szükségessége egészen a könyv összeállításának befejeztéig fennáll a már „beillesztett” momentumok bármelyikénél.
– Az új csatlakozások a már megírt csatlakozásokból születnek.
Ugy tervezem, az elbeszélés két folyamatos ága között hat mélységi szintre korlátozódom; s minden egyes „rétegnél” maximálom a momentumok számát, (98)-ra, pontosan ennyi kell az „elbeszélésekben”. A 3.-tól a 6. rétegig lesznek hiányok. Ami az összekötô szálakat illeti, jelentôs távolságokat hidalhatnának át.
A „könyvem” vizuális elképzelését tartalmazó „helyiséget” alternatív módon úgy képzelem el, mint egy szövegszerkesztô óriási képernyôjét, fényírást nyilakkal és lehetôségekkel az átcsoportosításra.
Annyira messze vagyok mindettôl.

135. (53. $.) Hű maradok prózám régi és elsô elgondolásához

A prózában aszketikus igézetbôl van ott a matematika (örökké a remeteség vágya); s természetesen miután elôkerül a matematikához fűzôdô kapcsolatom momentuma, a mintát Bourbaki (most már „történeti” régiségű) értekezése képviseli. Legalább annyira van szó a próza etikájáról, mint stilisztikájáról; mert Bourbaki stílusának, a természettudományi karra elôkészítô osztályok jótanulóihoz illô ál-klasszicizmusának alapvetôen iskolai gyökerei vannak: a részint a nagy szépirodalmi szerzôkre, részint Descartes-ra támaszkodó helyes fogalmazás eszményérôl van szó; így kell írni, ha szembehelyezkedünk a romantikus képzelet szertelenségeinek és zavarosságának veszélyeivel (szántszándékkal szorítkozom erre a szembeállításra az egykori gimnáziumok elsô osztályaiból, mivel kétlem, hogy e nemzedék bármelyik matematikusa valaha is elolvasott volna egy szürrealistát).
Azt hiszem, a mondatkészítés bourbakista módja meglehetôsen szilárdan kötôdik a boileau-i világosság ilyesfajta eszméjéhez: világosan kifejezni azt, amit jól megértettünk (egyébként ha a tárgyalandó „anyagok” tömegét, belsô meggyôzôdés birtokában, meglehetôsen gyorsan, végérvényesen „jól megértettük”, és úgy véljük, ennyi elegendô a kifejtés világosságához, akkor roppant tévesen járunk el, sajnos!). Kezdetben (a Terv és a próza kezdetén) csak nehézségek árán fordultam el (úgy értem, matematikailag) ifjúságom „bourbakizmusától” (amikor éppen Bourbaki hatására felhagytam kamaszkori szürrealizmusommal) és az „értekezés” bizonyos bekezdéseitôl, melyeket kívülrôl tudtam (a „használati utasítást” vagy az Általános topológia könyvének bevezetését), s amelyek olyan szerepet játszottak számomra, mint amit (iskolai emlékeim nyomán) Stendhal a Polgári jognak tulajdonított és Claudel a mondatnak: „Minden halálraítéltnek csapják le a fejét!”.
Ezzel egyidôben, és e szellemi beállítódástól soha nem sikerült megszabadulnom (talán természetes lejtô a szkepticizmus felé), érzékeny voltam e határtalan igényesség önkéntelen komikumára. Végülis csak úgy lehet beszélni az Analízis Alapvetô Struktúráiról Jacques Bénigne Bossuet Temetési beszédeihez közeli hangnemben (ez a hangnem különös módon, amint David Antin megjegyzi, André Bretoné is volt) (s késôbb Philippe Sollersé), akár a legrövidebben is, ha az igézet gyengül, különben akaratlanul kitör belôlünk a nevetés. Ugyanebben az eszményi rendben szemlélve a corneille-i stancák és a metrókocsik híres kétsorosa („A szerelvény csak csukott ajtókkal indul / Az ajtóhoz támaszkodni tilos!”) közötti nyilvánvaló rokonság némi távolságot idéz fel az abszolútnak tekintett klasszikus prozódiához viszonyítva.
„Távolságot” mondok, nem „átellenességet”: egy ellentengernagy azért még tengernagy (s ez utóbbi ráadásul alárendeltje az elôbbinek). Ugyan némi mulatságos gyanakvást kiépítettem e komoly és tiszta próza okozta mámorral szemben, de azért ihletforrásként teljesen nem mondtam le róla, legalábbis testnevelési szempontból nem.
Egyszóval „Fôtt Nyelvként” használtam föl. Az évszázados verssorok metrikai mintái, a mondókák, a közmondások, a kiszámolók, a régi vagy modern, egyszerű vagy kimunkált formák, a mindannyiunk által csodált költemények felhasználhatók, bár a költészet jelen állapota látszólag semmilyen kapcsolatban sincs velük. Ugyanez áll a prózára is, fôleg a fikciós prózára.
De itt ennek a mintának, ennek a prózának a kiválasztását, mely sem Victor Hugo-i, sem prousti, sem Henry James-i (hogy három, rám vonatkozólag képtelen példára szorítkozzam), világosan meghatározták a narráció aktuális idôszakai: azok, amikor úgy esett, hogy a matematikai próza úgy olvasóként, mint követôként (arra törekszem, hogy matematikussá váljak) teljesen lefoglalt, s eközben jött az álom, amibôl a regény (és a döntés, és a terv) támadt.
Ez azt is jelenti, hogy mivel ilyesféle támaszték szükségesnek látszott, nincs közvetlen hozzáférésem ahhoz, amit ki kell mondanom; nem elegendô, ha csak kigondolom; nagyon távol állok az „objektivista” eszményétôl; emlékezetemben a „levezetés” prózai gesztusai úgy lelnek helyükre, mint amikor valaha többé-kevésbé eredményesen megtanultam ilyesmit csinálni, amikor matematikus lettem. Valami gépiesség tartja fönn magát.

