2. f e j e z e t

A l á n c o l a t

15. Emlékzetemben a “Terv”

Emlékezetemben a Terv emelkedô görbét követ; a görbe adott helyen és egy bizonyos pillanatban éri el csúcspontját. Ezen a helyen, ebben a pillanatban a Terv hirtelen, megvilágosodásszerűen, a maga kézenfekvôvé lett tagoltságában mutatkozik meg: azaz az eddig még csak képzeletbeli és egymástól független részek összekapcsolódnak, összeláncolódnak, úgy látszik, széttéphetetlenül. Ekkor mondom azt magamban, hogy a látomás, a `fantázia` kihordási ideje elmúlt; hogy kell és lehetséges megvalósulás. Döntô megvilágosodás ragyogja be a “Terv” állapotát, hozzá egy második, az elbeszélésre, a Nagy Londoni Tűzvészre vonatkozó megvilágosodás társul; ekkor szintén hirtelen rémlik föl a miként (egyébként uralja a mi-t), a Tervhez hasonló, ha nem vele egyenesen azonos formában.
Ami kezdetben buzdítás volt: “Ez egy regény lesz!”, megváltozik: “ez ez a regény lesz!”. “Ez a regény ezt fogja mondani” (és látom az elbeszélés nagy tömbjeit, nem a részleteket természetesen: roppant magasból!). Különben az a villám, amely egyszerre világítja be a Tervet és a törekvést a regényre, vakító egyértelműséggel kényszerít ki egy döntést (ebben a pillanatban, ezen a helyen átjár ennek az egésznek az egyértelműsége), amihez egyébként csodálatosképpen éppen megvannak az eszközeim, amint azonnal kifejtem. Ma (az írás mostani idejére gondolok) látom, hogy a Terv a maga egészében, a regény és az élet megváltoztatását, egy vita novát követelô gyakorlati döntés, az egyébként programszerű kezdés ilyen éjszakai (éjszaka volt) és hármas együttállása egy másik, majdnem tíz esztendôvel korábbi pillanatot ismétel meg, azt, amikor a Tervet és a regényt kigondoltam, együtt azzal az életet megváltoztató döntéssel, melynek a Terv és a Nagy Londoni Tűzvész bizonyos fokig az igazolását jelentette.
A különbség talán annyi, hogy ezúttal nem álmodom. De az az álom, amely ott áll az egésznek a legkezdetén (kronológiailag legalábbis), emlékemben ehhez az 1970-es júliusi éjszakához kötôdik, egy erkélyhez, Madridban. Megint látom az álmot; az álom és a kiinduló döntés, valamint a Terv világosan egymással összekapcsolódva lép elém, és összekapcsolódva a regénnyel mint ezek következményével. Mérem, mennyi idô telt el; ha idôközben írtam is némi költészetet, már amit annak tekinthetek, némi matematikát is, egyik elbeszéléskezdemény sem haladta meg a néhány oldalt és sosem volt elfogadható; semmi nem biztosította, hogy ez a Tervre tekintettel kigondolt, megalkotott és összegyűjtött matematika, költészet meg fogja találni a maga helyét; végül az eljövendô tervrôl, az eljövendô regényrôl szôtt álmodozó merengés folyamatosan olyan kísérletek helyébe lépett, melyek valós szilárdságot adhattak volna annak, aminek a matematika, a költemény, az elbeszélés (vagy ezeknek a vázlatai) csupán a jelzôkarói lehettek volna. Röviden, illúzióban éltem: abban, hogy mindaz, amit teljesítettem, ebben az egyetlen célban beteljesült.
Úgy gondolom, jobbára kényszerű illúzió volt, mivel a Terv valóságosságába, lehetségességébe vetett hit adott kitartást több mint öt éven keresztül ahhoz, hogy egymással párhuzamosan csinálhassak meg egy matematikai értekezést és egy szonettekbôl álló verseskötetet; tehát fel kell ismernem, hogy vagy a Terv, vagy a regény, vagy mindkettô agyrém, vagy pedig el kell kezdenem lehozni ôket az égbôl a papír felületére! De a választási lehetôség világos megfogalmazása (amely egyenesen annak a gondolatnak az elvetésével jár, hogy a szonettkötet játékos, kombinatorikus szervezésmódját bevigyem a Tervbe) szintén nem más, mint illúzió. Semmiképpen nem szándékozom lemondani sem a tervrôl, sem a regényrôl (errôl a régi éjszakáról beszélek, a madridiról), s ha egy pillanatra átengedem magam a morózus borongásnak e lemondás fölött, ez annyit jelent, hogy egyidejűleg éppen teljes mélységében ismerek rá arra az általános megvilágosodásfélére, mely akkor kerített hatalmába, mikor az erkélyre magammal vitt könyvet kinyitottam.
A terv szigorú mérlegelése csak megkönnyíti a szememet majd` kiverô, mert egyedül lehetséges megoldás felismerését, és rákényszerít, hogy elfogadjam a gyakorlati következményeket, mivel itt semmi mást nem tehetek, s mivel nem folytathatom tovább, mint régebben, a várakozást arra, hogy minden önmagától a helyére kerüljön. Ha gondolatban visszamegyek, ha drámai hangsúllyal kimondom magamban: “Én nem csináltam semmit!”, ez azt jelenti, éppen most fedeztem fel azt, hogy tenni kell a cselekvésért, s így bizonyos vagyok benne, hogy nincs más választásom, hacsak a lemondás nem. És lemondani annyit tesz, mint újra visszajutni a kiinduló pillanathoz, a Terv és az álom elé, az életem, az egész élet semmisségének kimondása elé.
Szóval a saját szemem elôtt lehelek életet a melankólia kísértetébe. Ami egészen más dolog, tapasztalatból tudom, mint elszenvedni a melankóliát magát.