136. (53. $.) Valami olyan elgondolás felé, ami egy terv lesz (egy


jövô), létezési terv

Egy létezési tervben, mindegy, milyen létezési tervben, csak pragmatikus válasz van az „általánosított mire-jó?” kérdésére a múló idôben. Minden terv, különösen az írás formaterve, mint amilyen az enyém ma, mely minden átértékelést túlélt (a Tervnek értéket tulajdonítottam s ekként szegült szembe a mire-jóval), idôt foglal le, rendezi azt, űröket radíroz belé. Minden egyes óra felôle határoz meg egy másikat, kinöveszti, felfalja, megsemmisíti.
Amikor ma valamilyen összefüggô feleletet keresnék magamnak (valójában nem keresek) az általánosított mire-jóra, nem találok mást, mint a szkepticizmust; szkeptikusnak vallom magam, antik módra, Sextus Empiricus módjára; az ataraxia nyugalmát keresem az olvasásban és „a megítélés felfüggesztésében”.
Alapjában véve szkepticizmusom filozófiailag nem túl mély, nem az életmód filozófiai lehetôségét keresem, egyszerűen csak (tetôt a kétségbeejtô gondolatok forralókannajára) a megerôsítés védelmét önmagam számára: nem hinni semmit, hogy ne higgyük, csak a halált.
E voluntarista magatartás folyománya az az életstratégia, amit hosszú idôn át ösztönösen, nem átgondoltan és nem rendszeresen követtem: elkerüléselgondolásnak nevezném. Feladatokkal, számolással, leírással kerülöm el az idôt, azzal, hogy szonetteket kutatok könyvtárakban, ezekkel a fekete sorokkal, amiket magamból kipréselek, majd átmásolok; elkerülöm a világot és tartozékait: nem válaszolok a levelekre, nem válaszolok a telefonra, sétálok, egyedül maradok, a lehetô legkevesebbet ténykedem.
Igaz, hogy mindebben igazából nem vagyok sem „konzisztens”, sem kizárólagos. Talán nem is lehetséges lenni anélkül, hogy ne hullanánk bele villámgyorsan a totális mire-jó következményeibe, csak egy másik úton, némileg elerôtlenedve. De éppen ebben a valószínű inkoherenciában (valójában rá sem kérdezek) van benne jelenlegi szkeptikus létezésem lehetôsége. Szerény szkepticizmusban élek, nem hagyom magam belerángatni ellentmondásosságom szenvedélyes megtagadásának csapdájába.
A szkepticizmus „elkerülô” változata (mely, meg vagyok róla gyôzôdve, joggal válthatja ki a filozófus unott vállvonogatását (a wittgensteini templomôrök bosszúságára gondolok; a wittgensteini erudíció Tweedledum és Tweedledee-jei, Hacker and Baker a Vizsgálódások egyik döntô passzusának kripkei értelmezése mint „szkeptikus puzzle” elôtt (ezzel csak az ösztönös, epidermikus reakcióra célzok, nem a kitűnô filozófus pályatársak érvelésére; távol áll tôlem, hogy magamat mint elmélkedô és gondolkodó lényt ôhozzájuk hasonlítsam; ismétlem, szkepticizmusom csak nagyon lazán van „kigondolva”))), saját változatom a szkepticizmusra igazából végsô soron meglehetôsen közel áll ahhoz, amit híres formulájában Coleridge ajánlott a fiktív olvasónak: „willing suspension of disbelief”, a nem-hívés akaratlagos felfüggesztése. Ezt az állápontot különösen szkeptikusnak vélem: ilyen beállítódással lépni be a regénybe (még általánosabban: elhelyezkedni a költemény és a műalkotás elôtt) annyit tesz (és a „felfüggesztés” szó használata, mint a „megítélés felfüggesztése” szkeptikus elvében, itt is jellegzetes), mint pontosan úgy élni benne az olvasásban, ahogyan mindennapi életemet élem: a nem-hívést önkényesen felfüggesztve, pillanatnyilag és korlátozott idôre úgy döntve, hiszem a semmit. A szkeptikus világ a hitetlen világa, csak megszabott, rövid idôszakaszokra léphetünk be ide, amikor belátjuk annak lehetetlenségét, hogy a dolgok, a világok létezzenek, ezek zárójelbe vannak téve. És éppen ez történik akkor, amikor behatolunk egy regényvilágba, amikor a nagy regények regényvilága kifejti a maga meggyôzôerejét, ami nem abban áll, hogy a regény pontos másolat vagy egy olyan világ megmutatása, mely a mi valós világunk volna, hanem mert a választás uralásának érzésével merülve el benne hagyjuk magunkat meggyôzni az egész élet általános valószerűtlenségérôl.

137. (53. $.) Minden leírt emlék tovatűnik. Nem marad belôle más,

csak feketévé váló nyoma

Azon képek közül, melyeket a biológusok az emlékezésfenomének értelmezésére javasolnak, én itt a következôt veszem elô, ez tetszik a legjobban: az agyban lévô nyomként minden emlék vagy emléksorozat hasonlít a hókristályok elrendezôdésére a földön. Az emlék maréknyi hó; a hó szüntelenül hullik az agyban, lerakódik. A lerakódásnak volna bizonyos elhelyezkedése, s a legrégebbi emlékek a legmélyebben betemetettek lennének.
Emlékezni annyit tenne, mint ásni ebben a hóban, megbolygatni a rendjét, vájkálni benne, és az emlékezetrétegek soha nem állnának vissza ugyanúgy, más elrendezéseket hoznának létre, és csak azok az emlékek maradnának érintetlenek, amikrôl soha nem tudakoltunk semmit.
Van ebben a havas metaforában valami, ami zavar, és ez a sűrűség, a kényszerű háromdimenziós jelleg, a súlya ezeknek a rétegeknek, amiket az intuíció ugyanakkor végtelenül könnyű, apró tollpiheként, parányi fűrészporként ragad meg. És szívesebben látnék valami olyasmit, mint a palimpszesztus, a szüntelenül kitörlô és hozzátoldó emléktintát, ugyanarra a lapra írva rá; és ekkor a közelítés egy emlékhez úgy jelenne meg, mintha a radírt végighúznánk, olvasás-törlés. (S ehhez bennem az az elfojthatatlan érzés társul, hogy a napvilágra hozott emlék kitöröl másokat, melyek nagyjából ugyanazon a helyen a papírnak ugyanarra a parányi sarkára voltak írva.)
Az összes ilyen megjelenítésében az emlékezés arra irányul, hogy az emléket szétrombolja; és ezt minden alkalommal sokkal gyorsabban és radikálisabb módon teszi akkor, amikor az emlék átlépi a test határait, hogy napvilágra kerüljön szóban vagy írásban (ez még világosabb az írás esetében, ami arra törekszik, hogy egy másként fenntartható nyommal helyettesítse az elsô nyomot). Önmagunk bensôjében emlékezni, gondolatban, elábrándozva, még ha ez olyan tevékenység is, mely erodálja, roncsolja, megbolygatja, elmozdítja, meggyengíti azt a tárgyat, melyre irányul, egyúttal megóvja azt (sápadtabb, zavarosabb, más emlékekkel és önmaga emlékével keveredô, de mindenesetre megóvott lesz) egy másik rombolástól, a „teljesen praktikus befejezésű” rombolástól, az elérhetetlenségtôl. Az emlékezetbe idézett emlék ismét elérhetôvé válik, legalábbis elérhetôbbé. Könnyebben elérhetem, még ha így járván el folyamatosan rontom is.
Ám az elbeszélt vagy leírt emlék elérhetôsége egészen más természetű. Több esetben abszolút bizonyossággal érzem: a tiszta emlék már nem létezik; kilépett eredeti helyérôl; ha felidézem, akkor az, amit felidézek, a saját külsôleges nyoma, elmondásának hangjai új nyomot alkotnak gondolkodásomban, és ez tökéletesen helyettesíti az eredeti emlék-nyomot; még inkább így van a leírt jelekkel a lejegyzéskor.
És ebben az esetben, csak ebben az esetben az emlék valóban valami múlttá válik, a tárgynak csak a csökevényére, maradványára, maradékára ismerhetni rá, a megôrzendô múlt töredékére. Jóllehet az összes emlék, amit magamban ôrzök, virtuálisan mindig jelen van, mint elmúlt csak gondolati úton, reflexió útján ragadható meg.
Az álom tehát nyom nélküli emlék, az ébrenlét állapotában csak egyetlen egyszer ragadható meg, gondolható el, ám ugyanezen okból kifolyólag nem memorizálható, ezért egycsapásra jóvátehetetlenül elenyészik; vagy azonnal el kell beszélni, át kell tenni írásba, de az önmagából kilépô emlékhez hasonlóvá váló átirat elbeszélése ugyanúgy elszakad az igazi emléktôl, mint a többi nyom. Tehát az egyetlen álom, amit emlékezetemben megôriztem, az, amit itt elmondok, paradox helyetben van.