16. Ma, amikor ezt elbeszélem, bizonyossággal

Ma, amikor ezt elbeszélem, bizonyossággal elôttem áll az emlékezetemben, ironikusan, egy másik, ezúttal valóságosan fekete, éjszakai megvilágosodás, valamivel több mint nyolc esztendôvel késôbbrôl, egy nagyon hasonló mérlegelést követôen. És ezúttal a Terv, a Nagy Londoni Tűzvész nem állt ellent. A visszatérés gyôzött felettük: mivel háromszor történt ugyanaz a dolog: egyfajta álom (álom vagy álmodozás), egyfajta döntés, egyfajta terv. És nem valami `amit háromszor mondok, igaz` diadalmaskodott itt, hanem egy egészen másféle igazság, és ez a másféle igazság minden egyes alkalommal ugyanonnan lépett elô, ahonnan az álom, felerôsítette azt, amit sejtettem és amit nem láttam meg, vagy inkább amit csak harmadik alkalommal kezdtem észrevenni a maga pôreségében. Minden egyes alkalommal, amikor eljött a mérlegelés órája, a megismétlôdést mindig ugyanazok a szorongások elôzték meg; amikor az `én nem csináltam semmit!` ellenében hirtelen újra elvakított (és itt tényleg elvakulásról volt szó) a `de hát ez az, amit csinálni kell!` megvilágosodása, örömömben megfogadtam, engedek a lábra kapó reményeknek; azonnal átadtam magam egyik kedvenc idôtöltésemnek: terveket kovácsoltam. Egy ilyen sorsdöntô, harmadik káprázat vezetett el 1978-ban az elôszó néhány mondatához, amit hét évvel késôbb a `nagy londoni tűzvész` elejére illesztettem: az igazság, végül megláttam, a Terv és a Regény bukása volt. Tisztán és egyszerűen láttam meg; és vállaltam, hogy elbeszélem (ez az, amit az “Elôszó” az utolsó mondatban kimond).
Ám létezésem általános iróniája ilymódon megkettôzôdött. Mivel azonnal vállaltam vereségem elbeszélését, a (fekete) megvilágosodás és a döntés tudatában képtelen voltam a folytatásra. És ez még egyszer megismétlôdött, ami annyit tesz, hogy a jelenlegi kísérlet, megint, a harmadik ugyanabból a fajtából (és még egy újabb már nem lesz).
Hogy 1978-ban meglehetôsen hirtelen abbahagytam, azért történt, mert amit korábban elkezdtem írni, nem volt más, mint annak a döntésnek a kicselezése, hogy egyszerre mondok le a Tervrôl és a regényrôl. Egyébként amikor megálltam, azért tettem, hogy a Terv tisztán utilitárisztikus leírásának szenteljem magam (a prózára való tekintettel, mondtam magamnak), ám ez valójában szépen és helyesen átalakult egy jól megformált és szabályszerű “tervvé”, amit még közre is adtam (persze szűk körben, de mégis közreadtam). Amikor így tettem, ezzel a `nagy londoni tűzvész` harmadik változatának még a létalapját is leromboltam.
Mivel az igazmondás abszolút kényszere munkált bennem. Amikor két esztendôvel késôbb, házasságkötésem ôszén újrakezdtem, meg voltam gyôzôdve arról, hogy végre megtaláltam a megfelelô körülményeket, az ésszerű egyensúlyt a mindennapok végtelenül szerényebb feladatai és egy kötelezôségek nélküli próza között. Elég sokáig csináltam. De minden vagy majdnem minden, amit írtam, késôbb összeomlott, és ezúttal egy irónia nélküli és helyrehozhatatlan esemény, egy halál miatt.
Az “Elôszó” és a most itt következô sorok között több mint hat esztendô telt el láthatatlanul. S annak lehetôsége, amit némileg megváltozott hangsúllyal `a nagy londoni tűzvész`-nek nevezek, amit írok éppen s amirôl még mindig nem tudom, vajon eljutok-e majd vele oda, hogy létezzék (minthogy kikötöttem magamnak egy meglehetôsen figyelemre méltó terjedelmi minimumot), összekapcsolódott a lehetô legerôsebb közönnyel, a lemondással, a remény, a hit, a szenvedély hiányához közeledô állapot bizonytalan keresésével, valami olyasmivel, mint amit a Sextus Empiricus számára oly kedves ataraxiáról képzelek.
Mert ami az 1983-as év januárja óta semmivé vált bennem, amire többé még gondolni sem tudok, az a költemény. A próza, vagy legalább az olyan próza, mint amit itt csinálok, vele ellentétben a tökéletes semlegesség helyeként jelenik meg, mint aminek nincs és hosszú ideig nem lesz szüksége sem olvasói szemre, sem hallgatói fülre. A költemény, mivel hangosan szoktam olvasni, közönség elôtt olvasni, és ôneki, akivel együtt éltem, számomra megszűnt. Kinyitom a szemem a feketeségben. Három vagy négy óra van. Elhelyezkedem a fekete lámpa elôtt, papírral, füzettel, négyszínű filccel. Sorról sorra araszolok elôre, reménység nélkül, s amikor a napfény, minden új napon egy kicsivel késôbb, elűz, visszatérek az élet látszataihoz.

17. Délután elmentem Laurence-szal

Délután elmentem Laurence-szal, és ô egy C kategóriájú western elôtt végigcipelt néhány általa ismert mozin; a filmben Henry Fonda szinkronja például azt affektálta (spanyolul), hogy nem látni gyülekezô indiánokat a kanyon tetején, mire a teremben vagy száz gyerek ordítása jelezte ottlétüket. Laurence, aki egész egyszerűen sokkal “szofisztikusabb” volt, mint ezek a provinciális madridiak (Párizsban annyi westernt láttunk együtt, hogy tapasztalatból tudta, teljesen hiábavaló a hôst a forgatókönyvíró által elôregyártott hôstettek teljesítésébe idejekorán belehajszolni), beérte annyival, hogy viszonylag erôszakosan szorongatta egyik csuklómat, miközben a másik kezére rákente a helado de coco vagy a turrón maradékát, amivel, miután lecsöpögött, alaposan összekente tökéletesen hispán normákat követve viselt lánykaruháját, melyet azóta vett csak elszántan magára, mióta átkelt a Pireneusokon túlra (ellentétben Párizzsal, ellentétben a párizsi kilencedik kerület világi divatjai által temperált öltözékének visszafogott spanyolosságával).
Ugyanakkor a western embert próbáló veszélyeihez nem közeledett muníció nélkül: a turrón fagylalton kívül, mielôtt moziba ment volna, felszerelkezett egy adag képregénnyel (még nem hívták ôket “comics”-nak); a negyvenes évek amerikai angoljából fordították, és ebben az idôszakban ezek képezték a közös kulturális alap zömét Európa mediterrán országaiban. A képregények tették lehetôvé számára, hogy a film legveszélyesebb pillanatait, melyeket a zene hangerejének hirtelen változása titokzatosan elôre sejtet s elôre jeleznek az ideges lélegzetvételek és a kis nézôk rövid felkiáltásai, viszonylag kiegyensúlyozott állapotban vészelje át (a teremben mindig van annyi világosság, hogy olvasni tudjon, talán a prűd országok szerelemellenes beállítódása miatt).
Legelsô westernje, ötéves korában, a Three Ten to Yuma volt, és az utolsó perceket a fotelom alatt élte át, miközben én halk hangon közvetítettem neki Van Heflin fordulatokban gazdag, valószerűtlen, ám erkölcsös gyôzelmét a Glenn Ford által megtestesített rosszak fölött (egy fecske is csinálhat nyarat, ha emlékeim pontosak). Ha már túléltünk egy ilyet, a század hatvanas évei spanyol televíziós folytatásosának egyetlen torero hangú ál-Henry Fondája sem jelenthet meglepetést.
A Colón vagy a Generalissimo westernfilmjei ugyanazokat a helyeket, ugyanazokat a pályaudvarokat, ugyanazokat a kaktuszokat, ugyanazokat a kanyonokat és kocsmákat vették kölcsön, mint a többiek, de Új-Mexikó helységnevei az eredeti nyelvre, spanyolra visszaszinkronizálva a mozi spanyol mivoltán belül olyan eszméletlenül idegenszerűen hangzottak, mintha az erre a gyakorlatra kiválasztott színész nem ismerte volna fel a neveket spanyolul, és úgy tűnt, hogy ezekben a filmekben a hangok valójában a fordítás egy olyan logikájának rendelôdnek alá, melyben, miként az intuícionalizmusban, a nem-nem-P érzékelhetôen eltávolodhat P-tôl.
A forró utcán tett séta vagy a többnyire kettesben elköltött vacsora közben a világ folyamatos elbeszélése, Laurence tartotta nekem, néha megszakítva egy-egy szókratikus dialógussal, kérdések feltételes módban s többnyire egyszótagos válaszok (az enyémek), mely kérdések arra vonatkoztak, hogy rávegyen, a lehetô legösztönösebben tegyem magamévá a másnapra általa elôirányzott cselekvési programot, tehát ez az elbeszélés csak tökéletes semlegességgel érintette mindazt, ami Sylviára, az életére vonatkozott: a szavak nagyon keveset mondtak, nem titkoltak semmit és nem tartalmaztak semmilyen ítéletet. Enyhén lenyűgözött e brit társalgási mód egy tízéves kislánynál, aki ugyanolyan takaros, hajszalagos és rakoncátlan volt egészében véve, mint kis spanyol barátnôi, akik gyakran felkeresték. De minden kétséget kizáróan ô kényszerített rá, hogy visszatérjek, echóként, tulajdon csöndemhez.
Francónak alig öt éve volt még hátra az életbôl, és Madrid, amelyrôl manapság azt hallani (talán nem ok nélkül), hogy majdnem olyan veszélyessé vált, mint Manhattan, ekkor békét és polgári biztonságot árasztott, a magabiztos diktatúrák kopott báját, melyek elég sok ideig elég sok vért ontottak ahhoz (e vérrel próbálták meg késôbb, az agónia hosszú hetei alatt a diktátor életét meghosszabbítani), hogy mindenki nyugodtan aludhasson a fülein; az alattvalóik is (legalábbis azok, akik nem kockáztatták, hogy meggyűljön a bajuk a rendôrségükkel).
Az utcán, az ingatlanok elôtt, fel-le járt a sereno. Késôbb szóba elegyedett az ajtók elôtt székeken üldögélô fekete ruhás asszonyokkal a gyerekek kiáltozásai, szaladgálásai, ugrálásai, browni összekapásai közepette. A manhattani polgárok, amint errôl hat évvel ezelôtt meggyôzôdhettem, újra felfedezték a serenót (legalábbis akik meg tudták fizetni ezt a luxust). De a new-yorki serenók sokkal idegesebbek, az övükön jól látható a revolver, a kiábrándult seriffekre jellemzô kövérségük csak látszatra kedélyes, tekintetük pedig egyáltalán nem bizalomgerjesztô.
Ezen az estén Sylvia elment hazulról, Laurence a Mafalda olvasása közben elaludt. Kinti tartózkodásomnak majdnem a végén jártam. A lakás erkélyén dôltem le, magasan az utca fölött volt, s a mozdulatlan és még zajos levegôben, a sötét és sűrű melegben hallgattam a madridi utca mediterrán moraját.
Hallgattam ezt az esti morajt. Olyan volt, mint a többi nagyváros utcai moraja a Földközi-tenger mellékén, s ez a hang számomra (amennyire a tenger melletti többi országot ismerem) román nyelven szól. Kivittem egy lámpát az erkélyre, valamint Baena Cancionero-jának elsô kötetét, nemrég adta ki José Maria Azaceta, és Sylvia kölcsönözte ki kérésemre a Casa de Velásquez könyvtárából (itt volt külsô munkatárs (Laurence miatt)) (ez ugyanaz a könyv, mint amit a rákövetkezô évben a calle Duque de Medinacellin a Consejo Superior de Investigaciones Scientificas könyvesboltjában megvettem). A fojtogató melegben néhány Arte Mayor verssor skandálásával próbáltam némi nyugalomra lelni, hogy elmélkedhessek (úgy nyugszunk, ahogy lehet). És pontosan itt, ezen a helyen, ezen az erkélyen, ebbôl a könyvbôl tört rám hirtelen Tervem megvilágosodása.

18. Az Arte Mayor sorfajta

Az Arte Mayor sorfajta, amiben a híres Laberinto de Fortunát írta Juan de Mena, a spanyol középkor eme különös és eredeti leleménye ezideig (már ami metrikáját illeti, tehát azt, hogy szótagok egy bizonyos sorozata nevezhetô Arte Mayornak, egy másik pedig nem) még nem kapott kielégítô értelmezést. Vegyük például Juan Alonso de Baena Cancionerójának 37. darabját, egy olyan művet, melyet az antológia összeállítója szerzett, egy planctust, azaz siratót (a trubadúrok planhnak nevezték volna) a Toledóban elhunyt Don Enrique király tiszteletére, amint ezt a cím elmagyarázza:
Ha tehát példaként elôveszem ezt a költeményt, látom, hogy nyolc nyolcsoros, nemesen zengô Arte Mayorban írt strófából áll, s a metrum csodálatosan (és Juan Alfonso, valamint kortársai szemében kizárólagosan) alkalmazkodik az ünnepélyes alkalomhoz.
Mindegyik nyolcsoros strófa két négysorosból, vagy inkább egy “közönséges, de megduplázott” négysorosból áll, azaz képlete (a rímek elrendezése)

abbaabba
– egy egyszerre megnövelt és kényelmes képlet, melynek kötésmintája (hogy a szövés-fonásból kölcsönözzem a kifejezést), a befoglaló abba rímsorozatú négysoros a trubadúrok régi kézjegyét viseli magán, a költemények e nagyszerű “csinálóinak” kézjegyét, akik a négysorosok egyéb elrendezéseivel szemben épp ezt kedvelték a leginkább. A második négysoros, a strófa második része, a középen lévô, láthatatlan, valóságos határvonal után ugyanígy néz ki, mivel rímszerkezete szintén abba. A strófa egésze lehetne egy szonett kezdete is, de ebben a korszakban Spanyolországban szonett még nem létezik.
Úgy vélem, az Arte Mayor verssor csodálatosan illik e költemény ünnepélyes és formai elgondolásához, azaz a nagyon `fájdalmas` írás-síráshoz. Egyébként minden egyes verssor önmaga megkettôzött természetével van jelen, a két félsor egy-egy egyforma hangsúlyos metrikai egységet képez:
El sol innocente, ezt testesíti meg minden Arte Mayor tiszteletet követelô mértéke. Azzal, hogy szárnyal és nemesen kiemeli a sol-t és a cen-t, a félsor második és ötödik `szótagját`. Mivel folyamatosan ismétlôdik, ez a taktus az egész alkotásnak ebben a metrumban olyan jellegzetes mozgást kölcsönöz, mint a hullámvasút mozgása a vidámparkban. Don Enrryque lelke, ha átesett az ebbôl eredô tengeribetegségen, csak megtisztelve érezhette magát.
Nyomban ráismerünk a taratantara két lehetséges formájának egyikére; a formát hajdanán, nem túl nagy tisztelettel, Bonaventure Des Périers keresztelte el így. Kétféle “taratantara” létezik: az egyik olyan, mint ez, tarantatara vagy kúszó taratantara: a 2. szótag monotóniáját a 3.-é követi, vég nélkül ismétlôdve, a legelemibb hemiolizmus igézetében. Ezt kiválóan fejezte ki Pierre Lusson a következô egysorosában:

P.L. Összes Költôi Művei
La tendre assuétude des crusiques hémioles
– amely látszólag (ahogy egykor Jean-Paul Sartre mondotta) egy sima tizenhárom lábból álló alexandrin (valójában egy régi alexandrin az epikus cezúrák korából); de hangosan úgy ejtendô ki, mint a mintául vett taratantara, az elsô fajtájú tarantatara, amint illik, amint a szerzô Elvont RitmusElmélete (a TRA) elôírja, hogy a 2 predominanciája kidomborodjék a 3 fölött; a félsort tatarantara követi:
La tendr` asswétud` / des crousik` zémiol`
Mindez szép és jó. De az Arte Mayornak titka van, az Arte Mayornak rejtélye van, miként az angol jambikus pentameternek, melyben Shakespeare Szonettjei is íródtak (sôt a Paradise Lost is; és még annyi más, még annyi más!). Ha többnyire könnyedén ismerjük is fel a tarantatarát mint az Arte Mayor erkölcsi tartásától elválaszthatatlan metrikai elemet, azért továbbra is zavartan állunk egy ilyen sor elôtt, mint:

Maestres de sala, aposentadores
Miért? mert a verssor második felét lefoglaló egyetlen szó belsejében kissé nehéz ran-nak felfogni a …po… szótagot, ahogyan egyébként kellene; sokkal inkább esik a …sen… szótagra vagy máshova a …do kötelezô szóhangsúlyán kívül egy vitathatatlan -ra.
Nem kevésbé zavarbaejtô ez is:

A muchos senores, duenas et donzellas
– ahol a második félsorban az elsô, a due, és nem a második szótag hordozza a hangsúlyt. Végezetül ha csak egy kicsit is metrikus elmék volnánk, ôszintén tehetetlennek érezhetnénk magunkat, sôt azt mondanám, megsértôdhetnénk e sor olvastán:

El Rey virtuoso, de muy alta guisa
– melyben a második félsor vitathatatlan tatarantara, egy ereszkedô, és nem emelkedô félsor az alta szó elsô szótagjára esô belsô hangsúlyával, mely szótag a szegmens harmadik szótagja, és nem a második, amiként kellene.
Ha a verselés elméletével foglalkozók bármely szélességi fokon és minden korszakban eleven, kedvenc szokását követnénk, mondhatnánk azt, hogy a király alakjának nyilvánvaló felmagasztalása kényszeríti ki a verssor ereszkedését az emelkedés helyett, ezért a második félsornak kivételesen “tatarantarának” kell lennie és nem banális “tarantatarának”, mint másutt. De ez a magyarázat, noha szemantikai, nem visz kísértésbe.
Amint tanulmányozására vállalkoztam, belemerültem a nagy számban kínálkozó különféle elméletek vizsgálatába, melyek az Arte Mayor furcsa jelenségeivel foglalkoznak (a spanyol metrikusok mindig is különösen szószátyárok). Az elméletek aközött ingadoznak, hogy a költôi zsenire és megkérdôjelezhetetlen szabadságára hivatkozva (a sort a költô a tartalom igényeihez passzította) és ennek nevében tisztán és egyszerűen megkerülnek minden nehézséget, valamint aközött, hogy megfeleltetési elvekhez folyamodva egyszerű kinyilatkoztatással normálisnak tekintenek deviáns kontextusokat, olyan módon, ahogyan “egy daktilus két spondeuszt ér” vagy ahogy “egy citadella két várost ér”.