138. (55. $.) A logikatudós Hintikkával szembehelyezkedô Természet

Önkényesen szó szerint véve a „nyelvjáték” wittgensteini metaforáját, Jaako Hintikka, a Tractatus szerzôjének finn tanítványai között a második generáció csillaga, azt javasolta, a „játékot” a nagy von Neumann, a számítógép feltalálója által definiált matematikai játékelmélet alapján értelmezzük. Ebben a felfogásban a világról állításokat tenni nem más, mint „dobni” egy „szemantikai játékban”, és az állítások igazságértéke e játékban kiszámítható. Ahogy Hintikka írja: „Egy P állítás minden igazolási kísérlete beleütközik egy éles elméjű, rosszindulatú és makacs ellenfél ellenállásába, akit a Természettel azonosíthatunk”.
Véletlenül fedeztem fel Hintikkának ezt a szövegét egy vastag, kartonfedelű kötetben, „Contemporary Philosophy, a New Survey, edited by G. Flistad, volume 1, Philosophy of Language Philosophical Logic”, amely csendesen öregedett a Centre national des lettres egyik szekrényében (a központba a Költôi Szakosztály ülése miatt keveredtem ide). Elszántan megkaparintottam.
Az az eszme, hogy a polimorf ellenféllel, a Valóval szembeszálljunk, formákat vivén belé, rákényszerítvén bizonyos játékos szabályok tiszteletére, nem új, és Hintikka állítása csak egyetlen szemtelen és szofisztikus változat. Mai lovagként, ahelyett, hogy a Halállal vívna rendkívüli párbajt egy sakkpartiban, Hintikka a Természetet hívja ki a predikátumok Logikájának fegyvereivel; a fellépés ugyanaz.
Minden alkalommal arról van szó, hogy egy képzeletbeli rendet kényszerítsünk a tehetetlen, formátlan, piszkos keverékre, a Valóból fenyegetô kuszaságra. A Haláltánc, a holtak középkori Tánca ennek egy másik arcát mutatja, ezúttal geometrikus játékot. Az egymásba fonódó mozgási pályákon végigkeringô, rémisztô halottak táncoló csontvázai csak vidító borzadályok az igazi halálban elrohadt igazi hullák elképzelhetetlen, ábrázolhatatlan tömegével szemben; ha a halál egy görbét rajzol föl, akkor inkább olyant, amilyent Peano képzelt el, folytonos görbe, melynek grafikus ábrázolása pontról pontra kitölti egy négyszög teljes felületét. E görbe rajza, ahogyan Sterne képzelte el a Tristam Shandy-ben, betölti azt a fekete oldalt, amelyben a „szegény Yorick” elmerült; ugyanígy képzelem el a Poklokba levezetô utat, ahonnan semmilyen fonal nem tud kijuttani. A minoszi labirintushoz hasonló Pokol az egyik legrégebbi változat mindazok közül, amit a hintikkai Logika Lovagja kitalált.
Egyszer kölcsönadtak Alixnak egy magnófelvételt, egy táncot néhány vidám finn wittgensteiniánustól, a Wittgensteiner Polkát. A zene polka volt, és a szavak a Tractatus híres befejezô szavai: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen”: amirôl nem lehet beszélni, arról hallgatni kell; tökéletes Haláltánc a Csend ellenében.
Az én ellenségem ebben az álom elenyészésének idején folytatott levezetésben a felejtés. Mint Hintikkánál a Természet, ellenfelem tényleg „éles elméjű, rosszindulatú és makacs”; és erôsen kétlem, hogy elfogadja a játékot az általam javasolt formai játékszabályok szerint, `a nagy londoni tűzvész` szerint. A valós, perverz és polimorf felejtés szembehelyezkedik ésszerű rombolásom, rendezett törlésem kísérletével.

139. (55. $.) A három (definiálatlan) kifejezés együttállása

átadja helyét ugyanezen (definiált) kifejezések


összekapcsolódásának

Ennek a beszúrásnak a természete új: (egymásba fonó) köteléket teremt az ezt kiváltó momentum és egy késôbbi, az „Összefonódás. Tisztázás” című, 86. momentum között. A beszúrás széttartó „útján”, mint a libás lépegetôs játékban vagy a Monopolyban, „mezôt” lehet váltani, az olvasás egy teljes hosszú útvonalát le lehet rövidíteni. És még visszafelé is haladhatunk (éppen a következô, az 56. $-sal érintkezô beszúrásból lehetséges visszaút a 3. fejezet és az azerolkocsonya készítése felé).
Az összekuszálódás ugyanúgy, mint az összefonódás ebben a fejezetben a sorok két figurája, ebben hasonlítanak egymásra, az elbeszélôi sorok összegabalyításában, de eszközeiket tekintve eltérnek egymástól: a sorok összefonódása figurát rajzol ki, saját tiszta, azonosítható figuráját, amely megengedi, hogy bármelyik, az alakzatot felépítô szálat kövessük. Ezzel szemben az összekuszálódásban minden egyes szál, minden egyes útvonal kibogozhatatlanul összekeveredett valamilyen másikkal; a meghatározáshoz felhasználható kép lehet a gombolyag képe, szembeállítva a szövettel, vagy Peano görbéje, amely egyetlen szál, de amelynek összekuszálódása olyan, hogy ábrázolása teljesen befeketít egy négyszöget. Ha a dolog topológiája iránt érdeklôdünk, az összekuszálódott görbék osztályozhatatlanok, típusaik felismerhetetlenek, eltérôen az összefonódott görbéktôl, melyek leírása huroktípusokkal (húrokkal) példaadó (a humán tudományokban akkor jött el a dicsôség órája, amikor Lacan doktor ráizgult erre).
„Levezetésemben” a kezdeti összekuszálódásból az összefonódásba történt átmenetnek megvan a maga megjelölése, a határozatlan névelô átsiklása határozottba: egy terv, egy döntés, egy álom összekuszálódik; a Terv, a döntés, az álom összefonódik. Az összefonódás eredményezi a megjelölés szilárdságát. Az állításokat tartalmazó sorozat kibontakozása, a két jelentôs módosulás nem független egymástól: az elsô implikálja a másodikat, és ennek az implikációnak a módja a sorok alakjainak kibukkanása a zavaros káoszból a rendbe.
Mindamellett az összefonódás is összekuszáltság, csak absztrahálva, és ebben az értelemben létezik elszegényedés (Peano nyomot hagyó görbéjének a képében, szembeállítva például a borromiánus hurokkal, a nyilvánvaló „mennyiségi” elszegényedés illuzórikus, tudjuk, mivel mindig „ugyanannyi” pont létezik, mind a két esetben a pontok „egyenlô” végtelenje, a „fogyás” másutt van): még a komplex összefonódás is (ami lehet végletes, az összekuszálódás közvetlen illúzióját adó bonyolultság) bizonyos értelemben „jólfésült”, szelíd, nyugodt; az összekuszáltság „torzonborz”, hogy a dantei különbségtételt használjam; nehezebben áthatolható a maga homályosságában, mélyebben megragadhatja a figyelmet (miként egy „torzonborz” feminin bozótos vadabbul erotikus lehet, mint egy puha ecset, mint egy jól karban tartott füves térség).
Ez az oka, hogy a regény esztétikai stratégiájában, miközben az álmot, a döntést, a tervet kellett kimondania, nem volt szabad feledni, hogy elôször egy álomról, egy döntésrôl, egy tervrôl volt szó, tehát hogy mielôtt egymásba fonódottan összekapcsolódtak a narráció kezdetén, e három kifejezés összekuszált volt. Az összefonódás figuráinak mindegyik világos helyén rövid csóvák ragyogtak be komoran torzonborz barlangokat, ahol a csendek laknak.
Természetesen az összefonódásokhoz vivô átmenet tette szükségessé a matematizálást, ami jobban illik hozzá, mint a megzavarodott fiúk magmája.