19. Teljesen véletlenül történt

Teljesen véletlenül történt, hogy Tervem megvilágosodásának pillanata összekapcsolódott az Arte Mayor rejtélyének tisztázására tett erôfeszítéseimmel, mely utóbbiakat az táplálta, hogy pár hónappal korábban szintén teljesen véletlenül ráleltem az angol jambikus verssor újkeletű elméletére Morris Halle és Samuel Jay Keyser tollából a College English folyóiratban közölt emlékezetes tanulmányukban: “Chaucer and the Study of Prosody”.
A mai metrika ezen alapvetô tanulmányának és az Arte Mayor sornak a találkozása nálam azzal járt, hogy beindult egy gépezet, s ennek működése vezetett el ahhoz a megvilágosodáshoz, amelyrôl beszéltem (itt egy “megvilágosodás” puszta elmondásáról van szó; igazságértékérôl nem nyilatkozom; most nem ez van terítéken). A College English szóbanforgó száma, rengeteg más periodika társaságában megtalálható a Johns Hopkins egyetem könyvtárának alagsorában, Baltimore-ban. A Johns Hopkins, amely bôkezűen látott vendégül néhány hónapon keresztül 1970-ben, abban az idôben, amikor az egyetemek egyszerre voltak gazdagok is, nyitottak is, és a dollár is erôs volt (a dollár késôbb még jobb lett, de az egyetemek nem; és bizonyos, hogy amíg élek, ilyen idôszak többé már nem tér vissza), tehát a Johns Hopkins kért fel arra, hogy cserébe tartsak két kurzust: egyiket a generatív és transzformációs grammatikáról (ennek egyik kiváló képviselôje Halle) francia hallgatók számára, a másikat a trubadúrok költészetérôl; s miközben a második kurzushoz példákat kerestem a Nagy Dal utóéletére, erôsen foglalkoztatott ennek feltűnô hiánya a kasztíliai költészetben, ami földrajzilag – a nagyszerű portugállal és a katalánnal összehasonlítva – szokatlan; emiatt böngésztem át a Cancioneros-t, köztük a legismertebbet, a `Baenát`. És itt találkoztam ezzel a szokatlan metrummal, az Arte Mayorral.
Húsvét elôtti utolsó péntek volt, és másnap reggel nagyon korán Iowába kellett repülnöm Jean Paris társaságában egy poétikai tárgyú konferenciára. Szokásomhoz híven közvetlenül nyitás után érkeztem, és a könyvtárban, csodák csodája, volt egy különálló, alagsori, békés dolgozószoba, alig néhány méterre egy Xerox-másolótól (ezt az akkoriban egészen újnak számító fényűzést menetrendszerűen fedezhettük föl ebben a hatalmas országban), valamint volt egy átjáró egy gyakorlatilag használaton kívüli középkorász részlegbe, melyet a Johns Hopkins a nagy Leo Spitzertôl örökölt. Ebben a papírbarlangban a lehetô legderűsebben töltöttem szabadidômet (a könyvtár minden nap nyitva állt, reggel nyolctól éjfélig!) (még vasárnaponként is!).
Ezen a reggelen nem álltam neki az olvasásnak, szinte lázas voltam az örömtôl, hogy elutazhatom az USA belsejébe, a Mississipi partján fekvô tíz állam egyikébe, s képzeletemben ehhez Tom Sawyer és Huckleberry Finn társult. És a bostoni Louise is, akit a néhány napos Iowa után meglátogathatok. Havazás elôtti idô volt, és a könyvtár gyakorlatilag üres folyosójáról ráláttam a közvetlenül az ablakok alatti fűre, a szürkésfehér égre, amely mintha egyetlen nagy, a látóhatárt és a tetôt beborító felhôbôl állna. Némi hó szitált, lökésszerűen, hullámokban, az angol nyelv egyik helyettesíthetetlen szavával jelölve flurries. Olvasni kezdtem a “Chaucer and the Study of Prosody”-t, véletlenszerűen, véletlenbôl, idegesen; és azonnal heves izgalom vett erôt rajtam. Ezt nem lehet Morris és Samuel Jay prózájának a számlájára írni (igazi chomskyánus nehézkességű próza; hogyan engedhetik meg manapság a nyelvészek maguknak, hogy ennyire pocsékul írjanak?!), sem a tárgy nagyságának, sem jelentôségének nem lehet tulajdonítani; ôszintén szólva a dolog egyáltalán nem lélegzetelállító, akkor sem, ha a mégoly eleven reagálást jelentôsen beszámítom. Azt hiszem, inkább arról volt szó, hogy a hó oltalma alatt, a Johns Hopkins campusra szitáló flurries és Louise iránt érzett szenvedélyem vissza-visszatérô erotikus ábrándozásai közepette az elsô elolvasott oldal után elôre megsejtettem a Terv dicsfénnyel teli értelmét, s hogy hôsének a Nagy Londoni Tűzvész kezdeti, képzeletbeli és teljes változatát kell megtennem. S mindez jóval azelôtt történt, hogy e dicsfény, mint Tiepolo egén, egy júliusi madridi erkélyen, megjelent.
Szóval az angol jambus elmélete, amit itt olvastam, mindjárt a legelsô alkalommal megerôsített abban, hogy igenis létezik egy formai és nem csupán deskriptív kötelék a költészet és a nyelv között. Bizonyos, hogy e kötelék vékony volt: a nyelv csak közvetett módon lépett be (a nyelv grammatikai elméletén, a generatív mondattanon keresztül), (és nem láttam meg, hogy a Halle-Keyser-hipotézisnek nem a nyelvészet ilyen sajátos változatának bevonása a legeredetibb, sôt szerencsére még csak nem is szükségszerű eleme, mivel a transzformációs bázisokból történô deriválás tisztán jelölésbeli és ad hoc dolog). A költészet egy másik oldalról lépett be, teljesen mechanikusan (a verselméleten keresztül). A példa idôben távoli volt (Chaucer). E verssor nyelve nem az én nyelvem. És mégis, ha mégoly vékonyan, a kötelék itt volt.
Sôt azt mondhatnám, hogy a kötelék szerény volta, technikai jellege lelkesedésem egyik járulékos oka lett. Lelkesedtem, mert nem ütköztem bele a költészet semmilyen általános magyarázatába, olyasféle magyarázatokba, melyekkel szemben nagyon eleven gyanakvást szoktam érezni (itt nem az olyan, szándékolatlanul patafizikus elméletekrôl beszélek, mint Kristeva elméletei; de nem hittem el Jakobson gyakorta leleményes, finom kísérleteit sem, melyek a leíró nyelvészeti megállapításokra történô redukció és a határtalanul tág, a poétikai törvényekre éppúgy, mint a kozmoszra vagy az antianyagra egyaránt érvényes szimmetriaelvekre való hivatkozás között oszcillálnak; mindezek kételyeket ébresztettek bennem, nem elégítettek ki és bizonytalan ellenségességgel tekintettem rájuk): tiszta, tapasztalatilag igazolható hipotéziseket szeretek vizsgálni, miközben belôlük kiindulva kedvemre álmodozhatom. Így értelmezem akkori reagálásomat is a véletlen hozta olvasás alatt. A College English példányát egyszerre kölcsönöztem ki Baena Cancionero-jának elsô kötetével; hozzáraktam ôket a könyvkészletemhez, olyan napokra, amikor nem tudok bemenni a Milton-Eisenhower könyvtár kölcsönzô részlegébe. Magam mellett, szorosan egymás mellé pakoltam le ôket a repülôgépen, másnap.