140. (56. $.) Az olykor remeteszerű szigorúság

Szóval a létezésnek a Terv elkészítéséhez szükséges szigora magában foglalta a magány kötelességét. Ami annyit tesz, hogy a remeteség kísértése – mindig közel állt hozzám – benne talált valamiféle igazolásra. Képes voltam átadni magam az iránta táplált vágyakozásnak anélkül, hogy csupán mint magántermészetű elvi törekvésre vagy veszedelmes csábításra gondoltam volna rá: nem nézni többé magányom kútjának mélyén a saját, már idô kikezdte arcomat, hanem ezzel szemben megteremteni életem szabályát, követelményeit, szabad kényszerbôl, ez egyetlen törekvésem.
Azonkívül elfoglalt (nem pusztán szemlélôdô vagy kertészkedô vagy gyalogló) remetének lenni – gyakorlati szükség. A Terv és a regény kidolgozása jelentôs fáradozásokat követel: olvasmányokat, nehéz gondolatmenetek megértését, könyvtári kutatásokat, írást, sok írást. Merthogy soha nem dolgoztam ösztönösen, soha nem írtam vidáman, könnyedén.
Minden pillanatban készen állok arra, hogy átadjam magam a szórakozásnak: olvasásnak, álmodozásnak, szerelmes gondolatoknak. A legcsekélyebb munkához, a legrövidebb sorhoz is át kell lépnem magamban a tiltakozás, az ellenállás, a menekülési vágy, a visszakozás, a késôbb, a holnap, a soha határán. Az elkezdés kimerítô energiafelhasználást követel tôlem, nógatom magam, szemrehányást teszek magamnak. A munkakezdés kedvezô feltételei oly ritkák, hogy néha azt kérdem magamtól, miként is tudtam olykor eljutni odáig.
Életem egyik állandó tényezôje ez, nem keresnék rá magyarázatot. Olykor meglehetôsen kétségbeejtô tényezô, mivel a múló évek nem hoztak semmilyen javulást, nem tették könnyebbé a feladatok elvégzését, ellenkezôleg: gyakran képzeltem el magamban, hogy a belsô mozgások bizonyos szabályossága, az idôszakok, a gyôzedelmes napok felgyülemlése egyfajta reflexet, edzettséget, megszokást hozván magával, a korral együtt eljutok a szórakozás csábításának egyidejű gyengüléséhez, néhány ragyogó esztendôhöz, amikor majd megcsinálom mindazt, amit rég elhatároztam, elôre gondoskodva teendôkrôl arra az idôre, amirôl elôre láttam, hogy annak szentelem majd, amit már régen meg kellett volna csinálnom. Ez nem így történt és soha nem fog eljönni, jól tudom.
A nehézségek eme általános szituációja alól létezik egy részleges és szembeszökô kivétel: a költemény. Gyakran voltam képes, nem mondom, hogy írni vagy dolgozni rajta, hanem egészen egyszerűen összerakni fejben a költeményt, nem mondom, hogy különösebb erôfeszítés nélkül, de legalább ama járulékos erôfeszítés nélkül, ami ahhoz kell, hogy ne bátortalanodjam el azon, hogy erôfeszítés kell az erôfeszítés elkezdéséhez. Képes voltam és olykor még ma is képes vagyok intenzív és rövid, tisztán belsô, mentális koncentrációra, pillanatokra, a költeményhez. Nem írok költeményt; amikor ezt írom, a belsô hang már végérvényesen eldöntötte, hogy a költemény ilyen gondolati lapon lesz rajta.
Ám ugyanezek a feltételek, az intenzitás, a rövidség, a költôi munka diszkontinuitása járulékos akadályt állít más egyéb tevékenységi formák útjába; mert egyértelmű, hogy a papír segítsége nélkül nem tudok építkezni sem a prózában, sem a matematikában; mert a papírhoz nem folyamodhatom az elbeszélés momentumának megszerkesztése, a számolás vagy a bizonyítás lefolytatása után (a matematika köztes eset: képes vagyok látni a számítást, el tudom képzelni magamban a levezetést, de a leírandó jeleket nem; a próza esetében ilyesmi csak abban a pillanatban létezik, amikor fekete sorrá válik az árkuson, elôtte úgyszólván nincsen semmi). Ez az oka, hogy rám rendkívül hosszú idôn át és reménytelenül igaz volt az ovidiusi mondás: „quisquis tentabam scribere versus erat”; akármit próbáltam meg írni, költemény lett.

141. (58. $.) Nehéz elôre lemondani arról (a matematika formál),

így Merlin, hogy homályosan beszéljünk

Merlin személyiségében, aki a Lancelot régi prózájának motorja, van egy paradoxon, a jövôbelátás lehetséges paradoxonjainak egyike. Merlin, mondják, „homályos szavakkal” beszél, melyek értelme csak akkor érthetô meg, amikor a jelzett események „eljöttek”. De miért kell belelátni a jövôbe?
Merlin paradoxális állapota alapjában véve egy esemény, egy történelmi szituáció paradoxonja. Ha egy történelmi szituációnak van valami mondandója a jövôrôl, de ezt homályosan teszi, hogy csak a jövôn keresztül lehessen felfogni, amikor a jóslatban foglalt tartalom az elmúlt eseményben már beteljesedett, akkor a jóslatnak a legcsekélyebb jelentôsége sincs.
Ebben az esetben Merlin miért él a beszéddel és miért beszél homályosan? A válasz talán morális: „A jövôrôl való tudásom csak akkor maradhat meg a maga ártatlanságában, ha nem úgy játszom vele, hogy hatok a világra. Ha hatnék, minthogy nem láttam az idôben, hogy hatnom kötelezô volt, elveszteném a becsületemet, és ami még rosszabb, a bizonyosságot.”
Merlin paradoxonja a kétirányú, a megfordított idô paradoxonja, ami a kezdetek óta izgatta az idôutazásokról szóló tudományos-fantasztikus irodalmat (amit a science-fiction majdnem mindig „a visszatérés nézôpontjából” tárgyal, a múltba, de ami nem kevésbé érdekes a jövôbelátást illetôen). De azt hiszem, ez a narráció egyik elôfeltétele is: úgy tűnik, a narrációnak be kell érnie „Homályos szavakkal”, a jelentés olyan megjövendöléseivel, melyre az olvasó rá fog majd találni. De e jövôrôl nem szabad mindent világosan elmondani. Ez éppen annyira morális, mint stratégiai követelmény.
A matematikus, aki valamely elmélet új teorémáit írja, teljesen merlini helyzetben van. Mivel annak értelmét, amit kimond, hacsak ez nem üres, nem képes azonnal közölni. A lehetô legnagyobb világossággal kell haladnia elôre, magával cipelve állításának és bizonyításának homályos, mély értelmét, ami csak nagy sokára tárul fel, azután, hogy az olvasók a szöveget elolvasták és befogadták.
A formális poétikán matematikusként dolgozva kettôs ellentmondásban találom magam: azokat, akik megérthetnék, amit mondok, egyáltalán nem érdekli az, amit mondok, mivel nem olvasnak költeményt, vagy szélsôséges esetben éppen azért olvasnak költeményt (vagy bármi egyéb alkotást), ami benne nem formai, nem számszerű (és az eféle törekvéseket nem csupán nem veszik tudomásul, hanem vissza is utasítják). És azoknak, akik képesek, mernek, akarnak ilyesmi iránt érdeklôdni, nincsenek meg a szükséges eszközeik a megértéshez. A legjóindulatúbbak, akik engem költôként olvasnak, odáig jutnak el, hogy bizalomból elfogadják, amit mondok, hisznek nekem a jószándékom miatt, de bármilyen hasonló érvelést is elfogadnának (és ez jól látható volt a kristevai patafizika idején).
Ehhez járul még egy másik nehézség: hogy a formai olvasat nem ad választ a költészet lényeginek nevezett kérdéseire, melyekre a költészet önmagával válaszol, melyekre „kívül” helyezkedve igazából nem lehet válaszolni. A kérdés nem az: „Mi a költészet?”, hanem inkább ez: „Mire való a költészet?”. A matematika nem válaszol. És ha a költészet válaszol (úgy gondolom, a költészet válasza erre a kérdésre magában a költészetben van), úgy válaszol, mint Merlin; homályosan és jövô idôben.

142. (60. $.) Az álom tudása olyan volt, mint víz és fehérítô az

áztatásnál

Ez hát e szekvenciában működô bizonyos „levezetési” mód emblematikus mondata.
Látok, és kéket látok. Desnosra gondolok:
„Soha a harsány kék virradat a mosdók / Hajnal sötét folyók vizébe tűnt szappan / Hajnallal a piszkos éj nem tisztul soha / Sem reszketô (vagy ”vérezô„; emlékezetbôl idézem; azt idézem, amire az írás pillanatában most emlékszem) kezünk sem üres poharunk„
Kéket látok, szappant látok, kékell a víz, a szappan és a virradat (amit Desnos lát); saját magam miatt látom ezekbôl az alexandrinokból kiindulva, mert látok virradatot és kék szappant annak a háznak a kertjében, ahol laktam, gyerekként, a háború alatt, Carcassonne-ban. Desnos sorai ennek az emléknek a ”közvetítô idegszálai„, és ez az emlék bennük tapad meg. (A versek, mint a dallamok, az emlékezet kitüntetett közvetítôi.)
Látom e kertet és a mosdót egy júdásfa alatt. Látom, kifelé menet az éjszakából. Látom a virradatot az éjszakából, ahonnan minden reggel kilép hozzám a próza.
Az álom tudása lehetett volna a regény prózája.
Természetesen szó sincs matematikai vagy logikai levezetésrôl. De ezek az elôrejutások jelentôs formális koherenciával rendelkeznek, hasonlítanak egymásra, példáikból világos működési szabályokat nyerhetünk.
Egyébként ez nem nálam teljesen személyes összeláncolási mód. Ilyen rendkívül szoros összeláncolásokkal találkoztam a trubadúrok költészetében. Szerelmi axiómák, az Amors ”levezetései„ nem állíthatók elô egyszerűen gondolati összeláncolásokkal; a szerelem kimondását szolgáló ”gondolatnak„ verssorokra kell támaszkodnia, mintákra, a költeményben érvényesülô ritmikai hasonlóságokra. Ezek gyakran ”metrikai szillogizmusok„.
A szóbeli, gyors, szokványos gondolkodás hajdan gyakran működött így: az adagiumok, a szólások, a közmondások a verssorok szerepét játszották a trubadúrok Nagy Dalában. Szélsôségesen ilyen a ”litánia-gondolkodás„: ”halacska lesz grand-pčre-Lachaise–Perszeusz-és-Androméda…„.
Másutt (például végletes, nagyon középkorias formában Bergamin-nél) az ”idézet„ az, ami a közvetítô, a kiszolgáló ”segédtételek„ szerepét játssza a kibontakozó prózában.
A lexikális felbontás, az etimológia, a szóhangzáson alapuló érvelés, mely oly szembeszökô helyet foglal el számos filozófiai szövegben, az ”igazolásnak„ ugyanehhez a családjához tartozik.
Ide illeszthetô a glosszák, szkhólionok, kommentárok számos változata is.
Természetesen a matematikai-logikai modell, amit több évszázad tapasztalata csiszolt, kitüntetett helyet foglal el a nyelv ilyen, többé-kevésbé formalizált játékaiban. De a költészet (és legalábbis a próza egy része) alig vonhatja ki magát egyéb módok hatása alól, melyek közül néhányat már említettem.

143. (61. $.) A W átmenete M-be az ”Élet használati utasítás„-ban

W
_
M
A W visszatükrözôdik az M-ben a lapon, a vonal innensô és túlsó oldalán a két betű szemben áll egymással.
A W, egy néven, Gaspard Wincklerén keresztül a ”gyerekkor emlékezetének„ szignatúrája,ismételten elôkerül Az Élet használati utasításban, mint egy terv bukásának jele; a hôsnek, Bartlebooth-nak a terve bukik meg (legfôképp ”Gaspard Winckler titkos és kifinomult, …támadásának hatására„, egészen pontosan).
…mindjárt este nyolc óra van, puzzle-je elôtt ülve
Bartlebooth imént halt meg. …valahol a puzzle…
alkonyi egén az egyetlen még el nem helyezett darab
fekete űrje szinte tökéletesen rajzolja ki egy X
sziluettjét. De annak a darabnak, amit a halott az ujjai
között tart – a maga hosszú ideje elôre látható
iróniájával – W alakja van.

Amit a W megsemmisít, a bartleboothi terv a maga elvont indítékainak ismertetésekor úgy jelenik meg, mint egy megkötésekkel működô próza terve:
három irányelv: az elsô… erkölcsi természetű: …ez
egy nehéz… terv lenne, de nem megvalósíthatatlan,
elejétôl a végéig végigcsinálandó, és cserébe minden
részletében vezérelné annak az életét, aki neki
szentelné magát. A második… logikai természetű:…
teljesen kizárva a véletlent a vállalkozás úgy működteti
az idôt és a teret, mint absztrakt koordinátákat… a
harmadik… esztétikai természetű: fölösleges …a
tökéletessége kör alakú lenne: …a semmitôl kiindulva
Bartlebooth véges tárgyak megszabott átalakulásain
keresztül visszatérne a semmihez.