20. Baena “Cancionero”-ja (csak az I. és a II. kötet)

Baena Cancionero-ja (csak az I. és a II. kötet, mivel a harmadikat már beszereztem, amikor vásárolni mentem a calle Duque de Medinacellire) két költözködésen át követett: az Amsterdam utcából a La Harpe utcába, majd a La Harpe utcából ide, a Francs-Bourgeois utcába. A La Harpe utcában a többi spanyol Énekeskönyv társaságában a szobánkban volt, a Lundia könyvállvány tetején, mely a szétszedés, összeszerelés, felállítás után most részben tôlem jobbra áll a szobában.
Az egymásra pakolt Énekeskönyvek a könyvtámasz híján a trouvčre-ek szövegkiadásaiból kiképzett vízszintes oszlopon feküdtek, ezek zömmel a Johns Hopkins Milton-Eisenhower könyvtárának alagsori xerox-másolatai; az oszlop rendezésére azóta sem szakítottam idôt, mivel sosem sikerült a nagy középkori (antológia jelentésű) `énekeskönyv` francia `ágának` a vállalkozása, pedig részét képezte a Tervnek (és még az osztályozás sem készült el!, s egészen bizonyos, hogy soha nem is lesz meg). Az anyag nyolc éven keresztül a szekrényemben volt az Amsterdam utcában, egészen a Lundia könyvállvány 1980 októberi összeszereléséig, a La Harpe utcában pedig a ruháim és a cipôk mögött.
Éppen akkor, amikor befejeztem egy tanulmányt az elvont jambikus verssorról, az orosz és fôként az angol jambusokra alkalmazva, Jackie kérte közlésre a volt Vincennes-i egyetemen, abból a célból, hogy igazoljam John Gower Ötven Balladájának sajátos közvetítô helyzetét, aki francia tízszótagosokban, de ezzel párhuzamosan és olykor némi feszültséggel teli igazi pentameterekben írt (szép `metrikai kétnyelvűség`), csináltam néhány fénymásolatot, a kötegeket dossziékba raktam és vékony papírcsíkokkal felcímkéztem (a régi francia 21 x 27-es tizenhatodrét formátum miatt a mostani hosszúkás téglalapokon a xeroxmásolással járó lapszámozás is megjelenik a forrásként használt kötet másolatán (az `önkiszolgáló`, `szabad` xerox még nem létezett)).
Tízszótagosokat kerestem. De a legelsô trouvčre, aki a poros papírkötegbôl elôbukkant, Richart de Semilli mindössze tíz művet tartalmazó karcsú `énekeskönyvében` nem találtam (többnyire pásztorénekek vannak benne, s ezek nemigen kedvelik a tízszótagost, különösen nem a hölgyeknek kijáró `lírai` tízszótagost, de az epikusat sem, ami az olykor “lovagoknak” nevezett szaracénmészáros uraknak járt ki); ezzel szemben szerzett néhány középkori korai (és nagyon ritka) lírai alexandrint (a ritkaságot a sima rímek csak fokozzák) abban a `refrénes énekében`, amely így kezdôdik:
E sorokat újraolvasva (és hogy megálltam náluk, az nem volt független a 7. sor jelzôi rímétôl) visszaemlékszem rá, hogy ezeket az alexandrinokat (gyakoriságuk annyira alacsony a lírai regiszterben, és itteni meglétük az `alacsony` hangnemű `bocsánatkéréssel` együtt, amit a rímek egyáltalán nem kusza elrendezése csak felerôsít, valamint a strófa testénél (csak két sor számítandó ide) hosszabb (háromsoros!) refrén olyan különös, hogy elôször azt hittem, még mielôtt a magam számára (rengeteg idôt igénylô feladat) elkészítettem volna egy metrikai repertóriumot (a Mölk-Wolfzettel-féle még nem létezett), hogy a trouvčre-eknél tökéletesen hiányoznak) már rég felfedeztem (és elraktároztam ôket az emlékezetemben, részint a gyengédség szótárához, a nagy Dal francia ágában az `egymáshoz illesztett` szavak, a `sade riens` szokatlan egyesítése miatt, de azért is, mert a nyelv történetének és az irodalom történetének véletlen összjátéka folytán szemünkben ma elsôdleges jelentésüket illetôen ellentétes értelmű kifejezések kerülnek szorosan együvé: mivel a `riens`, a `semmi` a `valami`-bôl kiindulva a `semmilyen dolgon` keresztül a `nemlét`-ig jut el, a `sade`-ban pedig nincs semmi bájos) és fenn a levegôben olvastam ôket, míg a repülô, útban Iowa és a Mississippi fölött, a ferde szögben lehullott hó szürkével határolt négyszögei (az autóutak) fölött szállt: a geometrikus hó, Iowa havas paplana minden fényt visszavert, s míg homályosan Richart de Semilli hölgyérôl ábrándoztam, arról, amit a költô a hölgytôl remélt, mint a fentebb közölt részlet is mutatja a `drue` szó után (`quant elle est en meson toute seule et sanz noise / lors mande qui qu`el veut si se greve et envoise /), hagytam, hogy fejemben zakatolni kezdjenek a térdemre rakott nyitott Halle-Keyser-tanulmány elsô, gyors elolvasása nyomán feltámadt metrikai képzelgések (váltakozva másféle, kevésbé metrikai természetű, de Richart költeményének szelleméhez, Louise-hoz közelebb álló képzelgésekkel).
S mivel a régi tízszótagosok és az ódon Arte Mayor sorok itt voltak, materiálisan, kézzelfoghatóan a rendelkezésemre álltak, természetesen mondhattam magamnak (belsô beszédemre nem emlékezem, de a dolgoknak ez a fajtája nem is tartozik az emlékezés területéhez), hogy itt kereshetem meg e metrumok (beleértve a középkori alexandrint is) újfajta értelmezésének a kulcsát, olymódon, hogy átviszem rájuk a chauceri verssorok megvilágítására használt elveket. Késôbb, amikor a már említett tanulmányt írtam a jambikus verssorról, a “Chaucer and the Study of Prosody” újraolvasása, összekapcsolódva a Lundia könyvállvány tetején lévô Baena Cancionero és a trouvčre fénymásolatok együttállásával, felidézte az iowai hótakarót; egyébként pedig, emlékszem rá, havazott.

21. Másnap délután

Másnap délután a napsütéses hidegben sétálni mentem, és közben elsô Arte Mayor soraimat nézegettem, azt remélve, hogy a metrikai rejtély tisztázódik. A napfény vakító volt a havon; és a hideg, a hideg. Olyannyira, hogy csak üggyel-bajjal tudtam a nyitott könyvet tartani (a Cancioneros bizony vaskos kötetek, és ez sem volt kivétel; eleve súlyos volt, a könyvtári kemény kötés miatt pedig még súlyosabb) járás közben, és alig tudtam olvasni a nagyon erôsen vakító fényben.
Bemenekültem a múzeumba. Ezen a kényelmes, barátságos, tágas, egyszerre szemet pihentetô és mégis az olvasáshoz eléggé bevilágított, tompán visszhangos helyen (olyan, mint az amerikai múzeumok többsége), anélkül, hogy a (bizonyára kitűnô) festményeket nézegettem volna, kezemben a nyitott könyvvel azt mondtam magamnak (tegyük fel, hogy azt mondtam magamnak): ha Hallénak és Keysernek igaza van (úgy érzem, igazuk van), a maximum elve ha ugyan nem egyetemes, de legalábbis általánosítható. Amennyiben általánosítható, akkor talán ugyanúgy próbára lehet tenni, mint a VIAN-t (az Angol Jambikus Verssort). Hogy kipróbálható-e az Arte Mayor verssoron, hogy nem abszurd dolog-e megcsinálni, nagyon gyorsan megtudhatom, mivel az elv meglehetôsen látványos következményrôl gondoskodik (látványos, mondjuk a verselmélet szakemberei számára): a kezdések viszonylagos hangsúlybeli közömbösségérôl a metrikai egységekben: a félsorokban, a sorokban. Mivel a HK-elv (Halle-Keyser) szerint egy önálló egység elején igazából semmit sem lehet erôsnek vagy hangsúlyosnak értékelni, erôsebben megjelöltnek, mint ami az egységen belül megelôzi, azon oknál fogva, mivel elôtte nem áll semmi (semmi, azaz az összehasonlítás számára áthághatatlan határvonal áll); semmi, amivel e kezdetet érvényesen összevethetnénk. Ha a Halle-Keyser-elv érvényes az Arte Mayor verssorra, rendelkeznünk kell olyan sorokkal és félsorokkal (félsorokból álló sorról van szó), amelyben az elsô szótagot gyengének kell ítélnünk a modell alapján, a taratantara, amint mondottam, valójában erôs, azaz hangsúlyos. Egyáltalán nem lepett meg, hogy rögtön egy megjelölt szótaggal kezdôdô elsô félsorral találkoztam Baenának abban a költeményében, amit nemrég idéztem:

Dona Catalina
(vannak olyan sorok is, melyekben a második félsor legelsô szótagja erôs. Mindazonáltal ritkábbak, amit nem irányoz elô a maximum elve, de pillanatnyi lelkesedésemben nem figyeltem rájuk. Igy például Alfonso Alvarez de Villasandino félsorában is:

Duena et donzellas).
Amikor ezt a félsort olvastam, mely tökéletesen tiszteletteli volt, minthogy egy dáma foglalta el az elejét, aki csak jó és magas polcra helyezett lehet, és mégis a modell alapján alacsony és szerény pozícióban áll, nem éreztem meglepetést. Sôt azt mondhatnám, vártam rá, majdnem biztos voltam benne, hogy így lesz, s hogy következésképp az összes többi azt követte, amit az Arte Mayor elvével sikerült tisztázni (és ez majdnem igaz volt; csak majdnem, mert – miként a VIAN esetében – maradt néhány homályos jelenség, s a homály eloszlatásához tíz évre volt szükségem, mialatt ezrével skandáltam mindenféle más nyelvű sorokat; valamint a nézôpont teljes kicserélésére).
Ez a bizonyosság, melyet hajlamos lennék a posteriori bencés lelkiszegénységként szemlélni, semmiképpen nem bizonyítja a dolgok igazságának bármilyen elôzetes tudását (voltak olyan bizonyosságaim, például matematikaiak, melyek közönségesen hamisnak bizonyultak), de, jóllehet ma minden erômmel azon vagyok, hogy a dedukciók és az események összeláncolódásának szellemi fonalát, melynek eredménye a madridi nyári megvilágosodás volt, kövessem, úgy tűnik, a bizonyosság legfôképp szellemem azon belsô munkálatát jelezte, hogy a Terv építménye számára készült vázlatok kimunkálásához szükséges összefüggéseket megszilárdítsam. Bizonyosan jóval kevésbé volt szükségem a maximum elvére (amit aligha `vonhatunk ki` a verselmélet kontextusából), mint egyetemesebb, kombinatorikus megfelelôjére (és több évbe telt, hogy kialakítsam az Elvont RitmusElmélet (a TRA) segítségével). És az is szükséges volt, hogy alkalmazási területe a költészetben legyen.
Nos, e rövid, befelé tekintô vizsgálódás végén emlékemben visszajutok az iowai egyetemi campus múzeumába. Őrzöm egy lehetôség legelsô konkrét jelét, jelét annak, hogy a Terv megálmodott, illetve elvszerűen, axiomatikusan megerôsített két, látszólag zárt gyűrűje egybekapcsolható (úgy látom ôket, mint egy láncolatot): a maximum elvont, már kombinatorikus elve lehetôvé teszi, hogy egy verssort `lefordítsunk` a zéró és az egy aritmetikai sorozatára. Ez egy olyan kapcsolat, amely lehetôvé teszi a számolás bevonását a verselésbe. Meglep e kapcsolat kezdeti nagy szerénysége, az elsô gyenge algebrikus `hajtás`, amint megfontolt nyelvű `tutora`, támasza köré tekeredik, de nem látok mást az emlékeimben. Azt hiszem, éppen innen, e békés, havas, lágy pillanatban, a múzeum egyik kis, festményekkel teli szobájából indult el (vannak festôk, akik, mint némely zeneszerzô, szobákat igényelnek, nem pompás, nagy szalonokat), hogy a Terv kusza részeit a képzelet hozzákötötte a maga óriási programjához, s a lelkemben folyó néhány hónapos titkos munkálódás után hirtelen ez a program tárult fel elôttem a maga teljes fegyverzetében azon az erkélyen, ahonnan e fejezet elején elindultam.
Nem fogok rögtön visszatérni ide, mivel szükségem van arra, hogy egy napra visszemenjek egy másik szálhoz, a Terv különbözô részeinek összeláncolódási módjához, ami egycsapásra jelent meg elôttem, és egyszerre azzal, hogy felfedeztem és eldöntöttem, a Nagy Londoni Tűzvész miként lesz megírva. Különben megeshet, hogy ezért nem szükséges nagyon áthelyeznem magam, maradhatok még egy kicsit Iowában, ugyanaz elôtt a hó elôtt, ezúttal éjszaka. De elôbb még teszek egy kitérôt, egymás mellé rakódott képek kényszerítenek rá, mely egy késôbb elôjöhetô, másik dologhoz vezet; képek, melyeket az emlékezés pillanatában exhumáltam.