Kép a szônyegen, a terv allegóriájaként azt a tervet ábrázolja, amit Bartlebooth magában ír, ”kiválaszt minden egyes szót, kitesz minden egyes ékezetet, felteszi a pontot a regény minden egyes i-jére„.
Semmi kétség, itt oulipói metaforáról van szó, minden megkötések alá vetett írásról; de a megkötéses terv bukásának tényállásáról is szó van (legalábbis az elbeszélés szereplôje számára), befejezésének képtelenségérôl.
E képtelenség ábrája Az élet használati utasításban a Meander: ”egy kis kikötô a Dardanellákon, közel annak a folyónak a torkolatához, amelyet az antikok Maiandrosznak neveztek„. Azt mondják, a Meander folyó Okeanosznak és nôvérének, Thetisznek, a tenger termékenységistennôjének fia volt; testvére volt a világ háromezer folyójának; valamennyi közt Meander az, aki habozik, aki halogatja saját elkerülhetetlen végét: a csatlakozást atyjához, Okeánoszhoz, és tenger-anyjához, hogy összevegyüljön velük ”az alkonnyal terhes levegôben„ (into the dusk-charged air).
Az M, Meander M-je, a Meghalás M-je, a W tükre Bartlebooth puzzle-jében otthagyja szignatúrájának ”fekete űrjét„, azt, amit a megkötés, amit minden megkötés megpróbál egyszerre kimondani és elhallgatni, miközben ô maga eltűnik.
A képeknek és a képekbôl történô levezetéseknek ezt az együttesét idézem meg, amikor az álomból fakadó képzeletbeli nyelvekre, az álom `ádámi` nyelvére gondolok.

144. (61. $.) Fordító volnék, kétszeresen

Hogy feladatomat a Terv teremtôjeként, a regény írójaként úgy fogom fel, mint fordítói feladatot, a fordítás sajátos, kiterjesztett felfogását feltételezi.
E felfogás szerint az a nyelv, amelyre fordítunk, nem a célnyelv, nem a fordító saját nyelve maga, hanem ez a nyelv egy másik nyelv, az eredeti tükrében tükrözôdik; az eredeti nyelv a fordítói szövegre nem a szavait, e másra vissza nem vezethetô tárgyakat ruházza át, hanem mondatrendjeit, szerkezeteit, elrendezéseit. Ebbôl ered a célnyelvben néhány idegenszerűség, néhány furcsaság, néhány zavaros hely; de éppen ez az, ami, mivel betör a fordító nyelvébe, kikényszeríti, hogy önmagán túlra nézzen, hogy felismerje és elismerje az idegent.
Fontolóra vettem a Terv bevándorlását a Nagy Londoni Tűzvészbe; és megfordítva.
A fordítás régesrégi históriája számos példáját sorolja fel a redukáló és mimetikus beolvasztás nélküli honosításnak, egyediségekkel gazdagítván a fogadó nyelveket (a Biblia, például).
Maga a fordító egy másik nyelvben nézi magát, másnak látja magát, innen már nem térhet vissza ugyanolyanként; a más nyelvek megváltoztatnak minket, amikor beleszeretünk egy idegen idiómába.
Ez az a mód, amely a legintenzívebben nyújtja a távoli ideáját. Az idegen elbeszélés, az idegen vers tökéletes meghonosítása a mai szokás szerint nyilvánvaló veszteséget teremt a fordító nyelvben, nem az, ami megtalálható a saját nyelven olvasott eredeti elbeszélésben, a saját hangzásában olvasott eredeti költeményben (mindaz, ami mai szokás szerint bizonyos módon megvan, amikor elindulunk a szövegtôl), hanem a lefordított művek sajátos illata vész el, mivel ezek fordítások, ami önmagában utazást, exotizmust, idegenséget jelent. Regényem idegen lett volna a Tervhez, Tervem idegen a regényhez. E távolságokat nem kívántam eltörölni, ellenkezôleg, fel akartam erôsíteni, meg akartam hagyni nekik valami semmi másra vissza nem vezethetôt, az identitásukat.
A fordítás eme itt vázolt módjának eredménye, a lefordított könyv vagy költemény ilymódon egyáltalán nem csupán egy célnyelvű elbeszélés vagy költemény, hanem egy kiméra. Minden nagy fordítás mesebeli állat, mely ezt mondja: ”Távoli vidékrôl írom„.
Szembehelyezkednék a poundi ”Make it new!„ parancsával (de most nem bírálom), ami a fordítások egyik nélkülözhetetlen osztályát, ezt a lényegileg igen különbözô mást definiálja: ”Make it strange! make it alien!„; fordítsd idegenre! fordítsd át a másra!
A fordításnak ezt az elgondolását még egy másik példával is megvilágítanám, mely már nem a különbözô jelenkori nyelvek távolságára vonatkozik (fordítás angolból franciára, ma), hanem egy nyelv önmagához mért távolságára az idôben. Fordítani Chrétien de Troyes-t, Thibaut de Champagne-t vagy Guillaume de Machault-t, fordítani A prózai Lancelot-t vagy a prózai Marie de France-ot, tökéletesen mai költeményre, a vers vagy az elbeszélés azon gyakorlata szerint, ami a miénk, olyan eljárásmód, mely elégedetlenséget kelt bennem. Természetesen ez az elégedetlenség nem olyan nagy, mintha azoknak a megszámlálhatatlan fordításoknak valamelyikérôl lenne szó, melyeket nem a nyelv valamely régi állapotában, sem valamely mai állapotában írtak, hanem a próza vagy a költemény ötven vagy száz éve elavult változatának egyikében. De ugyanakkor egy másik dologról álmodom: a koexisztenciáról a szövegben, legyen az vers vagy nem verses narráció, a nyelv szélsôségesen mai állapotának (ahogyan ma bárki író írhatna) és a nem kevésbé szélsôséges archaizmus jegyeinek az együttélésérôl, kíméletlenül meghagyván a századok látható, hallható repedéseit a maguk közvetlenségében.
145. (62. $.) A ”Terv„ tehát az árnyék inverz magasztalása

(a palindrom metaforáján belül)
A palindrom metaforáját a sötétségre alkalmazva megkapjuk a fényt. Létezik a sötétség dicsérete (ez egy esszé, japán, az esztétikáról, az esztétika japán változatáról, szerepelt az Alix és köztem a fotográfiáról folytatott eszmecserében), s a fény dicsérete e metafora miatt fordított dicséretként jelenik meg.
De létezik, a tisztázó eszmecsere egy bizonyos körülményeként, mindig Alixszal (Londonból visszatérve, ott készített, kiválogatott, újraszerkesztett fényképek) (”kimagasló viktoriánus„ arcképem, a viktoriánus esztétikának és a sötétség dicséretének rokonsága), egy költôi alkotás, Sötétség, fordított dicséret a címe, ami ezekbôl a fényképekbôl, ebbôl az eszmecserébôl, Wittgenstein Prototractatusának elolvasásából született. Megadván a Prototractatus bizonyos passzusainak ”fordítását„ `fényre`, a fény látványára, minden erômmel azon voltam, hogy megértsem ezt a képet, metaforikusan hozzákapcsolva a Tervhez és palindromikusan a regényhez, sötétség és fény, a fény a sötétség palindromikus kitörlése, a sötétség a fény palindromikus nyoma (van irány az útvonalhoz):
I,4 véletlenszerű volt, és megtörtént
hogy a fény, már kiegyezve e dologgal
mely létezett, létezett, már, egészen, ô maga
I,6 a fénybôl, vagy nem-fény, egyesekbôl
nem lehet következtetni
fény vagy nem-fény, a másokra
II,7 Ha az egész dolog úgy viselkedik, mintha a fénynek iránya
lett volna
akkor hát a fénynek iránya volt
III,1 a mozgási útvonalak, megérintettek, a fényé
hangtalanul jár, ha egyszer tudjuk,
hogy mindegyik fény jár, érintô, a sötétségben
III,3 Két kép, egymásnak ellentmondva, ezt mondja ki.
hasonlóan egy képhez, ha egy másikból
következtet rá
világos, hogy ezt mutatja meg
III,5 minden fény, ha szembeszegül egy másikkal, megsemmisül.
Olykor közeledvén ahhoz a gondolathoz, hogy a nem-fény nem sötétség (a palindromikus kettôs mozgás).
Végül létezik Alix fotografikus kijelentése a Naplójában
”most bontottam ki Jacques `protohaiku`-jainak fotótekercsét; legépeltem; olyannak tűntek, mintha szinte japán fehérségben fotózták volna ôket.„
”Elmentem, hogy japán dolgokat nézegessek (illusztrációk a Gendzsihez); visszafelé végig a Francs-Bourgeois utcán jöttem, protohaikukról álmodozva, nagyon szép egyszínű papíron, fények és árnyékok árnyalataival… a papír érzékeny hajlékonysága mint a rovarszárny; finom dolgok; természetes dolgok; …a fényképek, a széleknél a gyűrôdések átfestve; a fény dicsérete; sötétség; fordított dicséret.„