22. Ugyanakkor, amikor én, volt ott a múzeumban

Ugyanakkor, amikor én, volt ott a múzeumban egy apró, litván származású, Ratermanis nevű öregúr, tanár volt az iowai egyetem Román Nyelvek tanszékén, hajdanán ismerte Trubeckojt és Jakobsont (nem tudom, miért, noha kronológiailag lehetetlen, hagytam magam meggyôzni arról, hogy Baudoin de Courtenay-t is ismerte), s a Middle Westnek ebben az államában közeledett a békés visszavonuláshoz, a francia irodalom oktatásával töltött rengeteg éve után, melyek a bolyongás nem kevésbé hosszú, zivataros európai éveit követték, amik közel sem voltak annyira békések, mint gondolnánk.
Korábban váltottam már néhány udvarias szót vele, miután felszólalt egy konferencián, és most itt volt, a múzeumban, alig merészelvén félbeszakítani azt, amirôl feltételezte, hogy elmélyedés néhány festôi műkincs szemlélésében. Irattáskájából elôvett és átadott nekem két tanulmányt, a saját munkáit, valahol még most is megvannak; ezekben szerény fonológiai megtámogatottsággal arra tett javaslatot, hogy vessük pillantásunkat a rímre, melynek megismétlôdése azt mondatja velünk, hogy egy adott hangzó szegmentum, ami itt a, még távolabb is a – ám nekünk nem lenne szabad ragaszkodnunk ehhez a megállapításhoz. Mivel ha figyelmesen megnézzük a rím környezetét (lett légyen az a balra esô szövegkörnyezet, ami a rímet a szegmentumon belül megelôzi, vagy a távolabbi környezet, ugyanannak a rímnek egy másik helyzete egy másik szegmentumon belül), számos módon azt adja tudtunkra, gondolta Ratermanis úr (és remélte, noha tudósi óvatosságból és személyes tartózkodásból nem mondta ki, hogy valami új, a `poétika` lényegét érintô dolgot értett meg), hogy ha a rím azt mondja: a az a (és ezt teszi, bizonyosan ezt teszi), akkor azt is mondja és ugyanilyen állhatatossággal mondja, hogy nem b (egyébként ha nem lenne nem-b, minden a lenne, és egyáltalán nem is lenne rím).
Még pontosabban, ha egy költeményen belül két egymást követô sorban találunk egy rímet és egy ettôl eltérô fajtájú másik rímet, egy a-b rímalakzatot, ott az egymástól különbözô a és b rím két különbözô konkrét hangzással van jelen, s a második, b rímet a maga konkrét hangzásával nem csupán `más, mint a`-nak kell tekintenünk, hanem bizonyos módon (amit Ratermanis úr úgy próbált meg szabatosabbá tenni, hogy a megkülönböztetô jegyek mátrixának segítségéhez folyamodott (természetesen Jakobson volt az atyamestere)) a ellentétének, egy nem-a-nak. Következésképp az a-b rímalakzat nem csak úgy értelmezhetô – amint ezt természetes és magától értetôdô módon tesszük –, hogy `b a után jön és nem a`; inkább azt kellene mondanunk: `a, de b`. És Ratermanis úr így látta meg, hogy a baudelaire-i rímek konkrét hangzásai harcban állnak egymással (sátáni viadal, de megértetése, úgy véltem, nem hozott neki nagy sikert; hiába igyekezett, hogy a behavazott Iowa francia szakos hallgatóinak fejébe udvarias litván konokságggal beleverje (de talán lett volt)): `a, ez biztos, uraim, hölgyeim, de b!`.
Ratermanis úr, mondottam, kis öregúr volt. De visszagondolva rá, úgy rémlik, hogy voltaképpen, ahogy annyira lafonaine-es neve mutatja, egészen apró, légies úr volt, légiesen finom, tökéletes és finom franciasággal, érzôdött rajta a húszas években a Latin Negyedben lakó egyetemisták csöppnyi árnyalata, a nosztalgia (ha hiszek annak a mintának, szüleim barátainak a hangja, amit gyerekkorom óta ôrzök a fülemben), enyhén tétovázott néhány, a sok Middle Westen eltöltött év után már távolivá vált szónál. Nagyon szerény volt (nem kételkedett Jakobson mérhetetlen, egyetemes felsôbbrendűségében (kivéve talán Baudoin de Courtenay-t, aki balti volt, mint ô)), de nem látta szükségesnek a mentegetôzést amiatt, hogy nem érintették meg a strukturalizmus legújabb, barthes-i, kristeva-i, greimasi vagy egyéb változatai; nem azért, mintha ezeket a vállalkozásokat a priori silányaknak ítélte volna (számára Jakobsonnak a különféle `elméleti` avant-garde-ok között lavírozó agyafúrt magatartását a saját szerénysége megtiltotta), hanem mert egész egyszerűen úgy gondolta, túl késô már ezekkel kísérleteznie, eleget tanult ahhoz, hogy megerôsödjék az a gyanúja, miszerint az irodalom, de fôként a költészet ilyen megközelítési módjai nem lehetnek számára rokonszenvesek.
Az, amit a szabad versrôl és általában a versrôl régebben mondtam, reggel arra a gondolatra vezette, hogy bár láthatólag ugyanaz az avant-garde divat kapott el, azért mintha egy kicsit más fajtából volnék, talán jobban tudom értékelni a rímrôl kialakult elgondolásait, és ezért eljött, hogy beszéljem velem, úgy döntött, elküldi a tanulmányait, és örült annak a véletlennek, hogy sajátkezűleg adhatja át nekem. Ennyi történt. Nem írtam meg neki mindazt a jót, amit munkáiról gondoltam, sajnos soha nem írtam neki. A tanulmányokat gyönyörűséggel olvastam; hazatérve megmutattam ôket valakinek, aki nyelvészként éppen akkor a verssoron dolgozott, és aki futólag hivatkozott is rájuk valahol. Végül el is felejtettem. Négy évvel ezelôtt, amikor Alix Rouen-ban Queneau tiszteletére azt javasolta, hogy az Oulipo foglalkozzon a rím olyan új változatával, melynek elve éppenséggel nem az `a, azután b`, hanem agresszívebben az `a, de b`, visszagondoltam a ratermanisi elméletre, amely lényegében `idôben megelôzô plágiumként` ugyanezt fejtette ki. És most újra látom ôt: kedves Ratermanis úr, nagyon örülök, hogy ekként újra találkozhatom önnel az iowai múzeum csendes és jótékony fényében.
Közben a vége felé járó délutánon, és még mindig a hó, csak egyre sötétebb és súlyosabb, elvitettem magam valahová, ahol összejövetel volt. Iowa `száraz` államnak számított (még ma is az?), a kormányzó (egy Hughes nevű demokrata, aki mindegyre prezidenciális tehetetlenségben szenvedett) egy bűnbánatos alkoholista volt (vala): ezért, ha sajátságos módon szárazon inni akartak Iowában, ahhoz, hogy feltankoljanak az üvegekkel, meg kellett találni a várostól (Iowa City) jókora távolságra lévô, elkerített, hangárformájú szövetségi áruházat. Ezen a szombat estén végeérhetetlen kocsisorokban húztak az iowaiak, késésben és türelmetlenül, mert nyugtalanította ôket a kizárólag root-beernek (kedvenc amerikai italom) vagy Seven-Upnak szentelt week-end perspektívája.
Iowa (az állami egyetem) írói workshoppal (műhellyel) dicsekedhetett, amely odavonzotta magához (ebben állt ördögi eredetisége) a világ összes országából jött szerencsétlen fiatal költôt és pénztelen prózaírót, hogy ökumenikusan talákozhassanak egymással és kölcsönösen fordítsák egymást: ez hármas pokol (Iowa, az állítólagos írók, a fordítás), amire csak jóval késôbb jöttek rá, amikor már teljesen körülvette ôket Middle West, a hó, a kukorica és a tilalom: a szerencsétlenek egyik legszerencsétlenebbje egy francia költô volt, Alain Delahaye (akitôl a legnagyobb szerencsémre értesültem arról, hogy nem csak adminisztratíve, hanem valóságosan is létezik mai, tehát Pound és Cummings utáni amerikai költészet, költészet, amit ô fordított (fordított Merwint és Galway Kinnellt), s hogy még olyan francia költôk is vannak (nem csak ô), akik ismerik ezt a költészetet (azaz ismernek másokat is, mint Ferlinghettit, Olsont, Ginsberget vagy a szegény és hülye Gregory Corsót) és fordítják ôket; s neki köszönhetem, hogy felfedeztem a Kezes évszázad folyóiratot). És nála, iowai lakásán, melyen egy japánnal osztozott, tartották azt az ivászatot, amire Jean Paris magával vitt. Az arca rendszerint, vagy mondjuk reggelente ugyanolyan fakó volt, mint a haja, az éj leszálltával rózsaszínű lett, komor és merev, s miután mindent megivott, Iowát illetôen a szokásokról, az éghajlatról, a lakosokról rövid és szabályos idôközökben ismétlôdô, szolipszista és feltűnôen anatómiai jellegű sértéseknek adott hangot. A japán go-t játszott; kitűnô go-játékos volt, nem okozott neki gondot, hogy megverjen, az asztal sarkán, a konyhában.
Nevét elfelejtettem, címe elveszett. Azért jött Iowába (jól beszélt angolul), hogy novellákat írjon Japánról a Kamakura korszakban, ami számomra, kétségkívül igazságtalanul, enyhén paradoxálisnak tűnt; s miután udvariasan kifejezte meglepetését afölött, hogy tudok gózni (bár rosszul), nem hárította el, hogy rövid ideig elbeszélgessen velem a régi japán költészetrôl, ami sok ideje, még az USA-ba jövetelem elôtt szenvedélyesen érdekelt; a renkuról (a rengáról), amit szereztem már Paz, Tomlinson és Sanguineti (Edoardo) mellett.
Ismerte (de nem nyilvánította ki a tárgyról alkotott véleményét) Konichi professzornak a japán császári antológiákról szóló tanulmányát, amely lelkesedéssel töltött el és amiben (közvetlenül hozzá csatolva) megtaláltam egy olyan költôi szerkesztésmód ideáját, melynek elemei nem a szavak, a mondatok vagy a verssorok, hanem maguk a költemények; ez költeményekbôl álló költemény lenne, az elhallgatás, a befejezetlenség és a tökéletlenség esztétikájához társulva vagy ennek alárendelôdve. Biztos, hogy mindebbôl semmi nem volt új a számára. Vagy talán azt gondolta, hogy ez az egész tévedés; vagy esetleg a költészet egyáltalán nem volt a `cup of tea`-je. Nem tudtam arckifejezését megfejteni, mialatt hallgatott engem vagy lassú és pontos angolsággal válaszolt, kaliforniai rozéját kortyolgatva.
Akárhogy áll is a dolog, a haikuról mondott valamit, ami döntôen befolyásolta Tervemet és a regényemrôl szóló álmomat:
– hogy egy haiku mindig is nyitott volt (ezt tudtam), láncba fűzve magától értetôdôen meghosszabbítható egy hosszú költeményben, egy `renku`-ban, de talán renga kezdeteként, `hokku`-ként még inkább; virtuálisan végtelen volt a jövô felé, azaz:
– minden haiku egy végtelen költemény kezdete volt, végtelen, két értelemben: minden megelôzô haikut egy új kezdetben meghosszabbított,
– de fôképp képzeletben és potenciálisan végtelen az írásra;
– hogy a renku ezt követte, olyan változásfeltételek közepette, melyeket a hagyományos szabályok elôírnak, mint ahogyan a potenciálisan végtelen (minden gyakorlati cél értelmében végtelen) idôben az évszakok, a virágok, az esô, a hold a végtelenségig változnak;
– hogy a költôk hangjai, melyek egy renku strófa-láncának kompozícióját tagolják, úgy következnek egymás után, mint a nemzedékek;
– és ez az, amiért (de ez itt már az én értelmezésem) legalább három darab szükséges egy renkuhoz, mivel az ember legjobban nem mindig a szüleire hasonlít, hanem olykor a nagyszülôkre vagy még távolabbiakra;
– legfeljebb öt szükséges, mivel a hang által közvetített emlékezet soha nem ível át öt nemzedéknél többet;
– egy renku, egy haiku vége végül nem más, mint megállás az örökös formában, amolyan halálféle.