146. (62. $.) Mindig fordításban

A bennem megosztott, kettôs, matematikai és költôi nyelv képe mögött (ez csak egy kép; matematika, költészet nem nyelv) számomra mindig ott húzódott az analógia egy családi természetű valós nyelvi nehézséggel: apám nyelve a provanszál volt, amivel élete folyamán felhagyott és amit majdnem elfelejtett, anyám választott nyelve és hivatása pedig az angol (óriási, vonzó különlegességével, amit a háború adott neki).
De az, ami bennem olykor zavart keltett, ami kérdéses, bizonytalan, furcsa volt (számomra mi a francia, alapjában véve?; nem én válsztottam; ha én választhattam volna, talán másként választottam volna: a provanszált? az angolt?), ugyanez Alixnak valódi szorongást okozott, elakadt a lélegzete: nem lenni benne semmilyen nyelvben, soha.
Mi volt az anyai nyelve? a francia, kétségtelenül; de milyen francia? az ontariói francia, kisebbség a többi kisebbség között, éppen nem a québec-i francia.
És apai nyelve? az angol? igen, de egy kanadai francia származású férfi angolja, aki az Egyesült Államokban született és nevelkedett, s visszamenve a határon túlra, hogy kanadai legyen, úgy határozott, megtanul franciául (ami bizonyos fokig anyanyelvének elvetését jelentette); és ráadásul süket volt.
Azonkívül választott diplomáciai hivatása miatt Arthur Blanchette Alixból, gyerekként magával cipelve ôt Mexikótól Egyiptomig, Egyiptomtól Dél-Afrikáig, aztán Görögországig, majd végül csupán Kanadáig, az anglofón világban állandóan ide-oda vándorló személyiséget csinált, kiejtési nehézségekkel, amint ebbôl sejthetô is. Nagyon különös angol kiejtése volt, nem idegenes, nem helyhez köthetô, amit valaki egyszer úgy jellemzett, hogy olyan, mint a hajdani brit birodalom kindergartenjének felserdült hangja. Én magam végtelenül kedveltem a hangját, ezt az egyedi kiejtést, de számára állandó szenvedést jelentett; ”eredet nélkülinek„ érezte magát. Különös módon a francia kiejtése, a külföldi francia gimnáziumok kiejtése kevésbé volt szokatlan; de ezen a nyelven nem tudta magát megértetni. Az angolra törekedett, a londoni, a cambridge-i angolra.
Igy eltérô eredetű nyelvi álmaink Anglia felé irányultak. Cambridge-ben, a filozófusok városában együtt közeledtünk ehhez a valóságos, szeretett (Alix számára éppen annyira gyűlölt, amennyire szeretett) nyelvhez; itt mindig a fordítás állapotában voltunk. Az angol a találkozásunk nyelve volt, a kapcsolatunk, a gyönyörünk, a házasságunk nyelve (kimondani, hogy volna idô kettônknek, az egész halál elôtti idô, és angolul mondani ki). De mindig megmaradt olyan nyelvnek, mely nem teljesen a miénk, csökkenthetetlen távolságban, idegenségben tôlünk.
Fordítottunk, mindig.

147. (63. $.) A cím elkészítése

Mi ennek a beszúrásnak a címe? A cím elkészítése. (Van egy logikakönyv, Raymond Smullyantôl, címe francia fordításban a következô: Mi ennek a könyvnek a címe? Kérdés: ”Mi ennek a könyvnek a címe?„ Válasz: Mi ennek a könyvnek a címe? Gondoljunk egy olyan könyvkiadóra, melynek neve ”Könyvkiadó„ lenne. Párbeszéd: ”Nemrég publikáltam egy könyvet – Melyik könyvkiadónál? – A Könyvkiadónál„ (létezik egy majdnem azonos nevű kiadó Dániában, Husets Vorlag). A logikai csomó, úgy látom, zavarosabb, de perverzebb, mivel a válasz nem tűnik lehetetlennek – ellentétben a standard esettel (a válasz a kérdésre egy olyan kérdés, amely megismétli magát a kérdést) –, de kívül van, egy jóvátehetetlenül nem-válasz, teljesen kívülrôl. A mostani beszúrás címe kívül van, de merôlegesen; azaz szó sincs a beszúrás címének (amit a beszúrás tárgyal) elkészítésérôl, mely címmel látná el a beszúrást, hanem a regény címének (A Nagy Londoni Tűzvész) elkészítésérôl van szó, e beszúrás errôl ad kiegészítô felvilágosításokat. Lám, ez egy olyan, meglehetôsen hosszú magyarázó zárójel, mely már-már egy beszúrás lehetett volna.)
Éveken keresztül meg voltam gyôzôdve róla (28. állítás), hogy De Foe írt egy könyvet, melynek címe angolul The Great Fire of London. Ez tévedés volt; hiába kerestem e könyvet De Foe művei között, és volt rá okom, elôször tanácstalanul álltam a téves emlék elôtt; honnan vehettem akkor azt az ideát, hogy De Foe írt egy ”nagy londoni tűzvészt„? És találtam egy részleges választ: a tűzvész fogalmai és leírásai, miként a ”nagy londoni tűzvész „ is, megtalálható természetesen Samuel Pepys Journal-jában, a mai értelemben vett ”napilap„ ôstípusában. Innen vehettem a címet, és, nem nagyon tudható, miért, sem azt, hogy miként, elkövethettem egy szellemi lángbaborulást, ami egy másik, publikált, a ”pestisrôl„ szóló ”Journal„ szerzôje, De Foe javára kifoszthatta Pepyst.
Nemrégiben Londonban dolgozva a 6., Londonba ”helyezett„ fejezeten (ez következik az elbeszélésben) felfedeztem, hogy bizony létezett egy elbeszélés, The Great Fire of London a címe, egy idôben De Foe-nak tulajdonították, de valójában valaki más szerzônek köszönhetô (és tévedésbôl szerepel a Crusoe szerzôjének egyik tizenkilencedik század elejére datált életműkiadásában (ezt még nem olvastam, és a történelmi eseményekre vonatkozó ismereteim Pepystôl valók)).
A British Library-ben tett felfedezéssel egyidôben (bár jócskán homályban hagyta a cím elkészülését) különösen zavaró megállapításra jutottam, meghökkentett, pillanatnyi, irracionális és abszurd szorongással töltött el: valaki, egy mai kortárs angol írt egy regényt, aminek címe A Nagy Londoni Tűzvész (vagy pontosabban The Great Fire of London; a Nagy Londoni Tűzvész csak az angol cím valószínű fordítása). Rögtön láttam, hogy a publikációval megfoszt a címemtôl, azonnal mint azonnalit elképzeltem e bitorló regényének francia fordítását, ami megakadályozott abban, hogy felhasználjam a magam számára (holott nem döntöttem, holott mindig is nem döntöttem az enyém kiadásáról). Semmi nem történt, és szorongásom csendesedett (de nem tettem semmit, amit bárki megtenne a cím ”protezsálására„, és amikor ennek a beszúrásnak a szövegét a kéziratból legépeltem, szorongásom visszatért, mivel úgy tűnt, hogy ennek a fenyegetô ”great fire of London„-nak a szerzôje ugyanaz a Peter Ackroyd, akinek, nemrég láttam, legutóbbi regényét ismertette a Sunday Times, mint ami fenn van az 1987-es Booker Prize-ra javasoltak Shortlist-jén, s ez megint felébresztette nyugtalanságomat elôzô könyve lefordításának eshetôségét illetôen); váratlansága és abszurditása eszembe juttat hasonló körülményeket egy teljesen más területen: mikor elvittem a Gauthier-Villars kiadóhoz az elsô ”Jegyzet a Tudományos Akadémián tartott elôadáshoz„ című szövegemet, megdöbbentett a következô bizonyosság, azon az éjszakán, mely megelôzte a matematikus közösségbe történt belépésem napját (így képzeltem be magamnak): az általam kifejtett eredmények már megtalálhatók és ki is vannak adva valahol; csak plagizátor vagyok és elvesztem. A `nagy londoni tűzvész` esetében ”leleményem„ végsô soron (hasonlóan a kategóriaelmélet prózai ”teorémájához„, szerepelt a jegyzetfüzetemben), még minden szöveg elôtt, a cím volt. Ugy éreztem, e címnek évekkel ezelôtt a tulajdonosává váltam.