23. Nem minden gond nélkül próbálok megôrizni egy csíkot a prózámnak

Nem minden gond nélkül próbálok megôrizni egy csíkot a prózámnak; egy irányvonalat az elbeszélésemnek. Nem minden gond nélkül, mivel, ellentétben azzal a derűs bemutatással, amit az elsô fejezetben adtam a dologról, nem mindig van szó arról, sôt a leggyakrabban szó sincs arról, hogy a fôútvonalat választanám, ha egy útkeresztezôdéshez érek, s hogy provizórikusan felfüggeszteném a többit, hogy majd csatlakozásokban térjek vissza rájuk.
Elôször is megesik, hogy a választás majdnem eldönthetetlen: még az is megesik, és ez a legtermészetesebb, hogy amikor egy ilyen helyzet elôáll, akkor a közvetlen eredményt befolyásoló helyen, amit olvas, tehát megesik, hogy valójában nincs is itt útkeresztezôdés, hanem elôttem a dolgoknak az emlékezetben még át nem hatolt sűrűje van és a várakozás.
Tehát az elbeszélésnek elôre kell törnie. De minden elôretörés akadályokba ütközik: ami lehet a megválasztandó irányt illetô bizonytalanság, de az is, hogy tudom, szörnyű vagy szomorú vagy egyszerűen haszontalan, közömbös, fölösleges dolgok vannak a közelben, és szeretném ôket kikerülni.
De fôleg, és különösen ebben a pillanatban vállalkozásom kezdete még oly közeli, a kimondás lehetôségeinek sokasága, mely azért tárul fel, hogy mondjam el ôket, még exponenciálisan növekvô állapotban van. Ez az oka annak, hogy látszólag kissé mintha minden irányba elindulnék. Nem akarom ezt a nehézséget elkendôzni, pedig könnyen megtehetném, ha azt választanám, hogy az elkövetkezendô események rendjében haladok elôre, például idôrenddel oltalmazottan és megtámogatottan.
Persze ez a megoldás tulajdonképpen tilos a számomra, részint annak a prózai kísérletnek a természete miatt, amivel itt próbálkozom, hiszen amennyire lehetséges, e prózának be kell építenie magába a jelenidô sugallatait, az idôét, amikor elbeszélek, és némileg be kell olvasztania azt, amit elbeszél. De a Terv miatt is, hiszen ezt mondom el; és amiatt is, ami a regény volt és aminek ezzel egyidejűleg lennie kellett volna, a maga párhuzamos megsokszorozottságában.
Ez az oka, hogy – miután megtettem ezt az ugrást elôre – nem folytatom a magányos álom leírását, úgy, ahogy az életkörülmények hozták az 1970-es év ôszén, a madridi, nyári balkonról folytatott elmélkedéseim közvetlen következményeként. Ezen a módon, amely kaotikusnak tűnhet (emiatt nem kérek elnézést), duplán közelítek a Terv képéhez, ugyanúgy, ahogy a regény képéhez is; történetük elbeszélésén és eme elbeszélés saját különösségein keresztül.
Fölkelek, fölveszem a csészémet a konyhaasztalról. Tegnap este raktam le ide lefekvés elôtt, hogy ne keltsek zajt a szekrény kinyitásával, hogy a lehetô legkisebbre csökkentsem jövés-menésem neszeit. Nap nap után továbbra is alkalmazkodom ezekhez a fölösleges szokásokhoz: fölösleges csend, fölösleges mozdulatok.
Oldódó Zama Filtre kávét teszek a csészémbe, forró vizet töltök rá a csapból, lassan viszem az asztalhoz, a helyemhez, háttal az ablaknak, szemben a hűtôszekrénnyel: lassan leteszem magam elé, félretolva a vacsoráról maradt mosatlan tányért, a banánhéjakat, az üres barna papírzacskót, a rendetlenséget. A folyadék még mindig meglehetôsen íztelen. Megiszom a nagy csésze langyos és koffeines vizet. Nemsokára öt óra lesz, nyári óra, hajnali három a nap szerint; éjszaka vagy mi.
Visszamegyek a szobámba, leülök. A könyvtárban Baena Cancionero-ja és a trouvčre-ek énekeinek fotómásolatai külön állnak. Nem hiszem, hogy egyhamar újra kinyitom ôket. Hajnalról hajnalra, érzékelhetetlenül araszolnak elôre a fekete sorok a füzetemben a néhány órás moccanatlan idôszeletek alatt, melyekbôl fáradtan és az irreális nappalokkal szemben kialakult közönnyel lépek ki. Lámpám fényköre elönti a dolgozószobát; és mint fényének gyenge echója, itt van, a fehér falon, melyhez az ágyam oda van tolva, rajta ma zöld takaró, a fehér falilámpa fénye, melyet felébredéskor kapcsoltam fel. Látom magát a falilámpát és visszfényét a szekrényen, ahonnan leolvasható az ágy és a takaró, homályos kép, mintha esô áztatta üvegen át. Miután felébredtem, kivettem a fiókból a Kintzle ébresztôórát, amit azért zártam el a cipôk mellé, hogy ne halljam gyenge zakatolását, ha nem sikerül elaludnom.