148. (64. $.) Ami a definíciójához képest van

Pontosabban akarom körülírni a létezési teorémaféleség kijelentését: a `nagy londoni tűzvész` létezése egy szorosan véve (annyira szorosan véve, amemnnyire ezen a területen megengedhetô) benne foglalt, bár kimondatlanul hagyott, de számomra, az írás számára elôírt parancsból ered: `a nagy londoni tűzvész` akkor az, ami, ha alkalmazkodik a definíciójához és ha ez a definíció nem mondatik ki, mielôtt a regény befejezôdne.
Hogyha, mint ahogy állítottam is, a Nagy Londoni Tűzvész megbukott, akkor másféleképp van: mi a különbség a két létmód között? Az elsô axiomatikus, az oulipói értelemben: egy megkötés – a definíciója nincs kimondva – formailag meghatározza a könyvet, hozzá képest teremtve meg az architektúrát, az egyes egységek (ágak, fejezetek, momentumok, elbeszélések, beszúrások, elágazások) összeláncolását, elrendezôdéseiket és saját megkötöttségeiket (az alárendelt megkötöttségek családját, amely a kezdeti megkötés, az ”elsô axióma„ ”kibontását„ segíti elô).
A második létmód explicite az elsônek rendelôdik alá: ez az egész kezdetén elrejtett megkötés egyik eredménye; a regénynek mint a regény ”bukásának„ definíciója tehát egyszerre részleges (csak egy második létmód van kimondva), de homályos is, mivel itt az ”indoklásai„ hiányoznak; és szakasztott így van az írás jelenidejű feltételével is ebben az ágban, amit szintén a definíció kötött ki, és ami definíció, valamint e definíció kifejtése híján különben elszigeteltként jelenne meg.
Végül a definíció-axiómából közvetlenül következik egy tézis, mely nem a világra, hanem erre a könyvre vonatkozó tézis, arra a narrációs és fikciós vállalkozásra, ami ez a könyv. S e tézis szükségképpen láthatatlan, amennyiben a definíciója maga is az.
A definíciónak van elôidejűsége, és nincs egyenértékűsége: a definíció nem abból a ténybôl ered, hogy a könyv maga a regény bukása, sem abból, hogy (legalább részben) jelenidejű. A tézis megengedte volna a definíció kimondását, de ez üres dedukció volna: a tézis a definícióból eredt, mint ennek sajátos esete; de önmagában egy általános eset sajátos esete, minden egyéb illusztráció nélkül, meglehetôsen gyenge értékű, maga is általános. Ez az oka annak, hogy csakugyan nem mondtam: e könyv egy jelenlévô tézis illusztrációja (meghagyván a tézis definícióját ki nem fejtett, visszatartott definíciónak). A definícióból levezethetô megkötések szükségessége – különösen azoké, melyek a korábbi regény bukásához és az írásmódhoz vezettek – nagyon meggyengült volna.
És maga a tézis, ténylegesen, önnön általánosságában nem volna kielégítô, ha az elején és önmagában mint valamely egyes esetre alkalmazás eredôje lenne bejelentve. De itt abbahagyom, alig lehet bármit is mondanom errôl.

149. (66. $.) Egy Ur-regény képe

A Nagy Londoni Tűzvész egy kép volt: képe valaminek, ami nem regény volt a szó megszokott értelmében (egészen másként `a nagy londoni tűzvész` sem regény a szó megszokott értelmében, hanem egy elbeszélés, beszúrásokkal), inkább megelôlegezés, eredet, éppen olyan homályos, mint az álom és a döntés, az, ami az álomhoz, a döntéshez és ahhoz járult, aminek a Terv is a képe volt (ugyanezen a `helyen` tehát volt egy Ur-Terv), s arra szolgált, hogy a regényt bejelentse.
Ebbôl következik, hogy a Nagy Londoni Tűzvész aláhúzás nélkül nem bizonyos számú dolog:
– nem prelúdium, nem portál, nem portikusz a regényhez, nem – miként az ”Elôszó„-ban említett Szentkuthy-regény – ”prae„, ami valami elôtt van és ekként íródik meg; nem az elbeszélés elôidejűsége, a célok és a körülmények magyarázata révén van a regény elôtt;
– nem elsô vázlat, amelyet felborít, kibôvít vagy összesűrít az utólagos, a végleges fogalmazás;
– nem tervek, skiccek, piszkozatok, írást megelôzô anyagok gyűjteménye;
– nem a regény aktusa elôtti, belül ôrzött és átgondolt elbeszélôi vagy a jelentést megcélzó szándék.
Minthogy az álom rejtvény (68. $., (24). állítás), az ur-regény rejtvény, és az Ur-terv. A regény alapvetôen a rejtvény bukása (74. $., (69). állítás). Ahhoz, hogy a rejtvény belebukjék a rejtélybe ((70). állítás), kell, hogy elôzôleg meglegyen az, amit ur-regénynek nevezek. Sem az álom rejtvénye, sem a Terv rejtvénye nem bukik meg közvetlenül a narrációban, a narráció rejtélyeiben. S ha a regény rejtélye ”megoldást„ kínál, nem a Terv rejtvényére, hanem e rejtvény képére ((68). állítás), szükséges, hogy az ur-regény és a regény közti kapcsolatot képi tárgy adja.
Az ur-regény (mint az ur-terv) mentális tárgy, mentális tárgy egy tárgyegyüttesbôl, e tárgyak kollektivizálása, melyeknek formális tárgyi státuszuk van.